LO SPAZIO NELL ARTE. Tra realtà e illusione

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1 LO SPAZIO NELL ARTE Tra realtà e illusione Lo studio di sistemi di rappresentazione dello spazio è stato uno dei temi di ricerca più importanti delle arti figurative e un problema molto sentito dagli artisti, a causa della difficoltà da essi incontrata nel trasferire sul piano bidimensionale del foglio e della tela l immagine della realtà tridimensionale percepita dall occhio. Lucio Fontana, che negli anni Quaranta del Novecento aveva fondato il movimento artistico denominato «Spazialismo», abbandonò la rappresentazione illusoria della profondità per sfruttare unicamente lo spazio concreto della tela. L artista, infatti, nelle serie dei «tagli», dei «concetti spaziali» e dei «teatrini», lacera con buchi slabbrati o con tagli decisi la superficie del quadro, che si apre e si piega divenendo spazio reale e tridimensionale (fig. 1). In questo modo la ricerca di Fontana fonde pittura e scultura e riesce a superare la lunga tradizione artistica occidentale legata alla rappresentazione illusoria dello spazio. Conoscenze la resa della profondità spaziale nelle opere d arte l arte come strumento per cogliere la verità delle cose 2 Enrico Castellani, Superficie chiara, 1961, tela verniciata a spruzzo (Milano, Coll. privata). Come Fontana, anche Castellani non rappresenta 2 alcunché sulla tela, ma usa quest ultima come spazio reale sollevandola e animandola con sporgenze plastiche disposte in modo rigoroso. 1 Lucio Fontana, Concetto spaziale, 1962, acquarello su tela (Coll. privata). 1 1

2 Risorse online 3 Battesimo di Cristo, VI secolo, mosaico (Ravenna, battistero degli Ariani). 4 Pitture parietali della tomba di Minnakht a Tebe, a.c. circa. La figura a mostra uno specchio d acqua visto dall alto e un imbarcazione 3 vista di fronte; la figura b mostra una villa vista dall alto: gli alberi e la piccola porta di ingresso all estremità della scala sono rappresentati frontalmente. I sistemi di rappresentazione dello spazio nella storia dell arte Nel corso dei secoli gli artisti hanno adottato modalità diverse per rappresentare la realtà, a seconda delle esigenze della società in cui vivevano e della loro concezione del mondo. Anche il modo di raffigurare lo spazio nelle opere d arte è quindi più volte mutato, seguendo un percorso in cui i progressi si sono alternati a ritorni a sistemi precedenti. La scelta da parte di un artista o di una civiltà di un determinato metodo di rappresentazione dello spazio è determinante sia per gli aspetti simbolici dell opera d arte, sia per quelli espressivi. Presso le civiltà più antiche e nelle fasi più arcaiche dell arte sono generalmente prevalse la rappresentazione frontale e la rappresentazione topologica dello spazio. Lo rappresentazione frontale prevede la proiezione dei soggetti su un piano verticale, senza il minimo scorcio (fig. 3). Le figure, riprodotte generalmente in posizione frontale, sono quasi del tutto prive di profondità e appaiono quindi non realistiche, astratte. Spesso, per accentuare ulteriormente la solennità o il distacco di queste figure dal mondo terreno, gli artisti hanno associato alla visione frontale la simmetria. La rappresentazione topologica prevede invece la raffigurazione di un oggetto da diversi punti di vista, comprendendo ad esempio la visione frontale, quella laterale e quella dall alto all interno di un unica immagine (fig. 4). Nel Medioevo la profondità dello spazio era rappresentata mediante vari sistemi, tra cui quello basato sul principio della obliquità dei piani (fig. 5). Grazie a tali sistemi, nei primi anni del Quattrocento, l architetto Filippo Brunelleschi giunse all elaborazione della prospettiva lineare: un metodo molto naturalistico di rappresentazione dello spazio, che fornisce un immagine somigliante alla realtà percepita dai nostri occhi. 4a 2 4b 5 Pietro Cavallini, Annunciazione, 1291, mosaico (Roma, Santa Maria in Trastevere). 5

3 LO SPAZIO NELL ARTE Secondo il critico d arte tedesco Erwin Panofski, la prospettiva ha assunto nel tempo due ben distinti e contraddittori significati. I pittori italiani del Quattrocento ritenevano questo sistema essenziale per fornire una rappresentazione oggettiva della realtà, che, grazie al punto di fuga centrale, si distaccava dalla visione casuale del singolo spettatore e acquisiva al contempo una funzione simbolica. Al contrario, artisti di altri paesi o vissuti nei secoli successivi, hanno utilizzato la prospettiva per dare un interpretazione soggettiva della realtà: spostando il punto di fuga, essi hanno ottenuto composizioni più dinamiche e coinvolgenti per lo spettatore (fig. 6). Dal Rinascimento all Ottocento, gli artisti hanno sfruttato ampiamente gli effetti di illusionismo ottenuti grazie alla rappresentazione prospettica, dando vita a composizioni sorprendenti e monumentali. Allo stesso modo, nel corso del Novecento, la prospettiva, oltre ad essere utilizzata come un metodo per ordinare la composizione secondo criteri matematici o per dare la perfetta illusione della profondità, è stata sfruttata anche per creare spazi fantastici e irreali (fig. 7). Sempre nel secolo scorso, gli artisti hanno cercato soluzioni alternative alla prospettiva, studiando le possibilità di rappresentazione dello spazio fornite da colori, indicatori di profondità e nuove teorie scientifiche, evitando il ricorso ai sistemi proiettivi tradizionali, come dimostrano, tra le altre, le ricerche dei cubisti (fig. 8), di Josef Albers (fig. 9) e di Lucio Fontana. 6 Tiziano, Martirio di san Lorenzo, , olio su tela, 493x277 cm (Venezia, chiesa dei Gesuiti). 6 9 Josef Albers, Omaggio al quadrato, 1959, olio su masonite, 121,9x121,9 cm, (Washington, Smithsonian American Art Museum) Maurits C. Escher, Casa di scale I, 1951, 8 Georges Braques, Ragazza con chitarra, litografia, 47x24 cm. L artista ha costruito , olio su tela (Parigi, Centre Georges uno spazio fantastico e impossibile utilizzando Pompidou). Le opere cubiste stravolgono allo stesso tempo più punti di vista. le tradizionali regole prospettiche. 3

4 Risorse online Attraverso le opere d arte La tendenza alla bidimensionalità nell arte bizantina Nell arte bizantina il modo di rappresentare lo spazio, e quindi la terza dimensione, è frutto di una scelta linguistica volta a esprimere precisi contenuti simbolici, come l immutabilità delle cose e la natura ultraterrena dell uomo. 10 L imperatore Giustiniano e il suo seguito, , mosaico (Ravenna, San Vitale) L imperatrice Teodora e il suo seguito, , mosaico (Ravenna, San Vitale). Il mosaico si trova nell abside, esattamente di fronte a quello di Giustiniano. 4 11

5 LO SPAZIO NELL ARTE Il corteo di Giustiniano e Teodora I due mosaici si trovano a Ravenna nella chiesa di San Vitale: la scena raffigurante l imperatore Giustiniano con la sua corte (fig. 10) si trova sulla parete sinistra dell abside e di fronte ad essa, sulla parete destra, si trova il mosaico con l imperatrice Teodora accompagnata dal suo seguito (fig. 11). I due sovrani sono rappresentati mentre portano offerte nel giorno della consacrazione dell edificio. Nel catino absidale è invece raffigurato Cristo assiso sul globo del mondo tra angeli e santi. I mosaici furono eseguiti tra il 546 e il 548, poco dopo l edificazione della chiesa. I nomi dei loro autori, come frequentemente avveniva nel Medioevo, sono ignoti. 1. In quale ambiente si svolgono le due scene? La scena del mosaico di Giustiniano si svolge in uno spazio astratto. Lo sfondo infatti non è caratterizzato dalla presenza di elementi architettonici o naturali: la superficie è d oro nella parte superiore e verde nella parte inferiore. Anche nel mosaico di Teodora lo spazio risulta irreale, nonostante la scena si svolga all interno o nell atrio di ingresso di una chiesa. Nella parte superiore sono poste delle tende e, sopra l imperatrice, la valva rovesciata di una conchiglia (simbolo di regalità); all estremità sinistra si trovano una porta e una fontanella, ciascuna rappresentata da due punti di vista differenti. Le tessere dorate dei due mosaici riflettono la luce creando un alone luminoso attorno alle figure che smaterializza ulteriormente lo spazio. 2. La disposizione delle figure crea un senso di profondità? La disposizione delle figure non crea un senso di profondità, poiché queste sono rappresentate in una posizione rigidamente frontale che pone ciascuna di esse in relazione con l osservatore, isolandola però rispetto alle altre. Le figure, inoltre, occupano quasi completamente le due scene e sono allineate tutte sullo stesso piano, al punto che i loro piedi, posti in tralice, talvolta si incrociano e si sovrappongono in modo completamente irreale. 3. I personaggi appaiono tridimensionali? Le figure sono caratterizzate dall assenza di chiaroscuro: le pieghe delle loro vesti sono infatti disegnate da linee verticali o fortemente stilizzate, gli orli hanno un andamento rigido e rettilineo, le forme sono delimitate da un contorno nero che le rende schematiche. La linea prevale nettamente sui volumi e le figure appaiono piatte, prive di spessore, come se non avessero corpo. Le paste vitree e le pietre utilizzate per la realizzazione delle tessere hanno colori intensi e vivaci che si riflettono tutto intorno, creando un ambiente sfolgorante di colori. Tale fulgore rende incorporee le decorazioni e lo stesso edificio, rimandando il visitatore al mondo ultraterreno. 4. Che cosa esprimono le linee di forza della composizione? Le linee di forza della composizione, che hanno un andamento rigidamente verticale e corrispondono agli assi di simmetria delle figure, determinano all interno della composizione un ritmo lento e solenne. I personaggi del mosaico dedicato all imperatore mostrano tutti il proprio braccio destro e paiono avanzare verso la propria sinistra in direzione dell altare (fig. 12); quelli rappresentati con Teodora sembrano incedere verso la destra, anch essi dunque verso l altare (fig. 13). L imperatore e l imperatrice proiettati in uno spazio irreale I due mosaici risalgono agli anni immediatamente seguenti la conquista di Ravenna da parte di Giustiniano e, secondo alcuni storici, sono così vicini allo stile di Bisanzio caratterizzato da una spiccata tendenza all astrazione, alla bidimensionalità e al decorativismo da essere frutto del lavoro di artisti provenienti proprio dalla capitale dell impero d Oriente. Le due scene riproducono un avvenimento che non però si verificò nella storia, in quanto Giustiniano e Teodora non si recarono mai a Ravenna. L imperatore e l imperatrice rappresentati nelle due scene sono tuttavia assai somiglianti al vero. È quindi ipotizzabile che i mosaicisti, anche se ravennati, abbiano lavorato su modelli 12 L imperatore Giustiniano pare avanzare in processione con il suo seguito verso l altare e l abside, dove 13 Teodora procede nella direzione Essendo di fronte a lui, anch ella pare è raffigurato Cristo. opposta a quella di Giustiniano. dirigersi verso l altare. 5

6 Risorse online Attraverso le opere d arte provenienti da Bisanzio. La rappresentazione naturalistica dei volti intendeva probabilmente sostituire l effettiva presenza dei sovrani nella città, sottolineando anche a distanza il loro potere assoluto, la gerarchia terrena posta a fianco di quella divina. Anche i volti di altri personaggi sono trattati in modo naturalistico e, in particolare, quello del vescovo Massimiano. Infatti egli, in posizione avanzata rispetto all imperatore e individuabile dall iscrizione posta sul suo capo, doveva essere chiaramente riconoscibile dalla popolazione. Le figure dei sovrani sono evidenziate dalla ricchezza degli abiti, dalla corona, dai gioielli, che ne individuano l alto rango sociale, oltre che dall aureola, ossia dall area circolare luminosa che ne circonda il capo ed esprime il legame dei due personaggi con il divino. L imperatore era infatti considerato, secondo la concezione orientale, come un essere non del tutto terreno e andava quindi rappresentato in modo diverso dai comuni mortali. Il fondo d oro, utilizzato per secoli nell arte bizantina, elimina l ambientazione, ponendo i personaggi in uno spazio e in un tempo estranei al mondo reale, al fine di conferire alle figure rappresentate l aspetto di apparizioni divine. La fitta simbologia presente nei due mosaici è anch essa un segnale dell interesse degli artisti per una visione mistica e trascendente del mondo, che si oppone a una sua rappresentazione puramente naturalistica. Obiettivo di queste opere, che costituivano un efficace strumento di comunicazione con i fedeli, era quindi di mostrare un apparizione al fine di celebrare il potere assoluto del sovrano e della Chiesa. L evoluzione della rappresentazione dello spazio nell arte ravennate A Ravenna, all inizio del v secolo, gli artisti della tradizione tardoromana rappresentavano ancora la figura con luci e ombre che ne evidenziavano i volumi: nei dipinti e nei mosaici, essa gettava un ombra sui piani circostanti, definendo uno spazio riconoscibile (fig. 14). Gli oggetti più lontani erano collocati più in alto nell immagine e la spazialità era suggerita anche dall andamento obliquo delle linee che delimitavano i piani orientati in profondità. I personaggi inseriti in un ambiente di questo tipo si qualificavano come esseri materiali, fatti di carne e ossa, viventi in un mondo anch esso fisico e tridimensionale. L arte bizantina invece, avendo ereditato tratti dal Vicino Oriente, come il divieto di rappresentare la divinità, aveva sviluppato una forte tendenza all astrazione. Pertanto, quando Ravenna fu conquistata dall impero romano d Oriente, si produsse nella sua arte un decisivo cambiamento: essa cominciò infatti a esprimere l immutabilità delle cose. La figura fu privata dei suoi attributi materiali (il volume, sottolineato dalle ombre) e fu resa bidimensionale, per sottolinearne la spiritualità e la natura divina (fig. 15). Anche la rappresentazione dello spazio subì un processo di astrazione, che risulta evidente nel mosaico raffigurante il porto di Classe: la superficie del mare appare come un piano verticale costellato di navi poste una sopra l altra piuttosto che una dietro l altra (fig. 16). 14 Il Buon Pastore, V secolo, mosaico (Ravenna, mausoleo di Galla Placidia). L opera costituisce uno dei primi esempi dell abilità dei mosaicisti ravennati. 6 14

7 LO SPAZIO NELL ARTE Il ruolo della città di Ravenna tra il V e l VIII secolo Ravenna fu, tra il V e il VI secolo, un centro politico e religioso di grande importanza. All inizio del V secolo divenne capitale dell impero romano d Occidente. In questo periodo furono continui i contatti commerciali e artistici con Costantinopoli. Nel 476 Ravenna fu conquistata dal re ostrogoto Teodorico, che fece della città la sede della sua corte. Sotto Teodorico Ravenna si arricchì di monumenti ed edifici per il culto, finché nel VI secolo Giustiniano, imperatore d Oriente, la conquistò insieme ad altri vasti territori del dominio ostrogoto. La città tornò così ad avere fitti contatti con Bisanzio (l antica Costantinopoli) e sotto il vescovo Massimiano raggiunse il suo massimo splendore, divenendo il centro culturalmente e artisticamente più rilevante della penisola italiana. A questo periodo risalgono importanti opere, come la chiesa di San Vitale, edificata a pianta centrale sul modello degli edifici di Costantinopoli, da dove furono portati capitelli e transenne già lavorati dagli artisti bizantini. A governare Ravenna in nome di Bisanzio fu posto un esarca (comandante) fino all VIII secolo, quando la gran parte dei territori bizantini fu conquistata dai Franchi. 15 Mosaico dell arco trionfale di San Lorenzo fuori le Mura a Roma, VI secolo. La profondità, determinata dalla presenza del prato verde su cui poggiano i personaggi, è annullata dal fondo d oro della parte superiore Il porto di Classe, VI secolo, mosaico (Ravenna, Sant Apollinare Nuovo). Il mare appare come una superficie verticale su cui sono disposte le navi Mosaici nel mausoleo di Galla Placidia, V secolo (Ravenna). La decorazione smussa gli angoli dell interno dell edificio e ne annulla visivamente il peso. 7

8 Risorse online Attraverso le opere d arte La ricerca di un nuovo sistema di rappresentazione dello spazio nell arte medievale Nel corso dei secoli XIII e XIV i pittori si interessarono al problema della rappresentazione dello spazio tridimensionale sulla superficie a due dimensioni del dipinto: per risolverlo utilizzarono sistemi diversi e spesso anche più sistemi insieme. La Madonna in trono fra i santi Francesco e Domenico di Cimabue L opera, che fu dipinta nel XIII secolo da Cimabue, rappresenta la Madonna con il bambino fra i santi Francesco (a sinistra), Domenico (a destra) e due angeli (fig. 18). 1. Quali strumenti ha utilizzato il pittore per rappresentare la profondità dello spazio? Nel dipinto sono principalmente le figure laterali, disposte una dietro l altra, a suggerire la profondità dello spazio. L esperienza ci insegna infatti che la sovrapposizione degli elementi è indicativa della loro posizione nello spazio. Anche l inclinazione del trono contribuisce a creare un effetto di tridimensionalità. L ambiente in cui è collocata la scena è invece bidimensionale per la presenza del fondo d oro tipico della tradizione bizantina. 2. L artista ha fatto ricorso a un sistema di rappresentazione dello spazio unico e coerente? Per rappresentare la profondità dello spazio l artista ha utilizzato, oltre al sistema della sovrapposizione, un lieve chiaroscuro (soprattutto nelle pieghe delle vesti) e il principio dell obliquità (per le figure e il trono). L Ultima cena di Duccio di Buoninsegna Duccio di Buoninsegna ha dipinto l Ultima cena tra il 1308 e il 1311 in uno scomparto della grande pala d altare della Maestà per il duomo di Siena (fig. 19). 1. Quali strumenti ha utilizzato il pittore per rappresentare la profondità dello spazio? Duccio ha rappresentato la profondità dello spazio descrivendo con cura l ambiente chiuso in cui si svolge la scena. Riesce infatti a rendere la profondità della stanza attraverso l inclinazione delle assi del soffitto e delle pareti laterali: queste linee, che convergono verso l asse verticale al centro del dipinto, cercano di riprodurre ciò che noi vediamo quando ci troviamo in uno spazio chiuso. L artista ha dato però ai lati del tavolo un inclinazione diversa rispetto a quella del soffitto, poiché, invece di far convergere i due lati brevi verso il centro, li ha mantenuti paralleli. 2. L artista ha fatto ricorso a un sistema di rappresentazione dello spazio unico e coerente? Come Cimabue, Duccio ha utilizzato, per rappresentare la profondità, il principio della sovrapposizione, il chiaroscuro e Cimabue, Madonna in trono fra i santi Francesco e Domenico, XIII secolo, tempera su tavola (Firenze, Galleria degli Uffizi) Duccio di Buoninsegna, retro della Maestà, Ultima cena, , tempera su tavola, 76x57 cm (Siena, Museo dell Opera del Duomo).

9 LO SPAZIO NELL ARTE l obliquità, ma per quest ultima ha fatto riferimento a due sistemi tra loro in contraddizione. Per tale ragione il tavolo appare come un piano inclinato e non come un piano orizzontale rispetto alle pareti e alle travi del soffitto. In questo modo Duccio è riuscito a rappresentare sia gli apostoli in primo piano sia quelli dall altro lato del tavolo senza sovrapporre gli uni agli altri, così come sarebbe accaduto utilizzando solo la convergenza delle linee verso l asse centrale. Ha quindi rinunciato a una rappresentazione più corretta dello spazio per raccontare con maggiore chiarezza l episodio. Il presepe di Greccio di Giotto La scena affrescata da Giotto alla fine del XIII secolo, che rappresenta il presepe di Greccio un episodio della vita di san Francesco, fa parte del ciclo decorativo della Basilica Superiore di Assisi (fig. 20). 1. Quali strumenti ha utilizzato il pittore per rappresentare la profondità dello spazio? Nell affresco di Giotto è il chiaroscuro a definire con nuovo vigore il volume delle figure, mentre la disposizione dei personaggi che si affollano nella chiesa contribuisce a creare un forte senso dello spazio. Ciò che suggerisce maggiormente la profondità è però l architettura dipinta: in particolare, la croce inclinata ci lascia intuire uno spazio oltre la parete. 2. L artista ha fatto ricorso a un sistema di rappresentazione dello spazio unico e coerente? Giotto, pur non utilizzando un sistema scientifico e coerente per rappresentare lo spazio, riesce a produrre un efficace effetto visivo: grazie alla convergenza verso il centro delle linee oblique del pulpito e del ciborio ottiene infatti una profondità credibile. La presentazione al Tempio di Ambrogio Lorenzetti La tavola della Presentazione al Tempio fu dipinta nel 1342 dal pittore senese Ambrogio Lorenzetti (fig. 21). 1. Quali strumenti ha utilizzato il pittore per rappresentare la profondità dello spazio? Lo spazio è rappresentato grazie alla convergenza delle linee ortogonali del pavimento rispetto a un unico punto, posto in corrispondenza dell asse centrale del dipinto. Anche il chiaroscuro conferisce alle figure vigorosi effetti plastici. 2. L artista ha fatto ricorso a un sistema di rappresentazione dello spazio unico e coerente? L artista è riuscito ad avvicinarsi con maggiore naturalismo alla rappresentazione sia dell ambiente sia delle figure, ottenendo un insieme abbastanza coerente anche se ancora piuttosto distante dalla nostra percezione della profondità. 20 Giotto, Il presepe di Greccio, , affresco, 270x230 cm (Assisi, Basilica Superiore di San Francesco) Ambrogio Lorenzetti, La presentazione al Tempio, part., 1342, tempera su tavola, 257x168 cm (Firenze, Galleria degli Uffizi). 9 21

10 Risorse online Attraverso le opere d arte Il nuovo interesse per la realtà nelle sperimentazioni medievali Durante i secoli XIII e XIV gli artisti, distaccandosi progressivamente dalla tradizione bizantina, cercarono di rappresentare la realtà così come la vedevano. Essi studiarono in particolare il modo di riprodurre nei dipinti la profondità dello spazio reale. Partendo dal tradizionale sistema di rappresentazione frontale dello spazio, determinato quasi unicamente dal chiaroscuro, dalla sovrapposizione e dalla collocazione delle figure, gli artisti si resero conto attraverso l analisi della realtà che i lati degli oggetti e le pareti apparivano inclinati e cercarono di riprodurre questa impressione utilizzando sistemi sempre diversi. A volte i solidi geometrici che costituiscono gli edifici venivano disegnati con i lati tra loro paralleli, secondo un sistema definito assonometrico. Altre volte si ricorreva alla convergenza delle linee tra loro parallele. Ad esempio, nelle travi del soffitto di una stanza, queste linee venivano disegnate inclinate verso un asse verticale immaginario interno al dipinto, in genere centrale, in corrispondenza del quale le linee inclinate si riunivano a due a due. Si creava così un sistema prospettico intuitivo, ossia non scientifico-matematico, definito prospettiva a lisca di pesce (fig. 22). Nell Ultima cena, come abbiamo visto, Duccio di Buoninsegna ha utilizzato contemporaneamente la prospettiva a lisca di pesce e il sistema assonometrico. I fratelli Lorenzetti, nel Trecento, giunsero a intuire e sperimentare anche la convergenza delle linee ortogonali verso un unico punto, osservazione che costituirà il fondamento della prospettiva quattrocentesca, ma non riuscirono a elaborare un sistema utile per individuare con precisione scientifica gli intervalli in profondità delle linee trasversali, ossia le linee parallele a quelle orizzontali del dipinto. Infatti, nella Presentazione al Tempio, il piano del pavimento appare ancora leggermente inclinato, mentre le volte del soffitto sembrano schiacciate: l artista, benché avesse intuito che le linee inclinate s incontrano in un unico punto, non era riuscito a trovare un sistema scientifico per stabilire la profondità delle piastrelle e dello spazio tra le colonne, individuandone unicamente la larghezza. Proprio grazie a queste osservazioni e a questi esperimenti pittorici che convissero per lungo tempo, Filippo Brunelleschi riuscì, all inizio del XV secolo, a elaborare un sistema scientifico di rappresentazione dello spazio chiamato prospettiva lineare, capace di riprodurre la tridimensionalità dello spazio reale su una superficie piana secondo criteri scientifico-matematici che si avvicinano alla nostra visione della realtà Lo schema mostra che le linee oblique della prospettiva, quando convergono verso l asse centrale del dipinto, danno origine a uno schema «a lisca di pesce». 23 Simone Martini, Funerale di san Martino, 1317 circa, affresco, (Assisi, Basilica Inferiore di San Francesco). L interno della chiesa in cui si svolge la scena è rappresentato grazie alla convergenza delle linee ortogonali del soffitto verso un unico punto

11 LO SPAZIO NELL ARTE Le sperimentazioni pittoriche effettuate dagli artisti del Duecento e del Trecento permettono inoltre di comprendere il nuovo rapporto dell uomo con la storia. Dall interesse dominante per la trascendenza dimostrato dall arte medievale si passò nei secoli XIII e XIV, ossia appena prima del Rinascimento, a una maggiore attenzione per la realtà dei nuovi ceti artigiano e mercantile, che si andavano via via affermando nella società del tempo. L introduzione dell ambientazione nei dipinti Il nuovo interesse per la realtà e quindi per lo spazio si manifestò nella pittura attraverso la rappresentazione di figure poste in rapporto all ambiente. La scena architettonica e il paesaggio entrarono così negli sfondi delle tavole dipinte, degli affreschi e dei rilievi, in modo che i santi e i personaggi delle storie sacre risultassero inseriti in un ambientazione reale, terrena, perfettamente riconoscibile. Le prime architetture e i primi paesaggi realmente abitabili dall uomo sono quelli realizzati da Giotto e dagli artisti del Trecento. Le scene architettoniche, organizzate come scenografie teatrali, sono generalmente trattate come scatole aperte su un lato: esse permettono di mostrare all osservatore tutti gli elementi narrativi che sono necessari a conferire maggiore verosimiglianza alla vicenda rappresentata (fig. 24). Gli sfondi vuoti, piatti e immateriali della tradizione bizantina e gotica vengono pertanto superati attraverso il ricorso all ambientazione, nel tentativo di costruire uno spazio razionale intorno alle figure. 24 Ambrogio Lorenzetti, Effetti del Buon Governo in città, , affresco, lungh. 7 m circa (Siena, Palazzo Pubblico). È evidente il tentativo di dare concretezza e tridimensionalità agli edifici, che però non hanno ancora proporzioni corrette rispetto alle figure. 25 Giotto, Coretto, affresco, (Padova, Cappella degli Scrovegni). Il finto coro sembra sfondare la parete

12 Risorse online Attraverso le opere d arte La prospettiva lineare: un innovazione rivoluzionaria I pittori del Trecento avevano cercato di riprodurre la profondità dello spazio utilizzando una prospettiva intuitiva. All inizio del Quattrocento Filippo Brunelleschi, scultore e architetto fiorentino, ideò la prospettiva lineare, un metodo scientifico per rappresentare la terza dimensione in modo simile alla visione del nostro occhio. Questa innovazione segnò la linea di confine tra la pittura del Medioevo e quella del Rinascimento. 26 Piero della Francesca, Flagellazione di Cristo, 1460 circa, tempera su tavola, 58,4x81,5 cm (Urbino, Galleria Nazionale delle Marche) L architettura classica dipinta in prospettiva suggerisce un forte senso di profondità Lo schema grafico riporta il punto di fuga, le linee prospettiche e gli assi di simmetria delle figure. 28

13 LO SPAZIO NELL ARTE La Flagellazione di Cristo di Piero della Francesca La tavoletta, di dimensioni piuttosto ridotte, fu dipinta da Piero della Francesca, probabilmente attorno al 1460, per la corte di Urbino. Il dipinto è composto da due scene distinte. Quella posta in lontananza rappresenta la flagellazione di Cristo di fronte a Pilato, mentre quella in primo piano, nonostante molti tentativi d interpretazione, resta misteriosa: probabilmente si riferisce a un episodio, di cui non è rimasto alcun documento, legato a vicende della famiglia del signore di Urbino (la congiura e l uccisione di Oddantonio, fratello del duca Federico di Montefeltro, tradito, come Cristo, da coloro che gli erano vicini). I personaggi appaiono immobili e inespressivi. Persino la figura di Cristo, legato alla colonna e flagellato, sembra completamente distante dall avvenimento. Non a caso Piero della Francesca fu anche definito «l inventore dell indifferenza come espressione dominante dei personaggi» (André Castel), per il senso di immobilità e di distacco espresso dai protagonisti dei suoi dipinti. L atmosfera della scena raffigurata nella Flagellazione di Cristo trasmette infatti una surreale sensazione di silenzio e sospensione. 1. Quali elementi rendono misurabile lo spazio? Le scene rappresentate inducono a credere che il quadro sia di notevoli dimensioni. Ciò accade perché Piero della Francesca riesce a rendere molto ampio lo spazio dipinto grazie alla padronanza della prospettiva lineare. Il senso della profondità è suggerito principalmente dall architettura classica resa in prospettiva (fig. 27). Le linee della pavimentazione, degli edifici e delle cornici corrono tutte verso il punto di fuga, che si trova molto vicino al centro del dipinto, a un terzo circa della sua altezza (fig. 28). La pavimentazione e il soffitto a riquadri hanno la funzione di definire la profondità dello spazio dipinto e di renderlo perciò misurabile. Le dimensioni delle piastrelle, che diminuiscono progressivamente, permettono ad esempio di individuare le diverse grandezze delle figure e di calcolare le esatte proporzioni tra architettura e personaggi (fig. 29). Grazie alla prospettiva, quindi, le figure poste in lontananza assumono dimensioni più piccole, rigorosamente corrette rispetto sia a quelle in primo piano, sia a quelle degli edifici, delle porte e delle colonne con cui sono in stretto rapporto. 2. Quali elementi sottolineano la suddivisione della scena in due parti? Le due scene sono nettamente separate dalla notevole differenza tra le dimensioni delle tre figure poste in primo piano e quelle delle figure poste in lontananza, oltre che dalla colonna, che suddivide in due rettangoli aurei la superficie del dipinto (fig. 30). Nella sezione aurea di un segmento, il segmento intero sta al segmento maggiore come quest ultimo sta al segmento minore: in questo caso, se AB è la lunghezza del dipinto e C è il punto in cui passa l asse della colonna, il rapporto aureo si esprime nella proporzione AB:AC=AC:CB. I rettangoli con base AC e CB sono dunque diversi, ma stanno tra loro in rapporto aureo. Grazie a tale proporzione la composizione pittorica esprime un perfetto equilibrio, senza ricorrere al sistema della simmetria. Inoltre, nelle due scene, la luce proviene da direzioni differenti: da destra quella della scena della flagellazione, da sinistra quella della scena in primo piano. Le due parti del dipinto sono però visivamente unite dal comune impianto prospettico. 29 Ricostruzione della scena della Flagellazione di Cristo vista dall alto. L ambiente dipinto con il sistema scientifico della prospettiva permette di ricostruire le dimensioni del luogo in cui si svolge la scena e l esatta posizione dei personaggi. 30 Lo schema grafico evidenzia la suddivisione aurea del quadro: il lato di base del dipinto (AB) è suddiviso in due segmenti disuguali (AC e CB), 29 A C B 30 ma tra loro in proporzione aurea. L equilibrio compositivo è dunque determinato dalla suddivisione della superficie in parti armoniche. 13

14 Risorse online Attraverso le opere d arte Piero della Francesca Piero della Francesca nacque a Borgo San Sepolcro (Arezzo) tra il 1415 e il 1420 e vi morì nel Fu uno dei pittori più significativi e originali del Quattrocento e operò una sintesi coerente e razionale delle ricerche compiute dagli artisti del primo Rinascimento. Si formò sulle opere dei pittori fiorentini (in particolare Masaccio, Beato Angelico, Paolo Uccello e Domenico Veneziano), ma lavorò fuori Firenze, prevalentemente ad Arezzo, dove realizzò il ciclo di affreschi raffigurante le storie della croce di Cristo, e a Urbino, alla corte del duca Federico da Montefeltro, dove ebbe modo di conoscere la pittura fiamminga. La sua opera si caratterizza per la grande coerenza delle composizioni, matematicamente ordinate dalle strutture geometriche della prospettiva centrale e dalle rigorose architetture classiche. La luminosità dei colori, la presenza di luce alta e diffusa, la ricerca della perfezione formale attraverso la semplificazione dei soggetti, studiati come solidi geometrici, ben definiti dalla luce e proporzionati rispetto allo spazio in cui sono inseriti, trasmettono un idea di silenzio e di immobilità. L armonia e la proporzione dei dipinti di Piero della Francesca riflettono l armonia e l ordine divino che sono originariamente presenti nel creato e che devono essere riprodotti dall artista Piero della Francesca, Madonna di Senigallia, , olio su carta riportata su tavola, 61x53,5 cm (Urbino, Galleria Nazionale delle Marche). Le funzioni della prospettiva lineare 32 Il disegno raffigura una pavimentazione costruita in base alla prospettiva lineare. Sulla linea di orizzonte 32 è posto il punto di fuga delle linee ortogonali e, spostato a destra, quello delle linee inclinate di È proprio questa linea obliqua a permetterci di individuare con precisione la profondità delle piastrelle. 33 Domenico Veneziano, Pala di santa Lucia dei Magnoli, part., 1445 circa, tempera su tavola. L attenzione posta nella rappresentazione prospettica della pavimentazione indica la volontà di rendere misurabile lo spazio dipinto. La prima fase del Rinascimento fu caratterizzata dalla necessità da parte degli artisti di teorizzare le loro ricerche individuando alcune norme che sono descritte nei numerosi trattati tecnici del tempo. Piero della Francesca fu uno dei primi, insieme a Leon Battista Alberti e Brunelleschi, a elaborare la prospettiva con un metodo matematico-scientifico. Nel suo importante trattato De prospectiva pingendi (La prospettiva nella pittura), scritto tra il 1480 e il 1490 e dedicato al duca di Urbino, intese dimostrare «quanto questa scientia [la prospettiva] sia necessaria alla pictura». Egli spiega che la prospettiva non è unicamente finalizzata alla rappresentazione dello spazio e alla resa realistica della scena dipinta, ma anche a disegnare figure in scorcio prospettico, a definire con precisione le esatte proporzioni dei vari elementi presenti nella scena (architetture, arredi o figure umane), mettendo in esatto rapporto gli elementi collocati in primo piano con quelli in lontananza. Il punto di fuga era posto generalmente al centro del dipinto: il pittore immaginava cioè di trovarsi di fronte alla parete di fondo della stanza o alla facciata dell edificio che doveva rappresentare. In questo modo la prospettiva contribuiva anche a creare un ordine nella composizione, semplificandola, e a conferire armonia e solennità all insieme. La realtà rappresentata dall artista permetteva così di manifestare anche l esperienza del divino e la perfezione del mondo creato da Dio. 14

15 LO SPAZIO NELL ARTE La prospettiva lineare organizza quindi l immagine della realtà in un insieme ordinato e razionale, ponendo gli eventi rappresentati nello spazio naturale, fuori dal mondo astratto e ieratico delle opere medievali. Il pittore del Quattrocento non copia fedelmente la realtà, ma la ricostruisce razionalmente tramite l architettura dipinta in prospettiva, riportando ogni elemento della composizione (figure e oggetti) a volumi geometrici regolari, anch essi costruiti in relazione allo spazio prospettico. Il valore espressivo e simbolico della prospettiva Nel Quattrocento la pittura ebbe grande sviluppo anche nelle Fiandre, dove gli artisti volsero l attenzione alla rappresentazione realistica dei loro soggetti. I fiamminghi riproducevano con un abilità tecnica straordinaria tutto ciò che vedevano senza tralasciare i dettagli più piccoli. Gli artisti italiani, al contrario, erano generalmente più portati per la descrizione sintetica dei loro soggetti, e pertanto non si soffermavano sui particolari considerati poco importanti ai fini del racconto pittorico. L uso della prospettiva lineare si diffuse in tutta Europa nella prima metà del Quattrocento, ma, mentre gli artisti italiani privilegiarono la prospettiva con il punto di fuga centrale, i fiamminghi e i tedeschi preferirono sperimentare soluzioni diver- se, spostando lateralmente o in alto il punto di fuga (fig. 34). Inoltre, la visione dello spazio e la sua rappresentazione non erano considerati dagli artisti italiani come elementi soggettivi, ma oggettivi, poiché erano una conseguenza dell applicazione di rigide regole matematiche (fig. 35). Come scrive lo storico dell arte Erwin Panofski, in Italia «fu sentito come essenziale il significato oggettivo [della prospettiva], qui [fuori dall Italia] quello soggettivo. Così un maestro profondamente influenzato dalla pittura fiamminga come Antonello da Messina costruisce lo studio di san Girolamo con una notevole distanza, tanto che questo studio, come quasi tutti gli interni italiani, è in fondo piuttosto una costruzione vista dall esterno con la parete anteriore scoperta; inoltre egli fa cominciare lo spazio con la superficie del quadro, anzi dietro di essa, e colloca il punto di fuga pressappoco nel centro. Dürer invece [ ] ci mostra un vero interno, in cui noi ci sentiamo inclusi perché il pavimento sembra continuare fin sotto i nostri piedi. [ ] La posizione [laterale] del punto di vista [il punto di vista dell artista coincide con il punto di fuga delle linee oblique] rafforza l impressione di una rappresentazione soggettiva». La prospettiva lineare fu quindi considerata dagli artisti italiani come uno strumento utile per sistematizzare e razionalizzare il mondo esterno. 34 Albrecht Dürer, San Girolamo nello studio, 1514, incisione. Il punto di fuga è laterale. L ambiente sembra 35 Antonello da Messina, 1474 circa, olio su tavola, 46x36,5 cm continuare oltre i limiti dell opera. San Girolamo nello studio, (Londra, National Gallery). 15

16 Risorse online Attraverso le opere d arte La prospettiva, in conclusione, a seconda degli intenti espressivi e dei contenuti culturali che l opera d arte assumeva nell ambito delle diverse culture, fu utilizzata dagli artisti per creare una visione distaccata, ordinata e oggettiva della realtà oppure una visione soggettiva dello spazio, apparentemente casuale, che comprende l osservatore. La prospettiva come inganno dell occhio La prospettiva si avvicina alla nostra visione della realtà, al punto che un immagine dipinta può ingannare l occhio dell osservatore e indurlo a credere che sia un oggetto reale. Andrea Mantegna, pittore attivo soprattutto tra Padova e Mantova, verso la metà del Quattrocento utilizzò la prospettiva in modo illusionistico. Nella Camera degli Sposi del Palazzo Ducale di Mantova un ambiente di rappresentanza completamente affrescato dall artista per Ludovico Gonzaga il soffitto presenta un apertura circolare dipinta, dalla quale si affac- ciano alcune figure che sembrano spiare all interno della stanza. L affresco riesce a ingannare chi si trova nell ambiente, poiché il soffitto appare realmente sfondato, cioè aperto verso il cielo (fig. 36). Grazie a questo effetto illusionistico, l opera divenne un punto di riferimento per numerosi artisti del XV e XVI secolo. Benché questo fenomeno si sarebbe diffuso maggiormente nei secoli successivi, già nel corso del Quattrocento furono realizzate molte altre sperimentazioni sulla prospettiva, tese a suggerire in modo illusionistico la profondità. Nel campo delle tarsie lignee, ad esempio, si ottennero effetti ottici molto audaci (fig. 37). Le tarsie venivano realizzate accostando l una all altra varietà di legno dal diverso colore, dopo averle ridotte in lamine e opportunamente sagomate. Anche gli architetti ricorsero alla prospettiva per illudere l osservatore, come dimostra il coro realizzato da Bramante a Santa Maria presso San Satiro, a Milano (fig. 38). La chiesa, ricostruita nel 1480, ha una pianta a «T» perché l area disponibile 36 Andrea Mantegna, oculo del soffitto della Camera degli Sposi, , affresco, diametro 2,70 m (Mantova, Palazzo Ducale). È tra gli esempi più belli del gioco tra spazio reale e spazio dipinto Baccio Pontelli, tarsie lignee Ducale). Oggetti, mensole e ante nello studiolo del duca Federico da aperte sono riprodotte in modo Montefeltro, 1476 (Urbino, Palazzo illusionistico. 16

17 LO SPAZIO NELL ARTE per l edificazione non permetteva la realizzazione del braccio del coro alle spalle dell altare. Bramante elaborò una soluzione originale, creando un finto coro con gli strumenti dell illusionismo prospettico. In una profondità assai ridotta (inferiore al metro) l artista ha creato una finta volta a botte del tutto simile a quella degli altri bracci della chiesa. Con questo accorgimento Bramante è riuscito a dare equilibrio agli spazi dell edificio. La prospettiva aerea elaborata da Leonardo da Vinci La prospettiva lineare si basa, come abbiamo visto, sulla diminuzione delle grandezze in relazione alla distanza e sulla convergenza delle linee ortogonali verso il punto di fuga. Ma, intorno alla fine del Quattrocento, allo scopo di ottenere una resa più efficace della profondità dello spazio e dunque di integrare la prospettiva lineare, Leonardo da Vinci elaborò la cosiddetta prospettiva aerea. In base a molte osservazioni e alle sue ricerche pittoriche, Leonardo sosteneva che si può cogliere la distanza tra le cose grazie alla massa d aria che si frappone tra esse e il nostro occhio, e portava come esempio le montagne in lontananza, che alla vista appaiono azzurre, quasi avessero il colore dell aria che sta loro davanti. Se sopra di noi e nelle vicinanze il cielo appare limpido, per i pochi strati di aria che il nostro sguardo deve attraversare, nelle zone più remote del paesaggio il cielo sembra invece bianco a causa del maggiore spessore dei vapori atmosferici. Pertanto, secondo Leonardo, occorreva integrare la prospettiva lineare con quella aerea schiarendo i colori e sfumando i contorni degli oggetti più lontani, in modo da riprodurre l effetto della foschia che satura lo spazio fra le cose. A tale fine egli utilizzava la tecnica pittorica dello sfumato, che attraverso a una serie di velature rende indefiniti i contorni e sbiadisce i colori. L interesse di Leonardo per la prospettiva aerea aveva anche un significato filosofico, in quanto, attraverso il ciclo delle acque che evaporano per scendere nuovamente sulla terra, l artista intendeva rappresentare l eterno divenire della natura (fig. 39). 38 Donato Bramante, coro di Santa Maria presso San Satiro, (Milano). L architetto ha realizzato dietro l altare un finto coro prospettico in stucco dipinto. Chi entra nella chiesa si rende conto dell inganno solo avvicinandosi lateralmente all altare. Ponendosi di fronte ad esso l illusione è invece perfetta. 39 Leonardo da Vinci, Annunciazione, part., , olio su tela, 98x217 cm (Firenze, Galleria degli Uffizi). I paesaggi di Leonardo erano vere e proprie riflessioni filosofico-scientifiche sul ciclo delle acque e sulla trasformazione degli elementi: si trattava di costruzioni intellettuali. 17

18 Risorse online Attraverso le opere d arte La ricerca di uno spazio infinito e illusorio nell arte barocca Nel periodo barocco si sviluppò la pittura illusionistica, un genere che cercava di rappresentare sui soffitti di chiese e palazzi uno spazio illusorio, infinito. Nelle volte affrescate delle chiese venivano generalmente raffigurati santi nell atto di salire miracolosamente in cielo. 40 Andrea Pozzo, Apoteosi di sant Ignazio, , affresco (Roma, chiesa di Sant Ignazio). Sul pavimento della chiesa, un disco indica il punto esatto in cui l illusione ottica creata dalla prospettiva è perfetta

19 LO SPAZIO NELL ARTE L Apoteosi di sant Ignazio di Andrea Pozzo L Apoteosi di sant Ignazio è un dipinto realizzato tra il 1691 e il 1694 da Andrea Pozzo ( ). L affresco ricopre l intera volta della chiesa edificata dai Gesuiti a Roma. 1. È possibile distinguere il confine tra architettura reale e architettura dipinta? Nella realizzazione dell Apoteosi di sant Ignazio Pozzo è riuscito a nascondere il confine tra l architettura reale e quella dipinta (fig. 41a), rendendo così credibile la grandiosa visione raffigurata nell affresco. L artista ha inoltre creato una continuità tra l architettura dipinta e lo spazio aperto del cielo. 2. Quale funzione ha la prospettiva lineare in quest opera? La prospettiva è qui utilizzata per rappresentare non lo spazio reale, ma uno spazio immaginario. Gli elementi architettonici (colonne, archi e cornici), le figure umane, le nuvole sono dipinti in scorcio prospettico al fine di sfondare in modo illusorio il limite dell architettura reale, creando uno spazio senza fi- ne. Le dimensioni dei vari elementi si riducono a mano a mano che ci si avvicina al centro dell affresco, per sottolinearne la lontananza sempre maggiore. Chi osserva il soffitto si sente attirato nello spazio divino in cui si manifesta il miracolo. 3. Vi è un rapporto tra la profondità dello spazio e l uso della luce e dell ombra? La luce diventa più intensa nella parte centrale della composizione, quella che raffigura la zona più lontana, con lo scopo di conferire alla scena un carattere eccezionale, miracoloso (fig. 41b). Le aree dell affresco più vicine all osservatore sono caratterizzate da un chiaroscuro deciso, mentre quelle più distanti sono dominate da un intensa luminosità, che annulla le ombre e rappresenta simbolicamente il mondo ultraterreno. 4. Che cosa conferisce dinamismo alla composizione? Il dipinto suggerisce un forte senso di dinamismo, perché lo sguardo di chi l osserva è guidato verso il centro dalle linee oblique della prospettiva e dalla grande spirale determinata dai gruppi di figure all interno della composizione (fig. 42). L osservatore ha così l impressione lasciare lo spazio terreno. 41 Due particolari dell'apoteosi di sant Ignazio. Nella figura a è riprodotta la base della volta, dove finisce l architettura reale e comincia quella dipinta; la figura b mostra il centro dell opera, dove Ignazio, a braccia aperte, riceve la luce da Cristo. 42 Lo schema mostra la spirale secondo cui sono state disposte le figure nella scena e individua il punto di fuga della prospettiva, che coincide simbolicamente con la figura di Cristo. 41a 41b 19 42

20 Risorse online Attraverso le opere d arte Il significato iconografico dell opera Nel centro geometrico della composizione, che coincide con il punto di fuga verso cui convergono le linee verticali della struttura architettonica dipinta, è collocata la figura di Cristo, facilmente individuabile grazie alla presenza della croce. Andrea Pozzo ci ha lasciato una descrizione della sua opera: «Nel mezzo della volta dipinsi un immagine di Gesù, il qual communica un raggio di luce al cuor di Ignazio, che poi vien da esso trasmesso alli seni più riposti delle quattro parti del Mondo». Dalla figura di Cristo parte quindi un raggio di luce, simbolo della fede, che va a colpire il petto di sant Ignazio; il suo cuore riflette il raggio di luce in quattro direzioni diverse, fino a incontrare la personificazione dei quattro continenti, individuabili grazie a iscrizioni poste entro scudi. Il dipinto, realizzato per ordine dei Gesuiti, intende in questo modo celebrare la Chiesa cattolica trionfante, ma soprattutto la figura del fondatore del loro ordine. Numerosissime sono le altre figurazioni simboliche presenti nel grande affresco che, per la loro complessità, solo il pubblico più colto e teologicamente preparato era in grado di comprendere. La maggior parte dei fedeli riusciva a cogliere unicamente il messaggio fondamentale dell opera (la celebrazione della Chiesa cattolica e del santo), che attraverso la sua spazialità coinvolgente poneva il pubblico emotivamente vicino alla vicenda rappresentata. Spazio immaginario e celebrazione della gloria Nel Rinascimento la prospettiva aveva la funzione di ordinare la composizione e rappresentare uno spazio semplice e misurabile. Nell età barocca la prospettiva venne invece utilizzata per suggerire uno spazio immaginario senza confini, in cui i limiti del reale erano annullati attraverso il dinamismo e la teatralità dell insieme. Quando le scoperte scientifiche non permisero più all uomo di avere certezze relative all ordine in cui fino ad allora erano stati gerarchicamente ricondotti tutti i fenomeni della realtà, lo spettacolo della natura cominciò ad essere considerato in perenne mutamento e venne rappresentato dagli artisti con composizioni di grande dinamismo. Anche l interesse per uno spazio infinito derivava in buona parte dalle scoperte astronomiche del tempo che, come sosteneva Galileo Galilei, avevano ampliato i confini dell universo fino ad allora conosciuto. 43 Pietro da Cortona, Il trionfo della Divina Provvidenza, , affresco (Roma, Palazzo Barberini). In epoca barocca erano diffusi nelle chiese, nei palazzi e nelle regge, i soffitti dipinti con sfondati prospettici che raffigurano uno spazio dilatato all infinito

21 LO SPAZIO NELL ARTE La nuova spazialità delle opere barocche era anche il sintomo di un diverso modo di vedere la religione e il rapporto con Dio, inteso come un esperienza mistica ed emotivamente coinvolgente, in cui il sacro si rivela attraverso le apparizioni e i miracoli rappresentati nelle opere d arte. In questo modo l edificio di culto e le sue grandi decorazioni diventarono vere e proprie proiezioni del cielo in terra. La pittura illusionistica, che intendeva trasportare il fedele nello spazio dell apparizione miracolosa avvicinandolo a Dio, divenne per la Chiesa uno strumento di propaganda religiosa, poiché rappresentava in modo spettacolare la gloria di Dio, dei santi e della Chiesa stessa (fig. 43). Nella pittura la spazialità illusionistica e teatrale venne utilizzata fino alla metà del Settecento anche per celebrare la gloria e il potere dei monarchi europei. La specializzazione del lavoro nelle grandi decorazioni barocche Nel corso del Seicento si verificò, in particolare nella realizzazione delle grandi volte affrescate, il fenomeno della specializzazione degli artisti. L artista responsabile del progetto era in- fatti affiancato da quadraturisti (ossia pittori esperti in architetture dipinte in prospettiva), da decoratori specializzati in cornici e ghirlande e da pittori di figure. In genere gli artisti diretti dal responsabile del progetto collaboravano alla realizzazione dell affresco limitatamente all ambito della loro specializzazione. Spesso tali professioni erano trasmesse di padre in figlio, altre volte erano praticate da un unico artista. Particolarmente importanti erano i pittori di «quadrature», perché dalla loro abilità dipendeva il grado di illusionismo spaziale del dipinto. Per la chiesa di Sant Ignazio, a Roma, Andrea Pozzo dipinse su tela una grande cupola, che venne collocata sopra il cornicione della volta per nasconderne il vero soffitto. La cupola appare perfettamente reale se la si osserva dalla navata centrale. Avvicinandosi all altare, invece, si percepisce l inganno creato dal pittore e dai suoi quadraturisti per mezzo degli elementi architettonici dipinti in prospettiva sulla superficie orizzontale della tela (fig. 44). In questo contesto gli scenografi teatrali e i quadraturisti, insieme agli insegnanti delle accademie d arte e ai pittori, gareggiavano nell invenzione di soluzioni prospettiche sempre più complesse, sorprendenti e curiose. 44 Andrea Pozzo, finta cupola, XVII secolo, olio su tela (Roma, chiesa di Sant Ignazio). La tela, che nasconde la volta della cupola, crea un illusione perfetta. Negli ultimi anni del XVII secolo Pozzo riassunse le proprie teorie sulla prospettiva in un trattato che ebbe grande diffusione Giambattista Tiepolo, L incontro tra Antonio e Cleopatra, , affresco (Venezia, Palazzo Labia)

22 Risorse online Attraverso le opere d arte La frantumazione cubista dello spazio prospettico Il Cubismo rivoluzionò il modo di rappresentare la tridimensionalità dello spazio, rompendo in modo definitivo con la prospettiva in uso dal Rinascimento. Gli oggetti sono raffigurati mediante un processo di scomposizione teso a mostrarli da più punti di vista differenti. 46b 46 (a) Georges Braque, Violino e brocca, , olio su tela, 117x73,5 (Basilea, Offentliche Kunstsammlung). Nel disegno ricostruttivo della figura b sono evidenziati con linee rosse gli oggetti riconoscibili nel dipinto di Braque. 46a 22

23 LO SPAZIO NELL ARTE Violino e brocca di Georges Braque Il pittore francese Georges Braque, nella fase cubista, dipinse a olio su tela la natura morta intitolata Violino e brocca. 1. Che cosa rappresenta il dipinto? Il dipinto sembra a prima vista incomprensibile, eppure, osservandolo attentamente, emergono dalla sua superficie alcuni oggetti noti che il pittore ha attentamente studiato e riprodotto frammentandoli e scomponendoli. Al centro riconosciamo una brocca; più in basso, sulla destra, è rappresentato un violino; in alto, al centro, un chiodo che, conficcato nella parete, trattiene alcuni fogli; poco sotto, un foglio più grande con un angolo piegato; infine, a destra, sulla parete, una cornice decorativa orizzontale. 2. Come sono disposti gli oggetti nello spazio? I rapporti spaziali tra gli oggetti sono illogici. Il piano orizzontale su cui è appoggiata la brocca è, ad esempio, rappresentato in posizione verticale dietro l oggetto, mentre il violino in primo piano pare addirittura dissolversi e diventare tutt uno con lo sfondo. 3. Qual è il ruolo della luce e dell ombra? La luce sembra provenire da più direzioni: il chiaroscuro è infatti utilizzato liberamente per dare tridimensionalità ai molti piani che frantumano gli oggetti e lo spazio vuoto dello sfondo. 4. Quale gamma cromatica è stata scelta dall artista? I colori intensi e luminosi sono esclusi dal dipinto, che è composto unicamente da bruni e grigi per non distrarre l attenzione dell osservatore dagli aspetti formali e compositivi dell opera. Lo spazio vuoto tra gli oggetti L opera di Georges Braque ( ) fu costantemente caratterizzata, anche dopo la fase cubista, dalla problematica della rappresentazione dell oggetto nello spazio e dello spazio vuoto tra gli oggetti. Dopo il conflitto mondiale, in cui rimase gravemente ferito, l artista si allontanò dal rigoroso geometrismo tipico della fase cubista, ma mantenne vivo il suo interesse per la rappresentazione dello spazio. È lo stesso Braque a descriverlo nei suoi scritti: parlando degli oggetti rappresentati in un suo dipinto, afferma di aver dedicato la medesima attenzione alla rappresentazione dello spazio vuoto presente tra essi, che è diventato a sua volta soggetto del dipinto. La frantumazione dello spazio prospettico, utilizzato nella pittura dal Rinascimento in poi, determina la sensazione che gli oggetti non siano disposti nello spazio, ma che siano essi stessi e i mille piani che li suddividono a creare lo spazio. La rappresentazione cubista dello spazio è del tutto rivoluzionaria, perché lo spazio vuoto sembra non esistere, in quanto tutto è portato in primo piano e gli oggetti sembrano compenetrarsi tra loro e con gli elementi dello sfondo. La ricerca della quarta dimensione I cubisti affermavano che, per conoscere a fondo la realtà, era necessario indagarla con la propria mente, andando oltre l apparenza delle cose. Essi sostenevano infatti che ognuno di noi possiede una visione mentale degli oggetti, ossia la visione che si forma nella nostra mente unendo i diversi punti di 47 Nelle immagini sono riprodotti alcuni particolari del dipinto di Braque: nella figura a la brocca, nella figura b il violino, in c il foglio con un angolo piegato e il chiodo nella parete. 47a 47b 47c 23

24 Risorse online Attraverso le opere d arte vista. I cubisti cercarono quindi di riprodurre questa visione mentale, rappresentando ogni oggetto contemporaneamente da più punti di vista, creando quella che essi chiamarono la visione simultanea. I cubisti superarono la visione prospettica tradizionale, che prevedeva un solo punto di vista all interno del dipinto e tre dimensioni (altezza, larghezza e profondità), e introdussero quella che definirono la «quarta dimensione», che implicava oltre alla fusione delle tre dimensioni anche il concetto di tempo. Infatti la visione simultanea di tanti punti di vista contiene in sé il tempo indispensabile al pittore per studiare e scomporre l oggetto e alla nostra mente per ricostruirlo (fig. 48). I pittori cubisti rappresentano nelle loro opere quella che potremmo definire la nostra immagine mentale della realtà, che riassume tutti gli aspetti del soggetto raffigurato e non lo rappresenta solo da un particolare punto di vista. In tal modo impongono agli osservatori di andare oltre l apparenza delle cose, per comprendere più a fondo la realtà e cogliere l idea di un complesso spazio-temporale infinito. I cubisti tuttavia non giunsero mai fino all astrazione e furono sempre attenti a non allontanarsi troppo da quanto vedevano intorno a loro, proprio per permettere agli osservatori di ricostruire il processo mentale che aveva guidato l artista nella creazione del dipinto. Queste opere così concettuali crearono molte difficoltà al pubblico del tempo, che non riuscì a capire e ad apprezzare un simile tipo di pittura. Le ricerche relative allo spazio e al tempo condotte dai cubisti non sono il frutto di isolate teorie artistiche, ma si collegano alle ricerche scientifiche intraprese in quegli anni da scienziati e intellettuali in vari campi del sapere. Particolarmente importante fu a questo proposito la teoria della relatività elaborata dal fisico Albert Einstein, secondo la quale lo spazio e il tempo non possono essere considerati come entità distinte, autonome e indipendenti l una dall altra. Nella complessa teoria di Einstein spazio e tempo vengono unificati in un insieme quadridimensionale. La realtà era insomma da considerare come qualcosa di difficilmente definibile per gli infiniti aspetti che di volta in volta possono esserne considerati, qualcosa in continua evoluzione che si modifica in relazione al punto di osservazione, esattamente come nella pittura cubista. Il Cubismo Il Cubismo è stato il movimento artistico d avanguardia che ha compiuto la più importante rivoluzione dell arte del Novecento: ha modificato il modo di vedere e di rappresentare la realtà, rompendo definitivamente con la tradizione ottocentesca. Il Cubismo nacque a Parigi intorno al , grazie alle ricerche di due pittori, Pablo Picasso e Georges Braque. A loro si unirono poi altri artisti, quali Juan Gris, Le Corbusier e Fernand Léger. Il termine «cubismo», coniato dalla critica del tempo con un significato dispregiativo, fu accettato per sfida dagli artisti del a b c d e f g 48 Di un normale bicchiere noi non conosciamo solo ciò che vediamo da un unico punto di vista, ma ne cogliamo la forma circolare dell orlo, lo spessore del vetro e le molteplici forme che assume se lo osserviamo da punti di vista differenti (disegni a-e). Nelle opere dei pittori cubisti è raffigurata la nostra «immagine mentale», che riassume tutti i punti di vista in un unica raffigurazione dell oggetto. Il disegno f mostra una delle fasi di sovrapposizione dei diversi punti di vista; il disegno g presenta la composizione finita. 49 Georges Braque, Candeliere e carte da gioco sulla tavola, 1910, olio su tela, 65,1x54,3 cm (New York, Metropolitan Museum of Art)

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