Uomo al centro del progetto Design per un nuovo umanesimo Man at the Centre of the Project Design for a New Humanism

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1 Uomo al centro del progetto Design per un nuovo umanesimo Man at the Centre of the Project Design for a New Humanism A CURA DI / EDITED BY CLAUDIO GERMAK SAGGI DI / ESSAYS BY LUIGI BISTAGNINO FLAVIANO CELASCHI CLAUDIO GERMAK UMBERTO ALLEMANDI & C. TORINO LONDRA VENEZIA NEW YORK

2 Sommario / Contents Il volume è stato realizzato nell ambito del progetto Rafforzamento Lauree Professione di I livello finanziato dalla Regione Piemonte a valere su risorse del Fondo Sociale Europeo Gruppo di lavoro / Work team LUIGI BISTAGNINO FLAVIANO CELASCHI CLAUDIO GERMAK CLAUDIA DE GIORGI PIER PAOLO PERUCCIO PAOLO TAMBORRINI FABRIZIO VALPREDA CLAUDIO GERMAK 4 Introduzione 6 Introduction LUIGI BISTAGNINO 9 Design per un nuovo umanesimo Design for a New Humanism CL A U D I O GE R M A K E CL A U D I A D E GI O R G I 53 Design dell esplorazione (Exploring Design) Exploring Design LUIGI BISTAGNINO 71 Complessità virtuale, banalità reale Virtual Complexity, Real Triviality CRISTINA ALLIONE SILVIA BARBERO MARCO BOZZOLA CRISTIAN CAMPAGNARO CLARA CEPPA BRUNELLA COZZO ANGELA DE MARCO FRANCO FASSIO PAOLO MACCARRONE GIAN PAOLO MARINO ANDREA VIRANO ALESSANDRA RASETTI RICCARDO VICENTINI FLAVIANO CELASCHI 19 Il design come mediatore tra saperi. L integrazione delle conoscenze nella formazione del designer contemporaneo Design as Mediation Between Areas of Knowledge. The integration of knowledge in the training of contemporary designers LUIGI BISTAGNINO 32 Innovare: in che modo? Innovate, But How? CLAUDIO GERMAK 86 Esterni urbani contemporanei Contemporary Urban Exteriors Addenda PIER PAOLO PERUCCIO (a cura di) 112 Casi studio / Applicazioni Case studies / Applications 152 Glossario / Glossary ALESSANDRO BALBO SERGIO CORSARO ANDREA DI SALVO VASSILIA GALLIO BEATRICE LERMA LIDIA SIGNORI CARLOTTA MONTANERA DIPRADI (Dipartimento di Progettazione Architettonica e di Disegno Industriale) Politecnico di Torino FLAVIANO CELASCHI 40 Design mediatore tra bisogni. La cultura del progetto tra arte-scienza e problemi quotidiani: l esempio dei beni culturali Design as Mediator of Needs. Design culture between art-science and everyday problems: the example of cultural heritage

3 Introduzione UN GRUPPO DI DISCUSSIONE Il design inteso e vissuto come strumento flessibile per l interpretazione delle trasformazioni della società contemporanea. Così è nata questa pubblicazione che raccoglie le direzioni di ricerca del gruppo politecnico torinese, poliedriche ma accomunate da un indirizzo comune: l uomo, soggetto primario dell azione progettuale, ossia al centro del progetto. Da sempre il buon design rivolge all utenza finale una particolare attenzione, ma in questo caso l uomo, abitante e utente è focus dichiarato del progetto e contemporaneamente il progettista di oggi e di domani a cui fornire indicazioni attraverso la ricerca, guardando a un nuovo umanesimo culturale. I saggi riportati, così come i casi studio nella seconda parte della pubblicazione, non seguono una logica lineare. Essi sono la rappresentazione di ricerche che esplorano in diverse direzioni questo rapporto: dall idea di un nuovo umanesimo concretamente testimoniata da una ricerca e da una mostra itinerante dal titolo «uomo-prodotto» al design per i beni culturali, settore in cui il design è già oggi in grado di affiancare l azione culturale con contributi efficaci in termini di valorizzazione del sistema e di comunicazione. E quindi, dalle metodologie di design ampiamente studiate dall équipe torinese per una formazione consapevole, cioè «il designer esploratore», agli «esterni urbani contemporanei» e ai nuovi significati legati alla virtualità. Pur navigando in settori diversi dei saperi e delle competenze, le ricerche condividono direzioni e obiettivi: - il significato attribuito al design, inteso come valore culturale e strumento di valorizzazione delle competenze; - il design come mediatore e integratore di saperi; - il design come mediatore tra bisogni; - il design come strumento per tracciare nuove rotte nell innovazione; - il design come strumento metodologico di esplorazione di nuovi settori; - il design come strumento per l approccio alla complessità; - il design come strumento di lettura dei cambiamenti sociali, territoriali e produttivi; - il design come strumento di indirizzo per una società delle reti, della condivisione e più sostenibile. LE DIREZIONI DEL CAMBIAMENTO Il design di prodotto, anche se buono, giusto e bello (espressivo) non riesce da solo a rispondere alle esigenze di una società in forte cambiamento e costretta a confrontarsi con problematiche di grande emergenza, come la riduzione delle risorse energetiche, la salvaguardia della biosfera, la distorsione delle economie. Interpretare il cambiamento e sviluppare nuove visioni sul ruolo del design, sono infatti compiti che spettano alla ricerca e alla formazione che su questi temi fonda la propria missione. Di riflesso, l aggiornamento e, in parte, la competitività anche del prodotto industriale, dipenderanno da quanto la ricerca scientifica e la formazione riusciranno a trasmettere al mondo imprenditoriale, aziende e designer, e da quanto potranno essere recepite le direzioni culturali che portano verso una società della conoscenza diffusa, più sostenibile e allargata all universo delle reti. In questo senso, le ricerche sviluppate nell ambito del gruppo politecnico torinese, nato e radicatosi per caratteristiche territoriali nell ambito del prodotto industriale e in un contesto storicizzato che potremmo definire illuminista, oggi esprimono alcune possibili direzioni di ri-orientamento del design in relazione ai tre principali assi su cui si gioca il cambiamento: progetto-produzione-innovazione. Molti dei casi studio raccolti in questa pubblicazione, elaborati in partnership con committenti territoriali (aziende, istituzioni, associazioni e altri) evidenziano percorsi di ricerca in cui il prodotto fisico non è l obiettivo primario, semmai lo sono il processo metodologico e di metaprogetto; oppure, dove il prodotto di design è la ricerca stessa, orientata al «disegno del servizio», all approccio «sistemico» alla produzione, all esplorazione del «virtuale» e delle «tecnologie di rete». Soprattutto, la direzione in continua evoluzione è quella riservata all attenzione all uomo, al suo equilibrio con l ambiente e il contesto, con la storia e il territorio, e al rapporto-dilemma tra tradizione e innovazione. Si tratta di riflessioni e proposte aperte al ri-orientamento etico del design, da considerare come possibili risposte a una domanda di design che sta cambiando dal «come fare», da tradursi in design = solutore di problemi, al «che cosa fare», ossia design = strumento strategico per il cambiamento, da intendersi come missione nella ricerca di un approccio più aperto e flessibile. Se riferita, quindi, al progetto di prodotto, riguarderà il passaggio dal come disegnare un buon prodotto a quale strategia adottare per ri-orientare il prodotto; se riferita al design di servizio, graviterà intorno alla necessità che i buoni prodotti siano comunque figli di visioni ampie interpreti dei nuovi scenari di cambiamento e di condivisione; se riferita al processo produttivo, riguarderà la transizione possibile dalla capacità del design sistemico di re-indirizzare la produzione verso un processo non lineare in cui gli output di alcune fasi del processo produttivo si trasformano in input per nuove sostenibili produzioni, anche in direzioni molto diverse da quella della filiera produttiva originaria. Sono in molti oggi a domandarsi come mai il design non si occupi solo di dare forma e contenuto al prodotto fisico ma anche di disegnare prodotti immateriali, nuovi scenari e strategie, intersecando il ruolo di altre discipline. La ragione sta nella flessibilità del design, capace di connettere saperi diversi, dalle scienze tecniche alle humanities, e di sviluppare tematiche ad ampio raggio, dal lavoro alla salute, dall alimentazione ai trasporti, ai beni culturali, alle catastrofi. Inoltre, la sua capacità di comunicare attraverso strumenti divulgativi alla comunità intera percorsi concettuali e visioni che normalmente vengono discussi e compresi solo all interno degli ambiti accademici e scientifici. «Il design è flessibilità» è anche lo slogan di Torino 2008 World Design Capital che si propone con due importanti eventi dedicati alla ricerca e alla formazione. La Conferenza Internazionale Changing the Change, dedicata al ruolo e alle potenzialità del design nei percorsi verso la sostenibilità, considerata il luogo della discussione delle idee, dove oltre 300 ricercatori provenienti da tutto il mondo si confronteranno sulle direzioni della propria ricerca unitamente a relatori di fama internazionale. E la Summer School, luogo di applicazione delle idee, dedicate a temi di grande attualità condivisi in ambito internazionale, dove oltre 200 studenti provenienti dalle migliori scuole di design proveranno a rendere applicativi alcuni degli scenari che emergeranno dalla Conferenza. A queste iniziative e al ruolo che in esse ha avuto il gruppo politecnico torinese del disegno industriale è dedicata questa pubblicazione. CLAUDIO GERMAK 4 5

4 Introduction A DISCUSSION GROUP Design intended and used as a flexible tool for interpreting the changes in contemporary society. Such is the basis of this publication summarising the research directions of the Turin Politecnico group, which are many faceted but have a common aim: man, the main subject of design work, that is, at the centre of design. Good design has always paid special attention to the final user, but in this case man, the inhabitant and user, is the stated focus of the design and of the present and future designer, who is directed by way of research aimed at a new cultural humanism. The essays and the case studies in the second part do not follow any linear logic. They represent studies that explore the different directions of this relationship: from the idea of a new humanism tangibly documented by research and a travelling exhibition entitled uomo-prodotto (product-man), to design for cultural assets, where design is now able to make effective contributions in terms of improvements to the system and to communication. They thus range from the design methodologies extensively studied by the Turin team to provide expert training, that of the explorer designer, to contemporary urban exteriors and the new meanings related to virtuality. Although navigating in different sectors of knowledge and skills, the research has the same directions and aims: - the meaning attributed to design, intended as cultural value and means of upgrading skills; - design as mediator and integrator of knowledge; - design as mediator of needs; - design as means of tracing new routes of innovation; - design as methodological means of exploring new sectors; - design as means of approaching complexity; - design as means of reading social, regional and production changes; - design as means of orientation for a more sustainable society of networks and participation. THE DIRECTIONS OF CHANGE Product design, even if good, appropriate and beautiful (expressive) is not alone able to respond to the needs of a society undergoing significant changes and forced to face up to serious problems, such as the reduction in energy resources, safeguarding the biosphere and the distortion of economies. Interpreting the change and developing new views about the role of design are precisely the tasks of research and training, whose mission is based on these aspects. As a consequence, updating, and partly the competitiveness of the industrial product, will depend on what scientific research and training can transfer to the entrepreneurial world, companies and designers, and the extent to which the cultural directions that lead toward a more sustainable society of widespread knowledge expanded to the universe of networks can be received. In this sense, the research developed by the Turin politecnico group, rooted for local reasons in the industrial product and in a historicised context we could define as Enlightenment, now expresses some possible ways of reorienting design along the three main axes of change: design-production-innovation. Many of the case studies in this publication, drawn up in partnership with local clients (companies, institutions, associations and others) show research paths in which the main objective is not the product itself, but rather the methodological process and the meta-design; or, where the design product is the actual research, directed toward service design, the systemic approach to production and exploration of the virtual world and network technologies. Above all, the constantly developing direction is that focused on man, on his equilibrium with the environment and the context, with history and the region, and on the relationship-dilemma between tradition and innovation. It is a question of reflections and proposals open to the ethical reorientation of design, to be seen as possible answers to a design question that is changing from how to do, translated as design = problem solver, into what to do, or design = strategic tool for change, intended as mission in the search for a more open, flexible approach. If this refers to product design it will concern the move from how to design a good product to what strategy to adopt to reorient the product; if it refers to service design it will gravitate around the need for good products to be the result of broad views interpreting the new scenarios of change and participation; if it refers to the production process it will concern the capacity of systemic design to reorient production toward a non-linear process in which the outputs are at some stages turned into inputs for new sustainable production, at times in very different directions to that of the original production chain. There are many today who ask why design is not concerned only with giving shape and content to the physical product but also with non-material products, new scenarios and strategies, cutting across the role of other disciplines. The reason is the flexibility of design. It is capable of connecting different fields of knowledge, from technical sciences to the humanities, and of developing wide-ranging themes, from work to health, diet, transport, cultural assets and disasters. Furthermore, it is able to communicate conceptual pathways and views that are normally discussed and understood only within the academic and scientific spheres to the entire community by way of popular media. Design is flexibility is also the slogan of the Turin 2008 World Design Capital, which is being presented at two important events on research and training. The first is the international conference Changing the Change, dedicated to the role and potential of design on the road to sustainability. It is regarded as a place for the discussion of ideas and will feature more than 300 researchers from all over the world discussing their own research, and internationally acclaimed speakers. The other is the Summer School, where ideas on very topical subjects of an international nature are applied. More than 200 students from the best design schools will try to apply some of the scenarios emerging from the conference. This publication is dedicated to these initiatives and to the role played in them by the Turin Politecnico industrial design group. CLAUDIO GERMAK 6 7

5 Design per un nuovo umanesimo LUIGI BISTAGNINO Design for a New Humanism LUIGI BISTAGNINO L «habitus» consumistico condiziona quasi spontaneamente e subdolamente tutte le scelte che ciascuno di noi compie, quasi senza rendersi conto di esserne una vittima. Il sentimento ecologico, pur essendo molto diffuso, è quasi impotente di fronte a comportamenti fortemente radicati nel vivere quotidiano, che nei fatti lo negano totalmente. Questo significa che non si riescono a valutare le ricadute che i comportamenti generano, in quanto la cultura condivisa non abitua a considerare le scelte quotidiane generatrici di flussi di materia e di energia che coinvolgono anche gli altri componenti del nostro sistema socio-economico. Si comprano o si abbandonano con assoluta leggerezza prodotti o beni, e spesso si cerca conferma della propria esistenza attraverso l acquisto di un oggetto, magari per uscire da uno stato di depressione momentanea. Anche a livello progettuale non si ha la coscienza di contribuire con il proprio lavoro a perseguire questo cammino, e si ritiene che la causa dei problemi ecologici sia una cattiva educazione ambientale e che la situazione attuale dipenda dal comportamento altrui. È stato quindi spontaneo, riflettendo sul fatto che si ragiona sempre più sovente su valori che sono connessi ai prodotti e che la nostra stessa vita viene misurata sul possesso o la scelta di determinati oggetti, cercare di visualizzare i valori che il nostro sistema culturale, economico e sociale mette in primo piano quando considera il prodotto come un perno attorno al quale fanno leva tutte le considerazioni. Acquired patterns of consumerism deviously and almost spontaneously influence all the decisions we take, and it is as though we hardly realise we are their victims. Even though it has become quite generalised, ecological sentiment is virtually powerless against forms of behaviour that are deeply engrained in our everyday lives, which in practical terms deny it completely. This means we cannot assess the effects that our behaviour bring about, for our shared culture does not accustom us to considering our everyday choices as generating flows of materials and influences that also involve other aspects of our socio-economic system. Goods and products are bought and discarded with the greatest superficiality, and people often seek to confirm their own existence through the purchase of a product - at times to get out of a momentary state of depression. Also at the design level there is no awareness that one s work is helping to persist in following in this direction, and it is believed that the cause of ecological problems is a lack of knowledge about the environment, and that the present situation depends on other people s behaviour. When reflecting on the fact that we increasingly base our reasoning on the values that are connected to products, and that our lives are measured by the possession or choice of particular objects, it is only natural that we should try to visualise the values that our cultural, economic and social system gives prominence to when the object is considered as the hub around which all these considerations revolve. 9

6 Ma è stato altrettanto spontaneo cogliere come questa visione sia molto limitata e come sproni a cambiare angolo di osservazione, riportando al centro della riflessione altri valori che ci appartengano più profondamente, per poter intraprendere un nuovo cammino nella ricostruzione di un diverso sistema culturale ed etico. Questa differente, ma spontanea, visione porta al centro dell attenzione e delle riflessioni l uomo nel suo contesto di vita, in un rinnovato umanesimo reale e culturale. Quasi come in un gioco di ruolo, si propongono due tipi di approccio che evidenziano i valori, connessi ai due differenti ambiti, che sono fondamentali per progettare, immaginare e affrontare le complessità dell odierna società. Che cosa succede se si considera quale «focus» principale del progetto il prodotto o l uomo? IL PRODOTTO (vedi schema p. 124 ) Quando si ha la necessità di progettare un oggetto, attualmente si agisce pensando al prodotto da realizzare; le ricerche che vengono svolte in fase preprogettuale, quindi, s indirizzano verso l individuazione di azioni atte a risolvere esclusivamente le aspettative che il consumatore avrà nei confronti del prodotto: come progettisti risulta perciò evidente il notevole carico di responsabilità che si ha nei confronti degli utenti. Individuare un target significa elaborare correttamente le aspettative che un gruppo sociale vorrebbe realizzare. Ecco perché un buon team di lavoro deve essere composto da persone con differenti conoscenze e saper agire secondo competenze diversificate per definire con maggior successo obiettivi comuni a largo spettro. In un team si pensa non come singoli ma come un insieme di capacità, e si ha in tal modo la possibilità di capire meglio le relazioni sociali e di rispettare, con la progettazione, le necessità di chi ci sta accanto. Pensando al prodotto quale «focus» prin- But it is also equally obvious how limited this vision is and how it prompts us to change our point of view, once again focusing on other values that are even more profoundly our own, in order to approach the creation of a different cultural and ethical system in a different way. This diverse, but spontaneous, vision leads us to focus and reflect on man in the context of his life, as part of a new form of humanism that is both real and cultural. As though in a sort of role play, two types of approach are suggested. They point to the values of two different spheres, which are fundamental for designing, imagining, and tackling the complexity of present-day society. What happens if we consider the p ro d u c t or m a n himself as the main focus of the design? THE PRODUCT (see image p. 124 ) When there is a need to design a new object, we currently base our ideas on the product that is to be made. This signifies that the research work carried out in the pre-design phase focuses on the actions required simply to satisfy the consumer s expectations, and this means that the huge responsibility that designers have with regard to users is clearly evident. Identifying a target means correctly assessing the expectations that a social group intends to satisfy. This is why a good work team needs to consist of people with different skills and knowledge, and they must be able to bring to bear different forms of expertise to successfully establish the broader objectives for all the members. A team must think not as individuals but as a group with different forms of expertise, for like this it is possible to gain a better understanding of social relationships and, through the work of design, to respect the needs of the next person. By thinking of the product as the prime focus of a project, clear concrete form is giv- cipale di un progetto, si enucleano e si concretizzano immediatamente una serie di valori a esso correlati. In cima alla lista troviamo le materie prime, che sono il primo concreto elemento che un processo industriale deve necessariamente rintracciare per poter avviare la catena produttiva. Tutto ciò significa flusso di denaro e ritorno di investimenti: si investe denaro in un prodotto per ottenere profitti e il v a l o re economico è da valutare con estrema attenzione, essendo una delle variabili più delicate da gestire all interno di un azienda. L acquisto di materie prime consente ai produttori di trasformarle con il processo produttivo in un oggetto. Essi hanno la possibilità di mostrare al mondo la loro abilità nel plasmare un materiale informe in qualcosa che esprime significati. Queste significanze, che hanno in sé una forza sorprendente, risiedono nel fatto che concretizzano una funzione simbolica. Gli acquirenti sono fortemente attratti da un prodotto che fornisca loro l occasione di sentirsi parte di un clan, di un gruppo sociale; uno status symbol certifica, infatti, una posizione ben precisa all interno di una società; esso trasmette e significa sicurezza. Le azioni successive, che garantiscono che un prodotto arrivi dal produttore al consumatore, sono gestite dalle politiche di marketing, dalla comunicazione espressa nelle campagne pubblicitarie e dalla forza seducente insita nell imballaggio. Il marketing tradizionale (non strategico) si preoccupa essenzialmente di ciò che le persone vorrebbero; il suo obiettivo principale è esclusivamente quello di accertare quali siano le attuali necessità richieste dall utenza, senza però prevedere al contempo quali siano le politiche più corrette atte a soddisfarle nel migliore dei modi. Il marketing spinge a fornire al consumatore risposte immediate che, purtroppo, non sono necessariamente le migliori. en to a series of values that are connected to it. At the top of the list we find the raw materials, which are the first concrete element that an industrial process has to get hold of in order to start up the production cycle. All this means a flow of money and a return on investment: money is invested in a product to obtain a profit and the economic value needs to be assessed extremely carefully, for it is one of the most delicate variables that need to be managed within a company. The purchase of raw materials enables producers to transform them into objects by means of their production process. They are able to show the world how skilled they are in transforming a shapeless material into something that expresses meaning. This meaning, which has extraordinary intrinsic power, resides in the fact that it gives concrete form to a symbolic function. The purchasers are particularly attracted by a product that gives them an opportunity to feel they are part of a clan or social group. And indeed, a status symbol certifies a clearly established position within society, conveying and signifying security. The subsequent actions, which make sure that a product reaches the consumer from the producer, are managed by m a r k e t i n g and c o m m u n i c a t i o n policies that are expressed through advertising campaigns and by the alluring power of the packaging. Traditional (non-strategic) marketing mainly focuses on what people are supposed to want. Its prime objective is simply to establish what users demands currently are, though without calculating what the best policies would be to satisfy them in the best possible way. Marketing promotes the idea of giving the consumer immediate responses, even though these may unfortunately not be the best ones. It is thus plain to see why advertising is so impelling and why it enchants the mind when the consumer 10 11

7 È chiara a tutti la ragione per cui più la pubblicità è pressante e incanta le menti, più il consumatore vorrà o chiederà prodotti sempre nuovi. Chi consuma desidera soprattutto ciò che vede in televisione, o sui cartelloni pubblicitari che giganteggiano per le strade o che ascolta alla radio, non ciò che mente e cuore realmente suggeriscono di richiedere al mondo della produzione industriale. E sicuramente, osservando le cose da questa prospettiva, anche il concetto di imballaggio non viene solo realizzato come mera protezione di un prodotto, ma viene progettato piuttosto come se fosse un «medium»: la sua pelle è utile soprattutto per veicolare visivamente i messaggi del marketing e della pubblicità. Il consumatore, quindi, il più delle volte acquista in realtà «l idea» che si è fatto di quel prodotto specifico: la conseguenza è che il suo possesso non è nient altro che la soddisfazione di un desiderio indotto, non di una reale necessità. Possedere di più per affermare uno status è la ragione principale che spinge all acquisto, a prescindere dalla funzione ricercata o fornita. Se nel dopoguerra la necessità principale era quella di riuscire a ricostruire una società di valori, col boom degli anni sessanta si è dato inizio all acquisto superfluo. Oggi l imperativo è quello di possedere una cosa che il vicino di casa ancora non ha, quasi che il possesso di un oggetto ritenuto speciale e unico ci possa rendere improvvisamente speciali e unici. A questo punto i valori passano dall immaginario alla concretizzazione: realizzare il prodotto attraverso la p ro d u z i o n e vera e propria, tramite l apporto fattivo dell ingegnerizzazione e della strategia logistica. Queste tre problematiche sono interconnesse le une alle altre. La definizione e gestione delle loro complessità sono però una diretta conseguenza delle priorità legate al fattore economico che ingloba in sé i valori prima descritti. wants or demands ever increasing numbers of products that are always new. Those who consume mainly want what they see on television or on billboards that loom up over the streets, or what they hear about on the radio - not what their hearts and minds really suggest they should demand from the world of industry. And, when we see things from this point of view, we find that the concept of packaging is certainly not based simply on protecting a product, but is rather designed as though it were a medium in itself: as an outer skin, it is mainly used for conveying visual marketing and advertising messages. This means that the consumer normally purchases what is in actual fact the idea that they have acquired of that particular item: the result is that possessing it is no more than the satisfaction of an induced desire, and not of a real need. Possessing more in order to assert status is the main reason that leads us to make purchases, quite apart from the actual function sought or prov i d e d. After the last war the main need was to rebuild a society of values, but the economic boom of the 1960s gave rise to purchase of the superfluous. Now what matters is to possess something that our neighbour still does not have, almost as though possessing some object considered to be special and unique might suddenly make us special and unique too. At this point, values shift from the imagination to materialisation: making the item through a process of actual p ro d u c t i o n, with the constructive contribution of engineering and logistic strategy. These three concerns are all interconnected. Defining them and managing them in their entirety is however a direct consequence of priorities that involve the economic factor that incorporates the values described e a r l i e r. Ovviamente, il termine «produzione» comprende la vera e propria fase creativa di design, che trasforma un «concept» in un idea e un idea in un progetto di massima. Sta poi all ingegnerizzazione ridimensionare questa visione in termini di progetto esecutivo. La logistica servirà invece a gestire la realizzazione del prodotto all interno dell azienda e la sua veicolazione sui mercati di vendita. Il prodotto rappresenta valori economici e simbolici che vengono concretizzati produttivamente e venduti all utente. Quest ultimo, come abbiamo visto, percepisce gli oggetti in primo luogo come «cose» rappresentanti questi valori; solo in un secondo momento, cioè in fase d uso, egli comincia a rendersi conto della reale funzione di un prodotto e soltanto quando questo si deteriora si accorgerà che in realtà esso non è più solo un involucro, ma che è costituito soprattutto da ciò che lo rende funzionante, cioè dai componenti. Ogni oggetto viene visto sempre nella sua totalità, come se fosse un monoblocco privo di parti costituenti. Un occhiale, un telefono, un automobile, sono prodotti che viviamo per quello che rappresentano e forniscono, senza che ci si renda conto, se non quando si rompono, che essi sono «parole» che racchiudono in se stesse un mondo estremamente più complesso. Ed è solo quando non funzionano più e bisogna, il più delle volte, dismetterli, che si ha la reale percezione del loro ciclo di vita. La legislazione europea è tutta concentrata sul «fine vita», sulla separazione, sul riciclo: quest approccio parziale è una modalità per tentare di risolvere «a valle» un problema che potrebbe invece essere già essere affrontato «a monte». Anche solo una migliore manutenzione dei prodotti, per allungarne la vita utile, potrebbe già essere un buon The term production naturally includes the actual creative stage of design, which transforms a concept into an idea and an idea into a preliminary project. It is up to engineering to reassess this vision in terms of the definitive design. Logistics, on the other hand, helps manage the creation of the product within the company and then takes it out to the market. The product represents economic and symbolic values that are given concrete form and sold to the consumer. And consumers, as we have seen, perceive these objects primarily as things that represent other values. Only later, when the object is used, do consumers begin to realise the real f u n c t i o n of a product, and it is only when this product begins to deteriorate that they realise that in actual fact it is not just a casing, but that it mainly consists of what makes it work - in other words of its components. Every object is always seen in its entirety, as though it were a single unit without constituent parts. A pair of glasses, a telephone, or a car are all products that we experience for what they represent and provide, without realising - except when they break - that they are like words that encapsulate a world that is really far more complicated. And it is only when they break down and, usually, need to be discarded, that we have a real perception of their life cycle. European legislation focuses entirely on the end of useful life - on separation and recycling, but this partial approach is one way of attempting to find a downstream solution for a problem that could however be solved upstream. Even just better maintenance of products, in order to extend their useful life, would be a good starting point. In any case, precisely because we have no perception of the internal components, we do not particularly wor

8 punto di partenza. In ogni caso, proprio per il fatto che non esiste la percezione dei componenti interni, non ci preoccupiamo di ciò che realmente fa funzionare il prodotto. Non essendo direttamente «coinvolti» nel suo funzionamento, la preoccupazione principale non è tanto che fornisca una prestazione, quanto piuttosto che continui a rappresentare ciò che simboleggia. In generale, anche la percezione della vita umana, della sostenibilità ambientale e del nostro mondo avviene sempre quando qualcosa entra in crisi, quando si avvicina l inevitabile. È da vent anni che si parla di disastri ambientali sempre più frequenti, di riscaldamento del pianeta, di desertificazione pressante, di disboscamento, di depauperamento di risorse non rinnovabili, di inquinamento devastante, di buco nell ozono. Ma se in passato se ne parlava sempre «al futuro», oggi se ne parla «al presente», perché è «ora» che si sta arrivando al punto di non ritorno. Oggi si parla di scioglimento dei ghiacci e di stagioni alterate perché tutti possiamo constatarne tangibilmente le conseguenze, solo perché ora ne abbiamo la reale percezione. Come san Tommaso, abbiamo bisogno di prove reali e in campo ambientale, come abbiamo potuto constatare, non abbiamo creduto all avvertimento per il futuro, ma all emergenza del presente. Se oggi abbiamo la percezione che qualcosa debba cambiare nel processo produttivo, parallelamente non abbiamo quasi idea di come agire per far sì che questo cambiamento possa avvenire. Se i problemi e le necessità ambientali si sono radicalmente modificati, allora anche l approccio alla produzione dovrà adattarsi al cambiamento. L UOMO (vedi schema p. 124 ) La reale possibilità evolutiva del processo produttivo sembra allora risiedere nel ribaltamento dei valori in ry about how the product actually works. Since we are not directly involved in its operation, our main preoccupation is not so much that it performs properly as that it should continue to represent what it symbolises. Generally speaking, we tend to take notice of human life, environmental sustainability and even our world when something goes wrong, and when the inevitable approaches. For twenty years now there has been talk of increasingly frequent environmental disasters, global warming, advancing desertification, deforestation, the depletion of non-renewable resources, devastating pollution, and the ozone hole. But while in the past there was always talk of in the future, today we are talking about in the present, because it is now that we are reaching a point of no return. Today we talk about glaciers melting and seasons going out of kilter because we all have tangible experience of their consequences, and simply because now we have a real perception of them. Like St Thomas, we need tangible proof and, as we have seen, we do not believe in warnings about the future of the environment but simply in the concrete facts of the present. Even though we are now aware that something needs to be changed in production processes, we nevertheless have little idea as to what we can do to make this change come about. If environmental needs and problems are radically modified, then the approach to production will also have to adapt to this change. PEOPLE (see image p. 124 ) The real evolutionary potential of the product process seems to be in overturning values we have always believed in. This gives us a new focus for the future, which is that of placing p e o p l e at the heart of design - putting them into a systemic relationship with the world around them. cui abbiamo sempre creduto, definendo così un nuovo «focus» su cui concentrare le azioni future, cioè ponendo l uomo al centro del progetto, l uomo che è in relazione sistemica con il mondo circostante. Se agiremo così, noteremo subito che il valore più importante da attribuire all intero processo produttivo sarà la vita. La vita biologica, intesa come esistenza in quanto tale. La percezione di questo valore è legata ai bisogni primari e avviene solo attraverso la cognizione individuale delle necessità legate alla preservazione dell esistenza di ciascuno, che può essere mantenuta solo ponendosi in relazione armonica con «l intorno». L uomo è però anche un animale che ha, per sua natura, bisogno di entrare in relazione col prossimo e di intessere rapporti esprimibili attraverso una vita sociale. La tipologia di questi rapporti è tendenzialmente regolata da rispetto reciproco, in particolare quando si rende necessaria la comprensione delle opinioni altrui al fine di individuare obiettivi e strategie atte a preservare la vita biologica di cui sopra. In una società come la nostra, governata dal prodotto, ogni individuo pensa troppo spesso, anche inconsciamente, di essere il fulcro unico dell esistenza altrui. Il motto «io e gli altri» (o peggio «io contro gli altri») raramente si mutua nel pensiero «io con gli altri». Il principio di prevaricazione sta raggiungendo livelli di parossismo estremo e, quel che è peggio, tali comportamenti, per quanto deprecati, vengono poi al contempo esaltati proprio da quei media (non solo tv o giornali) che paradossalmente li condannano. La carenza di valori comportamentali ci fa capire quanto sia importante la riscoperta e la conseguente promozione di un tipo di vita etica, più consona a una società che vuole considerarsi matura; ritrovare certe valenze relazionali consentirebbe un sicuro miglioramento dei rapporti fra gli individui. If we act this way, we will immediately notice that the most important value to attribute to the entire production process is l i f e. In other words, biological life, viewed as existence itself. Perception of this value is linked to our primary needs and it takes place only through individual knowledge of the needs that are involved in the preservation of the existence of each of us, which can be maintained only if we have a harmonious relationship with our surroundings. Man is however an animal that, by its very nature, needs to relate to others of its kind and to form relationships that can only be expressed through social life. The nature of these relationships tends to be regulated by reciprocal respect, particularly when we need to have a full understanding of other people s opinions in order to identify objectives and strategies that might help preserve the biological life we were referring to earlier. In a society like ours, which is governed by products, all too often each individual often thinks - even unconsciously - that he or she is the sole hub around which other people s existence revolves. The idea of me and the others (or, even worse, me against the others ) is rarely transformed into the idea of me with the others. This form of abuse is reaching untold extremes and, what is worse, however much it may be condemned, this sort of behaviour is also glorified precisely by the media (and not just television or newspapers) that paradoxically condemn it the most. The scarcity of values-based behaviour shows us how important it is to rediscover and consequently promote a type of e t h- ical life that is more in keeping with a society that would like to consider itself as mature. Being able to find certain values in relationships would certainly improve relationships between individuals. Cultural life is based on the balanced interconnections of three lives: biological, social and ethical. We need 14 15

9 Dall intreccio equilibrato delle tre vite (biologica, sociale ed etica) ha origine la vita culturale. La questione è quella di prendere atto delle diversità in cui si svolge la vita di milioni di persone (ciascuna calata in contesti sociali, etici e culturali tanto difformi quanto unici), così da poter agire produttivamente in modo mirato e non confondendo le varie utenze come se appartenessero a un unicum indistinto, privo di una volontà peculiare e caratterizzato solo da necessità contingenti e da bisogni nebulosamente indifferenziati. È come se la vita, oggi, fosse schiava di oggetti inanimati, quando in realtà dovrebbe avvenire il contrario; i prodotti dovrebbero semplicemente essere i mezzi essenziali attraverso i quali l essere umano esprime le azioni che ne consentono l esistenza. La specificità culturale dei contesti è ciò che sta alla base della p e rc e z i o n e e delle f u n z i o n a l i t à dei prodotti. La tendenza è appunto quella di creare prodotti unici con la pretesa che abbiano significati e utilità identici a tutte le latitudini, quando è evidente che agendo in maniera opposta si avrebbe l opportunità di creare un mondo strumentale più adatto alle differenti necessità e, proprio per questo, un parco oggetti che sicuramente troverebbe la strada della dismissione solo al momento opportuno e non solamente quando è passato di moda. Posizionare l e c o n o m i a in ambito periferico non vuole dire negarla ma, anzi, valorizzarla. Il fatto di poter produrre per mercati differenziati consente, infatti, la creazione di sistemi economici non globalizzati e indistinti, ma specifici e contestualizzati, senza che le positività del circolo del denaro (investimenti e introiti) portino necessariamente a scompensi disastrosi, come oggi si tende a verificare. Creare nuovi mercati vuol dire produrre prodotti corretti, funzionalmente e percettivamente recepibili in maniera positiva dalla società per la quale sono stati to acknowledge the diverse situations in which millions of people live their lives, with each one in social, ethical and cultural contexts that are as dissimilar as they are unique. Like this, it is possible to act productively in a targeted manner, without confusing the various users as though they belonged to a single, undistinguishable whole, with no individual desires and characterised simply by contingent and vaguely common needs. It is as though life today were the slave of inanimate objects, when in actual fact it should be the opposite: products ought to be no more than the essential means that human beings use to carry out the actions that allow them to exist. The specific cultural nature of the various contexts is what lies at the heart of the p e rc e p t i o n a n d f u n c t i o n- al characteristics of products. The tendency is precisely that of creating standard products with the claim that they have identical significance and utility at every latitude, when it is quite clear that, by taking the opposite approach, it would be possible to create objects that are more suited to different needs and, for this very reason, a range of objects that would come to the end of their useful life only at the right moment, and not just when they happen to go out of fashion. Placing the economy on the sidelines does not mean refusing it but, on the contrary, turning it to account. The fact of being able to manufacture for different markets makes it possible to create economic systems that are not globalised and undifferentiated, but specific and contextualised, without the positive aspects of the circulation of money (investments and revenue) necessarily leading to the disastrous imbalances we tend to see today. Creating new markets means producing products that are correct in terms of both function and perception, progettati; e ciò significa creazione di nuovi posti di lavoro e benessere più diffuso. Il ritorno di investimento è perciò duplicato, sia economicamente che socialmente. Ecco perché il p ro d o t- t o è in questo scenario soltanto l ultimo dei valori da mettere in gioco: senza valutazioni opportune di quanto esso sia realmente necessario all esistenza, senza rendersi conto in anticipo di quanto altri valori siano più importanti per la vita umana, la produzione di un oggetto perde quasi di significato. La differenza tra i due scenari risiede nella presa di posizione a monte. Scegliendo come «focus» principale i valori connessi o al prodotto o all uomo, cambiano di conseguenza le strategie per la valorizzazione delle variabili messe in gioco, nonché la loro imp o rtanza e comparsa nell ordine delle priorità all interno di un ciclo produttivo. Come designer, ci si dovrà allora chiedere se vorremo continuare a «p ro g e t t a re solamente il pro d o t t o» o se preferiremo «p ro g e t t a re per l uomo»; se sceglieremo di mostrare le nostre competenze progettando una forma o se le useremo per progettare per la società; se vorremo ancora esprimerci attraverso un «design edonistico» o se propenderemo per un «design umanistico». Qualunque sarà la scelta che compiremo o la posizione che assumeremo di comune accordo con l industria, dovremo però aver ben chiaro sin d ora quali potranno essere le conseguenze, positive o negative, del nostro agire. Anche in ambito economico si sta facendo sempre più strada la convinzione che i parametri dello sviluppo di una società non possano basarsi semplicemente su dati economici, ma che sia necessario adottare altri fattori imponderabili, qualitativi e non quantitativi, coand that can be received positively by the society they have been designed for. And this means creating new jobs and more widespread affluence. Return on investment is therefore duplicated, both economically and socially. This is why the product is the last of values that needs to be brought into play: when we make proper assessments of its real utility for existence, and realise in advance how other values are more important for human life, the production of an object loses its significance almost entirely. The difference between the two scenarios can be seen in the position adopted in the initial stages. When we focus mainly on the values involved in the product or in man, we find a change in the strategies to promote the variables that are bought into play, and also in their import a n c e and position in the order of priorities within a production cycle. As designers, we must therefore ask ourselves if we intend to continue simply designing a product or if it would not be better to design for man. In other words, we need to understand if we wish to show our skills by designing shapes or if we are going to use our abilities to design for society, if we wish to carry on expressing ourselves through hedonistic design or if we are going to move towards humanistic design. Whatever choice we make and whatever position we adopt, in agreement with industry, we should nevertheless have a very clear idea right now about what the consequences of our actions will be - both positive and negative. Also in economic spheres there is an increasing belief that the criteria for the development of society cannot simply be based on economic data, but rather that it is necessary to adopt other, imponderable factors that are 16 17

10 me la qualità della vita, dell ambiente, del grado di istruzione, dei servizi, cioè degli indici che manifestino il grado di benessere non materiale ma morale delle persone 1. In un contesto simile la pratica del design industriale richiede un profondo cambiamento: si tratterà di affrontare le responsabilità che, come progettisti, abbiamo nei confronti di chi ci affida la risoluzione di problemi reali, la realizzazione di desideri non ancora appagati, il miglioramento qualitativo della propria vita. La sostenibilità non è una proprietà individuale, ma un valore condiviso che coinvolge l intera comunità. In una società viva, la creazione della conoscenza è naturale ed è fonte di soddisfazione il condividere o il discutere con gli altri ciò che abbiamo appreso. In questa dinamica di scambio di pensiero si formano spontaneamente e vengono a emergere, consolidate attorno a valori condivisi, anche nuove regole e nuovi obiettivi accettati dal gruppo nel suo insieme. Abbiamo di fronte un futuro in cui potremo progettare e realizzare delle comunità ecologicamente sostenibili organizzate in modo tale che le tecnologie adottate e le scelte politiche non siano in contrasto con il sistema del mondo naturale: si potranno immaginare delle tecnologie che imparino dalla natura e non vogliano, al contrario, controllarla. La vita o la natura in genere non sono prodotti commerciali, ma sono parte integrante della nostra esistenza: bisogna comprenderne a fondo i disegni e prenderli come modello per le nostre nuove future tecnologie. 1 Temi, questi, emersi dal convegno «Beyond Gross Domestic Product» (Oltre il Prodotto Interno Lordo), organizzato dalla Comunità europea a Bruxelles il 19 e 20 novembre 2007, cui hanno partecipato, tra gli altri, Ashok Kosla, presidente del Club di Roma, Emeka Anyaoku del WWF, Manuel Barroso, presidente della Commissione europea, Joaquín Almunia, commissario all Economia e Kristalina Georgieva, direttrice della Banca Mondiale. quantitative rather than quantitative. These include the quality of life and of the environment, and the level of education and of services - in other words, indicators that reveal people s level of well-being in terms that are moral rather than material. 1 In such a situation, industrial design practices are in need of profound changes: as designers, we must tackle the problem of the responsibilities we have towards those who can trust us with solving real problems, satisfying desires that have not yet been fulfilled, and improving the quality of life. Sustainability is not some individual matter, but a shared value that involves the entire community. The creation of knowledge in a dynamic society is only natural, and sharing and discussing with others what we have learnt is a source of satisfaction. In this way of exchanging ideas and opinions, new rules and new objectives that are accepted by the group as a whole spontaneously come together around a number of shared values. We are faced with a future in which we can design and create ecologically sustainable communities that are organised in such a way that the political decisions and the technologies adopted are no longer in conflict with the natural world they are part of: it is possible to imagine technologies that learn from nature rather than attempting to dominate it. Life and nature in general are certainly not commercial products, but they are an integral part of our existence: their inner workings and design need to be understood and used as models for our future technologies. 1 These are issues that emerged from the Beyond Gross Domestic Product conference organised by the European Community in Brussels on 19 and 20 November Participants included Ashok Kosla, president of the Club of Rome, Emeka Anyaoku of the WW F, Manuel Barroso, president of the European Commission, Joaquín Almunia, commissioner for the Economy, and Kristalina Georgieva, director of the World Bank. Il design come mediatore tra saperi L integrazione delle conoscenze nella formazione del designer contemporaneo FLAVIANO CELASCHI BE N I D I S C A M B I O E C U L T U R A D I P R O G E T T O Il design è disciplina giovane che sta costruendo poco a poco i suoi statuti e perfezionando i suoi strumenti di ricerca. Sono passati solo dieci anni dall istituzione del primo corso di laurea di Disegno Industriale in Italia 1, un passo che ha contribuito a sviluppare questo insieme articolato di conoscenze dal limbo internazionalmente riconosciuto dell azione professionale del progettista-artista-architetto per accompagnarlo nel difficile percorso di disciplina universitaria 2. Design è una parola-problema attraverso la quale comunemente si intendono due differenti significati: nel sentire comune design è sinonimo «pop» di avanguardia formale e di stile moderno. Questa caratteristica viene con leggerezza dedotta dall insieme degli elementi morfologici e funzionali che connotano l oggetto disegnato, frutto prevalentemente del lavoro dello stilista, del demiurgo della forma cui il produttore industriale illuminato si è occasionalmente rivolto per «vestire» di ingegno formale le sue merci. Design è però anche sinonimo di progetto, una delle parole che meglio caratterizzano e identificano il fare industriale come cultura e come capacità di modificare la realtà a partire da un agire programmato di risorse disponibili, in tempi pianificati e con un risultato definito a priori, mediando tra gli interessi del sistema Design as Mediation Between Areas of Knowledge The integration of knowledge in the training of contemporary designers FLAVIANO CELASCHI TRADED GOODS AND DESIGN CULTURE Design is a young discipline that is gradually building up its own constitution and perfecting its own research instruments. Only ten years have gone by since the first degree course in Industrial Design was introduced in Italy, 1 a step that helped bring this complex system of knowledge out of the internationally recognised limbo of the designer-artist-architect s profession and bring it into the difficult process of university education. 2 Design is a problematic word to which two different meanings are normally given: in common parlance it is a synonym of avant-garde, pop shapes and modern style. This is an idea that is superficially deduced from the series of morphological and functional elements that characterise a particular object which is mainly the result of the work of the designer. This designer is seen as a creator of shapes, to whom enlightened manufacturers turn to every now and then in order to give imaginative form to their goods. But design is also project and planning work, a concept that means that the industrial process it involves becomes a matter of culture and the ability to modify reality based on the planned processing of available resources. This is carried out in accordance with certain schedules and with results that are established beforehand, thus making it an intermediary for the produc

11 di produzione e di quello di consumo 3. E questa è l accezione del termine che utilizziamo nell università del progetto per eccellenza: il Politecnico. Nel primo caso design è spesso inteso come stile, come prodotto o aggettivo del prodotto, nel secondo in quanto processo 4. Per chiunque si occupi di una disciplina scientifica la definizione del significato della parola che distingue la disciplina stessa non può che avere un senso dinamico e mutevole, sia in base ai vari approcci che si percorrono (la direzione dalla quale si guardano i fenomeni oggetto di osservazione), sia in base al continuo e autonomo mutamento delle condizioni al contorno dei medesimi fenomeni. Quando cerco di farmi intendere su che cosa significa questa parola per noi ricercatori di design 5, lo faccio dicendo che mi interessa studiare scientificamente il modo attraverso il quale, nel sistema di scambio contemporaneo delle merci 6, si raggiungono risultati (prodotti, servizi, esperienze) nei quali il significato, il valore, la forma e la funzione 7 si integrano, raggiungendo effetti riconosciuti a livello universale che determinano le condizioni di scambio di questi beni sul mercato 8. Il design cerca infatti di interpretare, in modo proattivo, la cultura materiale del presente: la cultura dei processi industriali, occupandosi degli artefatti che popolano la vita dell uomo contemporaneo e che sono quasi sempre oggetto di scambio di mercato, dunque principalmente merci (sia in forma di bene concreto, sia di servizio o di esperienza). Ma al contempo tutto è diventato merce: l acqua che beviamo non sgorga più dalla fonte o dal rubinetto di casa, ma è un elegante bottiglia piena di senso e distinzione, l aria non è più per tutti e di tutti, ma è qualificabile in aria di mare e di montagna, di campagna o di collina, e si assume in certe stagioni o nel weekend, comperandone il diritto, in prezzo/giorni/uomo di abitazione, e così via. Nemmeno il nostro corpo è più notion and consumption systems. 3 And this is the meaning of the term we use at the ultimate university of design: the Politecnico University. In the first case, design is used to signify style, as a product or as an adjective applied to a product. In the second case, it refers to a process. 4 Anyone who works in a scientific discipline will know that the precise meaning of the word that describes that particular discipline must have a dynamic and changeable meaning, both in terms of the various approaches to it (the angle from which the phenomena being observed are looked at), and in terms of the constant and independent changes in the setting in which these phenomena appear. When I try to explain exactly what this word means for us design researchers, 5 I do so by saying I am interested in a scientific analysis of the way in which, in the contemporary system of trade, 6 results are achieved in the form of products, services and experience, in which the significance, value, form and function 7 are integrated and bring about universally recognised effects that lead to the exchange of these commodities on the market. 8 This is because design attempts to interpret the material culture of the present-day world in a proactive manner: by working on the objects that are found in the lives of contemporary people, and that are almost always the object of trade, this culture is one of industrial processes, and thus primarily of goods (both in the form of actual objects, and as services and experience). But, at the same time, everything becomes a commodity: the water we drink no longer flows from a spring or from a tap, but from an elegant bottle full of meaning and distinction; the air we breathe is not for everybody or even the same for everybody, for it may be sea air or mountain air, or that of the countryside or hills, and it is consumed in certain seasons or during the stro e basta, ma di un estetista che lo colora, di un massaggiatore che lo manipola, di un chirurgo che ne sa modificare ad arte le caratteristiche per conformarle a uno standard ricercato, di un medico che ci sperimenta sopra medicine e terapie, di un trainer che lo fa muovere, di un parrucchiere che ne modella il pelo. DESIGN, DISCIPLINA DELL INFRAORDINARIETÀ La povertà di statuti disciplinari propri del design è sicuramente dovuta alla giovane età disciplinare, ma anche alla natura «infraordinaria» 9 che ne connota la pratica. Il design che studiamo ci appare oggi come sapere di relazione tra altri saperi. Una disciplina che sembrerebbe consolidarsi intorno alla sensibilità di non produrre un sapere proprio di tipo autonomo (o comunque di non esserci ancora riuscito) in competizione con la capacità di analisi e con le conoscenze delle altre diverse e storiche linee disciplinari della scienza moderna; semmai, proprio rispettando gli statuti e le conoscenze analitiche sintetizzate dalle altre discipline, se ne impossessa come input di progetto, come base per sviluppare azioni di trasformazione organizzata del mondo delle merci che ci circondano. L azione progettuale è sempre caratterizzata da un osservazione della realtà, dalla costruzione di un modello semplificato di realtà, dalla manipolazione del modello per poi trasferire nella realtà il risultato concreto. Nel caso del design, l azione progettuale è particolare e interessante perché diverso e caratteristico è il mix interdisciplinare da cui si attinge e il percorso di elaborazione che si compie per raggiungere la sintesi ricercata, che il nostro obiettivo sia un oggetto, o piuttosto un servizio o un esperienza per il consumatore. DEFINIRE IL TERMINE DESIGN Per riuscire a definire un fenomeno complesso, nelle weekend, buying the right to it in the form of price/day/persons per place, and so on. Not even our own bodies are ours alone, for they are those of the beautician who colours them, the masseur who kneads them, the surgeon who skilfully changes their features to make them comply with some sought-after standard, the doctor who experiments medicines and therapies on them, the trainer who makes them move, the hairdresser who shapes their hair, and so on. DESIGN, THE DISCIPLINE OF THE INFRA-ORDINARY The lack of comprehensive disciplinary regulations of design is certainly due to the young age of the discipline, but also to its infra-ordinariness, 9 which is its distinctive feature. The design that we study appears to us today as a form of knowledge that creates relationships between other forms of knowledge. A discipline that would appear to take shape around the sensitivity of not producing an independent knowledge of its own (or at least one that has not yet succeeded in doing so) in competition with the capacity for analysis and with the levels of knowledge gained by other, historic lines of study in modern science. If anything, it is precisely by respecting the rules and the sets of analytical knowledge used up by other disciplines that it takes hold of them as input and as a basis for bringing about an organised transformation of the world of goods that surrounds us. Design activity is always characterised by its observation of reality, by the creation of a simplified model of reality, and by manipulation of this model in order to transfer the physical outcome back into reality. In the case of design, the action is unusual and interesting because it is different and characteristic. It is the interdisciplinary mix which is drawn upon and the processing route that is embarked upon in order to reach the 20 21

12 scienze tradizionali s impiegano procedimenti analitici di varia natura. Per pesare la componente volatile, ad esempio gassosa, di un corpo, lo si pesa, poi s induce lo sviluppo della volatilità del gas e quindi si pesa di nuovo il corpo a fenomeno terminato. Non si misura il gas in sé ma la sua assenza. In altre occasioni si segue la strada della scomposizione analitica delle sue componenti nel tentativo di spiegare il fenomeno attraverso due processi incrociati ma non integrabili: 1) analizzare da una parte gli ingredienti che lo compongono; 2) analizzare dall altra gli effetti che il fenomeno produce dopo il suo accadimento. Segue quindi la ricerca di strade che possano permettere di comprendere quali effetti siano correlabili a quali ingredienti o a combinazione di essi. In questo percorso ho cercato di fare qualcosa di analogo. Non possedendo strumentazioni dirette per agire sul fenomeno «design», ho provato a cercare di isolare i principali fornitori di conoscenza che ne alimentano l azione, i serbatoi dai quali attinge il designer contemporaneo, che potremmo, in un «knowledge system», definire «componenti principali di sviluppo del fenomeno design» 10. Poi ho isolato gli effetti che il design produce sui beni di scambio traducendoli in merci; ho lavorato secondo il principio del minimo comun denominatore, riducendo all essenziale il numero dei fattori, che quindi necessariamente ricomprende solo quelli fondamentali. Potremmo chiamare questo secondo insieme di fattori: output del designer. La metafora su cui pongo l attenzione per spiegare questo modello è quella di una musica composta di frequenze che sono isolabili in base alla lunghezza d onda e all intensità. Ma per produrre le frequenze s impiegano strumenti musicali più o meno tradizionali che desired synthesis. This is true both when the objective is an object and also when it is a service or an experience for the consumer. DEFINING THE TERM DESIGN Various types of analytical procedure are used in the traditional sciences to define a complex phenomenon. To weigh a volatile component - such as a gas - in a body, this body is weighed and then the gas is induced to become volatile, and lastly it is weighed again. What is weighed is not the gas itself, but its absence. At other times the procedure involves the analytical breakdown of the components in an attempt to explain the phenomenon by means of two intersecting but not integrable processes: 1) on the one hand, an analysis of the constituent ingredients; 2) on the other, an analysis of the effects that the phenomenon produces after it takes place. This is followed by a search for ways that can help understand what effects can be linked to what ingredients or combinations of ingredients. In this process I have tried to do something similar. Since I do not have direct instruments with which to act upon the phenomenon of design, I have tried to isolate the main providers of knowledge that lead to action, as though they were the reservoirs that contemporary designers draw upon. In a knowledge system, they may be referred to as the principle elements of the development of the design phenomenon. 10 On the other hand, I have isolated the effects that design produces on traded goods when turning them into merchandise. Here I have worked on the principle of the lowest common denominator, reducing to the barest minimum the number of factors, which therefore only consist of the most fundamental ones. We could call this second set of factors the designer s output. si registrano su canali differenti di un registratore mult i t a s k i n g, per poi aggregare i suoni in funzione di un «arrangiamento». Dunque, da una parte, possiedo degli strumenti che suonano insieme ma che vengono registrati su canali diversi uno per uno per poterne manipolare il suono in modo autonomo. Dall altra parte, in uscita, ho una musica che posso analizzare in base allo spettro delle frequenze sonore che producono fisicamente il suono complessivo della musica. Quando intendo integrare questi suoni tra loro per comporre la musica che voglio ottenere lavoro al cosiddetto arrangiamento del pezzo, nel quale posso sostanzialmente manipolare l ingresso di ogni strumento (utilizzando i potenziometri di intensità di ogni strumento, cioè uno strumento che si chiama in gergo «mixer») oppure, in alternativa o in modo integrato, posso intervenire sul risultato ottenuto dall insieme degli strumenti registrati e integrati (in questo caso utilizzo un altro strumento, l equalizzatore, che taglia o lascia passare le frequenze che desidero inibire o enfatizzare). Ad esempio potremmo porre, come nella figura 1 alla pagina seguente, il design come disciplina che si insedia a metà strada tra quattro sistemi di conoscenze (input) tra loro tradizionalmente difficilmente dialoganti: le «humanities» e la tecnologia/ingegneria su un asse, e l arte/creatività e l economia e la gestione su un altro asse perpendicolare al primo. Il porsi a cerniera tra questi antichi e ricchi saperi specialistici strutturati, non in antitesi ma come catalizzatore di contenuti e sintetizzatore di effetti, fa del design un sapere di grande potenzialità contemporanea, pervasivo ed efficace, relazionante e mutante 11, e straordinariamente adeguato a pontificare la relazione tra teoria e prassi, tra possibile e realizzabile. Laddove la creatività dell arte incontra la fattibilità della tecnologia e dell ingegneria si manifesta la f o rma, The metaphor I use to explain this model is that of music consisting of frequencies that can be isolated according to their wavelength and intensity. In order to produce these frequencies, more or less traditional musical instruments are used and recorded on different channels of a multitasking recorder, before the signs are combined to form an arrangement. So on the one hand I have the instruments that are played together, but that are recorded individually on different channels so that the sounds can be manipulated independently. On the other hand, my output is music that I can analyse on the basis of the range of frequencies that physically produce the overall sound of the music. When I want to combine these sounds to compose the music I wish to obtain, I work on the so-called arrangement of the piece. Here, I basically manipulate the input from each instrument (using the intensity potentiometers of each instrument on what is popularly referred to as a mixer) or, as an alternative or additional method, I can process the outcome of the set of instruments that are recorded and combined (in this case, I use another instrument - an equaliser - that cuts out or lets through the frequencies I want to exclude or emphasise). For example, as we can see in the following figure 1, we might consider design as a discipline that lies midway between four different systems of knowledge (input) that traditionally are unlikely to interact with each other: the humanities and technology/engineering on one axis, and art/creativity and economics and management on an axis perpendicular to this. The fact that it is on the borderline between these fertile and ancient forms of structured, specialised knowledge - which are not in conflict but rather act as catalysts of content and synthesizers of effects - makes design an area of knowledge with huge potential that is contemporary, pervasive and effective, relational and 22 23

13 Figura 3. Area di equilibrio sostenibile che caratterizza la cultura politecnica del progetto. Figure 3. Area of sustainable equilibrium that characterises Polytechnic University design culture. Figura 1. Il campo delle principali relazioni interdisciplinari del design. Figure 1. The main areas of interdisciplinary relations in design. Figura 4. Aree di approccio al design che orientano la ricerca metaprogettuale. Figure 4. Areas of approach to design that direct meta-design research. Figura 2. Il sistema degli output che la cultura di progetto deve mettere in relazione attingendo agli insiemi disciplinari principalmente coinvolti. Figure 2. The system of outputs that need to be related to each other by design culture draws on the main disciplinary fields involved.

14 che è uno degli effetti più espliciti del design. Nel crocevia tra lo sviluppo prestazionale della tecnologia e dell ingegneria con l utilità dell economia e della gestione nasce la funzione. Nell incrocio tra la ricerca del profitto dell economia e la ricerca degli interessi delle «humanities» prende corpo il valore. Infine, nel crocevia tra l ermeneutica della cultura umanistica e l intuizione dell arte si manifesta il s e n s o. Le merci che popolano in modo pervasivo la nostra esistenza e che tanto potere possiedono nella costruzione di sempre nuove relazioni tra soggetti per il tramite di oggetti sembrano vivere un interessantissimo e personale equilibrio tra queste risultanti, parimenti perseguite dall uomo contemporaneo ma mai isolatamente appaganti. Quando osserviamo un brillante oggetto prodotto dalla cultura del design (o forse, dovremmo dire, di un maestro del design) sembra di poter riconoscere, innegabilmente e universalmente, la capacità di fare sintesi tra queste quattro fondamentali risultanti. Forma-funzione-senso-valore rappresentano il risultato dell azione di sintesi del progetto (output). In questo modello interdisciplinare il ruolo del design dovrebbe essere quello di gestire l equilibrio tra i quattro fattori risultanti (equalizzazione) che, viceversa, si troverebbero a essere attratti da una forza che potremmo, nel modello rappresentato nella figura 2, definire centrifuga, che tenderebbe a una deriva: tecnica, nel crocevia tra il contributo tecnologico e quello di gestione; e c o n o m i c a, nel crocevia tra il contributo dell economia e della gestione e quello delle «humanities»; politica, nel crocevia tra il contributo delle «humanities» e quello dell arte; e s t e t i c a, nel crocevia tra il contributo dell arte e quello della tecnologia. a d a p t a b l e, 1 1 and extraordinarily capable of bridging the gap between theory and practice, and between the possible and the feasible. Form, which is one of the most explicit effects of design, takes shape when the creativity of art is combined with the feasibility of technology and engineering. F u n c t i o n appears when the development of technology and engineering meets up with the utility of economics and management. Value is created at the crossroads of economic profit and the humanities search for interest. Meaning, lastly, arises out of the encounter between the hermeneutics of humanist culture and the intuitions of art. The goods that throng our existence so pervasively, and that are so powerful in the way they constantly build up new relationships between subjects by means of objects, appear to exist in a fascinating and personal balance between these outcomes, and are chased after in a similar way by contemporary people while never being rewarding on their own. When we observe some dazzling object produced by the world of design (or rather, we ought to say, by a master of design), it appears we can - undeniably and universally - recognise its ability to bring together these four fundamental outcomes in a single unit. Form-function-meaning-value is the result of design s action to grasp the essentials (output). In this interdisciplinary model, the role of design should be to ensure that there is equilibrium between the four outcome factors (equalisation) that, on the contrary, would tend to be attracted by a force which, in the model shown in figure 2, could be referred to as centrifugal - i.e. tending to drift away: t e c h n i c a l, at the point where the contribution of technology intersects with that of management; economic, at the point where economics and man- Ma il designer può anche intervenire sulla quantità in entrata dei componenti (mixer) dosandone l intensità nel momento dell acquisizione dei segnali che comporranno il fenomeno. La tensione di ogni sapere a modellare la realtà in ragione delle proprie speculazioni e dei propri linguaggi darebbe quindi un risultato «di parte», tendente a far prevalere una sola delle componenti in gioco e che, non rappresentando un mix equalizzato delle risultanti, non soddisfa il requisito di sintesi valoriale che il «sistema prodotto» richiede per emergere nel sistema di scambio contemporaneo. Operiamo in questo modo su un fenomeno complesso e imprendibile (la forma-merce) imparando a lavorare da una parte sugli input e dall altra filtrando l output potenziale a posteriori del progetto, prima della sua messa in opera e distribuzione. IL DESIGN POLITECNICO Se osserviamo il modello della figura 2 ci rendiamo conto che, oltre al rischio di una deriva che sottrae alla sintesi progettuale il nostro obiettivo di interesse, esiste anche il rischio opposto: quello che la cultura del design, agendo in modo centripeto e in contrasto con i saperi di cui si dovrebbe rispettosamente approvvigionare, forzi il modello perseguendo la con-fusione assoluta delle risultanti. In questa ipotesi tenderebbe a manifestarsi il design fine a se stesso. Ci troveremmo, e spesso ci troviamo, di fronte a un risultato nel quale senso-forma-funzione-valore sono ridimensionati per lasciare spazio all attore del gesto di sintesi che, in quanto «creatore», diventa tutt uno con il risultato portando l azione progettuale nell empireo della celebrazione del gesto del creatore. Il designer diventa «brand» e il design, da strumento o processo, diventa fine o risultato. È il caso dei tanti prodotti celebrati nelle riviste di arredamento e di moda, agement intersect with the humanities; political, where the humanities intersect with art; aesthetic, where art and technology intersect. But the designer can also affect the quantity of components coming in (mixer), adjusting the intensity at the point where the signals that form the phenomenon are acquired. The tendency of each form of knowledge to model reality according to the logic of its own speculations and languages would thus lead to a somewhat biased result, for only one of the components involved would tend to gain the upper hand. This means that it would not be an equalised mix of outcomes, not satisfying the mix of values that the product system requires if it is to emerge in the contemporary trading system. We work like this on a complex and impenetrable phenomenon (the object-shape), learning to work on the input on the one hand and, on the other, filtering the potential output of the project, before it is launched and distributed. POLYTECHNIC UNIVERSITY DESIGN If we look at the model in figure 2, we can see that as well as a risk of dispersion, which removes our objective from the mix of design, there is also the opposite risk: that of the culture of design, which acts in a centripetal manner, against the forms of knowledge on which it should respectfully draw, straining the model by striving for total con-fusion of the outcomes. In this case, design would tend to appear as an end in itself. We would tend to find, and indeed we often do find ourselves facing a result in which the meaning-formfunctions-value are downsized in order to leave room for the person who creates the mix. As the creator, the designer becomes at one with the result, taking the act of design into the highest heaven of celebration of the creator s work

15 per i quali, secondo il modello proposto, l implosione dell autocelebrazione di quello che è il potere della sintesi progettuale ci fa dimenticare l equalizzazione delle risultanti e trasforma la cultura del progetto in azione autoperformativa. Esisterebbe dunque una tensione centrifuga (deriva monodisciplinare) e una corrispondente controtensione equilibrante di tipo centripeto (celebrazione autoperformativa del progettista). Tra le due tensioni contrapposte ipotizziamo che esista una corona circolare che rappresenta l area di «equilibrio sostenibile» (figura 3). Una fascia all interno della quale il mix delle ragioni monodisciplinari si manifesta, ma il risultato ci permette di far convivere senso-forma-funzione-valore all interno di un area pressappoco isostatica. Una nuvola che può prendere tante forme diverse garantendo la differenza del risultato in funzione delle scelte progettuali, senza distorsioni evidenti nell una o nell altra direzione. La cultura politecnica ci offre la sensibilità di ricercare e operare soprattutto all interno di questa area di equilibrio sostenibile, nella quale sono studiate ed esplicitate le relazioni interne ai tre fondamentali insiemi attraverso i quali il sapere moderno ha modellizzato la vita sulla terra - biosfera-tecnosfera-sociosfera - sia per conoscere le relazioni che caratterizzano l interno di ciascuno di questi grandi e articolati insiemi, sia, soprattutto, per studiare ed esplicitare le relazioni che intercorrono tra i diversi insiemi e gli equilibri che permettono l innovazione sostenibile. QUALE UMANESIMO PER IL DESIGN? In questo contributo riteniamo importante poterci addentrare un poco all interno della relazione, assai importante, tra le discipline umanistiche e la cultura di progetto, dunque indirettamente tra queste e le altre ca- The designer becomes the brand, and design is turned from instrument or process into an end or result. This can be seen in so many products celebrated in fashion and interior design magazines for which, depending on the actual model concerned, the implosion of selfcelebration of the power of the design mix makes us forget the equalisation of the outcomes and transforms the culture of design into a self-performative action. So there is a centrifugal force (mono-disciplinary dispersion) and a corresponding balancing counter-force of a centripetal nature (the self-performative celebration of the designer). Between the two conflicting forces, we suggest there might be a circular area that is that of sustainable equilibrium (figure 3). There is an area in which we find a mix of mono-disciplinary approaches, but the result allows us to bring together meaning-form-function-value within an area that is more or less isostatic. This leads to a cloud that acquires various forms, ensuring differences in the result that depend on the design decisions, without any apparent distortions in one direction or another. Polytechnic University culture provides the sensitivity of studying and working in this area of s u s t a i n a b l e e q u i l i b r i u m, in which the relationships that occur within the three fundamental subsets are studied and made manifest. It is through them that modern knowledge has modelled life on earth - biosphere-technosphere-sociosphere - both in order to understand the relationships within each of these large and complex subsets and, especially, to study and reveal the relationships that exist between the various subsets and the balances that can be used to bring about sustainable innovation. WHAT FORM OF HUMANISM FOR DESIGN? In this paper, we believe it is important to take a brief look at the very important relationship between the humanities and design culture, and thus indirectly at their tegorie del sapere codificato che compaiono nel modello di realtà che abbiamo appena espresso. Abbiamo già osservato in precedenza che progettare è eseguire una sequenza di comportamenti complessi e sinergici: osservare la realtà, fare modelli sintetici e manipolabili della realtà, trasformare poi i modelli valutati in realtà. L osservazione è un azione «intenzionale», richiede cioè che l osservatore abbia un intenzione piuttosto precisa che anima la sua azione, viceversa l azione sarebbe il mero guardare. Questa intenzione sottende un ipotesi, un obiettivo, una direzione verso cui guardare. Osservare richiede dunque che l osservatore si trovi in uno stato di conoscenza rispetto alla realtà a cui si rivolge. Se ignorasse completamente quella realtà non la potrebbe osservare, la guarderebbe come un turista distratto guarda un paesaggio e vede campi normali, alberi uguali a tanti, strade senza direzione, case anonime. Un primo elemento qualitativo attraverso il quale valutiamo il progetto è determinato dal livello di conoscenza che il progettista possiede di quella realtà prima di manipolarne le condizioni e provocare degli effetti. Il progettista che conosce sa che cosa osservare, colui che progetta deve per prima cosa esperire l oggetto e la materia che andrà a manipolare. Conoscere è progettare bene. Fare modelli della realtà è necessario, perché la realtà è talmente complessa che non è possibile né produttivo agire progettualmente in scala 1:1 sui problemi. Manipolare la complessità richiede una riduzione di scala consapevole di quella realtà. Ogni riduzione di scala del problema porta come prima conseguenza la perdita di qualcosa. È indispensabile ridurre la complessità conservando gli elementi che identificano e caratterizzano il problema, trascurando l irrilevante. Per trascurare l irrilevante è necessario: 1) conoscere molto bene il fenomeno su cui si progetta relationship with other standard categories of knowledge that appear in the model of reality we have just been looking at. We have already seen that design work involves a sequence of complex and synergic actions: observing reality, making concise and transformable models of reality, and then transforming the assessed models into reality. Observation is an intentional action in so far as it requires the observer to have fairly clear objectives, for otherwise it would just be a matter of looking. This intention implies a hypothesis, an objective, and a direction to look in. Observation thus means that the observer is conscious of the reality he is facing. If he completely ignored that reality, he would not be able to observe it, and would simply look at it the way a tourist looks at a landscape and sees normal fields, trees just like any others, roads not going anywhere in particular, and anonymous houses. The first qualitative element we use to assess a project is brought about by the level of knowledge that the designer has of that aspect of reality before manipulating its conditions and causing effects. The designer who knows is fully aware of what needs to be observed, and must first of all have an understanding of the object and the material he is going to manipulate. Knowledge is the basis of good design. It is necessary to make models of reality, because reality is so complex that it is neither possible nor worthwhile to approach problems on a 1:1 scale. Manipulating complexity requires a conscious reduction of scale of that particular reality. The prime consequence of a reduction in scale of the problem is that something is lost. It is essential to reduce complexity by preserving the elements that identify and characterise the problem, leaving aside all that is irrelevant. To leave aside what is irrelevant, it is necessary to: 1) have very good knowledge of the phenomenon on 28 29

16 allo scopo di individuare l essenza portante del problema che si intende risolvere; 2) utilizzare un linguaggio di sintesi del fenomeno adeguato a salvaguardare l essenza del problema. Nell uno e nell altro caso si parla di conoscenza del fenomeno e dei linguaggi che possono essere utilizzati per sintetizzarlo. 1 L Italia, patria del design nel mondo, arriva in forte ritardo nell introduzione del design a livello universitario. Il primo corso di laurea in Italia viene attivato nel dal Politecnico di Milano, l anno seguente dal Politecnico di Torino con il corso di diploma universitario, cui fanno seguito nel decennio successivo altri corsi di studio attivati in diverse sedi universitarie della penisola. In Argentina, per prendere a riferimento un area del pianeta che non eccelle in cultura industriale, l insegnamento universitario del design parte nel 1962; in buona parte dell America Latina negli anni sessanta. 2 Oggi in Italia, come in quasi tutto il mondo, esiste la formazione universitaria di I, di II e di III livello (PhD) in Disegno Industriale, testimonianza che è globale il riconoscimento istituzionale della disciplina, che peraltro continua a confermare, in ogni parte del mondo, un elevato gradimento da parte degli studenti e l interesse da parte delle istituzioni e delle imprese. 3 Che possiamo chiamare anche «sistema di soddisfazione» dei bisogni. 4 Come ricorda Fussler, design in lingua inglese è contemporaneamente un sostantivo e un verbo: cfr. V. FU S S L E R, Filosofia del design, Bruno Mondadori, Milano Nelle ricerche condotte all interno dell agenzia di ricerca Sistema Design Italia (l organismo istituzionale interuniversitario più accreditato come riferimento scientifico in questo settore), coordinata da Stefano Maffei, si utilizza frequentemente l espressione «design esplicito» per indicare il design come stile ricercato e distintivo, e l espressione «design implicito» per indicare il processo attraverso il quale si attua l innovazione morfologica e prestazionale in impresa. 6 Il design di cui mi occupo è applicato alla relazione tra sistema di produzione e sistema di soddisfazione per il tramite del sistema della mediazione (comunicazione, design, distribuzione, ecc.). In particolare, essendo in questo momento storico fortemente in crisi, e dunque in mutamento, la fase a valle tra sistema di mediazione e sistema di consumo, trovo in questa fase della filiera della produzione di valore una quantità e qualità assai prolifica di problematiche nelle quali la cultura di progetto è richiesta e considerata benefica. 7 «I termini design, macchina, tecnica, ars e arte sono strettamente collegati l uno all altro, ognuno è impensabile a prescindere dagli altri, e tutti traggono origine dalla stessa visione esistenziale del mondo. Tuttavia questa corrispondenza interna è stata negata per secoli (almeno sin dal Rinascimento). La cultura borghese moderna ha operato una netta separazione fra il mondo delle arti e quello della tecnica e delle macchine; così la cultura è stata rigidamente scissa in due rami che si escludono a vicenda: quello scientifico, quantificabile e duro - e quello artistico, qualificabile e morbido. Questa deleteria suddivisione ha iniziato a diventare insostenibile verso la fine del XIX secolo. La parola design si inserì nella breccia e andò a formare un ponte fra le due branche. Ciò è stato possibile perché il termine esprime una connessione interna fra arte e tecnica. Per questo in epoca contemporanea design indica grosso modo il luogo in cui which one is working in order to find the innermost essence of the problem that is to be solved; 2) use a language of synthesis of the phenomenon that is capable of preserving the essence of the problem. In both cases we talk of knowledge of the phenomenon and of the languages that can be used to epitomise it. 1 Italy, the home of design in the world, was a latecomer in introducing design at university level. The first degree course in Italy was started up by Politecnico di Milano University in , and the following year by Politecnico di Torino University with a university degree course, which was followed in the subsequent decade by other study courses introduced in various universities around the country. In Argentina, if we are to look at one part of the planet that is not particularly known for its industrial culture, university-level design courses started in 1962, and in much of Latin America in the 1960s. 2 As in almost all the world, Italy now has university education at first, second, and third (PhD) level in Industrial Design. This shows how institutional recognition of the discipline has now become universal, and indeed it continues to be much appreciated by students, arousing the interest of institutions and companies throughout the world. 3 We might also refer to this as a system that satisfies needs. 4 As Fussler mentions, the word design is both a noun and a verb: cf. V. FUSSLER, Filosofia del design, Bruno Mondadori, Milan In the studies carried out by the Sistema Design Italia research agency (the inter-university institutional body most highly accredited as a scientific landmark in this sector), which is co-ordinated by Stefano Maffei, the term explicit design is often used to indicate design as a studied and distinctive style, and the term implicit design is used to indicate the process that introduces morphological and performance innovation in the company. 6 The design that I deal with concerns the relationship between production systems and satisfaction systems that takes place through a go-between system (communication, design, distribution, etc.). Since the downstream phase between the intermediation and consumption system is at this point in history very much in a period of crisis, and thus of flux, I find that this section of the value chain has a vast and highly complex series of problems for which design culture is required and can be seen as beneficial. 7 The terms design, machine, technique, a r s and art are all closely linked. Each would be unthinkable without the others, and they all originate from the same existential vision of the world. Even so, this inner relationship has been denied for centuries (at least since the Renaissance). Modern middle-class culture has brought about a clear separation between the world of the arts and that of technology and machines, just as culture has been rigidly split into two branches that mutually exclude each other: the hard, quantifiable branch of science, and the soft, qualifiable branch of art. This pernicious division started becoming intolerable towards the end of the nineteenth century. The word design found its way in and gradually created a bridge between the two branches. This was made possible by the fact that the term expresses an internal link between art and technical know-how. That is why, in the contemporary age, design generally speaking indicates the area where art and technical know-how coincide arte e tecnica vengono di comune accordo a coincidere (e insieme a esse le loro rispettive modalità scientifiche e critiche) spianando la strada ad una nuova forma di cultura» (FUSSLER, Filosofia del design cit. p. 3). 8 Cfr. F. CE L A S C H I, Il Design della forma merce, Il Sole 24 Ore edizioni, Milano Con questo termine Georges Perec usa identificare una situazione che non ha un settore proprio, un posto proprio, un sapere proprio, ma che «sta tra le cose», e lo fa in modo discreto, non appariscente, non invasivo, tendendo a occupare spazi che viceversa rimarrebbero vuoti, non sfruttati. Ma poco alla volta questa cosa finisce per legare gli spazi e le cose e progressivamente ne diventa scheletro, matrice, minimo comune denominatore e ordine. Cfr. G. PEREC, La vita istruzioni per l uso, Rizzoli, Milano Questo è il tema di ricerca che Angela De Mauro e Pier Paolo Peruccio stanno approfondendo attraverso lo studio di un cospicuo numero di programmi didattici universitari per la formazione del designer laureato, in varie tradizioni culturali tra loro lontane o prossime. La ricerca tende a mettere in evidenza che le discipline umanistiche, lo studio delle tecnologie, lo studio dell arte e della creatività, lo studio dell economia e della gestione, in porzioni differenti, occupano il 90 per cento comune a tutti i modelli di formazione applicati e censiti. Costituiscono cioè il fattore comune della formazione del designer e nel contempo l insieme che potremmo definire «input» della sua formazione. Disponendo in un sistema di assi a quattro quadranti questi quattro insiemi di saperi e disponendoli in modo contrapposto per tradizione e obiettivo, si ottiene la base dello schema che di seguito viene preso come riferimento per definire gli output che vengono richiesti all agire del designer professionista formato: forma-funzione-valore-significato. 11 «Il design è un pipistrello, metà topo e metà uccello», scriveva Giovanni Klaus Koenig negli anni settanta (G. K. KOENIG, Il design è un pipistrello, La Casa Usher, Firenze 1991), sottolineando la difficoltà di radicare lo statuto di questa disciplina all interno di un unico ceppo. harmoniously (together with their respective scientific and critical approaches), paving the way for a new form of culture (FU S S L E R, Filosofia del design c i t., p. 3). 8 Cf. F. CE L A S C H I, Il Design della forma merce, Il Sole 24 Ore edizioni, Milan, This is the term that Georges Perec uses to identify a situation that does not have a sector, place or knowledge of its own, but that exists among things and does so in a discreet, inconspicuous, non-invasive manner. It will tend to occupy spaces that would otherwise remain empty and unused. But it gradually ends up by binding together spaces and things and thus forming a skeleton, or matrix, a lowest common denominator and order. Cf. G. PEREC, La Vie mode d emploi, Hachette, Paris This is the research field that Angela De Marco and Pier Paolo Peruccio are currently studying and which is based on a large number of university teaching programmes for the education of graduate designers in various cultural traditions that may be similar or very different. Research tends to show that the humanities and the study of technology, of art and creativity, and of economics and management, occupy, to varying extents, 90 per cent of all the common training models that are provided and registered. In other words, they constitute the common factor in the education of designers and, at the same time, they are the studies that we might refer to as the input of their training. If we arrange these four areas of knowledge on a chart divided into four quarters and measure them in terms of tradition and objectives, we obtain the base of the chart which is then taken as a point of reference to define the output required from the professional designer: form-function-value-significance. 11 Design is a bat: half mouse, half bird, wrote Giovanni Klaus Koenig in the 1970s (G. K. KOENIG, Il design è un pipistrello, La Casa Usher, Florence 1991), pointing out how difficult it is to find the origins of this discipline in any single root

17 Innovare: in che modo? LUIGI BISTAGNINO Stiamo vivendo in un epoca in cui si è raggiunto un forte grado di sofisticazione di prodotti e sistemi produttivi, ma al contempo si vive anche una dicotomia fortissima nell osservare la trasformazione negativa dell ambiente in cui viviamo, la diffusa crisi dell attuale sistema economico, il depauperamento costante dei rapporti sociali nell obiettivo esasperante della crescita economica. Nella nostra società esiste una logica di linearità all interno del mondo industriale: si analizzano fenomeni causa-evento, si risolvono problemi tecnici, si studiano strategie «per spot». Tutto con il proposito di migliorare un prodotto, al fine di innovare. Ma che cosa significa, in realtà, questa parola? Il dizionario ci propone: «m u t a re un sistema intro d u c e n- do qualcosa di nuovo: idee, modi di vedere». Questa definizione non esorta a cambiare tecnologia, come la tradizione industriale ci ha invece abituato a pensare; vuol dire, piuttosto, inserire in un sistema una visione nuova, un modo nuovo di affrontare la realtà. Dovranno essere i nostri occhi, il nostro intelletto, a guidarci correttamente per affrontare, con altre angolazioni, le diverse situazioni che di volta in volta si presenteranno. L i n n o v a z i o n e non risiede nel continuo aggiornamento tecnologico, ma nell angolazione con cui si osservano i problemi. L innovazione non consiste nello studio di un aspetto tecnologico o del suo perfezionamento, ma nella ricerca costante attraverso la cultura del progetto che, proprio per le sue caratteristiche intrinseche, difficilmente potrà essere scippata e fatta Innovate, But How? LUIGI BISTAGNINO We live in an age that has achieved an extraordinary degree of sophistication in terms of products and production systems, and yet at the same time we find ourselves torn between this, on the one hand, and damage to our environment on the other, together with the widespread crisis currently afflicting the economic system, and the constant impoverishment of social relationships caused by the exasperating goal of economic growth. Our industrial world follows a straightforward logic of its own: cause-event phenomena are analysed, technical problems solved, and spot strategies studied. All this is designed to improve a product in order to i n n o v a t e. But what does innovate actually mean? A dictionary might suggest: to change a system by introducing something new: ideas, ways of seeing. This definition does not urge us to change technology, as industrial tradition, on the contrary, would have us believe is necessary. Rather, it means bringing a new vision into a system - a new way of approaching things. We must be correctly guided by our own eyes and intellect, and adopt different points of view to approach the various situations we come up against. Innovation is not to be found in constant technological progress, but in the viewpoint from which problems are observed. Innovation does not mean simply studying a technological aspect and perfecting it, but rather carrying out constant research through design culture. Because of its intrinsic qualities, this culture unlikely to be snatched from us and taken over by others. Technology, on the other hand, can easily be propria da altri. La tecnologia, invece, risulta facilmente esportabile, e oggi pare destinata a quei paesi in cui il costo del lavoro è quasi nullo. I progettisti, l industria e anche gli utenti del modello del cosiddetto «sviluppo culturale-economico occidentale» sono focalizzati sulla «sequenzialità lineare», tutta mirata e concentrata sulla realizzazione di prodotti; questi ultimi soddisfano i sogni degli acquirenti, muovono l economia e incentivano la società nel continuo crescere di questo obiettivo. Il tutto non sarebbe dannoso se contemporaneamente non si notasse che anche gli scarti delle produzioni dei prodotti, oltre che i prodotti stessi a fine vita, aumentano esponenzialmente con il ritmo produttivo. Solo alla fine del ciclo di produzione o del ciclo di vita ci si occupa degli scarti, e si va allora alla ricerca di una tecnologia capace di risolvere il problema: è evidente che non si risolve la situazione intervenendo solo alla fine, è necessario, infatti, mutare il modo di affrontare e gestire i processi. Se però si rende inevitabile innovare, ci si chiede allora dove, come e perché dovremmo farlo. Il mondo produttivo investe risorse per ottenere un risultato economico sul breve-medio periodo: per il mondo industriale attuale non è infatti concepibile investire su tempi eccessivamente dilatati. Per proporre un innovazione in linea con l evoluzione sociale che ci troviamo a vivere quotidianamente devono allora esistere altre entità che trainino, studino, vedano le problematiche sotto un punto di vista più lungimirante. L azione dovrà per forza partire soprattutto da chi, per la caratteristica principale della propria missione, ha l obiettivo di indagare le trasformazioni future con una prospettiva di almeno vent anni: l Università e i Centri di ricerca. Tale visione a lunga scadenza potrà essere poi col tempo condivisa, metabolizzata e infine messa in atto dall industria. exported, and these days it appears to be going to countries where labour costs are pretty well nil. Designers, industry and even users of the so-called Western cultural-economic development model tend to focus on a linear sequentiality that is entirely designed to concentrate on making products. These products satisfy the dreams of their purchasers, turning the wheels of the economy and encouraging society to constantly demand more. All this would not be deleterious if it were not for the fact that also waste from the production process, as well as products at the end of their useful life, increase exponentially with the rate of production. It is only at the end of the production cycle or life cycle that the problem of waste is dealt with, and so a search is engaged upon to find technology capable of solving the problem: it is clear that it cannot be solved only by intervening at the end - we need to change our way of approaching and handling production. If innovation is inevitable, we might wonder how, where, and why we should innovate. The production world invests resources in order to obtain economic results in the short to medium term: for the present-day industrial world it is simply not conceivable to invest in an excessively long term. In order to promote a form of innovation in harmony with the social changes we face every day, there must therefore be other entities that guide, study, and see these problems in a more farreaching manner. This action must necessarily start out from those whose prime mission is to investigate future developments at least twenty years in advance. In other words, universities and research centres. In time, this long-term vision can be shared, metabolised and, ultimately, implemented by industry. When a particular series of problems needs to be solved, all those who are involved are invited to discuss the matter, and their dialogue leads to new approach

18 OUT di un sistema PUT of a system Quando si vuol risolvere una problematica si convocano allo stesso tavolo di discussione tutti coloro che ne sono coinvolti e dal dialogo tra le parti si individuano le nuove strade da percorrere congiuntamente. È quindi necessario cambiare l approccio ai problemi e partire dal presupposto di far parlare, dialogare, mettere a confronto più ambiti: progettuale, industriale, politico, ambientale, sociale, economico, ecc. Nessuno di questi è autonomo, tutti sono in stretta correlazione e interdipendenza e formano un sistema, cioè un insieme per definizione «costituito da più elementi interdipendenti, uniti tra loro in modo organico». La realizzazione di questo obiettivo non può prescindere dal fatto che ogni attore è legato a un altro e che tutti agiscono in sinergia condividendo la responsabilità di quanto si attua. Questo è, realmente, un nuovo modo di affrontare la sfida dell innovazione futura: vedere il mondo della produzione in maniera sistemica, affrancarsi dal focus esclusivo sul prodotto e sul suo ciclo di vita, estendere l attenzione all intera filiera produttiva, considerare le problematiche relative agli scarti di lavorazione alla stessa stregua delle materie prime. I futuri designer avranno questa nuova responsabilità; se progettare la forma, pur coordinando e integrando tutti i fattori funzionali, simbolici, culturali e tecnicoproduttivi, è un approccio ormai consolidato, oggi le condizioni di contesto richiedono e sempre più richiederanno che i progetti vengano concepiti in un ottica di sistema. Vale a dire che si devono mettere in relazione diverse situazioni produttive in modo che, per dirla in termini semplificati, l output di una produzione possa divenire l input di un altra. Questo è il nuovo concetto alla base del design sistemico 1. Un sistema genera degli output, non dei rifiuti, cioè delle parti che non adopera; al contempo esistono anes that can be adopted together. It is therefore necessary to change the way problems are tackled, and start out from the idea of having a number of different areas interact. These areas include those of design, industry, politics, the environment, society, and economics. None of these is independent, for they all interrelate and depend on each other, forming a system - in other words, a complex whole that by definition consists of a number of interdependent elements bound together in an organic manner. Achieving this objective cannot disregard the fact that each individual is linked to another and that they all act in synergy, sharing responsibility for what is implemented. And this is indeed a new way of approaching the challenge of future innovation: seeing the industrial world as a system, freeing ourselves from focusing solely on the product and its life cycle, extending our attention to the entire commodity chain, and considering the problems of waste on the same level as that of raw materials. In the future, designers will have this new responsibility: designing an object with all its functional, symbolic, cultural and technical factors fully coordinated and integrated, is now a well-established method, and yet today s world increasingly demands, and in future will continue to demand that projects to be seen as part of a system. This means that different production situations need to be related to each other so that, to put it simply, the output of one production may become the input of another. This is the new concept behind s y s t e m i c design. 1 A system does not produce waste, but output - in other words, parts that it does not use - and there are one or more systems connected to it that can make use of these unused parts as their own input in order to exist, function and thrive. This basically means bringing inche uno o più sistemi a esso collegati che possono usufruire di quelle stesse parti non usate, sfruttandole come input per poter esistere, funzionare, vivere. In sostanza, vuol dire riportare nell equazione progettuale complessiva anche la variabile rappresentata da quelle risorse che altrimenti finirebbero per non entrare nel processo, rimanendo come prodotto di risulta o, addirittura, di scarto. Il design sistemico delinea il flusso di materia che, scorrendo da un sistema a un altro, cre a collegamenti re c i p roci in una metabolizzazione continua, produce nel suo cammino un flusso economico considerevole ed elimina pro g re s- sivamente le parti inquinanti abbattendo l imp ronta ecologica. È una visione progettuale che si pone alla base del cosiddetto approccio a «emissioni zero». L interessante e anche innovativa ricaduta non è soltanto la mera questione ambientale, ma il delinearsi di un vero e proprio nuovo modello di business e di sviluppo, non solo del sistema produttivo ma anche dell intera società; questo peraltro, se si considera il bicchiere mezzo pieno anziché mezzo vuoto, vuol dire anche dare vita a nuove opportunità. I modelli di produzione attuali generano una mole esorbitante di scarti, ma l attenzione è concentrata, come abbiamo già visto, sul prodotto e tutt al più sulla ricerca della minimizzazione di eventuali impatti negativi. Il IN di un altro PUT of another one to the design equation the variable that is represented by those resources that would otherwise end up not being part of the process, and simply being unused or even waste. Systemic design defines the flow of materials that, by moving from one system to another, create reciprocal links in a form of continuous metabolism. On the way, this produces a considerable economic flow and gradually eliminates the polluting parts and thus the cycle s ecological footprint. This is a vision of design that forms the basis of the so-called zero-emission approach. The interesting and also innovative consequence is not simply an environmental issue, but the creation of an authentic new business and development model - not just for the production system but for all of society. And if we consider the glass to be half full rather than half empty, this also means creating new opportunities. Current production models generate vast amounts of waste but, as we have seen, the focus is on the product or, at most, on attempts to minimise its possible negative impact. Systemic design brings human values back into the picture, since humans live within an ecosystem. Seen from this point of view, it is evident that production needs to be considered as a support for society and not its ultimate aim. There is thus the need for a radical change in thinking, and this can only start out from the designer. The designer is jointly responsi

19 Figura 1. Caso-studio «macello». Figure 1. Slaughterhouse case-study. design sistemico rimette al centro i valori connessi all uomo e il fatto che egli vive all interno di un ecosistema; in quest ottica è persino ovvio che la produzione debba essere considerata un sostegno per la società e non il suo fine ultimo. Si prospetta quindi la necessità di una nuova «rivoluzione copernicana» che non può che partire dalla figura del designer. Egli è corresponsabile dell attuale configurazione delle industrie: è dunque il designer che, insieme agli imprenditori, dovrà operare per trovare nuovi modi di produrre capaci di garantire anche risultati sociali e qualità della vita. Attualmente siamo in una fase deterministica, con filiere sofisticate che guardano solo a se stesse; anche le industrie sono sistemi chiusi, fondati sul concetto di «core business» e «core competence». Qualche spiraglio di un «nuovo modo» di pensare però inizia a intravedersi: stanno emergendo nuovi settori, come quello delle nanotecnologie, dove si sfruttano le concomitanze di diversi fattori interagenti, in cui l impostazione progettuale sistemica incomincia a essere prassi ordinaria. In prospettiva diventerà fondamentale l elaborazione di una visione multidisciplinare verso cui far convergere svariate conoscenze, auspicando un innovazione ispirata alla dinamica di funzionamento della natura, che non a caso è il sistema per eccellenza. Cercando di mettere in atto queste osservazioni, si vedrà come l approccio del mondo produttivo possa cambiare da un agire «lineare» a un procedere per «interconnessioni», sviluppando una nuova cultura che vivrà sulle interrelazioni create. Dalla sperimentazione progettuale di questo concetto in ambito industriale 2 si è potuto osservare che le attività produttive possono rispecchiare il modo in cui funziona la natura, una realtà dove anche le eccedenze sono metabolizzate dal sistema. Significa quindi copiare, ma con intelligenza, osserble for the present configuration of industry and thus, together with industrialists, must work to find new ways of manufacturing that can also ensure positive social results and a better quality of life. We are currently in a deterministic phase, with sophisticated value chains that concentrate on themselves alone. Industries too are closed systems based on the concept of core business and core competence. Some indications of a new way of thinking are however beginning to appear. They are emerging in new sectors, such as those of nanotechnologies, where a combination of a number of interacting factors are exploited, and where systemic design is beginning to become a standard procedure. In the future it will become essential to create a multidisciplinary vision into which various forms of knowledge will need to be channelled, in the hope that innovation will be inspired by the dynamics of nature - which, of course, is the ultimate system. By implementing these ideas, we shall see how the point of view of the industrial world can shift from its linear approach to one of interconnections, developing a new culture that will be based on the interrelations it creates. Design experimentation of this concept in the industrial world 2 has shown that manufacturing activities can take up the methods adopted by nature, w h e re surpluses are metabolised by the system. This means there is a need to copy intelligently, observing what happens in natural ecosystems and transferring it to artificial cycles. Life is generated by interrelationships. It is a manner of reasoning in which types of knowledge (biology, physics, chemistry, etc.) will no longer be separate and will thus not tackle problems in their sector alone, but will act as a single system of disciplines working together to achieve a common objective. 37

20 vando ciò che avviene negli ecosistemi naturali, per poi trasportarlo nei cicli artificiali. È l interrelazione che genera la vita. È un modo di ragionare in cui non si avranno più logiche separate tra saperi (biologia, fisica, chimica, ecc.) che affrontano i problemi in maniera settoriale, ma un unico insieme di discipline che lavoreranno sinergicamente per raggiungere un obiettivo comune. Perché ognuno di noi viene riconosciuto come appartenente a un gruppo sociale? Non per quello che è, ma per le relazioni che riesce a instaurare con gli altri; su questi forti legami si sviluppa la nostra vita sociale e culturale quotidiana. Traslando questo concetto di interrelazioni in ambito produttivo, si noterebbe allora quanti risvolti altrettanto interessanti si potrebbero ottenere. Per far ciò, dobbiamo però avere un approccio «out of the box», cioè avere la predisposizione mentale per riuscire a svincolarci da una modalità di pensiero produttivo tradizionale e costrittivo in ambiti separati e molto definiti, e cominciare un cammino alternativo per affrontare con successo le sfide che una produzione ambientale innovata ci propone. Se vogliamo avere una visione di reale possibile sviluppo, bisognerà allora indirizzarci verso nuove strategie di pensiero e d azione per poter affrontare con cognizione di causa il futuro prospettato da una società che sta cambiando in maniera sempre più rapida. Bisognerà essere pronti all interconnessione scientifica per poter risolvere problematiche comuni e non settoriali, allontanandoci da questa logica di linearità per giungere a una consapevolezza sistemica. Tutte le proposte d azione in ambito di ecodesign tendono a suggerire costantemente soluzioni estremamente negative: per proteggere l ambiente, l imperativo è sempre: «Non bisogna fare così!». Riteniamo quindi che per meglio affrontare la tematica Why are all of us, as individuals, recognised as members of a social group? It is not because of what we are, but because of the relationships we have established with others, and our every day cultural and social life is based on these close bonds. Transferring this concept of interrelationships to the world of production, we can see that it leads to many equally interesting consequences. In order to do this, however, we need to adopt an outof-the-box appro a c h - in other words, we need to have an open mind and rid our thinking of the traditional approach to production which is confined to separate, clearly defined areas, and start out afresh to tackle the challenges that innovative eco-friendly production poses us. If we wish to have an understanding of potential development coupled with full knowledge of the facts, we need to move towards new strategies of thought and action in order to deal with a future scenario that will be brought about by a society undergoing increasingly rapid change. We need to be prepared to make scientific interconnections in order to solve universal, nonsectoral problems, moving away from the logic of linearity in order to achieve systemic awareness. All the actions proposed for eco-design constantly tend to suggest extremely negative solutions - in order to protect the environment, the imperative is always Don t do that! We thus believe that to deal with environmental issues in the best possible way in the industrial sector, it is now necessary to proceed systemically, creating new business models that are better suited to dealing with the economic forces that are currently strangling the markets and putting enormous pressure on consumers. Any company that intends to be competitive and sustainable, keeping an eye on the future and responding to the needs of society and of today s markets, must necambientale, anche in ambito industriale, si renda ora necessario procedere sistemicamente, così da creare al contempo nuovi modelli di business più adatti ad affrontare le contingenze economiche che stanno strangolando i mercati e mettendo a dura prova i consumatori. Una qualsiasi azienda che oggi voglia essere competitiva, sostenibile, e guardare al futuro rispondendo ai bisogni della società e agli attuali requisiti del mercato, deve necessariamente porsi in relazione con esigenze quali l abilità di innovare, di introdurre nuove tecnologie e operare in ambienti in continua evoluzione. È indispensabile quindi sviluppare azioni multiple e simultanee, capaci di guardare sia alla redditività sia alla sostenibilità: da qui nasce la necessità di formare nuovi modelli d insegnamento e nuove scuole per preparare culturalmente la figura professionale del designer di domani. Questa sembra essere una possibile visione del futuro, un percorso da seguire procedendo secondo strategie positive e non costrittive. La prossima sfida per un arricchimento della cultura dei designer è rappresentata dalla progettazione di sistemi aperti: un nuovo modello di business in cui l industria imiterà i cicli sostenibili della natura. 1 Nel sito internet nella sezione relativa alle tesi in Design di Sistemi elaborate dagli studenti della laurea magistrale in Ecodesign, sono presentati alcuni lavori dedicati a questi temi. 2 Cfr. nota precedente. essarily deal with needs such as the ability to innovate, to introduce new technologies and to work in constantly changing environments. It is thus necessary to work on multiple and simultaneous actions that can take into account both profitability and sustainability. This means it is necessary to create new teaching models and new schools in order to give tomorrow s designers the cultural background they need. This would indeed appear to be a possible vision of the future, and a path to be followed by adopting positive, non-binding strategies. The next challenge facing the cultural enrichment of designers is that of the creation of open systems: a new business model in which industry will learn to imitate the sustainable cycles of nature. 1 Drafted by laurea magistrale undergraduates in Ecodesign, the Systems Design section of the website shows some works that deal with these issues. 2 See previous note

21 Design mediatore tra bisogni La cultura del progetto tra arte-scienza e problemi quotidiani: l esempio dei beni culturali FLAVIANO CELASCHI LA CONDIZIONE OSSERVATA 1 Nei paesi avanzati è ormai forte la consapevolezza che lo sviluppo, la ricchezza e l innovazione siano fortemente correlati con la capacità di attirare, attivare e fortificare relazioni tra il sistema del sapere (arte, creatività, scienza, «humanities») e la base produttiva e riproduttiva 2 della società. Osserviamo che in molte nazioni sviluppate economicamente, scienza e conoscenza alta sembrano rinchiudersi progressivamente nei loro alvei protetti, allontanandosi dalle persone e dalla capacità di influire nella vita di tutti i giorni. Sempre meno le persone ne hanno comprensione e riescono a formulare giudizi sull opportunità degli investimenti fatti in questa direzione 3. Nei cosiddetti paesi avanzati è attivo da qualche tempo un dibattito che, a mio avviso, attraversa in modo forte e importante questo problema e che viene chiamato il problema della t r a s f o rmazione della società della conoscenza in economia della conos c e n z a. Esistono due differenti processi attraverso i quali questa transizione si manifesta in modo efficace e interessante per il nostro discorso: 1) l industria culturale 4, cioè l insieme delle applicazioni fruibili che derivano dallo sfruttamento consapevole dei giacimenti culturali di un territorio; Design as Mediator of Needs Design culture between art-science and everyday problems: the example of cultural heritage FLAVIANO CELASCHI THE OBSERVED STATE 1 There is no great awareness in developed countries that wealth, development, and innovation are closely linked to the ability to attract, initiate and strengthen relationships between the knowledge system (arts, creativity, science, the humanities) and the productive and reproductive system 2 of society. We can see that, in many economically advanced nations, science and the highest levels of knowledge appear to be gradually closing in on themselves, moving away from people and from the ability to affect everyday life. People have less and less understanding of this and manage to formulate opinions about the utility of the investments in this field. 3 For some time now, in the so-called advanced countries there has been a debate that, in my opinion, takes up this problem in a very powerful and significant way: it is referred to as the problem of the transformation of a society of knowledge into an economy of knowledge. There are two different processes in this transition which can be seen to be very effective and interesting for our topic: 1) the culture industry, 4 which includes those applications that come from the conscious exploitation of the cultural deposits of a particular area; 2) le merci 5 come bene rappresentativo di una cultura, sintesi perfetta e fruibile delle più avanzate tecnologie, di comportamenti di consumo e innovazioni ling u i s t i c h e. Il primo dei due fenomeni parte dal presupposto che esista un certo numero di persone di un adeguato livello di istruzione e reddito sufficiente per intendere i processi della conoscenza, della scienza e dell arte come attraenti di per sé, e ritenere che il consumo di questi produca felicità. Ma la scienza, l arte e la conoscenza non si presentano solitamente in forma adeguata a essere «consumati» in modo diretto dal mercato dei non addetti. Esiste dunque un articolato sistema di sfruttamento e valorizzazione che la letteratura chiama appunto «industria culturale», che altro non è che un complesso sistema di mediazione che si preoccupa della «f o rm a m e rce della cultura» 6. Il secondo fenomeno ci permette di compiere un ulteriore passo in avanti: se le merci sono il prodotto per eccellenza della nostra società di consumatori, allora esse stesse, o meglio alcune forme particolarmente avanzate e importanti attraverso le quali le merci si possono manifestare, sono «beni culturali». È da sempre innegabile che la cultura di un popolo passa attraverso la cultura materiale e il sistema di nutrizione e approvvigionamento del cibo. Dunque un sistema di conservazione della carne, una bottiglia di vino, un mobile per sedersi o contenere i propri beni, un automobile per muoversi, sono beni culturali che esprimono la cultura di un popolo, ma nel contempo il livello di conoscenza, di arte e di scienza disponibili. Un esempio per noi assai importante a questo proposito è l insieme variegato ma non illimitato dei beni che costituiscono il cosiddetto «made in Italy», cioè i beni attraverso i quali passa e si cristallizza l idea dell Italia nel mondo. In entrambi questi fenomeni il contributo della cultu- 2) commodities 5 as the representative wealth of a culture and the perfect, utilisable synthesis of the most advanced technologies and of consumer behaviour and linguistic innovation. The first of these two phenomena is based on the assumption that there are a certain number of people with a suitable level of income and of education who can view the processes of knowledge, science and art as attractive for themselves, and believe that their consumption produces happiness. But science, art and knowledge do not normally appear in a way that is suitable for consumption directly by the market of those who are outside these spheres. As a result there is a complex system of exploitation and promotion that is referred to in literature as the culture industry, which is actually no more than a complex system of mediation that focuses on the commoditisation of culture. 6 The second phenomenon allows us to take a further step forward: if goods are the quintessential products of consumer society, then they themselves - or rather some particularly advanced and important ways in which goods can be shown - are cultural commodities. It has always been an indisputable fact that the culture of a population passes through its material culture and its system of nutrition and food supply. This means that a method for preserving meat, a bottle of wine, a piece of furniture used for sitting or storing one s possessions in, or a car for travelling, are all items that express the culture of a population, but also, at the same time, its available levels of knowledge, art, and science. One example that is very important for us is the highly varied, though not unlimited, range of top-quality goods that are made in Italy, which are the goods that create and establish the idea of Italy in the world. In both these phenomena, the contribution of design culture and the conversion of these goods into consumer items is absolutely fundamental. Without this 40 41

22 ra del progetto, del design, alla messa in condizioni di consumo di questi beni è assolutamente fondamentale. Senza questo insieme di conoscenze di mediazione tra qualità intrinseche di un artigiano o di un artista creativo, di uno scrittore o di un apparato di produzione o di conservazione, non sarebbe possibile connettere produttore di conoscenza e mercato che, come spesso avviene in molti settori, rimarrebbero dunque separati e inadeguati l uno rispetto all altro. L IPOTESI DEL DESIGN MEDIATORE E LA SUA ATTUALITÀ PROBLEMATICA Torino e gran parte del Piemonte godono di una sempre maggior credibilità internazionale nel circuito degli eventi, dell arte moderna e contemporanea, del design, della comunicazione di «advertising» e nelle evoluzioni dell arte digitale e del virtuale, così come, in questo territorio, ci si sta concentrando molto sul transito tra città-fabbrica ed economia postindustriale diffusa. Sono queste le ragioni che rendono attuale e utile l applicazione a questo territorio di queste riflessioni e logiche. Individuare modelli e processi di relazione tra arte e scienza, da una parte, e sistema della produzione e della riproduzione, dall altra, è assai funzionale a questo auspicabile sviluppo, che si trova oggi nel guado di un processo non completamente compiuto. Può soprattutto aiutare gli enti e le amministrazioni che sostengono e indirizzano lo sviluppo del territorio verso un uso più consapevole di strutture, processi e «format» di eventi, di cui sia nota e compresa l utilità e chiara la potenzialità della cultura del design e i risultati da questa attendibili. I due sistemi, arte-scienza da una parte, produzione e riproduzione dall altra, nascono per differenza e, come acqua e olio, non sono miscelabili, pena la distruzione dei presupposti fondativi su cui si basano. Ma tantissimi cibi di cui ci nutriamo e che appagano il nostro guset of skills to mediate between the intrinsic qualities of a craftsman or creative artist, or of a writer, or of a manufacturing unit or preservation system, it would not be possible to connect a producer of knowledge to the market - which, as is so often the case in many sectors, would thus remain separate and inappropriate one for the other. THE HYPOTHESIS OF DESIGN AS A MEDIATOR AND ITS PROBLEMATIC REALITY Turin and much of Piedmont enjoy ever greater international credibility in the world of events, ranging from modern and contemporary art to design, communication and advertising, and in the evolution of digital and virtual art. The area is focusing very much on the transition from a factory-city to a more generic post-industrial economy. This is why these considerations and approaches can be useful for this area. This intended development, which is currently midway through an as-yet incomplete process, can be greatly assisted by finding the right models and processes to relate art and science on the one hand, and production and reproduction systems on the other. This is because they may be of particular use in helping the public administration and other institutions that promote and orient local development towards a more conscious use of events, processes, and infrastructure in which the potential of design culture and its expected results are known to be both useful and evident. The two systems - art-science on the one hand, and production and reproduction on the other - are the result of inherent differences. Like water and oil, they cannot be mixed together without destroying the fundamental premises on which they are based. And yet so many foods that nourish us and that satisfy our tastes are made by mixing water and oil. The secret is in the art of cuisine, and they are part of the preparation and sto sono realizzati grazie all accostamento di acqua e olio. Il segreto si chiama arte culinaria, sono la «preparazione e la cottura» che permettono alle due sostanze di unirsi in modo produttivo e apprezzato senza danneggiare le caratteristiche organolettiche di ciascuna delle due. Qui di seguito si intende attrarre l attenzione proprio sulla capacità della cultura di progetto «di cucinare ad arte» i prodotti e i processi del sistema della scienza, dell arte e della conoscenza proprio allo scopo di trasformare il contatto con il mercato e con il loro consumo in un momento di valorizzazione e di sviluppo integrato dell intera società. Proprio come già succede quando l industria culturale riesce a trasformare la conoscenza in merce e le merci sul mercato diventano alfieri di cultura, arte e scienza. Ipotesi di fondo di questo contributo è che il sistema del design possa essere osservato come potente processo di stabilizzazione e valorizzazione sociale di un terr i t o r i o. Proprio grazie al tradizionale ruolo intermedio che il designer è chiamato a svolgere tra sistema della produzione e sistema di consumo, e tra il sistema delle scienze, delle conoscenze e dell arte-creatività e il sistema della produzione, esso si trova in una condizione di favore, ossia centrale rispetto a un modello di realtà in cui i tre riferimenti destinatari sono produttori - scienziati/artisti - consumatori. UN MODELLO DI RIFERIMENTO Proponiamo di seguito un semplice schema nel quale sono opposti tra loro i tre insiemi di soggetti che paiono possedere interessi contrapposti nel loro agire sociale. La relazione tra sapere e agire determina le dinamiche di trasformazione del concerto civile, producendo continue innovazioni nei cicli storici, che con Braudel possiamo distinguere in: strutture di lunga durata (il tempo della geogracooking that enables the two substances to blend in a productive and approved way without damaging the gastronomic qualities of either. We shall now attempt to focus on the ability of design c u l t u re to cook to perfection the products and p rocesses of the system of science, art, and k n o w l e d g e, with the aim of transforming contact with the market and their consumption into a form of promotion and integrated development of society as a whole. This is exactly what we already see when the culture industry attempts to transform knowledge into a commodity, and the commodities on the market become the standard bearers of culture, art and science. The fundamental hypothesis of this essay is that the d e- sign system can be observed as a powerful process for social promotion and stabilisation in a particular area. Designers are traditionally called upon to act as intermediaries between the production and consumption systems, and between the system of the sciences, of knowledge, and of art and creativity, on the one hand, and the production system on the other. This puts them into a favourable position, which is key to a model of reality in which the three targets are producers, scientists/artists, and consumers. A REFERENCE MODEL We here show a simple chart in which the three groups that appear to have conflicting interests in their approach to society are contrasted. The relationship between knowledge and action brings about the dynamics of transformation in civic interaction, producing constant innovation in historical cycles, which we can distinguish in the terms formulated by Braudel: l o n g - t e rm stru c t u re s (the timeframes of geography, of the landscape, of culture, of identity and of deep-rooted mental habits); 42 43

23 fia, del paesaggio, della cultura, dell identità e delle abitudini mentali più profonde); c o n g i u n t u re(il tempo dei cicli economici, delle mode estetiche, dell espansione e contrazione demografica); e p i s o d i (avvenimenti che si esauriscono nel loro presente, pur avendo conseguenze più o meno importanti). La progressiva specializzazione della società moderna ha generato l allontanamento dei soggetti, che si riconoscono come appartenenti solitamente o prevalentemente a uno solo dei tre nodi del modello disegnato. Nel sistema postindustriale, poi, lo scollamento e la distanza tra i tre nodi del sistema sono diventati talmente chiari e forti da far prosperare innumerevoli attori che di volta in volta si sono autodefiniti «mediatori» tra gli interessi in gioco sul piano dello sviluppo competitivo. È subito apparsa chiara la necessità di un anello di mediazione tra sapere e agire, in grado di decodificarne i cambiamenti e di tradurli il più velocemente possibile in innovazioni congiunturali ed «episodiche», fruibili da persone e imprese nelle proprie attività pratiche e quotidiane. L industria, produttrice di prodotti e servizi per un mondo altamente competitivo, ha sentito, in altre parole, la necessità di una traduzione efficiente delle evoluzioni e delle acquisizioni del sapere in trend di mercato immediatamente utilizzabili nei propri cicli produttivi. Si è sviluppato così un nuovo sistema di attori «filtro» tra sistema del sapere e sistema dell agire, un sistema attivatore d innovazione nel breve-medio periodo: il sistema della tecnologia, del design, degli «human factors». Nel nostro modello semplificato chiamiamo d e- c o d er 7 questo insieme «ermeneutico» di traduzione della conoscenza in applicazione utile alla società. Il sistema nel suo complesso ha raggiunto così un nuovo equilibrio, in grado di offrire un incrocio più frequente tra dinamiche culturali di ampio respiro e innovazioni «pragmatiche», pur non ostacolando le na- trends (the timeframes of economic cycles, aesthetic fashions, and demographic expansions and contractions); episodes (events that run their course in the present, even though they may have consequences of greater or lesser significance). The gradual specialisation of modern society has led to a distancing of individuals, who recognise themselves as normally or prevalently belonging to any one of the three groups in the model illustrated. In the post-industrial system, the detachment and distance between the three groups has become so strong and clear that countless players have from time to time set themselves up as intermediaries between the interests that come into play on the level of competitive development. It immediately became clear that there was a need for a link between knowledge and action that would be capable of deciphering the changes and turning them as quickly as possible into timely and episodic innovations that can be used by people and businesses for their everyday practical activities. In other words, industry, which produces products and services for a highly competitive world, has felt the need for an efficient transformation of the developments and acquisitions of knowledge into market trends that can be immediately applied to their own production cycles. This has led to the development of a new system of individuals who act as filters between the system of knowledge and that of action, creating a short- to mediumterm system for creating innovation. This is the system of technology, design, and human factors. In our simplified model, we used the term d e c o d e r 7 to refer to this hermeneutic system of the translation of knowledge into applications that can be useful for society. Overall, the system has thus reached a new equilibrium that is capable of offering more frequent interaction 44

24 turali relazioni di lungo periodo tra le riflessioni di artisti, scienziati, umanisti e la vita quotidiana delle persone durante il lavoro e al di fuori di esso. A causa dell efficienza del decoder i legami diretti tra società e conoscenza pura si sono progressivamente allentati: si potrebbe dire che tutti noi abbiamo progressivamente e piacevolmente delegato al decoder la fatica di comprendere e usare la conoscenza in modo diretto. Quindi, pur non recidendo i contatti diretti (nello schema in grigio chiaro), abbiamo investito sempre più volentieri nei legami mediati dal decoder (nello schema in grigio scuro). L equilibrio raggiunto ha però subito un nuovo a t t a c c o : In seguito alla cosiddetta «crisi della modernità» il ben noto conflitto post-moderno tra produzione e riproduzione, tra «work» e «life», è cresciuto in modo significativo, facendoci oscillare tra un aspirazione alla coincidenza dei due ambiti (nei cosiddetti lavoratori «postfordisti», per quali lavoro e piacere non ammettono separazioni) e il riemergere di istanze volte a riguadagnare spazi per sé e per la propria famiglia «fuori» dal lavoro (significativo è a riguardo il successo di iniziative di «work-life balance»). Nei paesi avanzati questo processo sta minando il sistema nelle sue basi sociali, imponendo la riconfigurazione dei legami che a tali due ambiti fanno riferimento. La continua richiesta di innovazione incrementale da parte della società consumistica (moda e suo ciclico sistematico, rinnovamento continuo) ha costretto il decoder a captare il «nuovo» sempre di più dallo studio sistematico della stessa società (marketing), accontentandosi di piccoli aggiustamenti continui delle forme e dei gusti, sicuramente meno costosi dei cosiddetti grandi cambiamenti o salti di tecnologia e di conoscenza che sarebbe stato possibile (a costi e con tempi diversi) procurarsi investendo in ricerca di base (conobetween broader cultural mechanisms and more pragmatic innovations, even though it does not obstruct the long-term natural relationships between the considerations of artists, scientists, humanists and the everyday life of people both at and away from work. The efficiency of the decoder has led to a weakening of direct links between society and pure knowledge: it could be said that we have all gradually and quite willingly delegated to the decoder the effort of understanding and using knowledge directly. So, even without completely cutting off direct contacts (shown in light grey in the chart), we have been increasingly willing to invest in the links mediated by the decoder (shown in dark grey). This new equilibrium has however been subject to a new attack: In the wake of the so-called crisis of modernity, the post-modern conflict between production and reproduction - between work and life - grew considerably, making us waver between hoping that the two areas might come together (in the so-called post-fordist workers, for whom work and leisure cannot be separated) and demanding spaces of our own and for our own families outside the sphere of work (here there is the significant success of work-life balance initiatives). In developed countries this process is undermining the social system and changing the links between these two spheres. The continual demand for incremental innovation by the consumer society (fashion and its systematic cycles and constant renewal) has increasingly obliged the decoder to find out what is new by systematically studying society itself (marketing), being content with continuous little adjustments of forms and tastes. These are certainly less expensive than the great changes and quantum leaps of technology and knowledge which it would have been possible to obtain (though with difscenza pura). Questo processo di innovazione radicale è chiamato «disruption», e sta alla base dei grandi cambiamenti che osserviamo dalla nostra base sociale, spesso senza comprenderne le dinamiche. EVOLUZIONI CRITICHE DEL MODELLO PROPOSTO È questa la fase in cui ci troviamo attualmente, di fronte alla quale si aprono scenari differenziati di evoluzione. Sulla base di fenomeni già osservabili nella realtà internazionale e delle libertà di movimento del sistema, è possibile ipotizzare due principali riconfig u r a z i o n i del modello. Una delle possibili riconfigurazioni consiste in un progressivo allontanamento tra il sistema della produzione e quello della riproduzione, con un conseguente «abbassamento» del decoder. L abbassamento del decoder 8 produce un rafforzamento del legame tra il decoder e i sistemi dell agire: il decoder, più vicino ai sistemi di produzione e riproduzione, attua una più efficiente trasmissione delle informazioni tra i due (in sostanza si fa sempre più innovazione incrementale e basata sul gusto della gente - «marketing oriented», potremmo dire per semplificare). Il legame tra decoder e sistema del sapere subisce al contrario una sollecitazione opposta: la maggiore tensione conseguente all allontanamento determina condizioni di stress che rendono la connessione con il mondo del pensiero meno efficiente e più suscettibile di «ostruzioni». Questo allontanamento rende il sistema del sapere sempre più oscuro alla gente e agli imprenditori che non comprendono le ragioni degli alti costi del suo mantenimento a fronte di un progressivo scollamento progressivo dalla realtà. Al contempo, data l efficienza del legame tra decoder e sistemi dell agire, il legame tra i fattori di produzione-riproduzione e il mondo del pensiero si assottiglia: le imprese e gli attori della vita sociale trovano cioè asferent costs and time frames) by investing in basic research (pure knowledge). This process of radical innovation is referred to as disruption, and it lies at the heart of the great changes we can observe at the roots of our society, even though we often do not understand their dynamics. CRITICAL DEVELOPMENTS OF THE MODEL PUT FORWARD This is the phase we currently find ourselves in, and it introduces various possible development scenarios. On the basis of the phenomena which can already be observed internationally, and on the freedom of movement of the system, it is possible to postulate two main reconfigurations of the model. One of these consists in a gradual separation between the production and reproduction systems, with a consequent lowering of the decoder. The lowering of the decoder 8 strengthens the links between the decoder and the systems of action: The decoder, who is closer to the production and reproduction systems, brings about more efficient transmission of information between the two. To put it simply, there is an increasing use of incremental, market-oriented innovation based on people s tastes. The link between the decoder and the system of knowledge, on the contrary, is subject to pressure in the opposite direction: the greater tension that results from the separation causes a level of stress that makes connections with the world of pure thought less efficient and more susceptible to obstruction. This separation makes the knowledge system increasingly obscure to those people and entrepreneurs who do not understand the reasons behind the high costs of its maintenance at a time when it is gradually shifting away from reality. At the same time, in view of the efficiency of the links between decoders and the various systems of action, the 46 47

25 sai più conveniente accedere al flusso di informazioni rielaborato e filtrato dal decoder. In un sistema siffatto, il ruolo del decoder come perno del sistema diviene al contempo essenziale e critico. Se tecnologia e design non restano connessi ai luoghi della speculazione, dell arte, della scienza, il sistema si orienta verso una modello di innovazione incrementale «market driven», incentrato su meccanismi simili a quelli della moda, che si «autoalimenta» producendo fenomeni di costume sulla base di fenomeni di costume. La configurazione estrema che tale sistema può assumere consiste nel massimo avvicinamento tra decoder e sistemi dell agire. Il decoder diviene il traduttore dei messaggi del sistema produttivo verso il sistema riproduttivo e viceversa: «work» e «life» non dialogano più e il decoder se ne fa elemento di mediazione il più efficiente possibile. Il sistema del pensiero, i cui legami con il decoder divengono sempre più deboli, può isolarsi, autoalimentandosi a sua volta e sviluppando un linguaggio sempre più lontano dal mondo dell agire. In tale condizione si possono immaginare interessanti scambi tra le diverse aree del sapere che possono però non comunicare con l esterno: ad esempio, la scienza studia l arte, l arte studia la scienza. Nella configurazione descritta da questo modello, per ricostituire le condizioni di equilibrio informativo, il sistema più immediato consiste nel ripristinare e ri-vitalizzare i «legami lunghi», ossia quelli tra produzione e sapere e tra riproduzione e sapere. Il modello ha assunto, infatti, nuovamente una configurazione assimilabile a quella originaria (schema A) e il decoder è divenuto una sorta di connettore tra due sistemi originariamente comunicanti. La seconda possibile riconfigurazione del modello consiste nell allargamento del decoder: Il decoder, divenuto anch esso un settore produttivo generatore di profitti, si amplifica e accresce, facendo sì bond between factors of production-reproduction and the world of pure thought tends to weaken, and indeed companies and players in social life find it far more convenient to turn to the flow of information that is reprocessed and filtered by the decoders. In such a system, the role of the decoder as the hub around which the system revolves becomes essential and critical. While technology and design do not remain bound to the places of speculation, art, and science, the system does turn towards a model of market-driven incremental innovation, which focuses on mechanisms like the self-generating world of fashion, which produces new social conventions based on old ones. The extreme configuration that this sort of system can acquire is that of the greatest proximity of the decoder to the systems of action. The decoder becomes the translator of messages that the production system sends to the reproductive system, and vice versa: work and life no longer interact and the decoder becomes the most efficient possible intermediary between them. The thought system, whose links with the decoder become weaker and weaker, may isolate itself, feeding itself and developing a language that is increasingly distant from that of the world of action. In this sort of situation, one can imagine interesting interactions between the various areas of knowledge, even though they cannot communicate with the outside world: for example, science studies art, and art studies science. In the configuration described by this model, the system that most rapidly recreates conditions of balanced information is that of re-establishing and revitalising place-links, which are those between production and knowledge and between reproduction and knowledge. And indeed the model has once again acquired a format that is similar to the original one (scheme A), and the decoder has become a sort of connector between two originally communicating systems. che si vanifichi e allenti il legame diretto tra mondo del pensiero e mondo dell azione. I canali di collegamento tra i diversi sistemi divengono unici e altamente efficienti, poiché caratterizzati da brevità e ampiezza. L intensità delle informazioni che vi scorrono è molto ampia. In questo caso è di estrema importanza che le relazioni attivate dal decoder siano sistematiche e che esso svolga anche una funzione di «ponte» tra sistema della produzione e sistema della riproduzione. Se all interno del complesso insieme delle attività che popolano il decoder isoliamo quelle «design driven», in questo caso succede che per design si intende sempre di più un attività di stilismo e redesign continuo, così come succede, ad esempio, nel settore della moda. La cultura di progetto progressivamente si abitua ad autodeterminarsi anche in modo scollegato dalla conoscenza, dall arte e dalla scienza e produce valore indipendentemente. IL PRECEDENTE DELLA VALORIZZAZIONE DEI BENI CULTURALI I due fenomeni citati nel primo paragrafo, che riguardano «l industria dei beni culturali» e «le merci come bene culturale contemporaneo per eccellenza», sono a mio avviso rappresentativi di come si possa intendere il sistema del design e delle conoscenze che caratterizzano questa giovane pratica come leve di particolare interesse nel riequilibrio del sistema di relazione tra i tre poli della società contemporanea. Laddove comportamenti (viziosi) analoghi a quelli modellizzati negli schemi C1 e C2 riescono a provocare lo scollamento tra gli interessi del sistema della conoscenza e quelli del quotidiano, azioni riequilibranti possono essere ottenute proprio attraverso l affidamento alla cultura di progetto di un ruolo forte all interno del sistema degli interessi qui delineato come tendenzialmente divergente. Se proviamo a fare un parallelismo con i due fenome- The second possible reconfiguration of the model consists in broadening the scope of the decoder: The decoder - which has also become a production sector that generate profits - expands and grows, and the direct link between the world of thought and that of action is frustrated and weakened as a result. The channels of communication between the different systems become unique and highly efficient because of their breadth and brevity. The information that passes through them is extremely intense. In this case, it is very important that the relationships introduced by the decoder should be systematic, and that this decoder should also act as a bridge between the production and the reproduction systems. If we isolate the design-driven activities from all the others that involve the decoder, we find that the term design is increasingly used to describe an activity of constant styling and redesign, as we can see for example in the fashion sector. Design culture also gradually gets used to self-determination in a way that is detached from knowledge, art, and science, and it produces value quite independently. THE PRECEDENT OF PROMOTING CULTURAL HERITAGE Two phenomena mentioned in the first paragraph, which concern the cultural heritage industry and goods as the quintessential contemporary cultural commodity are, in my opinion, representative of how we can view the design system and the knowledge that is characteristic of this young discipline as particularly interesting levers for correcting the balance of the system of relationships between the three spheres of contemporary society. Where (flawed) patterns of behaviour like those in the model in schemes C1 and C2 manage to bring about a separation between the interests of the system of knowledge and that of everyday life, actions to 48 49

26 ni citati, si tratta di provare a ipotizzare: 1) l idea che scienza, arte e conoscenza non siano sistemi autonomamente in grado di proporsi come fruibili dal mercato e che invece in questo sforzo non solo non risieda nulla di sconveniente moralmente ed eticamente, ma che esso sia invece doveroso; 2) l idea che scienza, arte e conoscenza necessitino di adeguati investimenti destinati ad articolare i propri prodotti in forma adeguata a essere proposti (in modi e con processi di volta in volta specifici) come beni destinati al consumo diretto, accettando la dimensione che la letteratura chiama «transizione dalla società della conoscenza all economia della conoscenza»; 3) che per ottenere questo risultato in un territorio occorre organizzare gli investimenti in arte, scienza e conoscenza in modo congiunto e integrato con equivalenti investimenti in competenze capaci di trasformare i prodotti di queste discipline in «forma merce» fruibile dai consumatori e dal sistema della produzione, ciascuno per gli usi che è possibile ipotizzare; 4) che design, marketing, comunicazione, in particolare, sono discipline che possiedono la capacità di incanalare e favorire questa transizione e che il sistema di governo del territorio, così come da qualche tempo ha incominciato a comprendere questo processo per quanto riguarda i beni culturali, può avviare sperimentazioni attive anche nel sistema della scienza, dell arte e della conoscenza. La deriva degli interessi dei poli è un processo avviato nel quale occorre, a mio avviso, procedere con rapide prese d atto e altrettanto veloci azioni di correzione della rotta. Da cultori del design e della comunicazione mettiamo le nostre energie al servizio del territorio e dei suoi centri di conoscenza allo scopo di dimostrare nella realtà questi esiti riequilibranti 9. restore the balance can be obtained by entrusting design culture with a powerful role in the system of interests shown here as tending towards divergence. If we try to draw a parallel between the two phenomena, we need to attempt to make these hypotheses: 1) the idea that science, art, and knowledge are not systems that can be used independently by the market, and also that not only is there nothing morally and ethically wrong about this, but indeed this is exactly the way it should be; 2) the idea that science, art, and knowledge require sufficient investments in order to arrange their own products in a suitable way so they can be offered (in ways and through processes that depend on circumstances) as commodities for direct consumption, accepting the dimension that literature refers to as the transition from a society of knowledge to an economy of knowledge ; 3) to obtain this result in a particular area it is necessary to organise investments in art, science, and knowledge in a combined and integrated manner with equivalent investments in skills that are able to transform the products of these disciplines into a commodity that can be used by consumers and by the production system in ways that can be hypothesised; 4) design, marketing, and communication, in particular, are disciplines that have the ability to channel and foster this transition. Territorial management - which this system has for some time begun to understand in the case of cultural heritage - may lead to active experiments also in the system of science, art, and knowledge. The drifting apart of the interests of the spheres is a process that is already under way and which I believe should be dealt with rapidly through corrective action. As connoisseurs of design and communication we need to place our energies at the service of the territory and its centres of knowledge in order to show how these efforts do attempt to redress the balance. 9 1 Questo contributo è frutto delle comuni riflessioni con Angela De Marco, PhD in Design, docente incaricata al corso di laurea in Progetto Grafico & Virtuale del Politecnico di Torino, con la quale abbiamo messo a punto un modello di analisi del contesto piemontese destinato all individuazione del ruolo potenziale degli «agenti di mediazione» tra arte-scienza e quotidiano produttivo, ricerca preparatoria al progetto del Polo dei Mestieri per l arte contemporanea della Regione Piemonte. 2 Nel discorso che propongo, il quotidiano dell uomo urbanizzato viene articolato in due insiemi funzionali e integrati: l insieme dei tempi della produzione, del lavoro, da una parte (potremmo chiamarlo appunto «sistema della produzione») e l insieme dei tempi necessari a ogni soggetto per vivere e riprodursi, rendendosi quindi abile alla produzione; utilizzando una terminologia marxiana, in ragione di questa relazione stretta tra i due insiemi, ho deciso di utilizzare l espressione «tempo di riproduzione» proprio per intendere come questo tempo non sia un tempo liberato dal lavoro, ma assolutamente funzionale alla reiterabilità del suo sfruttamento. 3 Succede in Italia quando si affrontano problemi di scienza che invadono la sfera della morale, ma anche quando si decide delle fonti energetiche o del trattamento dei rifiuti. Succede quando occorre costruire un laboratorio scientifico importante, quando è necessario costruire oppure no un «rigassificatore», quando si intende raddoppiare una strada o costruire una ferrovia ad alta velocità, ma anche quando si valuta l impatto dei graffiti sui muri della città, si giudicano i monumenti e l arredo urbano. In tutte queste situazioni la politica è in crisi perché cerca di connettere con i propri linguaggi le ragioni della scienza, dell arte e della conoscenza, con gli interessi dell uomo nel suo quotidiano a breve termine e, poiché i due mondi sono soliti ormai ignorarsi a vicenda, nascono spesso solo incomprensioni. 4 Cfr. A. ABRUZZESE, L industria culturale, Carocci, Roma Per merci intendo parlare di tutti i beni che sia in forma di oggetti, sia di servizi o di esperienze, sono scambiati sul mercato per il tramite di denaro. Cfr. F. CE L A S C H I, Il Design della forma merce, Il Sole 24 Ore edizioni, Milano Ibid. Per «forma merce» intendiamo l insieme delle qualità e delle prestazioni che un bene deve possedere per poter aspirare a essere consumato sul mercato. L acqua sgorga dalla fonte e di per sé è un bene naturale, diventa una merce se un soggetto organizzato la preleva, la qualifica chimicamente, la imbottiglia, la marca, la trasporta, la comunica, la vende. Tutto questo processo è la «forma merce dell acqua minerale», ed è il processo di cui il design solitamente si occupa insieme al marketing, alla distribuzione e ad altri saperi specifici. 7 Con il termine «decoder» intendiamo un insieme variegato, alcune volte integrato, altre volte separato, di operatori che svolgono attività di intermediazione e valorizzazione della conoscenza, dell arte e della scienza. Definiamo in questi termini questo sempre più ampio, e a volte non qualificato, insieme di operatori, poiché l attività ricorrente che essi producono, socialmente parlando, è proprio quella di acquisire valore tramite un linguaggio proprio di ciascuno dei poli individuati nel modello e trasferirlo verso gli altri poli partendo dalla potenzialità di comunicare con gli altri specifici e propri linguaggi: una vera e propria decodificazione di linguaggi, quindi, che viceversa lascerebbero non connettibili i poli tra loro. 8 Per «abbassamento del decoder» intendo dire che, ove il sistema dell arte, della scienza e della conoscenza si manifesta come sempre più imprendibile e distaccato dalla realtà comprensibile del quotidiano e le sue ricadute tendono al lungo termine, allora in questo caso il decoder cerca di risparmiare energie sul fronte delle relazioni con quel polo e, abbassandosi verso il sistema di produzione e consumo, studia e si rafforza in sinergia con esso fino a determinare la consapevolezza che l innovazione possa prevalentemente passare a concentrar- 1 This essay is the outcome of discussion with Angela De Marco, PhD in Design, professor on the graduate course in Graphic and Virtual Design at Politecnico di Torino University. It aims to draft a model for analysing the situation in Piedmont, focusing on the potential role of the agent of mediation between art-science and the everyday world of production, as a preliminary study for the Polo dei Mestieri, the professions centre for contemporary art run by Regione Piemonte. 2 In this essay, the everyday life of urban people is divided into two functional and integrated subsystems: the time dedicated to production and work on the one hand (we might refer to this as the production system ) and the time necessary for each individual to live and reproduce, and thus make himself or herself fit for production. Using Marxist terminology to describe this close relationship between the two spheres, I have decided to use the expression reproduction time in order to signify how this time is not something that is subtracted from work, but is absolutely functional to the ability to continue it. 3 This occurs in Italy when dealing with scientific issues that enter the realm of morality, but also when decisions are made about such matters as sources of energy or refuse disposal. This is the case when it is necessary to build an important scientific laboratory or when decisions need to be made about a regasifier, or a road needs to be widened, or a high-speed railway needs to be made, but also when assessing the impact of graffiti on city walls or considering urban monuments and street furniture. In all these situations politics goes into crisis because it attempts to use its own languages to link the reasons of science, art, and knowledge with the short-term interests of everyday life. Since the two worlds normally tend to ignore each other, the result is very often a lack of mutual understanding. 4 Cf. A. ABRUZZESE, L industria culturale, Carocci, Rome By commodities I mean all those goods that, in the form of objects, services or experiences, are exchanged on the market using money. Cf. F. CELASCHI, Il Design della forma merce, Il Sole 24 Ore edizioni, Milan I b i d. Commoditisation here refers to the qualities and performance that a commodity must have if it is to be consumed on the market. Water gushes from a spring and is in itself a natural resource, but it becomes a commodity if an organisation collects it, designates it chemically, bottles, labels, and transports it, and advertises and sells it. This entire process is the commoditisation of mineral water and it is the process that design focuses on together with marketing, distribution and other specific areas of knowledge. 7 We use the term decoder to refer to a varied group - which is sometimes integrated, at others separate - of those who work as intermediaries to promote knowledge, art, and science. We use the term to refer to this increasingly large, though sometimes not clearly identified group of people, for the recurrent activity they carry out on the social level is precisely that of acquiring value through the language that is used by each of the groups in the model, and passing it on to the other groups by using their ability to communicate with the particular languages of these other groups. This involves an authentic deciphering of languages, which would otherwise not enable the groups to connect to each other. 8 I use the expression lowering of the decoder to mean that the decoder will try not to expend energy in relating to this sphere if the system of art, science, and knowledge appears as something that is increasingly detached and separate from the comprehensible reality of everyday life and its effects tend to be seen only in the long term. By descending to the production and consumption system, he studies and gains strength together with it until he is able to acquire the awareness that innovation may predominantly concentrate on the study of the consumer s behaviour in everyday life (incremental market-oriented innovation). In this hypothesis, the consumer is increasingly levelled down and 50 51

27 si sullo studio del comportamento del consumatore nel quotidiano (innovazione incrementale «marketing oriented»). In questa ipotesi il consumatore è sempre più appiattito a scegliere tra ciò che la produzione gli offre, e la produzione attenta a scrutare i desideri quotidiani del consumatore e le sue reazioni microscopiche rispetto alle merci proposte ogni giorno. 9 Lo schema D rappresenta lo stato finale nel caso in cui siano avviati comportamenti di correzione anticiclica della deriva dei poli. L aumento dell investimento nella diffusione della cultura di progetto (comunicazione, design, marketing ecc.) permette il riposizionamento equilibrato del decoder all interno del modello. Contestualmente, l azione di decodifica si riavvicina ai centri di produzione dell arte, della conoscenza e della scienza e si integra con essi e con le missioni istituzionali che questi esprimono, dando luogo contestualmente ai risultati che intendono perseguire, nonché parallelamente a quelli utili al polo della produzione e comprensibili e fruibili dal consumatore riproduttore. obliged to choose what industry has to offer, while production focuses on examining the consumer s everyday desires and microscopic reactions to the commodities that are offered on a daily basis. 9 Scheme D shows the final outcome when anti-cyclic measures are taken to correct the drifting apart of the spheres. The increased investment in the spread of design culture (communication, design, marketing, etc.) makes it possible to achieve a balanced repositioning of the decoder within the model. At the same time, the decoding action moves closer to the centres of production of art, knowledge, and science, and it becomes part of them and of their institutional missions, leading to the results that they wish to achieve and, contemporaneously, to those that are required by the sphere of production, which are comprehensible to and usable by the consumer-reproducer. Design dell esplorazione (Exploring Design) CLAUDIO GERMAK e CLAUDIA DE GIORGI Il valore non è più nella produzione di beni materiali, ma nella conoscenza 1. Quindi, le iniziative vincenti sono quelle che riescono a creare emozioni 2, valore simbolico, ricordi 3, qualità della vita. Il prodotto di design ha in parte mutato le proprie caratteristiche seguendo l evolversi delle condizioni del contesto sociale, produttivo e culturale. Se già nel 1976 Tomás Maldonado, parlando del «prodotto come individuo tecnico», metteva in guardia il progettista dal considerare soltanto la dimensione estetica dei prodotti, oggi che il design è sempre più «un sapere di grande potenzialità contemporanea, pervasivo ed efficace, relazionante e mutante» 4, il prodotto di design è caratterizzato dall esplicitarsi di multidisciplinarità 5. Il cambiamento delle prassi progettuali e produttive, la flessibilità delle direzioni intraprese dal design, la trasformazione del prodotto in servizio, sono indice di un allargamento dei significati, per cui alla triade progetto/processo/prodotto si affianca l attività di design. COS È UN ATTIVITÀ DI DESIGN? È l insieme degli obiettivi, delle competenze e delle pratiche che possono essere condivisi dai diversi attori che partecipano all attività complessiva che dal progetto conduce al prodotto/servizio. Presuppone che il design sia inteso e condiviso quale valore culturale aggiunto al prodotto e risorsa strategica per lo sviluppo economico e culturale del territorio. Coinvolge, pertanto, il sistema progetto, il sistema impresa e il sistema utenza in una valutazione dei para- Exploring Design CLAUDIO GERMAK and CLAUDIA DE GIORGI Value is to be found not in the production of commodities, but in knowledge. 1 This means that the most successful initiatives are those that manage to arouse emotions, 2 symbolic values, memories, 3 and the quality of life. Designer products have to some extent changed their characteristics by following the evolution of the social, industrial and cultural context. When talking of the product as a technical individual as long ago as 1976, Tomás Maldonado warned designers about the risk of just considering the aesthetic dimension of products. However, now that design has increasingly become a form of learning of great contemporary potential, which is pervasive and effective, inter-relational and changing, 4 design products are characterised by the way they reveal a multidisciplinary approach. 5 Changes in design and production processes, the flexible approach of design, and the transformation of products into services, indicate an opening up of meanings, with the result that the p l a n n i n g / p r o c e s s / p r o d u c t c y- cle is now accompanied by design activity. WHAT IS A DESIGN ACTIVITY? It is the sum of objectives, skills and procedures that can be shared by a number of people who take part in the entire process from concept to product/service. This means that design is understood and accepted as a cultural value that is added to the project and as a strategic res o u r c e for the economic and cultural development of an area

28 metri per la misura della qualità e competitività dell attività di design. Tra i parametri che oggi definiscono il grado di innovazione (qualità e competitività) dell attività di design, trov i a m o : a) l innovazione sociale, intesa come capacità di creare consapevolezza nelle utenze e di promuovere atteggiamenti sostenibili ed eco-compatibili; attenzione al «fattore uomo» nella sua complessità come principale, ma non unico, destinatario e attore del sistema prodotto; attenzione alla condivisibilità del prodotto per un design non discriminante, bensì per tutti; b) l innovazione tecnologica, quando riferita a un uso appropriato, consapevole e sostenibile delle tecnologie tradizionali e avanzate; c) l innovazione produttiva, quando orientata a nuove strategie di produzione (filiera), promozione e distribuzione, competitive sul mercato internazionale ma orientate alla «glocalizzazione» (tra globale e locale), ossia difesa delle identità territoriali specifiche; d) l innovazione espressiva (che non è solo stile), indice di una reale maturità espressiva che appartiene ai prodotti originali (non «bizzarri»), capaci di veicolare sul prodotto valore culturale aggiunto. COS È UN PRODOTTO/SERVIZIO DI DESIGN? È un attività in cui il design rappresenta un valore culturale aggiunto che si accompagna al cambiamento delle prassi progettuali e produttive. Il design come valore culturale aggiunto di un prodotto/servizio rispetto a un altro che non lo possiede, è misurabile attraverso la qualità del progetto e del processo. Industriale, artigianale? Oggi, le attività e le forme di design da considerarsi non sono, tra l altro, unicamente quelle della produzione seriale, ma anche quelle di ambiti della produzione artigianale che già oggi vantano casi di «eccellenza» e di «strutturazione del processo» (ad It thus involves the planning system, the enterprise system, and the user system to assess the parameters to be used for measuring the q u a l i t y and c o m p e t i t i v e n e s s of the design activity. Amongst the parameters that are used today to define the degree of innovation (quality and competitiveness), we find: a) social innovation, considered as the ability to raise awareness among users, and to promote sustainable and eco-friendly attitudes; a focus on the human factor in all its complexity as the main - though not sole - recipient and player in the product system; a commitment to non-discriminatory design, which can be used by everyone; b) technological innovation, when referred to appropriate, conscious and sustainable use of traditional and advanced technologies; c) innovation in manufacturing, when it is focused on new strategies for production (value chain), promotion and distribution that are competitive on the international market but oriented towards glocalisation - in other words, defending specific territorial identities; d) innovation of expression (which is not style alone), indicating the true maturity of expression that can be found in original (not bizarre ) products, which are capable of conveying added cultural value. WHAT IS A DESIGN PRODUCT/SERVICE? It is an activity in which design constitutes an additional cultural value, accompanied by changes in d e s i g n and p ro d u c t i o n processes. Design as the added cultural value of a product/service, compared with another that lacks this value, can be measured in terms of the quality of the project and process. Industrial, artisan? Today, the activities and forms of design that need to be considered are not solely those of mass production, but also those of artisan production, an area esempio distretti artigianali), in cui il design costituisce una delle risorse strategiche per lo sviluppo economico e culturale del territorio. COS È IL PROGETTO DI DESIGN? Dal latino «projectus» (composto da «pro», avanti e «jacere», gettare), il progetto è proiettare in avanti la propria visione di futuro. Per Giuseppe Ciribini, docente al Politecnico di Torino tra il 1963 e il 1988, il progetto è: «...lo studio delle possibilità di attuazione di un idea, mossa da date motivazioni, per il raggiungimento di determinati risultati» 6. Più la visione è ampia, articolata e problematica, più è frutto di condivisione, confronto e discussione, più grande sarà la «gittata» del progetto, più ampio il suo proiettarsi e vedere, nel presente, oltre il presente. Secondo Clino Trini Castelli «Il progetto del presente consapevole è più verosimile e utile anche per il progetto del futuro possibile» 7. Ogni progetto «colto» è r i c e rc a: «mettetevi in testa che il lavoro di ricerca è tutto, e il singolo oggetto prodotto ne è una tappa, un momentaneo stop, più che una conclusione» 8. Achille Castiglioni così dichiarava la sua sensibilità rispetto all evoluzione continua del progetto e del prodotto di design. Oggi il panorama del design si è complessificato, non si parla più soltanto di prodotti, ma di sistemi di prodotti, di servizi, di materiali, di ambiti, e gli strumenti per la ricerca possono essere diversi a seconda del contesto in cui si opera 9. Base comune al progetto è comunque l e s p l o r a z i o n e, cioè il tentare di raggiungere e di dare un interpretazione a ciò che non si conosce. «Se non siete curiosi, lasciate perdere. Se non vi interessano gli altri, ciò che fanno e come agiscono, allora quello del designer non è un mestiere per voi» 10. in which there are already cases of excellence and process organisation (crafts districts are an example of this), in which design is one of the strategic resources employed for the economic and cultural development of the area. WHAT IS A DESIGN PROJECT? From the Latin p r o j e c t u s (consisting of p r o, forward, and jacere, to throw), a project throws forward its own vision of the future. In the view of Giuseppe Ciribini, a professor at the Politecnico di Torino from 1963 to 1988, a project is:...the study of the potential for implementing an idea brought about by given motivations, to achieve certain results. 6 The broader, more complex and problematic the vision, the more it will be the result of consensus, interaction and discussion. The greater the scope of the project, the greater its projection and its ability, in the present, to see beyond the present. According to Clino Trini Castelli, A conscious project for the present is more realistic and useful also as a project for a possible future. 7 Every project that is tackled constitutes re s e a rc h. you have to realise that research is everything, and the individual object produced is one stage of it: more of a momentary pause than an end. 8 This is how Achille Castiglioni expressed his feelings about the constant evolution of projects and of design products. The world of design has become more complex today, and there is talk not just of products but of systems of products, services, materials, and contexts, and the instruments used in research may vary according to the area they are used in. 9 The common starting point for a project is therefore e x p l o r a t i o n - in other words, the attempt to reach and give an interpretation to what we do not know. If you 54 55

29 La curiosità intesa come condizione di ricerca continua è uno stato mentale che si sviluppa attraverso la conoscenza approfondita dei fenomeni e che porta ad attingere a ogni fonte, ad ascoltare ogni voce, a raccogliere ogni spunto. L industria la società, la scuola hanno bisogno di menti prima critiche, quindi assertive, poi propositive, mai ossequiose né accondiscendenti; è necessario predisporsi al dubbio, alla discussione dello status quo, all esplorazione del possibile. Quindi, chiameremo il designer «e s p l o r a t o re»: un professionista identificato in tre figure distinte (esploratore 1 - designer «consapevole»; esploratore 2 - designer «di scenario»; esploratore 3 - designer «navigante») che corrispondono non a «tappe» su un asse evolutivo ma a configurazioni possibili e alternative, selezionabili come riferimenti in relazione alle diverse situazioni (momenti, interlocutori, opportunità di r i c e r c a ). Tali figure, dunque, corrispondono in realtà soltanto a configurazioni diverse di una stessa figura di progettista flessibile, in grado di affrontare ambiti di ricerca di complessità diversa con la medesima attenzione. Le tre diverse figure cui facciamo riferimento sono però propedeutiche l una all altra. Questo è l indirizzo metodologico intrapreso nell ambito del progetto formativo del corso di studi in Disegno Industriale del Politecnico di Torino. La formazione di un progettista in grado di controllare e gestire le molteplici complessità del progetto con consapevolezza e sensibilità passa pertanto attraverso la sperimentazione successiva, negli anni di corso della laurea di primo livello, delle tre modalità di ricerca applicate: designer consapevole, designer di scenario, designer navigante. are not curious, forget it. If you are not interested in others, and in what they do and how they act, then the profession of designer is not for you. 10 As a state of constant exploration, curiosity is a mental attitude that is brought to bear through in-depth knowledge of phenomena, leading the individual to take from every source, listen to every voice, and pick up every cue. Industry, society and schools need minds that are primarily critical, and thus assertive, and then proactive - never obsequious or submissive. It is necessary to be open to doubt, questioning the status quo and exploring all that is possible. So we shall refer to the designer as an e x p l o re r : a professional who can be seen in three distinct ways (as an explorer 1 - a conscious designer; explorer 2 - a scenario designer; explorer 3 - a navigation designer). These are not simply stages along an evolutionary path but possible and alternative states, which may be chosen as approaches for various situations (particular moments, interlocutors, or research opportunities). These three figures thus actually correspond only to the various configurations of the same flexible designer, who is able to tackle areas of research with the same degree of focus, however different they may be in terms of complexity. The three different figures we are referring to do however prepare the way one for the other. This is the methodological approach adopted by the training project for the Industrial Design course at Politecnico di Torino. The education of a designer who is capable of controlling and managing the various complexities of design with a conscious and sensitive approach thus requires three forms of applied research to be carried out during the first level of the degree course. They are those of the: conscious designer, scenario designer, and navigation designer. L ESPLORATORE 1 - DESIGNER «CONSAPEVOLE» Il designer «consapevole» ricerca per il proprio prodotto un valore culturale aggiunto associato all ampiezza e alla precisione delle prestazioni offerte: ne deriva un prodotto che appare progettato con rigore, seguendo una metodologia prestazionale e deduttiva 11, rispetto alla quale un prodotto si afferma come la concretizzazione di un percorso progettuale che considera come parametri di valutazione le esigenze, i requisiti 12, le prestazioni richieste, la misura delle prestazioni offerte e delle prestazioni fornite. Un prodotto, quindi, che: - si è fatto carico di rispondere a molte problematiche; - esplica la propria funzione senza lacune; - è sostenibile; - non è discriminante; - possiede una propria identità espressiva (intesa come caratteristica non «soggettiva» ma a rapporti specifici con referenze e contesti). Nel 1972 Giuseppe Ciribini, durante l Organizzazione Internazionale di Standardizzazione (ISO), formulò l ipotesi cosiddetta esigenziale, espressa da questa dichiarazione d intenti: «la normazione nel dominio della costruzione deve riconoscere che un organismo edilizio è prodotto per rispondere a esigenze umane, esigenze che devono presentarsi in forma di requisiti in entrata cui corrispondono prestazioni in uscita» 13. Circa studenti si sono formati in vent anni al Politecnico di Torino seguendo questo modello 14, valido ancora oggi, con alcune integrazioni relative in particolare alla dilatazione della fase metaprogettuale, con lo studio dello scenario in cui si manifesterà la risposta di prodotto (l esploratore 2 - designer di scenario) e con un accresciuta attenzione alla sostenibilità ambientale. EX P L O R E R 1 - T H E C O N S C I O U S D E S I G N E R The conscious designer seeks a cultural value for his or her product based on the scope and precision of the p e rf o rmance off e re d: this leads to a product that can be seen to be designed with discipline, in accordance with a p e rf o rmance-based and deductive method o l o g y, 1 1 with regard to which a product is established as the materialisation of a project cycle whose assessment parameters are the needs, requirements, 1 2 and the performance levels demanded, offered, and provided. In other words, a product that: - is capable of solving a series of problems; - performs its duty without shortcomings; - is sustainable; - is non-discriminatory; - has its own expressive identity (considered as a non subjective characteristic but relating to specific references and contexts). During a meeting of the International Standards Organisation (IS O), Giuseppe Ciribini formulated the so-called exigential hypothesis, which was expressed in this declaration of intent: standardisation in the construction sector must recognise that a building organisation is produced to respond to human needs, and that these needs must be presented in the form of incoming r e q u i r e m e n t s to which out-going p e r f o r m a n- ce must correspond. 13 About 10,000 students have used this model in their education over a period of twenty years at Politecnico di Torino, 1 4 and the method is still valid today, with some additions that include, in particular, an extension of the meta-design phase, with an analysis of the scenario in which the product response will occur (explorer 2 - the scenario designer) and with greater attention paid to environmental sustainability. The flexibility that students acquire during the educa

30 La flessibilità che lo studente acquisisce nel percorso formativo diventa uno strumento fondamentale per gestire progetti in diversi ambiti di lavoro. Il nodo cruciale dell insegnamento nelle scuole è quello di mettere in relazione e calibrare opportunamente le connessioni tra funzione, suggestione, innovazione e adattamento al contesto, requisiti tutti indispensabili per una buona progettazione e raggiungibili innanzitutto attraverso una metodologia strutturata e condivisa. I requisiti rivestono un importanza fondamentale per la progettazione del nuovo prodotto: «...la definizione dei requisiti per la qualità e la determinazione di quali siano indispensabili e quali valori vi si debba attribuire rivestono un importanza fondamentale per la progettazione del prodotto. (...) Sui valori assunti dai requisiti per la qualità di un qualsiasi prodotto, si basano sia le attese dei clienti - qualità attesa -, sia l offerta da parte delle aziende - qualità off e rt a -, sia l impatto delle caratteristiche del prodotto sul cliente - q u a- lità percepita» 15. L esploratore 1 - designer consapevole, lavora in contatto con l azienda, in collaborazione con alcune sue competenze interne (oppure esterne: service, consulenti del marketing o dell immagine), che intervengono nel processo esprimendo indicatori di tipo settoriale (e non strutturale) ai quali il progetto dovrebbe dare r i s p o s t a. Il designer consapevole dà una risposta coerente all interno di un sistema che non è sottoposto a verifiche profonde, a revisioni fondamentali del «brief» di partenza. Il grado di innovazione della proposta dovrà comunque essere compatibile con il posizionamento dell azienda sul mercato, con le tecnologie di cui essa dispone e realizzabile con tempi e costi definiti. Non per intero questo atteggiamento si può ascrivere tional course becomes of fundamental importance for managing projects in various work environments. The key to teaching in schools is to relate and correctly calibrate the links between function, inspiration, innovation and adaptation to context. All these are essential for good design and can be attained primarily by means of a methodology that is well-organised and agreed upon. Requirements are of fundamental importance when designing a new product:...when designing a product, it is of fundamental importance to define the requirements in terms of quality, to establish which ones are indispensable and to decide what value is to be attributed to them. [...] The values based on the quality requirements for any particular product depend on the expectations of the customer - expected quality - on what is offered by the company - actual quality - and the impact of this on the customer - p e rceived qual ity. 15 Explorer 1 - the conscious designer - works in close contact with the company, in cooperation with some of its internal resources (or external: services, marketing, or image consultants), who take part in the process by pointing to sector-related (i.e., not structural) factors that the project needs to take into account. The conscious designer gives a consistent response that is not subjected to in-depth verification, or to fundamental amendments to the original brief. The degree of innovation of the proposed product must always be compatible with the company s market position and technology, and production must be feasible within set times and costs. This approach cannot be fully attributed to a problem solver. It would also not be true to say that the masters of Italian design (for example) have simply been problem solvers. Each one has made their own contribu- al «problem solver». Come non è vero che i maestri del design italiano (ad esempio) siano stati solo dei «problem solver»; ognuno ha dato un proprio contributo allo sviluppo del progetto come conquista sociale. Anche oggi che il panorama si è così complessificato, occorre guardare indietro con attenzione e senso critico, non con compassione. Il design del passato (in particolare quello italiano) ha aperto una traccia in cui invenzione e innovazione si contendevano il primato. Grazie ai designer di allora, il designer consapevole di oggi può tracciare vie nuove e coerenti in terreni noti, così come può prendere per riferimento un sistema produttivo noto e affrontarlo dall interno proiettandosi verso l esterno, verso la società. L invenzione, nel prodotto di design, è ancora oggi considerata un contributo fondamentale per il successo del prodotto stesso e dell azienda: «imprese considerate innovative sono imbattibili sul piano della programmazione, gestione e comunicazione del prodotto, non sul piano dell invenzione» 16. Ma se la creatività (per il sociologo Richard Florida la fonte principale di sviluppo economico oggi) è per definizione il processo creativo di avere delle idee, che di per sé non sono né buone né cattive (le idee sovente sono solo punti di vista, modi di vedere o rivedere le cose, a volte cose nuove, altre volte spunti e indicazioni per future cose nuove) 1 7, l invenzione è da intendersi come potenziale, anche fortuito, introducibile in un processo che, se strutturato e generante reazioni positive nella realtà, potrebbe generare un innovazione (nel caso contrario, soltanto una novità). Per il designer «consapevole» esistono: - una committenza che esprime una richiesta specifica; - una tematica specifica su cui lavorare; - una ricerca di risposte alla questione «come fare?» 18, rispetto a ciò che già esiste. tion to the development of design as a social breakthrough. Today too, the panorama has become so complex that we need to look back carefully and with a critical mind - not with compassion. Design in the past (and Italian design in particular) opened up a path in which invention and innovation fought for supremacy. Thanks to the designers of those years, today s conscious designers can trace out new and consistent directions in already explored lands, just as they can take a known production system as their point of reference and tackle it from within, looking outwards towards society. In design products, invention is still considered to provide a fundamental contribution to the success of both the product and the company: companies that are considered innovative are unbeatable in terms of product planning, management and communication - but not in terms of invention. 16 Creativity (which the sociologist Richard Florida considers to be the main source of economic development today) is by definition the creative process of having ideas, which in themselves are neither good nor bad (ideas are often only points of view, ways of seeing or reassessing things, sometimes new things, and at other times cues and indications for new things that might emerge in the future). 17 Invention, on the other hand, is to be considered as a potential, which may be accidental, that can be introduced into a process that, if well organised and capable of generating positive reactions, might lead to innovation (otherwise only to something new). The conscious designer has before him: - a principal with a specific request; - a specific theme to work on; - a search for answers to the question h o w?, 1 8 with regard to what already exists

31 oncept oncept oncept

32 oncept oncept oncept L ESPLORATORE 2 - DESIGNER «DI SCENARIO» Quando l ottica si amplia, la ricerca diventa collettiva, condivisa tra attori diversi, e il designer lavora in collaborazione con competenze altre (aziendali, territoriali, specialistiche...). Momento centrale di questa ricerca è la costruzione di uno scenario in cui si accumulano come massa critica valori contestuali: valori sociali, culturali, etici, biologici, tecnologici condivisibili anche a livello globale, ma caratterizzanti l ambito allargato di indagine. «Scopo della prefigurazione dei target di utenza e degli scenari di produzione e consumo in cui un certo prodotto andrà a collocarsi è proprio quello di aiutare il progettista a realizzare, ancor prima di muovere la matita o il mouse, una sorta di banca dati mirata ad uso della fase di progettazione vera e propria» 19. Lo scenario è una massa critica di dati e riferimenti intorno all argomento da affrontare: un analisi del panorama del consumo condotta al fine di definire le caratteristiche delle tipologie di utenza finale a cui si rivolge il progetto. Gli ambiti dello scenario sono quello storico, socioculturale, produttivo, tecnologico ambientale, al fine di individuare gli obiettivi di un progetto consap e v o l e. La costruzione dello scenario conduce talora a intuizioni che deviano dall ambito definito producendo un feed-back sul «brief» iniziale, che ne viene influenzato e che si arricchisce di nuove prospettive, talora totalmente diverse dalla direzione iniziale (new-concept). Obiettivo del designer di scenario è la definizione di nuove tipologie di prodotti o di famiglie di prodotti (o sistemi, o servizi...) non per l innovazione di prodotto in se stessa, ma per un innovazione con ricadute più ampie: valorizzare/rilanciare un sistema, un azienda, un territorio, un ambito, un processo, interpretando la EXPLORER 2 - THE SCENARIO DESIGNER When the overall vision expands, research becomes collective and is shared among a number of people: the designer works together with other areas of expertise (business, territorial, specialistic). A key aspect of this research is the creation of a s c e n a r i o in which contextual values are accumulated to form critical mass: social, cultural, ethical, biological, and technological values that can be shared at a global level but that characterise the enlarged area of investigation. The purpose of identifying the target users and the production and consumption scenarios in which a certain product will end up is precisely that of helping the designer create a sort of targeted database - even before he picks up a pencil or a mouse - which he can use during the design stage. 19 The scenario is a critical mass of data and references built up around the issues in hand. It is a survey of the consumer situation carried out in order to find the characteristics of the end users the project is targeting. The scenario includes historical, socio-cultural, industrial, and environmental-technological aspects in order to establish the objectives of a conscious project. The construction of the scenario sometimes leads to intuitive ideas that go beyond the normal confines of the project and produce feedback for the initial brief, influencing it and bringing in new perspectives - sometimes totally different from its initial orientation (new concepts). The aim of the scenario designer is to create new families of products (or systems, services, and so on) not in order to innovate the product itself, but to achieve innovation with more wide-ranging effects: developing or providing a system, a company, a territorial area, a sector, or a process, interpreting the situation and its potential, and creating new connections. 63

33 realtà e le sue potenzialità e creando «nuove connessioni». La ricerca di scenario amplia e qualifica la domanda di progetto da parte della committenza: una domanda talvolta banale, generica, imprecisa che viene riorganizzata in un brief attento a variabili che in origine non erano state considerate. Lo scenario, la cui costruzione e interpretazione genererà i new-concept e le linee-guida (e i feed-back sul brief, in un circuito virtuoso che si autoalimenta), è già esso stesso un «prodotto» self-standing, che può essere anche considerato autonomo rispetto al decorso successivo del progetto e funzionale all orientamento delle scelte strategiche future, in coerenza o rottura con il presente di quel sistema. Per il designer di scenario esistono: - una committenza; - un ambito (produttivo, culturale: una tematica allargata); - una ricerca di risposte possibili alla questione «cosa f a- re?» 20. L ESPLORATORE 3 - DESIGNER «NAVIGANTE» L esploratore 3 parte alla ricerca di nuovi ambiti e significati per ampliare l orizzonte possibile dell innovazione. Forte della sua curiosità senza limiti, di collaboratori aperti e riferimenti culturali e materiali ampi, complessi e multidisciplinari (esperienze, legami con il mondo della produzione e della ricerca...), guida 2 1 l esplorazione a tutto campo su ambiti aperti, oceani da indagare alla ricerca di «nuovi mondi» che poi il tempo e l applicazione (intesa come determinazione a trasformare un intuizione in pratica e come evoluzione tecnologica) possono confermare o confutare. Come un esploratore del passato, il designer navigante si lancia con il suo equipaggio (il gruppo in brain- This survey of the scenario opens up and gives greater value to the request made by the principal: a request that is sometimes mundane, generic, and imprecise, and that is reorganised to create a brief with a greater focus on variables that had previously not been considered. The creation and interpretation of the scenario will lead to new concepts and guidelines (and feedback on the brief, in a self-enhancing virtuous circle). It is itself a stand-alone product, which may also be considered as independent from the previous development of the project, helping direct future strategic decisions, in line with - or breaking away from - the system as it stands at the time. The scenario designer faces: - a principal; - a sector (industrial, cultural - opening out the context); - a search for possible answers to the question How?. 20 EXPLORER 3 - THE NAVIGATING DESIGNER Explorer 3 looks for new domains and meanings in order to open up possible horizons of innovation. Assisted by insatiable curiosity, open-minded colleagues and a broad range of complex, multidisciplinary cultural and material references (experience, links with the world of industry and research, etc.), he or she embarks 21 on all-encompassing exploration of open areas - oceans to be investigated in search of new worlds - which with time and application (in the sense of the determination to transform an intuition into practice, and as technological evolution) may be confirmed or refuted. Like an explorer in the past, the navigating designer sets sail with his crew (brainstorming is fundamental), storming è qui fondamentale) alla ricerca libera, su Internet come altrove, anzi con mezzi e strumenti il più possibile eterogenei, per p a ro l e - c h i a v e che possono essere scelte in funzione di quella che vorrà essere l apertura complessiva dell operazione e quindi dell articolazione dell operazione progettuale futura. Le parole-chiave rappresentano la forma di esplicitazione più precisa e includente per il meta-ambito: possono riguardare comportamenti, modalità, materie... Si tratta di parole, significanti, che sottendono ampi panorami di significati e come tali si manifestano ricche di potenzialità che la ricerca potrà o meno concretizzare; in questo senso il navigante diventa «soggetto innovatore»: sviluppando le potenzialità propositive dei molteplici significati delle parole-chiave egli procede senza i vincoli dettati dal senso comune. L esploratore navigante è una figura propositiva, che cerca nuovi ambiti non battuti per il progetto di design; è un soggetto innovatore, perché «i soggetti innovatori, a livello psicologico, sono capaci di mettere distanza tra il sé e il senso comune» 22, e «come lo straniero vive una crisi costante dato che nessuno a parte lui condivide il suo senso comune» 23. La volontà è quella di scoprire «nuovi mondi del progetto», possibili e nascosti, attraverso una ricerca libera in cui la fattibilità è una questione che si presenta solo in un secondo tempo, demandata a un feed-back sulle attività dell esploratore 1 e dell esploratore 2. L esploratore 3 produrrà idee, «visioni progettuali» che dovrà valutare (dunque dovrà avere la capacità di misurarne l efficacia in relazione a una visione del mondo aperta all innovazione) e quindi potrà riprendere le vesti dell esploratore 1 o 2 per poterle realizzare. Per il designer «navigatore»: - non esiste una committenza; - esiste un meta-ambito (ambito allargato) sistematizzato delle parole-chiave, ad esempio il tempo, l aria, freely navigating the Internet and elsewhere. He or she takes the most diverse possible range of instruments, using keywords that can be chosen on the basis of the desired overall aim of the operation, and thus of the future configuration of the design project. These keywords are the most precise and inclusive form of clarification for the meta-domain: they may concern behaviour, methods, materials, and more. They are words and signifiers that fill vast panoramas of meanings, and as such they can be seen to be full of potential - which the research may or may not give concrete form to. In this sense, the navigator becomes an innovating party : by developing the proactive potential of the various meanings of the keywords, he proceeds unfettered by the limitations of common sense. The navigating explorer is a proactive figure in search of new uncharted territories for his design project. He is an innovator, because at the psychological level, innovators are capable of distancing themselves from common sense 2 2 just as the foreigner lives in a state of constant crisis since nobody else shares his common sense. 23 The intention is to discover potential and hidden new worlds of design using free research, in which feasibility is a matter that is dealt with only later on in the form of feedback at from explorers 1 and 2. Explorer 3 will produce ideas - design visions that he needs to assess (so he will have to be capable of measuring their effectiveness in relation to a vision of the world that is open to innovation) - and he can dress up again as explorer 1 or 2 in order to create them. For the navigating designer: - there is no principal; - there is a meta-domain (enlarged scope) which is organised in key words - for example, time, air, water, light... These are panoramas with vast horizons, to be investigated with different instruments. They tend to 64 65

34 l a c q u a, la luce... panorami dai grandi orizzonti, da indagare con strumenti diversi, tendenzialmente liberi, organizzabili e integrabili nel progredire della ricerca; - esiste una ricerca di risposte possibili alla questione «dove fare?», intesa come ricerca e individuazione di nuovi possibili ambiti inesplorati per il design. Non esiste una definizione, ma una ricerca «da vocabolario» dei significati associabili alle parole-chiave ascrivibili all ambito. Il primo confronto con il meta-ambito avviene tramite brain-storming e focus-group che hanno il compito di definire i primi assi della ricerca (ad esempio il tempo: oggettivo, soggettivo...) Il meta-ambito viene «navigato», approfondito e restituito nelle angolazioni più diverse dei suoi «assi» attraverso ricerche per parole-chiave; un assonanza alla ricerca libera su internet che della iper-ricchezza della rete restituisce visioni diversificate, a volte sorprendenti, caratterizzate dalla presenza di una «variabile soggettiva» (la scelta dei risultati tra i mille possibili) che costituisce probabilmente il 50 per cento della ricchezza della proposta. È difficile scindere la creazione individuale dal risultato collettivo. Ogni scelta presuppone un confronto critico con un a-priori che fa riferimento a sua volta ad altri soggetti «creatori», presuppone delle capacità (alcune innate, altre sviluppabili) e delle competenze personali che sono il frutto della formazione, scolastica e professionale, e dell interazione sociale. Si invertono i ruoli, si annullano le differenze, si nega la routine, si agisce per continue sintesi più che per antitesi: il risultato atteso è la complessità che le molteplici visioni danno su un argomento, a prescindere dalla qualità di ciascuna ma nella consapevolezza della «reazione a catena» che ogni contributo fa nascere rispetto a uno precedente. be free, and can be organised and integrated in the research process; - there is an investigation of possible answers to the question W h e r e?, in the sense of a search for possible new areas unexplored by design. There is no precise definition, but simply a dictionarystyle search for meanings that can be associated with relevant keywords. The first interaction with the metadomain comes with brainstorming and focus groups, which need to establish the first lines of research (for example, time, which may be objective or subjective). The meta-domain is navigated, studied in depth and revealed from all points of view of its axes, through the search for keywords. There is an affinity with free searching on the Internet: from the extraordinary wealth of the Net, it offers different, sometimes surprising visions characterised by a subjective variable (the choice of results from thousands of possible ones) which probably accounts for at least half of what is offered. It is difficult to divorce individual creation from the collective result. Each choice entails a critical approach with foreknowledge that in turn refers back to other creators, presupposing personal abilities (some innate, others that can be developed) and skills that come from school or professional training, and from social interaction. Roles are inverted, differences annulled, routines abolished, and one works more through constant synthesis than through antithesis: the expected result is the complexity that countless visions give of a subject, quite apart from the quality of each one, but with the awareness of the chain reaction that each contribution triggers off from what has gone before. Explorer 3 takes part in all the processes, playing different roles and bringing out different skills, promoting L esploratore 3 è partecipe di tutti i processi, assumendo differenti ruoli e sfruttando differenti competenze, favorendo la pluridisciplinarità e pluriculturalità, indirizzando e gestendo l interazione tra i saperi e le esperienze, contribuendovi con la propria esperienza, collaborando nella valutazione dei risultati e sistematizzandoli sempre in costante e consapevole dialogo con il contesto specifico. Il punto di forza di questo approccio è la capacità di mettere in luce aree del progetto non ancora esplorate (e che più difficilmente sarebbero emerse attraverso ricerche canoniche), che potranno essere svolte secondo le modalità dell esploratore 1 o esploratore 2. Un ruolo di «acceleratore di cambiamenti» che solo una ricerca organizzata intorno all uomo e per l uomo può svolgere. «Una nuova definizione del design socialmente impegnato e orientato all uomo, che pone la persona al centro del processo, sta diventando sempre più un paradigma chiave nel dibattito e nella pratica mondiali relativi al design. Questa ha rafforzato il settore del design e l impatto che è in grado di avere sulle nostre vite e costituisce un supplemento importante ai paradigmi precedenti (ad esempio politico, tecnologico, scientifico e commerciale) che hanno fino ad oggi svolto il ruolo di motore dei cambiamenti socio-culturali» 24. Per risolvere i problemi è necessario comprendere appieno la natura dei fenomeni, senza isolarli dal contesto, e sviluppare soluzioni non precostituite né confinate nella consuetudine. Il designer può e deve attingere a bacini di sapere e di esperienze che vanno dalla matematica alle scienze biologiche, dalla vita dell uomo a quella della natura, per dedurre non più e non solo forme ma conoscenza dei fenomeni, delle azioni, delle leggi che regolano gli uni e gli altri. In sintesi, le figure dell esploratore 1, 2, 3 sono tre possibili riferimenti per affrontare il tema complesso, che a multidisciplinary and multi-cultural approach, directing and managing interaction between forms of knowledge and experience, bringing in his or her own experience, helping assess the results and bringing them into constant and conscious interaction with the particular context. The strength of this approach is its ability to put the spotlight on a reas of the pro j e c t that have not yet been explored (and which would be unlikely to emerge through standard procedures), and which can be carried out in the ways used by explorer 1 or explorer 2. Explorer 3 acts as an accelerator of change, which is possible only in a study carried out by people and for people. A new definition of socially committed and peopleoriented design, which puts people at the centre of the process, is increasingly becoming a key to the worldwide debate on, and practice of, design. This has given greater strength to the design sector and to the impact it can have on our lives, and it constitutes an important addition to the previous models (political, technological, scientific and commercial, for example) which have so far acted as the driving force behind socio-cultural change. 24 To solve these problems, we need to fully understand the nature of the phenomena, without isolating them from their context, and work out solutions that are neither pre-established nor based on habit. The designer can and must draw on areas of knowledge and experience that range from mathematics to biology, human life and nature, in order no longer and not simply to deduce forms, but also knowledge of the phenomena, actions, and laws that regulate them. To sum up, explorers 1, 2, and 3 constitute three possible approaches to dealing with the complex issues - which crop up in all design work - involved in interaction with the outside world, which the designer is 66 67

35 si genera in ogni «fare progettuale», del confronto con l altro da sé, confronto a cui il designer è chiamato a prendere parte con differenti ruoli: - consapevole, nel leggere il presente - di scenario, per prefigurare il futuro - navigante, per scartare dal senso comune. 1 A. GRANELLI, L economia dell esperienza e le nuove politiche dell innovazione, in «Nòva24 Review», n. 1, bimestrale de «Il Sole 24 Ore», ottobre 2006, p Clino Trini Castelli, a proposito dell emergere di nuovi prodotti t r a n s i t i v e ( d a transire, andare oltre) che collegano passato e futuro senza intenzioni nostalgiche, afferma: «Il Transitive Design è frutto (...) di un istanza emozionale diffusa che introduce - per la prima volta nella storia - le regole della soggettività e della memoria affettiva nel mondo finora gelido dell industria» (C. TR I N I CASTELLI, Transitive Design, Electa, Milano 1999, p. 124). 3 Donald A. Norman si chiede «Cos è che la gente ama e adora, disprezza e detesta? L aspetto esteriore e l utilità giocano ruoli relativamente marginali. Quel che conta è invece la storia dell interazione, le associazioni che si stabiliscono con gli oggetti e i ricordi che questi evocano» (D. A. NO R M A N, Emotional Design, Basic Books, New York 2004, p. 43). 4 Si veda in questo stesso volume il saggio di F. CELASCHI, Il design come mediatore tra saperi. 5 Ibid. 6 G. CIRIBINI, Tecnologia e Progetto, Celid, Torino 1984, p TRINI CASTELLI, Transitive Design cit., p GI A N F R A N C O CA V A G L I À, di... Achille Castiglioni, Corraini, Mantova 2006, p Secondo Giuseppe Ciribini «La complessità, nell ambito dell agire umano, è molto maggiore oggi che in passato e tende ad accrescersi rapidamente: il che implica, nel fatto progettuale, l esigenza di una più larga partecipazione di competenze disciplinari per riuscire a dominare strutture sempre maggiormente articolate ed estese (...) Nel concerto progettuale il progettista non è più, dunque, l ideatore isolato di nuove realtà, ma gruppo di competenze diverse, agenti con perfetto sinergismo e in modo integrato sin dall inizio per conseguire risultati capaci di dilatarsi nel tempo» (CIRIBINI, Tecnologia e Progetto cit., p. 127). Su questi temi, e su Ciribini in particolare, si veda anche: P. P. PERUCCIO, La seconda generazione al lavoro: Giuseppe Ciribini e la coordinazione modulare, in ID., La ricostruzione domestica, Celid, Torino 2005, pp CAVAGLIÀ, di... Achille Castiglioni cit., p La razionalizzazione delle fasi progettuali diventa un obiettivo culturalmente e progettualmente necessario negli anni sessanta, in ambiente anglosassone. Sotto l influenza delle teorie sistemiche, che consistono nello studio della struttura e del comportamento di insieme di elementi naturali interagenti, emerge la necessità di schematizzare e risolvere i problemi progettuali di un evoluzione urbanistica e di una produzione industriale, nel pieno del boom economico. Vengono fatti, inizialmente, studi sulla scomposizione del territorio urbano e sulle iterazioni-relazioni degli elementi che compongono la sua struttura. Nasce un approccio meta-progettuale, che trova però le sue prime applicazioni in campi disciplinari diversi da quello urbanistico: definito da Ciribini, nel 1972, ipotesi esigenziale (si veda infra), diventa normativa tecnica nell ambito della procalled upon to undertake in three different ways: - consciously, in interpreting the present - as a scenario, to anticipate the future - as navigation, to leave aside common sense. 1 A. GRANELLI, L economia dell esperienza e le nuove politiche dell innovazione, in Nòva24 Review, no. 1, bimonthly of Il Sole 24 Ore, October 2006, p On the subject of the emergence of new transitive products (from transire, to go beyond) that connect past and future with no nostalgic intent, Clino Trini Castelli states: Transitive Design is the result [...] of a common emotional need that, for the first time in history, has introduced the rules of subjectivity and affective memory into what has so far been the cold-hearted world of industry (C. TRINI CASTELLI, Transitive Design, Electa, Milan 1999, p. 124). 3 Donald A. Norman wonders: What is it that people love and adore, disdain and detest? Outward appearance and utility play relatively marginal roles. What really matters is the history of interaction - the associations that are established with objects and the memories they conjure up (D. A. NO R M A N, Emotional Design, Basic Books, New York 2004, p. 43). 4 See in this volume the essay Il Design come mediatore tra saperi, by F. CE L A S C H I. 5 Ibid. 6 G. CIRIBINI, Tecnologia e Progetto, Celid, Turin 1984, p TRINI CASTELLI, Transitive Design cit., p G. CAVAGLIÀ, di... Achille Castiglioni, Corraini, Mantua 2006, p In Giuseppe Ciribini s view, In the domain of human activity, the level of complexity is greater today than it was in the past and it is tending to grow rapidly. In the planning process, this implies the need for greater use of disciplinary skills in order to get the better of structures that are increasingly complex and extensive [...] In this concerted design, the designer is thus no longer a creator isolated from reality, but a group of diverse skills - people with a perfect level of synergy who work in an integrated manner right from the beginning in order to achieve results that can extend over time (CI R I B I N I, Tecnologia e Progetto cit., p. 127). On this subject, and on Ciribini in particular, see also: P. P. PERUCCIO, La seconda generazione al lavoro: Giuseppe Ciribini e la coordinazione modulare, in P. P. PE R U C C I O, La ricostruzione domestica, Celid, Turin 2005, pp CAVAGLIÀ, di... Achille Castiglioni cit., p Rationalisation of planning stages became a cultural and practical objective in the 1960s in English-speaking countries. Under the influence of systems theories, which involve studying the structure and behaviour of sets of interacting natural elements, at the height of the economic boom it became evident that there was a need to schematise and solve the planning problems of urban evolution and industrial production. Initially, studies were carried out into the break-up of the urban territory and into the iterations and relations of elements that constitute it. This led to a meta-planning approach, which was however first applied in disciplines other than that of town planning. This was referred to by Ciribini in 1972 as an exigential hypothesis (see below), and it became part of technical regulations for industrial manufacturing to ensure that products complied with users demand for quality, in compliance with performance criteria based on an analysis of the field of application. 1 2 Teoria della gerarchizzazione dei requisiti e loro classificazione, from CH. duzione industriale, per garantire la rispondenza di un prodotto alla domanda di qualità da parte degli utenti, secondo i criteri prestazionali delineati dall analisi dello scenario applicativo. 1 2 Teoria della gerarchizzazione dei requisiti e loro classificazione, da CH. ALEXANDER, Note sulla sintesi della forma, Il Saggiatore, Milano 1967, p Il sistema esigenze-requisiti-prestazioni osservato all interno del sistema edilizio può essere visto come particolare condizione di realizzabilità di un qualsiasi bene strumentale la cui progettazione parta dal rilevamento di esigenze, tradotte in particolari requisiti richiesti, che verranno successivamente confrontati con le prestazioni offerte dall elemento tecnico ottenuto. Il termine requisito come «caratteristica richiesta», è quindi alla base del lessico esigenziale, costruito a sua volta, principalmente, sul concetto di prestazione: richiedere e determinare le prestazioni è l operazione che sostituisce quella di definire e descrivere un oggetto in termini fisionomici e materiali. Naturalmente tale operazione ha un senso e un valore, se la prestazione che l oggetto o l elemento reale fornisce può essere controllata. 14 La metodologia prestazionale viene adottata già dagli anni settanta dal corso di Disegno Industriale tenuto successivamente da Enzo Frateili, Giorgio De Ferrari e Luigi Bistagnino presso la Facoltà di Architettura del Politecnico di Torino, primo nucleo dell attuale corso di studi in Disegno Industriale. Il corso di studi in Disegno Industriale del Politecnico di Torino prende vita nel 1996 con la creazione del DU N D I T - Diploma Universitario in Disegno Industriale; nel 1999 la trasformazione del diploma di laurea in corso di laurea, nel 2000 la nascita del corso di laurea in Progetto Grafico e Virtuale, nel 2001 la nascita della laurea magistrale in Design del Prodotto Ecocompatibile - Ecodesign. 1 5 P. DE RI S I (a cura di), Dizionario della qualità, Il Sole 24 Ore edizioni, Milano 2001, p De Risi (p. 441), chiarisce anche il concetto di qualità come concetto dinamico: «... i requisiti per la qualità cambiano nel tempo, sia per effetto delle evoluzioni della tecnologia che rende possibili nuovi sviluppi, sia perché cambiano il contesto e la cultura sociale, sia perché spesso sono le stesse aziende a generare l esigenza di un nuovo prodotto». 16 GRANELLI, L economia dell esperienza cit., p In realtà, il matematico Henri Poincaré definisce creativa la «capacità di unire degli elementi preesistenti in combinazioni nuove, che siano utili, superare le regole (il nuovo) per creare una nuova regola (l utile)». L idea è sintetizzata da Annamaria Testa nella formula «C=nu»: la creatività risulta dall unione del nuovo con l utile. Un ottimo motivo per riflettere sulla creatività è che l innovazione è figlia della creatività, che a sua volta è «figlia della competenza, dell esperienza precedentemente elaborata e dell intuizione» (A. TE S T A, L a creatività a più voci, Laterza, Roma-Bari 2005, pp. XV-XVII). 18 FORA, la divisione R&D dell Authority danese per l Impresa e l Edilizia, ha appena pubblicato un testo che presenta un nuovo tipo di società: l azienda di concept-design. Le società di concept-design (con competenze sociologiche, economiche e di design connesse in maniera innovativa) forniscono le risposte alla domanda «Che cosa?» attraverso la creazione di concetti; mentre le società di design forniscono risposta, con la creazione di progetti di prodotti, alla domanda «Come?». P. JOHANSEN, T. LAU, C. HØGENHAVEN e J. ROSTED, Concept Design - How to Solve the Complex Challenges of Our Time, The Danish Enterprise and Construction Authority s Division for Research and Analysis, Copenhagen L. BISTAGNINO, Design con un futuro, Time & Mind, Torino 2003, p JOHANSEN, LAU, HØGENHAVEN e ROSTED, Concept Design cit. 2 1 Enzo Mari, nella presentazione alla Prima Facoltà di Architettura del Politecnico di Torino, il 20 maggio 2004, del suo libro La valigia senza il mani- ALEXANDER, Note sulla sintesi della forma, Il Saggiatore, Milan 1967, p The demands-requirements-performance levels observed in the building sector may be seen as just one particular condition of visibility of any capital goods whose design is based on an analysis of demand. This is then translated into particular requirements, which are then compared with the levels of performance offered by the technical product obtained. The term requirement in the sense of a required characteristic is thus at the heart of the lexicon of exigency, which is in turn mainly based on the concept of performance: requesting and determining the level of performance is an operation that replaces that of defining and describing an object in physiognomic and material terms. This operation naturally has both meaning and value if the performance provided by the object or element really can be tested. 14 The performance-based methodology was originally adopted as early as the 1970s in the Industrial Design course later held by Enzo Frateili, Giorgio De Ferrari and Luigi Bitagnino at the Faculty of Architecture of Politecnico di Torino. This was the first section of the present-day course on Industrial Design. The Industrial Design course at Politecnico di Torino started up in 1996 with the introduction of the university diploma in Industrial Design, or DUNDIT - Diploma Universitario in Disegno Industriale. In 1999 the degree diploma became a degree course, in 2000 a degree course in Graphic and Virtual Design was introduced, and in 2001 came the Ecodesign teaching degree course in Ecologically Sustainable Product Design. 1 5 P. DE RI S I (Ed.), Dizionario della qualità, Il Sole 24 Ore edizioni, Milan 2001, p De Risi (p. 441), also explains the concept of quality as a concept that is dynamic:... quality requirements change with time, both because of changes in technology that make new developments possible, and because the culture and context of society changes, but also because it is the companies themselves that often create the demand for a new product. 16 GRANELLI, L economia dell esperienza cit., p In actual fact, the mathematician Henri Poincaré refers to creativity as the ability to bring together pre-existing elements in new combinations that are useful for going beyond the rules (what is new) to create a new rule (what is useful). The idea is summed up by Annamaria Testa in the formula C=nu : creativity comes from alliance between what is new and what is useful. One excellent reason for reflecting on creativity is that it breeds innovation, which in turn is the offspring of competence and previously formulated experience and intuition (A. TESTA, La creatività a più voci, Laterza, Rome-Bari 2005, pp. XV-XVII). 1 8 FO R A, the R&D section of the Danish Enterprise and Construction Authority, has very recently published a paper that presents a new type of business: the concept-design company. Concept-design companies (with physiological, economic and design skills linked together in an innovative way) provide answers to the question What? by creating concepts, while, by creating product projects, design companies provide the answer to the question How? : P. JO H A N S E N, T. LA U, C. HØ G E N H A V E N and J. RO S T E D, Concept Design - How to Solve the Complex Challenges of Our Time, The Danish Enterprise and Construction Authority s Division for Research and Analysis, Copenhagen L. BISTAGNINO, Design con un futuro, Time & Mind, Turin 2003, p JOHANSEN, LAU, HØGENHAVEN and ROSTED, Concept Design cit. 2 1 At the First Faculty of Architecture at Politecnico di Torino on 20 May 2004, during the presentation of his book La valigia senza il manico. Arte design e karaoke, Enzo Mari described how he threw himself headlong, together with his students, into wide-ranging projects in areas that were new for himself as well as for the others. And he states in his book: I try not to lose sight of the countless 68 69

36 co. Arte design e karaoke, asseriva di lanciarsi con passione, accanto ai suoi studenti, in progetti di largo respiro su ambiti nuovi, per lui come per gli altri. Nel libro sostiene poi: «Cerco di non perdere di vista le molteplici prospettive di sviluppo all interno dell orizzonte totale, anche quelle che sul momento è impossibile approfondire e sviluppare. In questo senso parlo della nostra capacità di prendere via via decisioni, valutando molto rapidamente poche opportunità sufficientemente chiare con infinite altre, contraddittorie e percepibili solo intuitivamente, così come la lepre inseguita decide quello scarto che forse la salverà...» (E. MA R I, La valigia senza il manico. Arte design e karaoke, Bollati Boringhieri, Torino 2004, p. 31). 2 2 P. JE D L O W S K I, Senso comune e innovazione, paper, Dipartimento di Sociologia e di Scienza Politica, Università della Calabria, M. SCHELER, in S. TABBONI (a cura di), Vicinanza e lontananza: modelli e figure dello straniero come categoria sociologica, Franco Angeli, Milano JOHANSEN, LAU, HØGENHAVEN e ROSTED, Concept Design cit. development prospects there are in the overall horizon - including those that cannot be worked on and developed at the time. Here, I am talking about our ability to gradually make decisions, very rapidly assessing a few sufficiently clear opportunities together with countless others that are contradictory and understandable only through intuition, just as the hare being chased decides to make the leap that will possibly save its life... (E. MA R I, La valigia senza il manico. Arte design e karaoke, Bollati Boringhieri, Turin 2004, p. 31). 2 2 P. JE D L O W S K I, Senso comune e innovazione, paper, Dipartimento di Sociologia e di Scienza Politica, Università della Calabria, M. SCHELER, in S. TABBONI (Ed.), Vicinanza e lontananza: modelli e figure dello straniero come categoria sociologica, Franco Angeli, Milan JOHANSEN, LAU, HØGENHAVEN and ROSTED, Concept Design cit. Complessità virtuale, banalità reale LUIGI BISTAGNINO CONSIDERAZIONI 1 L utilizzo del mezzo virtuale è oggi sempre più diffuso in tutti i campi, anche in quelli più restii al cambiamento. La sostituzione tout court del mondo reale con quello virtuale ha però provocato e continua a provocare gravi danni ai saperi dei vari ambiti. L accelerazione impressa ai processi e la relativa facilità con cui si riescono a ottenere dei risultati, che non sono però accompagnati da un adeguato approfondimento, contribuiscono, congiuntamente, a stimolare un approccio ai problemi sempre più superficiale e subalterno agli strumenti utilizzati. L utilizzo del mezzo, oggi, è il vero e semplicistico obiettivo del sapere. Si ha una conoscenza sempre più approfondita della tecnologia utilizzata, ma si perde di vista il perché venga usata e per quale scopo: si studiano e si assimilano accuratamente particolari della virtualità, ma si perdono i significati che li hanno originati. Il mezzo si è trasformato nel fine. Virtual Complexity, Real Triviality LUIGI BISTAGNINO CONSIDERATIONS 1 Virtual media is being increasingly commonly used in all sectors - even in those most resistant to change. This outright replacement of the real world by the virtual has however caused and is continuing to cause serious damage to levels of knowledge in various fields. The acceleration of these processes and the relative ease with which results can be obtained have not however been accompanied by adequate in-depth thought. At the same time, they encourage an approach to problems that is increasingly superficial and subordinate to the instruments used. The use of the medium has now become the real, simplistic objective of knowledge. We are acquiring increasingly exhaustive knowledge of the technology being used, yet we are losing sight of why it is used in the first place: details of the virtual world are studied and assimilated, but the meanings that gave rise to them are being lost. The means has been turned into the end. Attualmente la comunicazione visiva, parlata e scritta, espressa attraverso la virtualità, è di qualità così alta e raffinata che l occhio e la mente vengono «distratti» continuamente a scapito dei contenuti e della finalità della comunicazione. La rappresentazione visiva, tramite la virtualità, deve infatti essere sfruttata (e non «subita») come mezzo dalle grandi potenzialità espressive e come strumento utile a esaltare i valori sostanziali di ogni progetto (sia es- Expressed through the virtual world, visual, spoken and written communication is of such high and sophisticated quality that the eye and mind are constantly being distracted, to the detriment of the content and of the actual aim of the communication. Through virtuality, visual representation must be exploited (and not endured ) as a medium that has enormous potential for expression and as an instrument that can help enhance the core values of any project, be it one of de

37 so di design, architettura, editoriale o relativo al mondo della didattica a distanza). La conoscenza approfondita delle tradizionali forme di comunicazione e delle relative tecniche di rappresentazione che sono state utilizzate, sino ad oggi, per esprimere un progetto di qualsivoglia natura, è la base necessaria per poter ottimizzare la resa virtuale di discipline che da secoli sono state regno delle parole, dei segni, degli schemi, della scrittura. La maggiore difficoltà che oggi ci troviamo ad affrontare è proprio quella di trovare un linguaggio che si adatti al nuovo mezzo virt u a l e; spesso l errore che si compie è quello di considerare il mondo virtuale come mera trasposizione e mutuazione da quello reale, ma questo nuovo mondo effimero ha la necessità di essere ripensato ex novo e non può più essere considerato esclusivamente come una semplice estensione di ciò che appartiene al mondo della comunicazione che da sempre conosciamo. Scrittura, disegno e comunicazione sono ambiti che si sono sviluppati e affinati negli anni, tramite l interazione fra persone, supporti e tecniche di esecuzione: mezzi e supporti propri di una realtà concreta (matite, carta, giornali, libri, parole) non possono essere semplicemente travasati da un mondo a un altro. La rappresentazione di un progetto è frutto di conoscenza sedimentata dall esperienza; è un azione consapevole dettata dalla necessità di descrivere l oggetto progettato secondo la sequenza di sviluppo del «concept». Lo stesso vale per le lezioni, condotte dal docente secondo un filo logico sequenziale, o per l editoria, che programma la pubblicazione di un giornale o di un libro secondo uno schema principio-fine. Oggi il «mezzo computer» non definisce limiti spaziali e temporali. La virtualità è pressoché a-spaziale. Non è ancora disponibile una strutturazione di mezzi virtuali dedicati al progetto che riesca a rapportarsi dinasign, architecture, publishing, or relating to the world of distance learning. In-depth knowledge of traditional forms of communication, and of the techniques of representation that have so far been used to convey any type of project, is the essential starting point for optimising the virtual rendering of disciplines that for centuries have been the realm of the word, signs, charts and writing. The main difficulty we face today is that of finding a language that can be adapted to the new virtual medium. The mistake is very often made of considering the virtual world as no more than a transformation and borrowing from reality, but this new ephemeral world needs to be re-examined from scratch. It cannot simply be considered as just an extension of aspects of the world of communication that we have always known. Writing, drawing and communication have been developed and refined over the years through interaction between people, supports, and techniques: the means and supports that are peculiar to actual reality (pencils, paper, newspapers, books, words) cannot simply be lifted out of one world and dropped into another. The representation of a project is the result of knowledge sifted through experience. It is a conscious action brought about by the need to describe the designed object in accordance with the sequence in which the concept was developed. The same is true of lessons, which are given by a teacher who follows a particular line of reasoning, or of a publishing house, which plans the publication of a newspaper or a book according to a beginning-to-end plan. Today the computer medium does not define spatial or temporal limits. Virtuality is practically a-spatial. There has so far been no structuring of design-oriented virtual media that manages to relate dynamically and emotionally with the user in the way that tradi- micamente ed emotivamente con l utente come lo sono i mezzi di rappresentazione e di lavoro tradizionali. Il più delle volte si è abbagliati dalle possibilità offerte. Molti progettisti si lasciano infatti affascinare dalla resa grafica finale dei loro lavori trascurando il processo analitico progettuale; i docenti pensano di poter demandare a un filmato il momento più importante del loro operato, cioè il rapporto e la comunicazione diretta con gli studenti; l editoria non fa che riversare su una schermata infinita tutto quello che può fare notizia e informazione. Sembra necessario allora riprogettare, sulla scorta del consolidato legame mezzo-utente esistente nella realtà, una forma di linguaggio, di comunicazione, di simbologie, di grafie che siano certamente propri del mondo virtuale ma che, al contempo, non confondano le idee all utente ma gli siano semmai d aiuto. La possibilità che abbiamo, come progettisti, è quella di poter immaginare, a livello visivo e di linguaggio, nuovi modi di rappresentazione e di interazione che siano peculiari di un mondo alternativo alla realtà oggettuale, non la loro copia carbone virtuale. La sfida stimolante che ci troviamo ad affrontare è quella di inventare i corrispettivi della matita e della carta per un mondo che non ne fa più uso. CONSIDERAZIONI SU ALCUNI AMBITI SPECIFICI 1. IL PROGETTO Il percorso progettuale è un percorso mentale complesso, per certi versi labirintico, con orizzonti da indagare molto aperti e vasti, costituito da continui approfondimenti e frequenti feed-back che man mano consentono al pensiero di trasformarsi in prodotto reale. In questo modo la sintesi, che è la scelta individuata, diventa molto voluta, meditata e inequivocabilmente tional means of representation and work are able to do. More often than not one is dazzled by the range of possibilities offered. Many designers let themselves be so captivated by the final graphic rendering of their works that they neglect the analytical process of design. Teachers believe they can rely on video for the most important moment of their work, which is that of relating and communicating directly with their students. And publishing companies do no more than pour anything that might be newsworthy and informative onto an infinite screen. So, taking up the consolidated link between the medium and the user, it seems necessary to redesign forms of language, communication, symbols, and artwork that are certainly those of the virtual world but that, at the same time, are useful for the user rather than just creating confusion. At the level of vision and language, as designers we are able to imagine new forms of representation and interaction that are peculiar to a world which is alternative to that of object-based reality. It does not need to be a virtual carbon copy. The exciting challenge we find ourselves facing is that of inventing the counterparts of pencil and paper for a world that does not use them any more. CONSIDERATIONS ABOUT SOME SPECIFIC SECTORS 1. DESIGN The design process is a complex mental journey, which in some ways may be like going through a maze, with vast open horizons created by constant investigations and feedback which, step by step, enable a thought to turn into an actual product. In this way, synthesis - which is the form chosen by designers - becomes more 72 73

38 «quella» per «quel» determinato percorso di analisi. La possibilità di poter ripercorrere con lo sguardo, e di conseguenza con la mente, le evoluzioni del cammino compiuto è un ulteriore elemento di controllo delle sintesi fatte e aiuta a definire con più chiarezza le scelte. Senza strumenti informatici, il progettista poteva avere la visione complessiva del suo operato distribuendo su un tavolo tutto il percorso progettuale compiuto. Con lo strumento informatico, il tavolo di lavoro si è trasformato in monitor dalle dimensioni ridotte con cui si può inquadrare nel minimo dettaglio, zoomando, ogni particolare. Così facendo, però, si perde il controllo della complessità e delle relazioni tra le varie parti del sistema creato, perché la vista (e la mente) si concentra solo sul particolare perdendo la visione d insieme. È come se, durante un cammino, si smarrisse la strada: la zoomata è pressoché irreversibile. La virtualità digitale nel futuro del progetto L essere passati dalla «matita» allo strumento informatico ha certo aperto infinite possibilità di connessione con altri strumenti (foto, rendering, automazione di passaggi, ecc.), consentendo velocità di azione e di controllo e una facilitazione di tutte le operazioni. Dal momento che si opera su schermi dalle dimensioni limitate, tuttavia, si è persa la possibilità di poter abbracciare tutto il percorso quasi con un colpo d occhio e si è caduti inevitabilmente nella ricerca del particolare che è completamente isolato ed evidenziato dallo schermo. Per di più le facilitazioni offerte dallo strumento condizionano fortemente il progettista: si perde la visione d insieme, essenziale al percorso progettuale, il processo mentale diventa superficiale nelle scelte, che dipendono quasi esclusivamente dai particolari, spesso presi dalla biblioteca di riferimento del software. La presenza di strumenti che facilitano e velocizzano la resa tridimensionale e la renderizzazione spostano l attenzione dal processo di approfondimento delle scelte progettuali alla semplice e banale resa grafica e fotografica, che spesso è talmente perfetta da risultare percettivamente finta in quanto avulsa dal contesto, e così dettadesired, meditated and unmistakably what it really is for the particular process of analysis being carried out. The ability to use the eyes, and thus the mind as well, to follow the developments of the process is a further element used to control the syntheses that have been obtained, and it helps make clearer decisions. Without computer tools, the designer was able to obtain an overall vision of his work by laying out on the table the entire design process as completed up to that point. But with computers, the worktable becomes a small monitor which can be used to zoom in and focus on every slightest detail. By doing so, however, one loses control of the complexity and of the relationships between the various parts of the system that has been created, because the eyes (and the mind) concentrate only on that particular detail, losing sight of the whole. It is as though one were losing one s way during a walk: zooming is well-nigh irreversible. Digital virtuality in the future of design The shift from pencils to computers has certainly opened up infinite possibilities for connecting to other instruments (photos, renderings, automation of the transfer from one tool to another, etc.), speeding up actions and checks, and simplifying every operation. And yet, the fact that we work on a small monitor means we lose sight of the entire process and we have inevitably ended up by studying details that are completely isolated as we see them on the screen. What is more, the designer is heavily influenced by the ease of use offered by the computer: one loses the general view, which is essential for the design process, and the mental process becomes more superficial in its decisions, as it often depends almost entirely on details that are taken from the reference library of the software program. The use of instruments to facilitate and speed up three-dimensional imaging and rendering shifts the attention from the process of examining design choices simply to graphic and photographic rendering. This is often so perfect that it appears to be perceptively artificial since it is separated from its context, and so detailed that it gliata da essere troppo distante dalle fotografie della realtà. L attenzione allo strumento diventa predominante e si sposta quindi, con troppa facilità, sulle suggestive peculiarità di ottenimento di risultati molto autoriferiti. Si perde la capacità di visione mentale aperta, il percorso di ricerca si accorcia banalizzandosi in una pur suggestiva immagine virtuale: si passa dalla profondità di scelte alla banalità superficiale di forme. Il progetto è un percorso mentale complesso e il problema che si innesta quando si introducono strumenti digitali per produrre contenuti è legato all apparente limite della tecnologia informatica, limite questo, che si confronta con una forte complessità del processo mentale. Ciò è vero in un senso e falso in un altro. Le tecnologie informatiche sono banali nei confronti dei processi mentali che mettiamo in campo in fase progettuale, mentre sono molto complesse nella generazione di soluzioni coerenti rispetto al progetto. Nel caso dei contenuti digitali il problema è endemico: il processo di progetto nasce, ormai tradizionalmente, con l uso continuo degli strumenti informatici, poiché la consuetudine che emerge dai vantaggi specifici ci porta a questo tipo di scelta. Il problema è una conseguenza di come sono concepiti gli stessi computer: la quantità, e non la qualità, è il perno su cui ruota il meccanismo informatico. Nel nostro percorso mentale di progetto, invece, una delle caratteristiche fondamentali è soprattutto la qualità, oltre ovviamente la quantità. Lo strumento informatico è perfetto nel momento in cui si decide, ad esempio, di rilevare una scultura per punti; il computer, tuttavia, non sa che ciò che ha rilevato è una scultura, poiché non possiede gli strumenti critici per farlo. Il primo problema è che in termini di qualità il limite delle tecnologie è fortissimo. Il secondo problema è relativo alle interfacce. Nel momento in cui prendiamo una matita in mano per definire un concetto e comunicarlo, in un qualche modo lo facciamo quasi del tutto liberamente, poiché lo strumento è «a misura d uomo», come un gesso o un segno sulla sabbia. Purtroppo, lo strumento informatico è ancora oggi fortemente vincolato da tecnologie che non sono ancora in grado di fornire soluzioni specifiche. Vuol dire che, almeno in una prima fase, non possiamo ancora permetterci di usare lo strumento informatico come se fosse uno «strumento trasparente» che concretizzi e chiarisca totalmente il nostro intero percorso mentale. Che fare quindi? becomes far removed from photographs of reality. Focus on the instrument gets the upper hand and is thus all too easily shifted towards the fascination of obtaining very self-referential results. We lose the ability to maintain our openminded vision, and the research process is shortened and trivialised in virtual images that may indeed be highly attractive: there is a shift from carefully pondered decisions to the superficial triviality of forms. Design is a complex mental process and the problem that arises when digital instruments are introduced to produce content comes from the apparent shortcomings of computer technology. These shortcomings come up against mental processes that are highly complex. In other words, it is true in one sense and false in another. Computer technologies are trifling in comparison with the mental processes that we bring to bear during the design stage, and yet they are highly complex and capable of generating solutions that are consistent with the project. The problem is endemic in the case of digital content: the design process now traditionally starts out with continuous use of information technology instruments, because the habit of benefiting from their particular advantages leads us to adopt them always. The problem is a consequence of how computers themselves are conceived: quantity, rather than quality, is the key aspect of the computer tool. On the contrary, one of the fundamental characteristics of the mental processes we use in design is precisely that of quality, as well as quantity. Information technology instruments are perfect when we decide, for example, to survey a sculpture in terms of points, but the computer does not know that what it has surveyed is a sculpture, for it does not have the critical means to do so. The first problem is that the limitations of technology are enormous when it comes to quality. The second problem concerns the interfaces. When we pick up a pencil in order to define a concept and convey it, we do so almost totally freely, because the instrument is to the measure of man, like a piece of chalk or a sign made in the sand. Unfortunately, computer-based tools are still very closely tied to technologies that are still not able to provide specific solutions. This means that, at least to begin with, we can still not allow ourselves to use computers as though they were in a sense transparent, giving concrete form and fully clarifying our entire mental processes. So what can we do? For the 74 75

39 Dobbiamo per ora attendere che la tecnologia si evolva a tal punto da permetterci di usare liberamente suoni, voce, gesti e quant altro sia adatto all utente-uomo, poiché lo stato attuale non ci consente ancora una libertà pari a quella dataci dagli strumenti tradizionali. Questo non accade neppure nei casi in cui l evoluzione tecnologica sia già molto avanzata, come nel caso della pittura digitale, dove le tavolette grafiche possono certamente essere supporti validi per la resa ottimale della qualità del tratto, per la corretta percezione visiva della pennellata, ma non sicuramente sostituire tutte quelle sensazioni percettive come l odore dei colori e dei solventi o il rapporto tra la tela e la luce, che sono tipiche della realtà materiale. Nel progetto architettonico o di design, il cui processo di definizione è lungo e complesso, tutto il percorso progettuale richiede livelli tecnologici diversi a seconda delle diverse finalità. Sfortunatamente, proprio queste differenti necessità di rappresentazione evidenziano il limite stesso dello strumento informatico, ovvero l impossibilità di utilizzare strumenti intuitivi costanti per tutto il percorso di progetto: laddove per «buttare giù l idea» si può infatti usare uno strumento semplice, per definire gli esecutivi si rende necessario l uso di strumenti specifici che male dialogano con i precedenti; il risultato è che vengono a crearsi in questo modo delle «isole» di lavoro che frammentano ulteriormente il percorso progettuale, complicandolo con problemi tecnici di traduzione di formati di file, tipologie di spazio di lavoro diversissime e diversificate possibilità di approfondimento progettuale nel rapporto di scala. Il salto da un isola all altra provoca quindi grandi difficoltà nell organizzazione del progetto complessivo, in quanto esso richiede, a sua volta, la definizione di un progetto nel progetto. Esiste però una soluzione temporanea al problema, che consiste nel separare il progetto dall immagine digitale, dallo strumento che si utilizzerà per produrla nella fase finale, arricchendo il rendering con qualcosa di pregresso derivato dall arte e dalla fotografia. Sono questi ultimi due ambiti di lavoro che ci consentono, infatti, di capire quale sia la nostra percezione attraverso un piano di proiezione; punto di vista della camera, colore, spazio, proporzioni, sono condizioni che prescindono dallo strumento informatico e che si stabiliscono a priori. Come si diceva, è questa una soluzione temporanea, che ci permette oggi di lavorare in assenza moment, we must wait until technology advances to the point where we can use sound, voice, and gestures quite freely, together with anything else that is suitable for the person-user. Today s IT tools simply do not give us the freedom offered by traditional media. And this is true even when technological evolution is already very advanced, as in the case of digital painting. Here, graphic tablets can certainly be of great use for obtaining ideal quality of line and correct visual perception of the brushstroke, but they certainly cannot replace all those perceptive sensations such as the smell of colours and solvents or the reaction of the canvas to light, which are typical of the material world. In architectural or design work, in which the process of final definition is long and complex, the entire process requires different levels of technology depending on the aims it intends to achieve. Unfortunately, it is precisely these different needs of representation that reveal the limit of computer instruments, which is that they are unable to use the same intuitive tools throughout the design process: while we might use some simple tool if we just want to jot down an idea, for the executive versions we will need to use special instruments that interact poorly with the first ones. The result is that this leads to the creation of independent islands of work which break up the design process into even more fragments, adding the complexity of technical problems involving changing file formats, very different types of work space and a whole range of possibilities for closer examination as the scale changes. Moving from one island to another thus causes great difficulties in organising the project as a whole, for this requires the creation of a project within a project. There is however a temporary solution to the problem, which consists in separating the design from the digital image and from the instrument that is going to be used to produce it in the final stages, enhancing the rendering with something created previously from art and photography. And it is indeed art and photography that enable us to understand what our perception is through a projection plane, for the viewpoint of the camera, colour, space, and proportions are all conditions that exist without computers and that are established prior to any use of IT tools. As we have seen, this is a temporary solution, and it is one that lets us work without the tools that one day may be at the disposal of every- di strumenti che in un futuro potranno essere a disposizione di tutti; strumenti che consentiranno la manipolazione libera di contenuti differenti quali testi in diverso formato, immagini, suoni e video che per ora si possono far dialogare tra loro solo con grande fatica. Pensiamo, ad esempio, all ormai consolidato uso del Pdf: questo strumento, aperto e facile da usare, richiede tuttavia una tecnologia specifica per l elaborazione a posteriori dei dati. In assenza di tale tecnologia, non è possibile fare molto oltre la lettura, la stampa e l estrazione di testi. L integrazione con altri contenuti in modo libero è quindi uno degli obiettivi principali, purtroppo ancora lontano dall essere disponibile. Solo quando avremo una totale libertà operativa di creazione, rielaborazione e scambio dei dati, potremo dire che la tecnologia non sarà più percepita come un limite ma sarà totalmente trasparente. Le diversità future in termini percettivi rispetto alla materia saranno necessariamente differenti, così come oggi è diversa, ad esempio, la percezione del viaggio rispetto a un secolo fa: un tempo, per andare da Torino a Londra, si doveva affrontare un esperienza molto diversa rispetto a quella attuale, in termini di tempo, di costi, di difficoltà pratiche. Tutta l esperienza che si faceva in quella forma di viaggio oggi si è persa, perché sostituita da una realtà completamente diversa. Lo stesso si può dire per quanto riguarda l esperienza che si faceva nei giardini zoologici: dal punto di vista educativo, lo zoo era uno strumento di una potenza incredibile e parte fondamentale nella didattica dei bambini nel percorso di apprendimento della vita animale. Il fallimento dello zoo come luogo di astrazione del mondo faunistico ha provocato un distacco dei bambini rispetto a tutte quelle forme di vita che oggi si possono conoscere direttamente solo effettuando viaggi in luoghi lontani; il risultato è che oggi si conosce e si percepisce la vita animale in modo completamente diverso rispetto al passato, poiché sono nate nuove condizioni e vincoli nei processi di apprendimento. Rifacendoci a questi esempi e applicando i concetti all ambito progettuale, la perdita del contatto con la realtà tradizionale non dovrà quindi passare attraverso una sua banale traduzione informatizzata (la quale non potrebbe essere null altro che una finzione), ma attraverso una sua trasformazione in una nuova modalità che si riferisca a concetti fondamentali cui siamo abituati, ma che al contempo sia del tutto nuova nei moone. These tools, when they come, will make it possible to freely manipulate different content such as various formats of text, images, audio and video which today can be made to interact only with considerable difficulty. We might, for example, consider the now well-established use of PDF: this tool, which is open and easy to use, nevertheless requires special technology for subsequent processing of the data. Without this technology, there is little one can do with it other than read and print it, and extract text. Integration with other content is thus one of the main objectives, but still far from being available. Only when we achieve total freedom in the creation, reprocessing, and exchange of data, will we be able to say that technology is no longer a limitation but has become totally transparent. Future differences in terms of perception with regard to the material world will necessarily be different, just as our perception of travel, for example, is very different from what it was a century ago. In terms of time, cost and practical difficulties, travelling from Turin to London in those days was an experience that was very different from what it is now. The entire experience that this sort of journey entailed has been lost, and replaced by a completely different reality. The same can be said about the experience people used to have at the zoo: from an educational point of view, the zoo was an incredibly powerful tool and a fundamental element in teaching children about animal life. The demise of zoos as places where the world of fauna was put into the abstract has meant that children are separated from all those forms of life that can now be discovered personally only by travelling to distant places. The result is that we now understand and perceive animal life in a way that is completely different from what it was in the past, as a result of new conditions and constraints being introduced into the learning process. Referring back to these examples and applying the concepts of the design world, the loss of contact with traditional reality should not therefore take place simply through a mundane computer translation (which would be no more than fiction), but through its transformation into a new form that refers to the fundamental concepts we are used to, even though it would involve a completely new way of using it. This means that the solution will not be a faithful simulation and reproduction of traditional techniques, but rather the creation of a new sys

40 di d uso. La soluzione non sarà quindi la simulazione e riproduzione fedele delle tecniche tradizionali, ma la definizione di un nuovo modo, ancora tutto da scoprire, di lavorare con le nostre possibilità fisiche (ossia mentali e anatomiche), attraverso l uso di nuovi strumenti che non necessitino più di lunghe fasi di apprendimento ed esercizio per essere utilizzati correttamente e in modo fattivamente operativo. Senza queste libertà, si genereranno solo ulteriori vincoli che condurranno l utente alla deriva rispetto al percorso progettuale che seguirebbe se fosse invece lasciato libero di lavorare senza costrizioni. Se prendiamo una matita e la diamo in mano a un bambino, dopo pochi istanti questo sarà in grado di utilizzarla nel modo corretto. Questo è quello che dovrà avvenire nella definizione dei nuovi strumenti informatici per la progettazione: essi dovranno essere semplici, intuitivi, diretti e concepiti «a misura d uomo». FABRIZIO VALPREDA 2. I QUOTIDIANI La forte suggestione nello sfogliare un giornale non è data solo dalle notizie che si possono trovare e alle quali reagiamo emotivamente, ma da un complesso di percezioni che passano attraverso i nostri sensi: dal piacere di toccare la materia e di sentire l odore dell inchiostro, all udire crepitare la carta quando si volta una pagina, al compiere movimenti per sfogliare che indicano il passaggio da un argomento o sezione a un altra/o, al vedere con rapidità le informazioni quasi a volo di uccello, al percorrere in maniera del tutto personale le notizie offerte. È come se il lettore fosse un esploratore di una realtà tridimensionale fissata, con carta e inchiostro, su un supporto a due dimensioni. Poter utilizzare una nuova tecnologia che porti su un foglio di plastica la visualizzazione del contenuto del quotidiano è sicuramente molto interessante, anche dal punto vista ambientale, vista l assurdità con cui è organizzato il sistema produttivo di un giornale, ma non deve banalizzare quanto descritto prima trasferendo semplicemente gli articoli su un nuovo supporto. tem which has yet to be discovered. It will enable us to work with our physical capacities (or rather, mental and anatomic) by using new instruments that no longer require a long time to learn and practice in order to be used correctly and productively. Without this sort of freedom, we will only find further constraints that will lead the user to stray from the design process that he or she should be following, instead of being free to work without restraints. If we take a pencil and give it to a child, he or she will be able to use it correctly after just a few moments. This is what needs to take place when creating new computer tools for design: they will need to be simple, intuitive, direct and made to the measure of man. FABRIZIO VALPREDA 2. DAILY NEWSPAPERS The great appeal of browsing through a newspaper is not due solely to the information we find and react to emotionally, but to a whole series of perceptions that we receive through our senses. These range from the pleasure of touching it and smelling the ink to hearing the rustling of paper when we turn a page, and the movements we need to make in order to do this as we move from one topic or section to another. And there is the pleasure of seeing the information as though we had a bird s eye view, scanning the news in our own highly personal way. It is as though the reader were exploring a three-dimensional world that is fastened onto a two-dimensional support with paper and ink. Being able to use a new technology that transfers the content of the newspaper in visual form to a sheet of plastic is certainly very interesting, also from an environmental point of view if we consider the absurdity of how the creation of a newspaper is organised. At the same time, however, it must not trivialise the aspects described simply by transferring the articles to a new support. Il percorso di un quotidiano, dalla materia prima al recupero Il settore dell editoria giornalistica è, a detta di molti analisti, un settore in grave crisi: si vendono meno copie in edicola, si vende meno pubblicità tabellare, si spendono molti più soldi per la distribuzione delle copie e il ritiro dei «resi», s investono sempre più risorse per la logistica del sistema stampa. Per il massmediologo Robert Cauthorn, infatti, la realizzazione di un giornale è legata sempre di più a questioni estranee al giornalismo inteso come disciplina, e piuttosto vicine al mondo della logistica e dei trasporti(r. CA U T H O R N, V e r s la fin du quotidien papier?, in «Le Monde», 11 febbraio 2007). Il sistema stampa, infatti, consuma troppe risorse, siano esse esauribili o rinnovabili: dall albero alle cartiere, poi alle stamperie, ai distributori, alle edicole, poi ancora ai clienti (che al termine della lettura getteranno la copia nel cestino) oppure, per le copie non vendute, dall edicola ai magazzini, all editore e, infine, al macero. Sulla base di questo ragionamento si potrebbe affermare che la scomparsa del giornale di carta, dal «New York Times» alla «Repubblica», pare oramai un processo ineludibile perché non più sostenibile dall ambiente. Partendo da un punto di vista diametralmente opposto, cioè non connesso con le tematiche ambientali, anche l editore del «New York Times» Arthur Sulzberger jr. arriva alle stesse conclusioni: il giornale di carta ha gli anni contati e sarà sostituito a breve da un altro «medium». In realtà l editore del più conosciuto quotidiano americano, come descritto da Vittorio Sabadin in un saggio pubblicato per i tipi Donzelli, indica anche una data precisa oltre la quale il suo giornale non sarà più in edicola: il 2013 (V. SABADIN, L ultima copia del «New York Times». Il futuro dei giornali di carta, Donzelli, Roma 2007). A parte l anno che ha un importanza relativa, utile soltanto a far comprendere l imminente (per chi condivide questa posizione) azione che dovrà essere intrapresa dagli editori e dai direttori dei quotidiani, ciò che colpisce è la necessità di mettere mano, cioè di riprogettare, un sistema obsoleto che da metà del XIX secolo produce giornali utilizzando sempre due soli elementi: inchiostro e carta. Sulzberger ritiene infatti necessario, visto il calo dei lettori The production cycle of a newspaper from raw materials to reclamation The newspaper publishing business is, in the view of many analysts, going through a period of serious crisis: fewer copies are sold by newsagents, less advertising space is sold, more money is spent on distribution and the collection of returns, and increasing sums of money are spent on logistics for the printing process. In the view of the mass-media analyst Robert Cauthorn, the creation of a newspaper is increasingly linked to issues that are not part of journalism as a discipline, but closer to the world of logistics and transport (R. CAUTHORN, Vers la fin du quotidien papier?, in Le Monde, 11 February 2007). And it is true that the printing system consumes too many resources, be they exhaustible or renewable: from tree to paper mill, and then to the printing houses, distributors, newsagents, and on to the customers (who when they have finished reading, will throw the paper into the waste bin) or, in the case of unsold copies, from the newsagent back to the warehouses, to the publisher, and lastly to the pulp mill. Looked at from this point of view, it could fair to say that the disappearance of printed newspapers, from the New York Times to La Repubblica, is inevitable, since it is no longer environmentally sustainable. Starting out from exactly the opposite point of view - in other words, from an opinion that is not based on environmental issues - also the manager of the New York Times, Arthur Sulzburger Jr., comes to the same conclusions: the days of printed newspapers are numbered and they will soon be replaced by another medium. In actual fact, the manager of America s best-known daily, as it has been described by Vittorio Sabadin in an essay published by Donzelli, indicates a precise date beyond which his newspaper will no longer be available from newsagents: 2013 (V. SABADIN, L ultima copia del New York Times. Il futuro dei giornali di carta, Donzelli, Rome 2007). The actual year is of relative importance for it only helps those who agree with this assessment to understand that urgent action needs to be taken by newspaper publishers and editors. What makes it so striking is that it points to the need to take action on (in other words, rethink) an obsolete system that has been producing newspapers with just two ma

41 dell edizione di carta e l aumento esponenziale dei contatti al sito web del giornale (fenomeno che si verifica puntualmente anche negli investimenti pubblicitari), avviare, come ha prontamente già fatto, un percorso parallelo di trasferimento sul web. PIER PAOLO PERUCCIO Un giornale reale, di carta, ha un inizio e una fine: si ha la percezione di una realtà narrata in cui si può entrare e uscire svoltando pagina o chiudendo il quotidiano. Nei giornali elettronici, invece, ci si sente smarriti perché la lettura di una semplice notizia fa precipitare il lettore in una girandola infinita di suoni, filmati, scritti, immagini che, francamente, sconcerta. Si è voluto trasportare la pagina stampata sul video senza tenere conto che la difficoltà di lettura è enorme: per poter scegliere ciò che interessa, è necessario scorrere su e giù le lunghissime schermate e spulciare con attenzione la notizia di interesse, andandola a cercare in mezzo a un bombardamento di stimoli spesso indifferenziati graficamente. Questo processo di ricerca continua induce il lettore virtuale ad annoiarsi con rapidità. È senza dubbio stimolante avere a disposizione numerosi supporti di comunicazione da poter utilizzare, ma il risultato è una babele mediatica. Manca il progetto complessivo a monte del supporto e della sua struttura. L attuale scelta predilige l oggetto virtuale e non l utente. La necessità principale che emerge per poter uscire dalle attuali difficoltà nel campo dell editoria virtuale è che sicuramente bisognerà ristudiare gli approcci percettivi complessivi e inserirli, progettualmente, in un nuovo rito di lettura. terials ever since the mid-nineteenth century: ink and paper. Considering the fall in numbers of those who read the printed edition and the increase in the number of visits to the newspaper s web site (a phenomenon that is soon verified in terms of advertising revenue), Sulzberger believes that a parallel shift to the Web needs to take place, and indeed he has promptly done this. PIER PAOLO PERUCCIO A real, printed newspaper has a beginning and an end: one has the perception of a narrated reality that one can enter or leave just by turning a page or folding up the paper. With electronic newspapers, on the other hand, we feel lost because just reading one simple item precipitates us into a world of sounds, films, scripts, and images that is quite frankly disconcerting. The idea has simply been to transform the printed page into video, without bearing in mind that this makes it extremely hard to read: we need to scroll up and down interminable displays in order just to choose what we are interested in, sifting through the various options and finding it in the midst of a plethora of very often indistinguishable graphic effects. This process of endless searching means that the virtual reader very quickly gets bored. It is certainly exciting to have so many forms of communication at our disposal, but the result is media mayhem. What is lacking is an overall plan behind the support and the way it is organised. The way things are at the moment favours the virtual object, not the user. In order to solve the current difficulties in virtual publishing, the most important thing appears to be the need to take a fresh look at our overall perceptive approaches and draw up a plan to include them in a new ritual of reading. 3. LA DIDATTICA A DISTANZA Quando si partecipa a una lezione o a una conferenza sia in qualità di uditori che di protagonisti si è coinvolti in un forte processo interattivo; sia da una parte che dall altra si è coinvolti in un rapporto emotivo che aiuta a recepire (ascoltatore) o esprimere (relatore) i contenuti in maniera molto differenziata. Questo vuol dire che la semplice e banale trasposizione di quanto accade in una registrazione video non trasmette il coinvolgimento delle parti in causa. Una lezione non può essere ridotta esclusivamente a un invio di file di testo o di video. Bisogna, come accade esattamente nella costruzione di un filmato, fare un approfondito progetto di regia in modo da coinvolgere lo spettatore. E non basta il coinvolgimento emozionale passivo, è assolutamente necessario rendere attiva la partecipazione dell utente in modo che possa con percorsi e collegamenti personali giungere a fissare nella propria mente i concetti che gli vengono offerti. Agendo, però per tagli cinematografico-televisivi, si esclude a priori tutto il rapporto percettivo e tutto il coinvolgimento emozionale che esiste tra relatore e ascoltatore e quindi il legame che si instaura normalmente tra le due figure nel corso di una lezione reale in aula. Con il mezzo televisivo non si riesce a ottenere facilmente questo legame emozionale. Il gap può però essere superato se la lezione a distanza viene strutturata utilizzando i mezzi televisivi e informatici, secondo un approfondito progetto di comunicazione. La possibilità di creare campi e contro-campi per stimolare l attenzione in determinati passaggi esiste sicuramente e deve essere integrata all interno di questo tipo di lezione, anche per riuscire a mantenere il livello d attenzione dello studente su piani accettabili. Attualmente il trasferimento del sapere tramite video è realizzato in modo banale, senza considerare l intera- 3. DISTANCE LEARNING When we take part in a lesson or a conference, either as part of the audience or as speakers, we are involved in a powerful interactive process. Whichever side we are on, we are involved in an emotional relationship that helps us absorb the content (as listeners) or express it (as speakers) in very different ways. This means that simply transferring what we see onto video does not convey the sense of involvement felt by those taking part. A lesson cannot be reduced to simply sending a text file or a video. Exactly as we find in the creation of a film, it is necessary to draw up a careful production plan in order to get the spectator involved. Passive emotional involvement is not enough, however, for it is absolutely essential to make the users participation active so that, by making their own links in their own ways, they can retain the concepts that are offered to them. However, if cinema- or television-style clips are used, the entire perceptive relationship and emotional involvement that takes place between the speaker and the listener is lost, together with the links that are normally formed between the two categories of people during a real classroom lesson. It is by no means easy to obtain this emotional link using television. The gap can however be overcome if the distance lesson is organised using both television and computer media in a carefully designed communication project. Shots and counter shots can of course be introduced to capture the user s attention in various sections and indeed must be included in this type of lesson, partly with a view to maintaining adequate levels of attention. The transfer of knowledge using video is currently carried out in a very uninspired manner, without taking into consideration the interaction between two individuals who are separated by video as well as by space and time. If the teacher s main objective is to transfer 80 81

42 zione tra due soggetti separati da un video, divisi dal tempo e dallo spazio. Se l obiettivo principale del docente è quello di trasferire una conoscenza a chi vuole apprenderla, questo non avviene semplicemente riversando su un file o su un nastro ciò che accade nella realtà. Affinché l esperienza della lezione vera sia altrettanto valida in quella virtuale, è necessario prendere in considerazione la questione che riguarda l emotività del rapporto interpersonale. Certo non è possibile, per ogni lezione, approfondire inquadrature, tagli di luce ed esposizione verbale del docente secondo indicazioni registiche dettagliate. Solo partendo dalla strutturazione delle parti componenti una lezione concepita secondo uno schema logico progettato a monte sarà possibile far evolvere il progetto della didattica a distanza. È come ragionare secondo un «design per componenti»: la lezione deve avere la possibilità di essere scomposta nelle sue parti costituenti per poter essere compresa nella sua essenzialità schematica. Una lezione è sempre formata: 1) da una scaletta essenziale; 2) da parole-chiave che esprimono concetti; 3) da un materiale iconografico che commenta ed esemplifica gli argomenti trattati. Lo studente deve poter avere diverse possibilità d accesso partendo dalla semplice registrazione della lezione, arrivando però a poter scorporare le singole parti, di cui sopra, in modo da poterle metabolizzare e assimilare mentalmente come meglio crede: è lui stesso che costruisce e realizza il proprio percorso mentale, che recepisce e accoglie nel proprio sapere il nuovo apporto culturale. Avere a disposizione parole-chiave, immagini, video, supporti grafici, link guidati comuni a tutti gli uditoknowledge to someone who wants to learn, this will not take place simply by transferring what happened in reality to a file or tape. If the experience of the virtual lesson is to be as effective as that of the real one, we need to consider those issues that involve the emotional aspects of an interpersonal relationship. It is of course not possible in every case to apply the most detailed film direction techniques to the framing, to the use of light and to the verbal transmission of what the teacher is saying. But it is only by starting out from the individual components of a lesson organised around a previously designed logical format that it will be possible to introduce advances to the distance-learning project. This requires reasoning on the basis of design by components : it must be possible to break down the lesson into its constituent parts in order for it to be understood as a schematic whole. A lesson always consists of: 1) a basic list of matters to be discussed; 2) keywords that express concepts; 3) images that comment on and illustrate the matters explained. Students need to have various access options, starting out from a simple recording of the lesson, but then being able to break up the individual parts, as mentioned above, so as to metabolise and digest them mentally as they think best: it is they who build up and create their own mental process, adopting and accepting this new cultural contribution into their own wealth of knowledge. Having access to key words, images, video, graphic supports, and guided links that are shared by all those in the audience, but which can be mixed and reassembled according to individual needs, is pretty well like ri, ma mescolabili e ricostruibili secondo le proprie necessità è, in fin dei conti, quasi come assistere a una lezione in aula: lo studente ascolta ciò che gli viene detto, prende gli appunti salienti e, di conseguenza, si ricostruisce il proprio percorso didattico secondo una chiave di lettura personalizzata a partire dai «componenti didattici» comuni messi a disposizione di tutti. Verso l e-learning 2 A metà degli anni novanta, la società occidentale si stava trasformando da information society (società dell informazione) a knowledge society (società della conoscenza), dove la conoscenza diventava un valore economico non più solo negli ambiti scolastici o universitari, ma anche nel mondo del lavoro e in quelli delle istituzioni pubbliche. In questo contesto aumentava vistosamente la domanda (tutt oggi ancora in crescita) di sapere nuovo e di riorganizzazione della conoscenza già maturata, ponendo nuovi problemi di spazi, tempi, qualità, risorse umane ed economiche. La didattica a distanza e in particolare l e-learning divennero una risposta alla soddisfazione di queste esigenze e il mercato stimava fiorenti proiezioni. Dopo dieci anni si stanno delineando le prime delusioni: «l enfasi con cui molti avevano presentato le potenzialità di Internet per la formazione a distanza si è di fatto concretizzata nella scelta della piattaforma e nel riduttivo acquisto di c o u r s- w e a r e preconfezionati» (G. BO N A I U T I, a cura di, E - l e a r n i n g 2.0. Il futuro dell apprendimento in rete, tra formale informale, Erikson, Trento 2006, p. 9). Dal punto di vista metodologico si creavano corsi che proponevano i modelli didattici esistenti, quelli della lezione frontale in aula, che veniva trasposta e integrata come un «calco» nelle piattaforme tecnologiche. Si crearono così le «aule virtuali», che si riducevano a semplice contenitori dove venivano depositati i materiali didattici senza tenere conto della trasformazione che avrebbero subito dalla nuova fruizione e dalla nuova tipologia comunicativa, semiologica e formativa. «È stata prevalente l idea che l insegnamento in rete non fosse una cosa troppo diversa dall insegnamento in aula. Mentre Internet sviluppava con incredibile dinamismo nuotaking part in a classroom lesson. This is because the students listen to what is said, taking note of the most important points and, as a result, building up their own learning approach based on a personal interpretation which starts out from the teaching elements that are made available to everyone. Towards e-learning 2 In the mid-1990s, Western society was changing from an information society to a knowledge society, in which knowledge was acquiring economic value no longer just in schools or universities, but also in the world of work and in that of the public institutions. In this context, the demand for new forms of knowledge and for a reorganisation of the knowledge already acquired increased dramatically. It is still increasing today and it is bringing with it new problems of space, time, and quality, as well as of human and economic resources. Distance learning and e-learning in particular became a response designed to satisfy these needs, and the market announced rosy projections for the future. Ten years later, however, the first disappointments are becoming apparent: The emphasis with which many people presented the potential of the Internet for distance learning has actually taken shape in the choice of platform and in the restrictive purchase of pre-packaged courseware (G BONAIUTI, Ed., E-learning 2.0. Il futuro dell apprendimento in rete, tra formale informale, Erikson, Trento 2006, p. 9). In terms of methodology, courses were based on existing teaching models - those of face-to-face lessons in the classroom - which were transposed and integrated more or less as they were into technological platforms. This led to the creation of virtual classrooms, which ended up by being no more than containers where the teaching material was dumped, without taking into consideration the transformation it would be subjected to by the new ways in which it would be used and by new types of communication, semiotics, and education. The dominant idea was that online teaching was not all that different from classroom teaching. While the Internet was developing new solutions and operating methods with 82 83

43 ve soluzioni e modalità operative, nell e-learning si assisteva al fenomeno inverso: la creazione di recinti tecnologici all interno dei quali proporre e applicare metodi d insegnamento del tutto tradizionali. La conseguenza è stata che, accanto alla crescita dei fatturati di molti operatori, si è ben presto assistito alla diminuzione dell interesse e della soddisfazione degli utilizzatori» (BONAIUTI, E-learning 2.0 cit.). Tuttavia, recentemente, si stanno delineando le basi per un cambiamento di scenario, con nuove forme di e-learning che utilizzano i recenti linguaggi e strumenti di Internet. Si tratta per lo più di ricerche e di nuove teorie che si inseriscono nello scenario delle nuove riflessioni sul mondo di Internet e che vanno sotto il nome di Web 2.0. La nuova didattica a distanza viene così chiamata e-learning 2 (la definizione risale al 2005 ed è da attribuire al canadese S. DOWNES, E- learning 2.0, in «elearn Magazine», 17 ottobre 2005), e intende utilizzare la dimensione sociale della rete, attraverso gli strumenti propri del Web 2.0, al fine di produrre conoscenza condivisa. Non più piattaforme tecnologiche e ambienti virtuali di apprendimento, ma Internet come luogo naturale per lo sviluppo dell intelligenza collettiva: «un intelligenza distribuita ovunque, continuamente valorizzata, coordinata in tempo reale, che porta a una mobilitazione effettiva delle competenze» (P. LÉ V Y, L intelligenza collettiva. Per un antropologia del cyberspazio, Feltrinelli, Milano 1996). L e-learning 2 sta producendo nuove e interessanti riflessioni per la didattica e l apprendimento in rete, ma è ancora in fase sperimentale, troppo presto quindi per dedurne un modello applicativo. ALESSANDRA RASETTI CONCLUSIONI Dalle riflessioni fatte, quello che emerge è che stiamo perdendo, con la virtualità, il legame emotivo che ha sempre contraddistinto il rapporto dell uomo col progetto, con la didattica e con i giornali. L uso della virtualità è essenziale per ottenere dei risultati relazionabili con i mezzi di comunicazione attuali, ma resta pur sempre, nella sua attuazione concreta, qualcosa che porta con sé un vuoto di emozioni. È sempre un qualcosa di «altro da noi». the most incredible dynamism, e-learning was actually moving in the opposite direction: the creation of technological enclosures within which entirely traditional teaching methods were proposed and applied. The result was that, together with the growing revenues of many firms, the interest and level of satisfaction among users started to decline (BONAIUTI, E-learning 2.0 cit.). Even so, the bases for a change of scene are beginning to appear, with new forms of e-learning that make use of the latest languages and instruments now available on the Internet. For the most part, these are studies and new theories that are entering a world of new ideas about the Internet which is known as Web 2.0. This new form of distance education is thus called e-learning 2 (the definition dates back to 2005 and was coined by the Canadian S. DO W N E S, E-learning 2.0, in elearn Magazine, 17 October 2005). This new form of teaching is designed to use the social dimension of the Internet, using Web 2.0 tools in order to produce shared knowledge. These are no longer technological platforms and virtual learning environments, but just the Internet as the natural place for developing collective intelligence: an intelligence that is distributed everywhere, and constantly enhanced and coordinated in real time, leading to real mobilisation of expertise (P. LÉ V Y, L intelligenza collettiva. Per un antropologia del cyberspazio, Feltrinelli, Milan 1996). E-learning 2 is leading to new and interesting considerations about didactics and online learning, but it is still at the experimental stage, so it is still too early to base an applicational model on it. ALESSANDRA RASETTI CONCLUSIONS What emerges from all these considerations is that the virtual world is making us lose the emotional bond there has always been between man and design, teaching and newspapers. The use of the virtual world is essential if we are to obtain results that can relate to present-day means of communication but, as it is applied in practice today, it still remains something that is lacking in emotion. It is something that, in a sense, is outside of us. La focalizzazione sull «uomo» diventa allora essenziale se si vuole rendere la virtualità uno strumento carico di significati, e non ridurla a un mero fatto di pixel, software o potenza di elaborazione dei dati. Per fortuna, sembra che le strategie di produzione attuali tendano a semplificare l utilizzo delle macchine, siano esse computer, lavatrici o cellulari, per dare più valore al rapporto di interazione con l utente. Si sta passando da un epoca in cui l aggiornamento tecnologico delle parti interne corrispondeva a una complessificazione funzionale dei comandi esterni, a un periodo in cui, a fronte dell evoluzione della tecnologia interna, si ha invece una riduzione e una semplificazione delle interfacce per poter rispondere con immediatezza, semplicità e adattabilità alle esigenze delle singole persone. L approccio culturale per la risoluzione del problema della virtualità in relazione al progetto, alla lezione da tenere o all editoria, deve essere «altro» rispetto a quanto sinora è stato fatto. I principi dell ergonomia cognitiva saranno alla base di questa evoluzione, perché solo operando in questi termini saremo realmente in grado di riappropriarci di tutti quei processi di suggestione e di interazione che abbiamo perduto con la banalizzazione virtuale del nostro rapporto con le realtà oggettuali. 1 Questo saggio raccoglie le riflessioni emerse da una conversazione di Luigi Bistagnino con Gian Paolo Marino, Pier Paolo Peruccio, Alessandra Rasetti e Fabrizio Valpreda. The focus on human beings thus becomes essential if we intend to make the virtual world an instrument of true meaning, and not reduce it to a mere matter of pixels and software or the data-crunching power of computers. Fortunately it would seem that current production strategies are tending to simplify the use of machines - be they computers, washing machines or mobile phones - in order to give value to the interaction of users. We are moving from an age when the technological advances made inside these devices brought with it increasing complexity in the controls on the outside, to one in which the development of the technology within is, on the contrary, leading to a reduction and simplification of the interfaces, in order to respond and adapt immediately and simply to the needs of individuals. The cultural approach to solving the problems of virtuality with regard to design, or to lessons to be taught, or publishing, must therefore be different from what has been done up to now. The principles of cognitive ergonomics will be at the heart of these developments, because it is only by working in this direction that we shall really be able to regain possession of all those processes of interaction and reacquire the fascination that has been lost through the virtual trivialisation of our relationship with objective reality. 1 This essay brings together the reflections that emerged during a conversation between Luigi Bistagnino and Gian Paolo Marino, Pier Paolo Peruccio, Alessandra Rasetti and Fabrizio Valpreda

44 Esterni urbani contemporanei CLAUDIO GERMAK 1. LO SPAZIO PUBBLICO Fino a quando le società e le economie delle società instauravano rapporti semplici con la città anche la forma, l immagine e il modo di comunicare della città erano semplici. Il suo spazio pubblico si riproduceva e veniva modellato su esigenze semplici: grandi piazze per le parate militari, viali per i cortei regali o per un miglior controllo delle masse agitate, giardini per i nobili, giardinetti minori per il loisir della popolazione, ampi spazi per i mercati, strade adeguate allo sviluppo della mobilità. Nella cultura occidentale, pertanto, le diverse soluzioni sono il prodotto di un concetto di urbanità che identifica nello spazio pubblico l insieme di luoghi fruibili da tutti, ma secondo uno schema di regole pensate dall autorità pubblica. Il governo locale organizza lo spazio pubblico secondo regole diverse, epoca per epoca, in ragione dell architettura, della mobilità, delle relazioni e del commercio. Come l a rc h i t e t t u r a spontanea è, ad esempio, la matrice delle trame urbane medioevali, così l architettura del principe nel rinascimento costruisce spazi organizzati per celebrare attraverso la composizione visiva il potere (Rossellino a Pienza, Michelangelo al Campidoglio). Nel X I X secolo, la nuova trama della Parigi moderna, dove le strade si allargano diventando spazi di re l a z i o- n e (l idea è del barone Eugène Hausmann, prefetto del- Contemporary Urban Exteriors CLAUDIO GERMAK 1. PUBLIC SPACES For as long as societies and their economies established simple relationships with cities, the forms, images and ways that cities used to communicate were not very complicated. Their public spaces were reproduced and modelled on simple requirements: large squares for military parades, avenues for royal processions or for greater control over angry crowds, parks for the aristocracy, smaller gardens for the population s leisure time, large areas for markets, and streets suited to the development of mobility. In Western culture, the various solutions were therefore the product of a concept of built-up areas that considered public spaces to be all those places that could be used by everyone - in accordance with a series of rules devised by the public authorities. In each age, local government has organised public spaces according to different rules, based on architecture, mobility, relationships and trade. Just as spontaneous a rc h i t e c t u re, for example, formed urban layouts in the Middle Ages, so the prince s architect in the Renaissance created areas for celebrating power through visual composition (Rossellino in Pienza, Michelangelo on the Capitol). In the nineteenth century, the new layout of modern Paris took shape. The streets were widened and became areas of re l a t i o n s h i p s (the idea was put forward by Baron Eugène Hausmann, prefect of the Seine district), using the demolition of the mediaeval areas to conceal the need for large open spaces that would be la Senna), cela nelle demolizioni del tessuto medioevale la necessità di ampi spazi, facili da controllare e da adibirsi al passeggio quotidiano, non solo riservato alla nobiltà ma aperto anche alla classe borghese, compiaciuta delle nuove ed eleganti attrezzature di arredo (sedute, padiglioni, chioschi, fontane, illuminazione, ecc.). A cavallo del X X secolo, l immagine futuribile meccanicistica e tecnologica della città che funziona 1 si riflette sul suo spazio pubblico che diventa il luogo della m o b i l i t à (pubblica e privata) e delle attrezzature per la comunicazione e di servizio funzionale al cittadino. In seguito, la necessità di organizzare il connettivo urbano diventa problematica sociale e oggetto di studio urbanistico. Nei primi anni trenta del Novecento Tony Garnier e poi Le Corbusier adattano lo spazio pubblico al modello del costruito delle nuove città, definendolo spazio di mediazione tra il costruito, iconografico e utopistico allo stesso tempo: nella nota ville rad i e u s e, i «pilotis» della città-giardino definiscono uno spazio semipubblico, transizione della trama naturalistica verso l intimità degli interni. Tutto ciò mentre il c o m m e rc i o assume nella città un immagine sempre più strutturata, origine o riconversione di interi comparti urbani: dal mercato di Covent Garden e il quartiere di Portobello a Londra agli odierni o u t l e t s, villaggi artificiali dell oblio commerciale. Lo spazio pubblico, pertanto, dà forma alla struttura spaziale che collega le aree private, favorisce o codifica le loro relazioni, il commercio, l espressione della vita comunitaria e di alcune forme di libertà e di conflitti. Lo spazio pubblico come oggetto di studio e di riflessione teorica è però un concetto recente. Prende avvio alla fine degli anni cinquanta in funzione di un duplice problema: la ricostruzione della città dopo le distruzioni belliche e l esigenza di recupero di un identità non riconoscibile nelle città in forte sviluppo demografico. easy to control and that could be used for leisurely promenades. They were not just for the nobility, but were also open to the middle classes, who appreciated the new and elegant furnishings (seats, pavilions, kiosks, fountains, lighting, etc.). At the turn of the twentieth century, the mechanistic and technological image of a possible future city 1 was reflected in its public spaces, which became areas of public and private m o b i l i t y and for means of communication and services for the populace. Later on, the need to organise urban connectivity became a social problem and the subject of town-planning studies. In the 1930s, Tony Garnier and then Le Corbusier adapted public spaces to the way that new cities were built, defining an area of intermediation between buildings, which was both iconographic and utopian: in the famous ville radieuse, the raised-pier system of the garden city forms a semi-public transitional space between the natural fabric and the intimacy of the interiors. All this took place while trade was acquiring an increasingly structured form in the city, giving rise to or converting entire urban sectors: from the market at Covent Garden and the Portobello district in London to present-day sales outlets in nondescript artificial shopping villages. Public spaces thus shaped the spatial structure that connects private areas, encouraging or encoding their relationships, as trade became an expression of community life and of some forms of freedom and conflict. Public space as the subject of study and theory is however a recent concept. It started up in the late 1950s around a twofold problem: the reconstruction of cities after the war and the need to restore an identity that was no longer recognisable in cities that were rapidly expanding in terms of their population. On the one hand, we find Gordon Cullen s pictur

45 Da un lato, la visione pittoresca ma allo stesso tempo ricca di riferimenti progettuali di Gordon Cullen, che dalle pagine della rivista «Architectural Review» propone un nuovo concetto di p l a n n i n g (le città inglesi erano in fase di ricostruzione), inteso come strumento per l ottimizzazione dell ineguaglianza, di segno opposto allo s t a n d a r d, ottenibile attraverso il «distinguo», cioè attraverso la ricerca dell identità di ogni singolo piccolo spazio pubblico nella città. Nello storico testo l architetto inglese propone un esemplificazione vasta di soluzioni per il miglioramento della qualità dell immagine dello spazio pubblico, in particolare in ambito storico, dove si muovono i primi passi della riqualificazione. A lui si devono le proposte di controllo della pubblicità intesa come forma di comunicazione, la sottrazione di spazi alla mobilità trasformati e rivalutati in spazi di relazione e la definizione di una immagine di riferim e n t o del luogo specifico, in ordine alla quale indirizzare gli interventi sul paesaggio. Il merito di Cullen, pertanto, è quello di avere individuato per primo la necessità di interventi programmati sullo spazio pubblico in sintonia con l immagine fisica e culturale del contesto (unica per ogni città e per ogni luogo di essa) 2. Dall altro, la lungimirante visione di Kevin Lynch 3 che con il termine immagine della città definisce ciò che dell osservazione e della fruizione fisica e percettiva della città resta memorizzato. La proposta di Lynch, e da qui la sua attualità, si incentra sullo spazio pubblico come rete dei flussi, di genti, di funzioni e di relazioni. Il testo esamina il carattere visivo della città americana, analizzandone l immagine mentale percepita dai cittadini in relazione al grado di leggibilità (o chiarezza apparente) del paesaggio urbano. Ne derivano quattro considerazioni: a) l immagine ambientale è il risultato di un processo reciproco tra l osservatore e il suo ambiente; esque vision, which nevertheless has no lack of planning references. In the pages of the Architectural Review, he offered a new concept of planning (cities in Britain were undergoing reconstruction at the time), as a tool for optimising inequality, rather than by standardising. This was to be achieved by distinguishing aspects, in other words by studying the identity of every smallest public space in the city. In this historic essay, the English architect gave a wide-ranging illustration of solutions to improve the quality of the way public spaces are perceived, particularly in historical areas, where the first steps towards redevelopment were made. It was he who suggested controlling advertising as a form of communication, transforming areas devoted to mobility into areas of human relationships, and defining a hallmark image of a particular place, with guidelines for intervention on the landscape. Cullen s merit was therefore that he was the first to recognise the need for planning public spaces in harmony with the physical and cultural image of their context (which is unique in every city and in every part of it). 2 On the other, there is the far-reaching vision of Kevin Lynch, 3 who uses the term image of the city to refer to what remains in the mind after observation and after physical and perceptive use of the city. Lynch s proposal - and it is in this that he is so contemporary - focuses on public spaces as a network of flows, people, functions and relationships. In the book he examines the visual aspects of American cities, analysing the local population s mental image of the degree of legibility (or apparent clarity) of the urban landscape. This leads to four considerations: a) the environmental image is the result of a reciprocal process between the observer and his or her surroundings; b) the environment suggests distinctions and relation- b) l ambiente suggerisce distinzioni e relazioni, l osservatore - con grande adattabilità e per specifici propositi - seleziona, organizza, e attribuisce significati a ciò che vede; c) l immagine così sviluppata, limita e accentua ciò che è visto, mentre essa stessa viene messa alla prova rispetto alla percezione, filtrata in un processo di costante interazione; d) l immagine di una realtà può così variare notevolmente da un osservatore all altro. In conclusione, ciò di cui, secondo Lynch, ci si deve occupare è l immagine pubblica della città, il quadro mentale comune che larghi strati della popolazione di una città portano con sé: aree di consenso che ci si può attendere insorgano nell interazione tra una singola realtà fisica, una cultura comune e una eguale costituzione fisiologica e dove i cittadini non sono gli unici attori 4. Nel 1979 vi è l intervento fondamentale di Christian Norberg-Schulz 5, che con il termine genius loci afferma che prima di progettare qualsiasi spazio della città vanno cercati i riferimenti e i significati che lo sviluppo storico consegna al presente. E una seconda e ancora più importante intuizione, che già era stata di Calvino: tutte le città comunicano, così come tutti i luoghi all interno della città, a prescindere dalla loro natura, significano. Negli anni a seguire, ottanta e novanta, in più parti del mondo si sperimentano modelli di intervento (anche molto diversi tra loro) in funzione della p e d o n a l i t à d i ff u s a, attraverso la riappropriazione di spazi o dimenticati o sottratti ad altre funzioni giudicate non conciliabili con uno spazio urbano di qualità. Si guarda ammirati all esempio di Manhattan dove lo spazio pubblico penetra all interno della città verticale occupando il ground floor dei gattacieli. Spazi curati nei minimi dettagli, allestiti con scenografie eclatanti ships, and the observer - with great adaptability and for particular reasons - selects, organises, and attributes meaning to what he or she sees; c) the image that is formed in this way limits and accentuates what is seen, and is itself put to the test in terms of perception, which is then filtered through a process of constant interaction; d) the image of reality may therefore vary considerably from one observer to another. To sum up, in Lynch s view, it is necessary to deal with the public image of the city - the general mental picture that large swathes of the population of a city have of it. These are areas of agreement that one might expect would emerge in the interaction between a single physical reality, a shared culture and a similar physiological constitution, in which the inhabitants are not the only players. 4 In 1979 came Christian Norberg-Schulz s fundamental work, 5 in which the term genius loci states that before designing any city space, it is necessary to seek out the references and meanings that historical development has given the present. And he puts forward an even more important insight, which had already been advanced by Italo Calvino: all cities communicate, just as all places within the city do, for quite apart from their particular nature, they signify. Later on, in the 1980s and 1990s, a wide variety of models of intervention were experimented in various parts of the world to create widespread pedestrianisation by retaking possession of spaces that had been either forgotten or used for purposes that were not reconcilable with the needs of high-quality urban areas. One can only admire the example of Manhattan, where public space penetrates inside the vertical city, occupying the ground floors of skyscrapers. Places that are beautifully tended, with stunning and alienating designs, filled with tropical plants, fountains and wa

46 ed estranianti, dense di specie vegetali tropicali, giochi d acqua, lucidi pavimenti, immense altezze, il tutto in un «assordante» silenzio da museo. Contemporaneamente, si plaude al coraggio di Rouen e subito dopo a tutta la Francia e ai Paesi dell Europa del Nord, dove alla pedonalizzazione dei centri storici segue la riduzione del traffico per i quartieri residenziali, secondo i principi del woonerf 6. Quindi, l esempio di Barcellona (a partire dal 1983), forse il più concreto e il più eclatante per vastità e corposità: miliardi di lire spesi in cinque anni per la riorganizzazione e la nuova dotazione di spazi pubblici nella città, pre e post-olimpica. Un campionario di interventi, non tutti riusciti, ma gestiti e coordinati, fino al dettaglio di design, da un unico piano. Da questo momento, l approccio al progetto dello spazio pubblico assume direzioni diverse: - verso la componente fisica dello spazio come ambito di progetto per un paesaggio di qualità e riconoscibile identità; - verso la componente sociale dello spazio, secondo la quale possono definirsi o ri-definirsi funzioni e immagini interpreti delle nuove esigenze e comportamenti urbani NON, IPER, SUPER LUOGO Contrariamente al luogo, denso di memoria storica e dotato di una propria identità strutturale, di immagine e delle relazioni, il non luogo, concetto introdotto da Marc Augé 8, è uno spazio pubblico in cui si riproducono, pur in contesti diversi, codici di comportamento normati e ambienti con immagine standardizzata. Nel «non luogo» (catene alberghiere, centri commerciali, stazioni di servizio, ecc.), attraverso la ripetizione di funzioni e immagine organizzate secondo modelli di provata efficacia (stile internazionale), il singolo utente è guidato, insieme agli altri, in una esperienterfalls, gleaming floors, and immense heights, all in a deafening, museum-like silence. At the same time, the courage of Rouen, and then of all France and northern European countries, was applauded, as the pedestrianisation of city centres was followed by a reduction of traffic in the residential districts, following the principles of woonerf. 6 Then came Barcelona (as from 1983), possibly the most concrete and conspicuous example in terms of its size and substantiality: almost two million dollars were spent on reorganisation in five years, providing new public spaces in the city before and after the Olympics. There were a whole variety of operations, not all of them successful, but all carefully managed and coordinated, down to the last detail, by a single plan. From that moment on, the approach to public-space planning branched out in different directions: - towards the physical aspects of space as a planning area for quality design and a recognisable identity; - towards the social aspects of space, in which functions and images that interpret new needs and urban behaviour can be defined or redefined NON, HYPER, SUPER PLACES Contrary to the place, with all its historical memory and its own identity in terms of structure, image and relationships, the n o n - p l a c e, a concept introduced by Marc Augé, 8 is a public place in which regulated codes of behaviour and environments with a standardised image are reproduced, even though in different contexts. By repeating an image and functions in accordance with models that have proved to be effective (the international style), the non-place (hotel chains, shopping malls, service stations, etc.) leads the individual user, along with everybody else, into an experience that - precisely because it repeats a known model - may be viewed as protective and familiar. So, while za che proprio per il ripetersi del modello può essere percepita come protettiva e famigliare. Pertanto, se ai «luoghi» vengono riconosciuti tipicità, spontaneità, flessibilità, ai «non luoghi» si associano anonimato, regola e una certa rigidità. Con il termine iper luogo, introdotto da Aldo Bonomi 9 in riferimento ai grandi luoghi dell intrattenimento, si discute della «dimensione altra» del luogo, mediatica e fantastica allo stesso tempo, alimentata dal mito che solo l immaginario collettivo sa creare. Una dimensione postmoderna, la cui identità non ha nulla a che fare con il contesto e con il locale: una identità da iper o super luogo 10. A questa ultima accezione, in particolare, si dedicava la conferenza multidisciplinare «Contro l architettura. Indagine sui Superluoghi e altre cose interessanti», attivata dal gruppo di ricerca coordinato da Stefano Boeri, dove si proponeva una lettura di luoghi molto noti e di attualità (ad esempio Ground Zero, Piazza Tienanmen, Guantanamo ) legati a eventi esterni di grande portata che li hanno resi parte della memoria collettiva: concentrazioni di attenzione mediatica, più che porzioni del territorio a cui appartengono. In un rimescolarsi continuo di «non», «iper» e «super luoghi» si avverte l allontanamento della visione postmoderna dai tradizionali concetti di urbanità come teatro della fisicità, della storicizzazione e della permanenza dei valori dell ambiente. Ma incontriamo anche esempi che propongono un riscatto dei «non luoghi» attraverso il progetto, dove l aeroporto, il nodo intermodale, il centro commerciale diventano teatro della nuova cultura di approccio nelle due accezioni descritte (fisica o sociale). Rafael Moneo, ad esempio, dimostra che nel rapporto tra «passeggero e aeroporto o stazione» 1 1 possono instaurarsi relazioni empatiche/fisiche di grande suggestione, capaci di promuovere una cultura identitaria del places are recognised for their distinctiveness, spontaneity and flexibility, non-places are associated with anonymity, regulations, and a certain rigidity. The term h y p e r- p l a c e - which was introduced by Aldo Bonomi 9 to refer to large-scale entertainment venues - leads to a discussion about the other dimension of the place, which is both media-based and fantastical, nurtured by the sort of myth that only the popular imagination can create. A post-modern dimension, the size of which has nothing to do with the context or the structure: it is the identity of a h y p e r o r s u p e r- p l a c e. 1 0 It was to this latter meaning, in particular, that the Contro l architettura. Indagine sui Superluoghi e altre cose interessanti multidisciplinary conference was devoted. This meeting, Against Architecture. An Investigation into Super-Places and Other Interesting Matters, was the brainchild of the research group coordinated by Stefano Boeri. It offered an interpretation of very well-known and topical places (such as Ground Zero, Tiananmen Square, or Guantanamo) which are linked to external events of great significance that have made them part of popular memory: concentrations of media attention, more than parts of their own territory. In the constant mix of non, hyper and super places, one senses that the post-modern vision is shifting away from traditional concepts of urbanism as the setting for the physicality, historicisation and permanence of environmental values. But we also find examples that suggest the redemption of non-places through design - where the airport, the intermodal hub, and the shopping mall become theatres of a new approach in the two senses described (physical or social). Rafael Moneo, for example, shows how highly suggestive empathetic and physical relationships can be established in the relationship between passenger and airport or station, 1 1 promoting the cultural identity of the 90 91

47 territorio. Lo spazio pubblico nella concezione di Moneo è giocato sui riferimenti storicizzati e contestuali, estesi alla dimensione, all architettura, all arredo, alla componente naturalistica rigorosamente autoctona (in Spagna, palme, aranci, limoni ad esempio). P e r Aldo Cibic, invece, non sono l architettura e l arredo il punto di partenza; sono piuttosto le azioni delle persone a determinare l identità di uno spazio. Occorrono visioni 1 2 in cui, attraverso la ri-organizzazione di potenzialità ed energie, si attivino quelle occasioni di incontro, di scambio e di condivisione che caratterizzano i momenti di vita collettiva. Il messaggio di Cibic è chiaro: ripensando alle funzioni urbane in modo creativo si può deviare dai processi e dalle immagini consolidati, ormai rami secchi delle metropoli, percorrendo direzioni più stimolanti in cui l u o m o e non il p rodotto amb i e n t e è al centro della socialità e delle nuove direzioni della sostenibilità. 3. DENUNCIA, ATTIVISMO, GUERRIGLIA PACIFICA In tempi e in contesti diversi, movimenti di aggregazione spontanea hanno lottato contro il degrado ecologico, la rigidità degli schemi urbani, l isolamento dell individuo e la sua esclusione dai processi di organizzazione della città. I nuovi vincoli e le nuove barriere costruiti nel grande spazio metropolitano dalle nuove paure e dalle nuove richieste di sicurezza sono pertanto attraversati da pratiche diffuse di consumo del territorio e di riappropriazione di spazi in negativo. Luoghi flessibili e autopoietici, gli «spazi in negativo» sono spazi «super relazionali» 1 3. Nel loro porsi al di sopra e aldilà del progetto essi appaiono ancora oggi densi di ispirazioni, sia per il progetto sia per l invenzione di nuovi usi da parte degli abitanti. Ugo La Pietra, ad esempio, esponente del movimento radicale in Italia negli anni settanta, con l idea che land. In Moneo s view, public space takes from historical and contextual references in its dimensions, architecture, and furnishings, and as well as in its strictly local naturalistic elements (palms, orange and lemon trees, for example, in the case of Spain). As Aldo Cibic, on the other hand, sees it, the starting point is not architecture and furnishing, but rather the actions of people who create the identity of a place. What is needed are visions 12 that, by reorganising potential and energy, opportunities for encounter, interchange and sharing, can be created in everyday community life. Cibic s message is clear: by rethinking urban functions in a creative manner, it is possible to move away from consolidated processes and images, which are now the deadwood of metropolises, towards more exciting areas in which people, rather than the environmental product are at the centre of socialising and a new approach to sustainability. 3. BLOWING THE WHISTLE, ACTIVISM, AND PEACEFUL GUERRILLA WARFARE At different times and in different contexts, spontaneous associations have fought against environmental degradation, the rigidity of urban plans, and the isolation of individuals and their exclusion from the organisation of their cities. The new constraints and barriers that have been built in large metropolitan areas by new fears and demands for security have therefore involved a widespread consumption of land and the acquisition of spaces in the n e g a t i v e. Flexible and self-creative, spaces in the negative are in fact super-relational. 1 3 By placing themselves above and beyond city plans, they still appear to be filled with inspiration, both in their design and in the invention of new uses by their inhabitants. Ugo La Pietra, for example, a representative of the radical movements in Italy during the 1970s, referred to «abitare è essere ovunque a casa propria» 14 giustificava l alterazione dello spazio urbano istituzionale (con paletti, catene, cartelli e suppellettili ricostruisce ambienti domestici in strada) per sollecitare l individuo urbano a intervenire direttamente nel processo di configurazione ambientale 15. Rispetto a quel passato in cui la denuncia e la riappropriazione (nei casi in cui è avvenuta, ad esempio con la creazione di orti urbani) era guidata prevalentemente da intellettuali e architetti, oggi attraverso Internet raggiunge vasti strati della popolazione che in rete stringono alleanze, condividono esperienze, idee e pratiche 16. La crescita esponenziale del fenomeno produce poi una inevitabile risonanza sui mezzi di comunicazione esterni al Web, quali carta stampata, televisione e radio, raggiungendo l opinione pubblica e sollecitando le istituzioni all intervento. Pur diverse nei modi e negli obiettivi da raggiungere, queste azioni condividono la necessità di riappropriarsi del diritto a una città aperta e sostenibile: Guerriglia gardening (giardinaggio guerrigliero), nato a New York negli anni settanta, è un movimento in cui gli attivisti adottano un pezzo di terra abbandonato per coltivare piante e fiori. Park(ing), molto diffuso in America, è organizzato da gruppi di attivisti che occupano per un paio d ore un posto auto momentaneamente libero, per allestire un temporary urban park (parco urbano temporaneo) con tanto di tappeto erboso, albero in vaso e sedute. Critical Mass, nato a San Francisco nel 1992 ma diffusosi rapidamente in Europa, è un raduno di centinaia di ciclisti che, sfruttando la forza del numero (massa), periodicamente invadono le strade normalmente usate dal traffico automobilistico. A Torino, ad esempio, Critical Mass è riuscita, percorrendo in contro mano la centrale via Bertola, a ottenere una delle piste ciclabili più sicure e funzionali della città. the concept that inhabiting means feeling at home anywhere 14 to justify the alteration of institutional urban spaces (with posts, chains, notices and furnishings recreating home environments in the street) in order to encourage the urban individual to intervene directly in the process of shaping the environment. 15 Compared with those days (when whistle blowing and repossession (when it took place, for example with the creation of kitchen gardens in the city) was mainly spearheaded by intellectuals and architects) the Internet means it now reaches vast portions of the population, who form alliances and share experiences, ideas and actions. 1 6 The exponential growth of the phenomenon inevitably leads to echoes in media outside the Web, such as newsprint, television and radio, reaching public opinion and encouraging the institutions to intervene. Even though they are different in their approaches and objectives, these actions have a common desire to reacquire the right to an open and sustainable city: G u e r r i l l a gardening, which started in New York in the 1970s, is a movement in which the troops adopt a piece of derelict land to grow plants and flowers. P a r k ( i n g ), which is very common in America, is organised by groups of activists who occupy a momentarily empty car park to create a temporary urban park with a lawn, a tree in a pot, and seating. Critical Mass, which started up in San Francisco in 1992, but which has rapidly spread across Europe, is a meeting of hundreds of cyclists who, through the sheer weight of their numbers, periodically invade streets normally used by cars. In Turin, for example, Critical Mass succeeded by going against the traffic in the central Via Bertola, in order to obtain one of the safest and most practical cycle lanes in the city. By covering various signposts in the city with the word J a g t v e j, activists demonstrated against the demolition of 92 93

48 Jagtvej, nella città di Copenhagen, ricoprendo numerose targhe segnaletiche della città con la scritta Jagtvej ha dimostrato contro la demolizione della Youth House, Ungdomshuset, la Casa della Gioventù luogo storico della cultura underground della città, situato per l appunto all indirizzo di Jagtvej 69. Big Jump è un tuffo collettivo nei fiumi più inquinati d Europa, segnale di denuncia e sollecito al ripensamento per uno sfruttamento sostenibile, quindi anche di piacere, delle risorse naturali e ambientali. I love To è un segnale spontaneo e anonimo che parla di affezione e di amore in generale. Il famoso slogan di New York apparso a caratteri giganti sulle strisce pedonali di Torino appena prima delle Olimpiadi Invernali del 2006, invita a riflettere sulla riappropriazione spontanea e creativa di segni e spazi tecnico-funzionali della città. 4. DALL ARREDO ALLA NUOVA SCENA URBANA Nel 1957, Bruno Zevi usa per la prima volta in Europa il termine arredo urbano nell ambito del Convegno INU dedicato alle iniziative di salvaguardia del patrimonio artistico-ambientale dei centri storici 17. Arredo in-urbano è invece il titolo di uno storico numero della rivista «Casabella» del 1969 che partendo dalla denuncia dello scarso significato attribuibile agli interventi di arredo dello spazio pubblico, episodici e risolti alla sola scala del design, mette a fuoco la reale necessità di argomentare con più scientificità e metodo la questione dello spazio pubblico. La città come sistema complesso richiede strumenti di riflessione e pianificazione complessi. Il m a q u i l l a g e u r b a- no proposto dal design industriale, attraverso la moltiplicazione seriale di un oggettistica standardizzata, come si trattasse di una merce qualsiasi, non ha relazioni né con il contesto né interpreta le reali esigenze (e anche the Youth House [U n g d o m s h u s e t] in Copenhagen, a historic centre of underground culture in the city, located at Jagtvej 69. Big Jump is a collective jump into the most polluted rivers of Europe, as a form of protest and encouragement to reconsider sustainable use, and thus to take pleasure from natural and environmental resources. I love To is a spontaneous and anonymous sign that speaks of love and affection in general. The famous NY-style symbol, which appeared in giant characters on the zebra crossings in Turin just before the Winter Olympics in 2006, is an invitation to reflect on the spontaneous and creative reappropriation of technical and functional signs and spaces in the city. 4. FROM STREET FURNITURE TO A NEW URBAN SCENE In 1957, Bruno Zevi was the first person in Europe to talk of arredo urbano, which is variously interpreted as street furniture, or urban design. This was during the IN U Conference on safeguarding the artistic and environmental heritage of historic town centres. 17 Arredo in-urbano was the title of another historic issue of C a s a b e l l a which came out in It starts by decrying the limited significance of street furniture in public places when it is sporadic and worked out only in terms of design, and then looks at the real need to approach the issues of public space with more scientific thought and method. As a complex system, the city needs complex instruments for deliberation and planning. The urban makeup suggested by industrial design, with standardised objects which are mass-produced as though they were just another commodity, bears no relation to the context and nor does it interpret the real needs (or even dreams) of the local inhabitants. Signs are reproduced infinite times in cities, in accordance with a function- i sogni) dei suoi abitanti. I segni nella città si riproducono all infinito secondo una logica funzionalista che esclude dal processo di decisione i fruitori, primi fra tutti gli abitanti. E poi sono segni banali e inadeguati al dialogo con il contesto. La denuncia ha i suoi effetti, mettendo a fuoco tre significati che costituiranno da quel momento i requisiti per un arredo urbano (oggettuale) consapevole e sostenibile: a) il progetto dell arredo della città elabora soluzioni e oggetti che, di fatto, sono imposti alla collettività dal governo della città. Da qui una responsabilità in più per il progettista - arredatore urbano, che di questo deve essere consapevole: agli estremi, esemplificando, mai più panchine realizzate con materiali non affidabili (che non mantengono inalterate le caratteristiche originarie), né panchine che non sono flessibili all uso e ai comportamenti degli abitanti, né panchine che non interpretano il carattere del contesto; b) il progetto dell arredo urbano deve essere guidato da una pianificazione che ne organizzi le attività alle diverse scale; c) l arredo dovrà essere portatore di valori e prestazioni di qualità nei confronti dei due principali beneficiari: il paesaggio cioè la scena urbana (ambiente fisico) nelle sue diverse accezioni storiche, funzionali ed economiche e l utente finale (uomo) nelle sue diverse accezioni, pertanto con soluzioni non discriminanti e che ne favoriscano la socializzazione. La responsabilità della qualità dello spazio pubblico coinvolge da questo momento una varietà di soggetti di natura interdisciplinare in ordine alla varietà di situazioni urbane e di modelli culturali: spazio pubblico come spazio vuoto in tensione tra gli elementi costruiti e spazio di mediazione, vettore di vita sociale. In Europa, dai primi anni ottanta, le esperienze di P i a n i della scena urbana interessano prevalentealist logic that excludes the users - and the inhabitants most of all - from the decision-making processes. And they are mundane signs that are inadequate for interacting with the context. This exposé had its effect, highlighting three significations which from that moment on became the essential requirements for conscious and sustainable urban design (objects): a) the design of street furnishings creates solutions and objects that, in point of fact, are imposed on the community by the city authorities. This means the designer/urban furnisher has a further responsibility, of which he or she must be aware. Taking extreme cases, for example, there should never again be benches made out of unreliable materials (which do not maintain their original characteristics), nor benches that cannot stand up to use and abuse by the inhabitants, nor should there be benches that do not reflect the character of the site; b) each street-furniture project must be planned in a way that organises its activities on all the various levels; c) the objects must reflect the values and performance required by the two main beneficiaries: the t o w n s c a p e (the physical environment) in all its historical, functional and economic senses, and all the various e n d - users (people), to encourage socialisation with nondiscriminatory solutions. Responsibility for the quality of public space now involves a variety of people acting in an interdisciplinary manner, depending on the variety of urban situations and cultural models: public space as empty space, caught between the buildings, and the space of intermediation, as a vehicle of social life. In Europe, since the early 1980s, the Piani della scena urbana [townscape plans] have mainly involved provincial towns, which are more advantaged than big cities by conditions that are better in terms of territory and administration. These issues are also promoted in 94 95

49 mente realtà di provincia, operativamente favorite, rispetto alle metropoli, da più agevoli condizioni territoriali e amministrative. La problematica è sostenuta anche a livello legislativo, in Italia prevalentemente regionale, attraverso strumenti di incentivo alla pianificaz i o n e 1 8. L approccio ai Piani è vario e diversificato nell azione e nei contenuti, in molti casi rivolto alla riqualificazione dell immagine dei soli centri storici, più di recente, nelle città di maggiore dimensione, allargato a situazioni ambientali meno omogenee e non necessariamente storicizzate. Quando la dimensione urbana si fa consistente, le città si trovano a dover programmare gli interventi sullo spazio pubblico per livelli orizzontali e verticali, e a scale diverse. Atteggiamento attuale e diffuso è quello che tende a superare i confini disciplinari specifici per riconfigurare scenari di progetto integrati e complementari in cui le scale di intervento sfumano una nell altra. Risultato della contaminazione tra settori un tempo specialistici (urbanistica, architettura, design, arte, economia, scienze sociali), i nuovi Piani di organizzazione dello spazio pubblico appaiono più flessibili e consapevoli delle contaminazioni tra cultura tecnica e cultura umanistica. - Piani di luoghi (o insiemi di luoghi): procedono per singoli interventi in siti «speciali» individuati come emblematici o strategici per l immagine, la promozione turistica, nuove direzioni di sviluppo o importanti eventi in cui la città si trova coinvolta (eventi olimpici, expo mondiali, ecc.), occupandosi dell allestimento integrale della scena urbana (architettura e spazio pubblico). - Piani di comparto: individuano nel territorio comparti urbani significativi per il consolidamento dei caratteri originali (riqualificazione) o di nuovo sviluppo (trasformazione). Sono piani che accomunano tipologie a legal manner - in Italy, mainly at the regional level - with instruments to encourage planning. 1 8 The approach to these plans has been varied in terms of both action and content: in many cases it has been used to renovate only the town centres, though more recently, in larger towns, it has been taken out to less uniform areas, not necessarily with a historic background. In larger conurbations, municipalities find they need to plan operations involving public spaces both horizontally and vertically, and on different scales. A currently common approach is to go beyond the normal limits of disciplines in order to create integrated and complementary planning scenarios in which the scales of operation blend one into the other. The result of contamination between sectors that were once very specialised (town planning, architecture, design, art, the economy, and the social sciences), the new plans for organising public spaces appear more flexible now, with conscious contaminations between technical and humanistic areas. - Site plans (or plans for series of sites): these proceed with individual events in special sites that are chosen as emblematic or strategic in terms of image, the promotion of tourism, new directions for development, or important events involving the city (Olympic events, world Expos, etc.), working on an integrated arrangement of the urban scene (architecture and public spaces). - Sector plans: these plans focus on urban sectors that are significant for consolidating the original characteristics (reclamation) or for new development (transformation). They include areas with the same types of problems, even though in different parts of the city (centre, suburbs, suburban centres, etc.). Work proceeds in terms of vertical levels within them, drawing up guidelines or projects that range from the town-planning scale di spazi con le stesse problematiche, pur in zone diverse della città (centro, periferia, centralità minori, ecc.). Al loro interno procedono per «livelli verticali», elaborando linee-guida o progetti che spaziano dalla scala urbanistica a quella edilizia e dell arredo. - Piani di sistema: si occupano, in ragione della loro diffusione ed estensione sul territorio, di «singoli» temi o sistemi che si ritengono strutturanti la scena urbana (colore dell edificato, apparato degli elementi commerciali e o u t d o o r, verde urbano, comunicazione, illuminazione, suolo, ecc.). - Piani di immagine: con più facilità adattabili a realtà urbane con dimensione contenuta ma di recente anche sperimentati in ambiti metropolitani, individuano non i «singoli», ma il «complesso» dei sistemi di elementi strutturanti la scena urbana 19. A prescindere dalla tipologia, il Piano non può eludere la ricerca dell immagine di riferimento, strumento guida per un identità riconoscibile a livello paesistico, funzionale, sociale. L immagine di riferimento costituisce il denominatore comune di molte iniziative e studi sulla scena urbana: uno strumento a disposizione della città a cui riferire direzioni di ricerca e azioni a scale diverse, da quella complessiva dell identità visiva a quella dell organizzazione microurbanistica dello spazio-ambiente, da quella di immagine a quella di sistema degli elementi strutturanti la scena urbana. 5. ESTERNI URBANI SOSTENIBILI Nella visione contemporanea, lo spazio pubblico è inteso come spazio (non solo urbano) 20 ricettivo dei valori, dei simboli e dei segni della vita comunitaria. È luogo di accordo e di pace ma anche di conflitti e di insicurezza. È sottomesso a una certa razionalità e a un organizzazione, ma è anche capace di stimolare l immaginario e i sogni. È, allo stesso tempo, spazio del down to that of individual buildings and furnishings. - System plans: because of their distribution and scope in the territory, these deal with individual themes or systems that are considered to have a structural effect on the urban scene (the colour of the buildings, systems of commercial and outdoor components, green spaces, communication, lighting, paving, etc.). - Image plans: more easily adaptable to smaller urban areas, but recently experimented also in metropolitan contexts, these plans focus on complexes rather than on individual systems of elements that make up the urban scene. 19 Whatever type it is, a plan can never escape a p ro t o- type image as a guideline for a recognisable social, functional and townscape identity. This prototype image is the common denominator of many initiatives and studies concerning the urban environment: an instrument at the service of the city, it acts as a guideline for research and operations on various scales, from that of an overall visual identity to that of town planning at the micro level, the space-environment, image, and the system of elements that together form the towns c a p e. 5. SUSTAINABLE URBAN EXTERIORS In our contemporary world, public space is viewed not only in urban terms 20 but also as sensitive to the values, symbols and signs of community life. It is a place of harmony and peace, but also of conflicts and it can engender a feeling of insecurity. It is subject to a certain degree of rationality and organisation, but it is also capable of inspiring the imagination and dreams. At the same time, it is a place of everyday life and of public holidays, for play and work in the broader sense, for politics and social activities, both flexible and specialised, for contemplation and action

50 quotidiano e del festivo, del ludico e del lavoro diffuso, del politico e del sociale, del flessibile e dello specializzato, della contemplazione e dell azione. In questo scenario fluido e multidirezionale, come procedere? Come coniugare le visioni di chi opera sulle trasformazioni urbane avendo come obiettivo il c o n t e- sto come centro del progetto e di chi invece propone una riflessione in funzione dell uomo come centro del progetto? Le possibili risposte si possono così sintetizzare: - I due atteggiamenti non devono essere visti come in contrapposizione, ma piuttosto devono essere integrati ai fini di un risultato progettuale sostenibile e di qualità. - Occorre superare i confini disciplinari settoriali e agire nel progetto in modo interdisciplinare. Diverse discipline, tra loro in contaminazione, possono contribuire alle direzioni sostenibili: geografia urbana, etologia urbana, sociologia, ergonomia cognitiva, marketing territoriale, storia, urbanistica, architettura, design dei servizi, design del prodotto, ingegneria dei sistemi, tecnologie high e l o w,scienza della comunicazione e c o- municazione visiva, arte... L elenco non è forse completo ma dà l idea della complessità del progetto contemporaneo. - È il pensiero che deve cambiare, prima del «segno», che del pensiero sarà l interpretazione. - Le visioni precedono le azioni. Ma la città è anche il luogo della complessità e dei rapidi cambiamenti che sfuggono ai programmi meglio organizzati. Il tempo della riflessione, della maturazione e della condivisione delle visioni sovente non si accorda con i tempi delle azioni, cioè delle trasformazioni fisiche, grandi o piccole. Pertanto, solo la diffusione della conoscenza e dell informazione potrà salvare la città dalla catastrofe della routine, della banalità e dello spreco. - Un aiuto nella direzione dell integrazione tra visione How should one proceed in such a changeable and variously oriented scenario? How can the vision of those who work on urban development and who put the context at the heart of the project be reconciled with those whose considerations, on the other hand, place man at the heart of the project? Possible answers can be summed up as follows: - The two approaches need not be seen as conflicting, but rather need to be brought together in order to find a high-quality, sustainable solution. - It is necessary to move beyond individual disciplines and sectors in order to work on the project in an interdisciplinary manner. A number of disciplines can fuse together in order to help create sustainable approaches: urban geography, urban ethology, sociology, cognitive ergonomics, territorial marketing, history, urban planning, architecture, services design, product design, systems engineering, high and low technology, communication science, visual communication, art... The list may not be complete but it does give an idea of the complexity of contemporary planning. - It is thoughts that need to change, even before external signs, which are interpretations of thought. - Visions precede actions. But the city is also a place of complexity and rapid changes that escape even the best organised plans. The time for meditating, maturing and sharing visions often cannot be reconciled with the time required for action - in other words, for physical transformations, great or small. As a result, only the spread of knowledge and information can save the city from the catastrophe of routine, banality and waste. - A contribution towards the integration of vision and action may come from a concise application of performance methodology, which is mentioned here not to solve the problem, but because it helps remind us what the terms of the problems (the demands) are, and e azione può derivare dall applicazione sintetica della metodologia prestazionale, qui richiamata non per risolvere un problema, ma perché ci aiuta a ricordare quali sono i termini del problema (le esigenze) e pertanto i possibili cambiamenti (i requisiti). Parlando quindi in termini di esigenze e di requisiti degli esterni urbani contemporanei sostenibili in funzione del contesto e dell uomo, si possono ottenere i seguenti schemi di sintesi: a) Contesto: centro del progetto. In base all esigenza di spazi, installazioni, attrezzature in grado di contribuire al riconoscimento dell identità culturale e fisica del luogo, ecco i requisiti: - evidenziare le caratteristiche storiche e della memoria dei luoghi; - evidenziare le caratteristiche espressive del luogo e delle connessioni tra sistemi di luoghi; - progettare l identità dei «non luoghi» e degli «spazi in negativo»; - promuovere i segni della cultura produttiva locale: materiale, artigianale, industriale, post-industriale... b) Uomo: centro del progetto. In base all esigenza di spazi, installazioni, attrezzature non discriminanti in senso fisico e culturale, in grado di favorire la condivisione e la socialità 21, ecco i requisiti: - promuovere soluzioni integrabili per una mobilità sostenibile; - progettare soluzioni in grado di «familiarizzare» con l utente; - progettare forme di comunicazione interattive e riversabili in rete; - promuovere l integrazione tra le comunità, consolidate e non; - promuovere la ri-organizzazione di funzioni ai fini della condivisione e aggregazione sociale; thus what the possible changes (the conditions) may be. Therefore, if we talk in terms of demands and conditions in the case of contemporary sustainable urban exteriors based on the c o n t e x t and on m a n, we can draw up the following summarised models: a) Context at the heart of the project. Depending on the demand for spaces, installations, and equipment that recognise the cultural and physical identity of a place, the conditions are that they need to: - highlight the historic features and the memory of the places; - underscore the expressive characteristics of the place and the connections between systems of places; - create the identity of non places and spaces in the negative ; - promote the signs of local production: materials, crafts, industrial, post-industrial, and so on. b) Man at the heart of the project. Depending on the demand for space, and for equipment and installations that are not discriminatory in a physical or cultural sense, and that are capable of promoting full social interaction, 21 the conditions must be capable of: - promoting solutions that can be integrated to achieve sustainable mobility; - finding solutions that are able to familiarise with the users; - designing interactive forms of communication that can be put online; - promoting integration between communities, whether consolidated or not; - promoting the reorganisation of functions in order to achieve full social aggregation; - designing for sustainable technologies (renewable sources of energy, with sustainable methods, eco-friend

51 - progettare in funzione dell impiego, anche ai fini promozionali, delle tecnologie sostenibili (energie rinnovabili, tecniche adeguate, materiali ecocompatibili); - rimuovere le barriere fisiche e applicare gli indirizzi del «design per tutti». 6. IL DESIGN PER LA CITTÀ Il territorio, secondo Andrea Branzi, «cessa di essere luogo caratterizzato dall architettura per diventare territorio esperienziale, dove la qualità ambientale è il risultato delle emozioni create da interventi effimeri e set provvisori e dove l arredo urbano, che un tempo era costituito da sistemi di prodotti che si ripetevano sempre uguali nell ambiente, oggi consiste in prodotti diversificati, dal design molto sofisticato, al fine di creare luoghi che animino la scena urbana e costituiscano dei punti di riferimento per gli utenti» 22. Queste installazioni, dotate di forza comunicativa, talora concettuali e vicine all opera d arte, soddisfano, attraverso l unicità e l autonomia espressiva rispetto al contesto, l esigenza del distinguo all interno della città. Altri esempi, sempre nella direzione dell unicità, scelgono invece la strada dell integrazione con il contesto costruito, al fine di ridurne l impatto e realizzare un continuum tra spazio pubblico e architettura. Esempi noti e meno noti, del passato e recenti: dalle sedute integrate alle facciate come si usava nei palazzi rinascimentali (Strozzi a Firenze) alle odierne sedute che emergono dai pavimenti come protesi del suolo; dalle scalinate storiche (Piazza di Spagna a Roma) usate da sempre come luogo flessibile per incontrarsi, sedersi, commerciare e recentemente riscoperte come fondale scenografico per eventi televisivi, alle scalinate contemporanee della torre multifunzione di Copenhagen, in cui il gradino è l elemento riprodotto all infinito che caratterizza sia lo spazio pubblico sia l architettura stessa dell edificio 2 3. Ma la città non può affidare la soddisfazione delle funly materials, etc.), even for promotional purposes; - removing physical barriers and applying design for all criteria. 6. DESIGN FOR THE CITY In the view of Andrea Branzi, the territory ceases to be a place characterised by architecture and becomes an experiential territory, where the quality of the environment is the result of the emotions created by temporary works and provisional settings. It is where street furniture - which once consisted of identical systems of products that were repeated everywhere - now consists of diversified items, with highly sophisticated design, created to make places that bring to life the townscape and constitute landmarks for the users. 22 With their communication impact and with their independence of expression with regard to the context, these installations, which are sometimes conceptual and virtually works of art, satisfy the need for distinction within the city. Other examples, which also tend towards uniqueness, choose the path of integration with the built-up environment, in order to reduce their impact and create harmony between public spaces and architecture. Famous and less well-known examples from past and recent times range from the seats built into the façades of Renaissance buildings (Palazzo Strozzi in Florence) to modern seating units that rise up from the ground as though they formed part of it. They can also be seen in historic flights of steps (the Spanish Steps in Rome), which have always been used informally as a place for meetings, sitting, selling, and recently as the backdrop for television events, or in the contemporary steps of the multipurpose tower in Copenhagen, in which the infinitely reproduced step characterises both the public spaces and the architecture of the building itself. 23 But cities cannot rely solely on artistic or integrated zioni quotidiane ai soli allestimenti puntuali, artistici o integrati, diversi per ogni microluogo. Anzi, la loro attrattività e il loro ruolo di riferimento nella complessa mappa urbana sarà tanto più forte quanto più costituiranno eccezione rispetto ai più tradizionali sistemi di oggetti diffusi. Dove la ripetitività è una necessità della città che «funziona», che è cosa diversa dalla standardizzazione. Questi arredi, infatti, da tempo hanno smesso l abito dello standard per ritrovare, attraverso il design, la consapevolezza del dialogo con l ambiente, inteso in senso ampio 24. a) La cultura della coerenza e dell integrazione con l ambiente contaminano la produzione dell arredo. La produzione artigianale risponde con maggiore facilità al requisito della caratterizzazione in funzione dell ambiente, in particolare per gli oggetti meno complessi e di cui si prevedono tirature limitate. Facilita l estensione di caratteri omogenei tra tipologie diverse di oggetti, offrendo la possibilità di creare famiglie di prodotti con immagine coerente. Consente di sperimentare, nell ottica dell artigiano moderno tecnico, nuove tecnologie, ad esempio quelle legate all uso delle energie rinnovabili. Sovente, come per l arredo di interni, il manufatto per esterni realizzato artigianalmente convince la produzione industriale ad acquisirne i diritti di sfruttamento: costituisce un primo prototipo, dunque, che opportunamente ingegnerizzato entrerà in seguito in un catalogo merceologico. Inoltre, il ricorso all artigiano, o meglio alle comunità artigianali, acquista significato strategico (economico e sociale) quando l arredo impiega totalmente o in parte i materiali e le tecniche di lavorazione locali. L artigiano tipico, così come oggi viene chiamato, diventa pertanto uno degli attori principali della dialettica tra identità e territorio. arrangements that are different in each micro-area in order to meet their everyday needs. On the contrary, their appeal and role as landmarks in the complex urban setting will be all the stronger if they prove to be exceptions among the traditional systems that we commonly find today. Here, repetition is required by a city that works, and is something quite different from standardisation. Actually, these furnishings have long shed their standard look and, through design, have once again acquired an awareness of their dialogue with the environment in its broadest sense. 24 a) The Culture of Harmony and Integration into the Environment Contaminates the Production of Furnishings. Crafts pro d u c t i o n responds more readily to a need for characterisation based on the environment, particularly in the case of less complex objects and when limited runs are envisaged. It facilitates the use of common features in various types of object, offering the possibility of creating families of products with a consistent image. It makes it possible to experiment new technologies in modern crafts techniques, for example by using renewable sources of energy. As in the case of interior furnishings, outdoor furniture made by artisans often encourages industry to purchase the rights to make and sell it: it therefore acts as an initial prototype which, when properly engineered, can later form part of a trade catalogue. Recourse to craftspeople, or rather to crafts communities, acquires economic and social significance when the furnishing produced uses local materials and production processes wholly or in part. The typical present-day craftsperson thus becomes one of the leading actors in the dialectic between identity and territory. Industrial pro d u c t i o n is commonly used for more complex objects, as we can see in the case of lighting

52 La p roduzione industriale è il riferimento per gli oggetti più complessi, come nel caso degli apparecchi di illuminazione o di quegli apparati tecnici che richiedono certificazioni e processi produttivi organizzati. Rimane anche il riferimento primo quando sono richiesti grandi volumi di pezzi, realizzabili con tecnologie avanzate a cui corrispondono macchinari di una certa importanza. Pertanto, possiede gli strumenti per l innovazione nelle tecniche di lavorazione dei materiali tradizionali e per la sperimentazione di quelli innovativi. Nel tempo, l industria dell arredo urbano si è però convinta della necessità di un offerta di prodotti ampia, coerente e integrabile nel paesaggio. Per l ampiezza è sufficiente guardare alla corposità di taluni cataloghi commerciali; sul piano della coerenza convince la concezione delle famiglie di arredi, cioè sistemi che radunano diverse tipologie e che oggi si presentano coordinati nei materiali, nelle soluzioni tecnologiche e nell espressività. Ma, riguardo all integrazione, com è possibile che l industria della serie soddisfi tutte le esigenze di luoghi sconosciuti? Anche se in realtà non le soddisfa del tutto, e questo spiega il ricorso diffuso alla realizzazione artigianale, due sono le tendenze: - la prima privilegia la caratterizzazione del prodotto in relazione all ambiente attraverso un ampia gamma di finiture superficiali e colori, componenti realizzabili in diverso materiale e modularità aperta, quindi non solo dimensionale ma anche nella combinazione dei componenti; - la seconda privilegia invece la neutralità espressiva d i forme, colori, materiali come condizione per l adattamento dell oggetto in contesti diversi e come garanzia che il decadimento espressivo non anticipi quello fisico: l ambizione, pertanto, di creare oggetti senza tempo, disponibili al colloquio con il paesaggio del presente e di quello che verrà. units or those technical installations that require certification and organised production processes. It is also the prime source when large volumes are required, and when the objects can be made with advanced technologies using complex machines. This means that industry has what is required for innovation in the processing of traditional materials and for experimenting innovative ones. Over the years, the street-furniture industry has however realised that there is a need for a wide range of products that is consistent with the townscape, and that can be incorporated into it. One need only look at the size of some trade catalogues to see the range now on offer. In terms of consistency, there is a convincing notion of families of furnishings, which are systems that consist of different types of unit and which are today coordinated in their materials, technological solutions and forms of expression. But in terms of integration, how is it possible that the mass-production industry can satisfy all the needs of places it may not even know? Even though it does not satisfy them entirely - and this explains why crafts products are still widely resorted to - there are two main trends: - the first emphasises the characterisation of the product with regard to the environment. It achieves this by using a wide range of finishes and colours, with components that can be made in various materials and with an open, modular design to create different sizes and combinations of elements; - the second, on the other hand, favours the neutrality of expression in the shapes, colours, and materials, in order to adapt the object to different contexts and to make sure that the expressiveness of the object does not decline before the physical object itself: the aim is thus to create timeless objects that manage to interact with both the present and future townscape. b) La cultura della sostenibilità e della flessibilità contaminano il progetto dell arredo. Il design per gli esterni contemporanei guarda non solo e non più allo spazio in cui è collocato, ma soprattutto all utente cui si rivolge. Consapevoli delle esigenze di un utenza differenziata, i nuovi prodotti presentano soluzioni non discriminanti (design per tutti) e dotate di un certo grado di flessibilità. La ricerca predilige non solo l integrazione di funzioni ( s o- stare e illuminare, illuminare e comunicare, ecc.), primo passo verso l ottimizzazione delle risorse e il contenimento dell inquinamento da segno, ma soprattutto soluzioni non convenzionali disponibili a soddisfare i diversi comportamenti dell uomo. Una seduta con posti al sole o all ombra, una fontanella dove si beve e si gioca, una struttura informativa con messaggio posizionabile ad altezze diverse, sono esempi delle proposte di un design giovane che fa tendenza nelle riviste specializzate e nei concorsi di progetto. Oggetti paradigma della libertà, lontani dall omologazione dell arredo del passato: che cercano di familiarizzare con l utente, come quelli a cui il design ci ha abituato nell ambiente domestico. Oggetti aperti all interpretazione dell utente, funzionale e semantica, che fanno parte di quel mondo fluido di cui il design di successo ci parla diffusamente. Tuttavia, a fronte di un meta-progetto etico le realizzazioni non sono sempre convincenti. Proposte concettualmente originali ma tecnicamente ingenue segnalano un impiego poco consapevole e insostenibile di materiali e processi, scarsa attenzione verso il vandalismo o ai problemi di gestione e manutenzione, più che gravosi per l arredo pubblico in esterno. Visioni lungimiranti pertanto, ma non ancora sostenute da altrettanto confortanti proposte, strumenti e prodotti: quella condizione, come dice Ezio Manzini, in cui il design più che della soluzione è ancora parte del problema. b) The Concepts of Sustainability and Flexibility are Introduced into furnishing Projects. The design of contemporary exteriors no longer looks simply at their environment, but especially at their users. Fully aware of the needs of different people, these new products provide n o n - d i s c r i m i n a t o r y s o l u t i o n s (design for everyone) and have a certain degree of f l e x- i b i l i t y. This study favours not only the integration of functions (seating and lighting, lighting and communication, etc.), which is the first step towards optimising resources and reducing sign pollution, but especially unconventional solutions that can accommodate the various ways people behave. A seating unit with places in the sun and in the shade, a drinking fountain where children can also play, information systems where the message can be placed at different heights - these are all the ideas of a form of young design that is fashionable in trade magazines and design contests. These objects set new standards of freedom and are far removed from the standardisation of the past, and they aim to familiarise the user in the way that designer objects do in the home. They are open to functional and semantic interpretation by the user, making them part of a flexible world in which successful design relates to us all the time. And yet when faced with an ethical meta-project, the solutions are not always convincing. Ideas that are original in terms of concept may be technically ingenuous, revealing a use of processes and materials that lacks awareness and is not sustainable, with few precautions against vandalism and the problems of maintenance - which can be very serious in the case of outdoor furnishings for the public. They may be visionary, but they still lack suitable ideas, instruments and products: as Ezio Manzini says, this is a situation where design is more part of the problem than the solution

53 Questo rivaluta anche la competenza professionale in un settore, quello del design pubblico, dove l improvvisazione può produrre danni irreversibili, visto che l oggetto pubblico non si compra ma, in sostanza, si subisce. La conquista più importante è probabilmente la rivalutazione della componente sociale nel design delle attrezzature pubbliche. Abbiamo vissuto a lungo in una dimensione di città cieca e sorda nei confronti dell esigenza di socializzazione e dell idea che il progetto dello spazio pubblico potesse evocare, oltre alla valorizzazione della presenza della natura (ancora oggi il più frequente sogno degli abitanti), spontaneità delle relazioni, densità delle interazioni e della comunicazione, multicultura, contaminazioni con l arte. Intuizioni da spendersi non tanto in nuovi prodotti, quanto nella narrazione di possibili nuove organizzazioni delle funzioni, dove il progetto e il prodotto possono essere ri-orientati da nuovi concetti di design del servizio. La differenza tra un approccio tecnocratico (sbrigativo) basato sulla ricerca di competenze tecniche disciplinari specifiche per risolvere un problema e un approccio umanistico interdisciplinare (riflessivo) è grande. Come è importante pensare non solo a ciò che gli utenti vogliono ma che potrebbero volere 25. La nuova concezione che ri-formula il prodotto in servizio può portare infatti ad artefatti, architettonici o di design, del tutto differenti da quelli consueti 26. I nuovi modelli di comportamento incideranno pertanto sulla struttura funzionale e di immagine della città, guidati da manifestazioni autonome o con il sostegno del governo pubblico. E alcune città in Europa cominciano a capire l importanza della percezione dei segnali di trasformazione sociale da tradurre in b r i e f d i progetto. Torino, ad esempio: ieri città solo industriale, oggi cit- This also reassesses professional skills in a sector - that of design for public spaces - in which improvisation can produce irreversible damage, since public objects are not bought but rather endured. The most important success is probably the reassessment of the social aspects involved in the design of public equipment. We have long lived in cities that are both blind and deaf to the needs for socialisation and to the idea that the design of public spaces might not only promote the presence of nature (which is still today the most frequent dream of inhabitants), but also spontaneous relationships, intense interaction and communication, multiculturalism, and contaminations with art. These intuitions do not call so much for new products as for possible new ways to organise functions, in which design and product can be redirected by new concepts of service design. There is a huge difference between a hurried technocratic approach based on a search for particular technical skills and disciplines to solve a problem and an interdisciplinary humanistic approach based on meditation. Just as it is important to consider not just what users want, but what they might want. 25 The new vision that in a sense reformulates products being used can in fact lead to architectural or design objects that are completely different from normal ones. 2 6 New models of behaviour will thus influence the functional structure and image of the city, and will be helped along by independent events or by support from the public administration. Some European cities are beginning to understand the importance of grasping the signs of social change and turning them into planning briefs. Turin is one such example: not so long ago an industrial city, it is now one of art and culture, but also one where special programmes involve social and cultural tà dell arte e della cultura, ma anche dei programmi che legano la trasformazione del territorio alle iniziative sociali e di cultura 27. Tra queste, Geodesign 28, concorso di progetto per la definizione di oggetti interculturali, apre la strada alla condivisione dell esperienza attraverso il design. Gruppi di designer lavorano come catalizzatori di pratiche in collaborazione con comunità non consolidate (immigrati, giovani, soggetti deboli), realizzando oggetti in grado di assolvere ad esigenze di vita e di lavoro non soddisfabili dagli utensili comuni presenti sul mercato, perché inesistenti o troppo costosi. Contemporaneamente, si ipotizzano nuove forme di imprenditorialità, si coinvolge il sistema produttivo locale delle piccole e medie imprese e si sperimentano processi produttivi e di commercio alternativi a quelli selettivi attuali. 7. ARTE PUBBLICA CONTEMPORANEA Con il mutare dei processi di costruzione e riqualificazione dello spazio pubblico urbano, in cui architettura e design sono impegnati nel conferire qualità e trasformazione, l arte pubblica diviene strumento di mediazione tra la cultura della rappresentazione e la cultura del luogo. Non ha solo più funzione commemorativa e/o rappresentativa, ma diventa generatrice di nuova sensibilità: nei confronti del paesaggio, attraverso opere che mettono in valore l espressività fisica del luogo; nei confronti dell uomo, attraverso opere che introducono dimensioni di lettura diverse dalla fisicità, orientate alla socializzazione, alla dimensione culturale e politica del contesto. Se queste condizioni si realizzeranno, la presenza dell arte potrebbe diventare parte integrante della scena urbana della città stessa e questo non solo per permettere la sua fruizione in esterni ma per la sua capacità di dialogare quotidianamente con gli abitanti. initiatives in the transformation of its territory. 27 These include Geodesign, 2 8 a design contest to create intercultural objects that help towards sharing experiences through design. Groups of designers work as catalysts for processes of cooperation with communities that are not consolidated (such as immigrants, young people, or the disadvantaged), creating objects that can satisfy everyday and work needs that do not presently have solutions, either because they do not exist or because they are too expensive. At the same time, new forms of entrepreneurship are suggested, involving the local system of small and medium-sized manufacturers, and experimenting production and sales processes that are different from the selective ones we find today. 7. CONTEMPORARY PUBLIC ART With the changes taking place in the construction and redevelopment of public urban spaces, in which architecture and design aim to ensure quality and transformation, public art becomes a form of intermediation between the culture of representation and that of the place. It does not only have a commemorative and/or representative function, for it also generates new levels of sensitivity: towards the l a n d s c a p e, with works that highlight the physical expressiveness of the place, and towards people, with works that introduce levels of interpretation that go beyond purely physical aspects and explore the social, cultural and political dimension of the context. If these conditions do indeed come about, the presence of art might become an integral part of the urban scene of the city itself, not only allowing it to be used out of doors, but also exploiting its ability to interact on an everyday basis with the inhabitants. Contemporary urban art is a redevelopment tool that can be used against social degradation in urban districts, against the anonymity of the suburbs, and against the

54 L arte urbana contemporanea è strumento di riqualificazione: nei confronti del degrado sociale di quartieri urbani, dell anonimato delle periferie, dell impatto di devastanti strutture e infrastrutture. L arte urbana contemporanea è strumento di comunicazione: quale espressione di cultura, può assumere valore didattico a sostegno di indirizzi che la città intende comunicare (ad esempio sicurezza, sostenibilità, aggregazione sociale, multietnicità). È possibile che l intervento artistico, come per il design, risponda a esigenze e requisiti della triplice utenza con cui si confronta, contesto, fruitore, committente? Forse sì, se si considera che nell arte, più che i diversi prodotti sono da osservare e distinguere gli artisti. Alcune committenze, ad esempio, selezionano gli artisti per invito (come accade per gli architetti e i designer) in funzione dell attitudine a confrontarsi con le problematiche in oggetto. Oppure si ricorre a concorsi interdisciplinari aperti a gruppi misti tra artisti, architetti, ingegneri, designer, quando l opera è interessata da competenze trasversali. Lo strumento del programma, e non il singolo episodio, è la prima forma di garanzia nell approccio all arte intesa come risorsa strategica per la trasformazione della città. E quanto più il programma promuove sia l arte contemporanea, sia l immagine della città, sia quella dell istituzione, tanto più si configura come efficiente strumento per potenziare il mercato del turismo culturale. Ne sono esempio le «guide ai percorsi di arte urbana contemporanea», concepite e allestite per una facile divulgazione. La materia per le guide non manca, tanti sono oggi i temi, i contesti, gli spazi con cui l arte può ibridarsi: - i musei urbani all aperto (percorsi, spazi verdi urbani o naturalistici) 29 ; - l allestimento di spazi e infrastrutture della mobilità (porte della città, metropolitane, rotatorie, ponti) 30 ; impact of devastating structures and infrastructures. Contemporary urban art is a communication tool since, as an expression of culture, it can have an educational impact in favour of the policies the city intends to communicate (such as safety, sustainability, social aggregation, or multiethnicity). Can art, like design, respond to the needs and requirements of the three aspects it has to face: c o n t e x t,u s e r s, and p r i n c i p a l s? Perhaps it can, if one considers that in art what we need to observe and distinguish is not so much the actual products as the artists themselves. Some patrons, for example, select artists by invitation (as is the case with architects and designers), depending on their ability to deal with the issues at stake. Or they use interdisciplinary competitions which are open to groups of artists, architects, engineers, and designers, when the work requires a number of transversal skills. The programme, rather than just an individual case, is the first form of guarantee in an approach that uses art as a strategic resource for transforming the city. And the more the programme promotes contemporary art and the image of the city and that of the institution, the more it becomes efficient as a tool for promoting the loc a l cultural tourism market. Examples of this include tour guides of contemporary urban art, designed for easy comprehension and enjoyment. There is no lack of subject matter for these guides, for there are so many themes, contexts, and places where art can hybridise: - open-air urban museums (itineraries, green spaces in the city or reserves); 29 - mobility infrastructures and spaces (city gates, Metro systems, roundabouts, and bridges); 30 - by mitigating the impact of architectural elements and infrastructures; 31 - through integration with elements of street furnishings (lighting, paving, signage, information systems, and various types of equipment); 32 - la mitigazione dell impatto di elementi e infrastrutture architettoniche 31 ; - l integrazione con elementi dell arredo urbano (illuminazione, pavimentazioni, segnaletica, supporti informazione, attrezzature varie) 32 ; - la valorizzazione di centri commerciali naturali e vie commerciali; - le installazioni effimere per le festività (addobbi, luminarie) 33 ; - le installazioni effimere per la comunicazione della cultura materiale e artigianale (legno, pietra, ceramica, vetro, ecc.) 34 ; - le installazioni tematiche promozionali alla conoscenza di giovani artisti. 1 E. HÉ N A R D, The Cities of the Future, in RO Y A L IN S T I T U T E O F BR I T I S H AR C H I T E C T S, T r a n s a c t i o n s, Town Planning Conference London, October , Londra 1911, pp Hénard ( ) spese gran parte del suo tempo studiando i problemi della mobilità a Parigi, proponendo un modello di circolazione per anelli circolari. Nella visione presentata alla Conferenza di Londra, Hénard si rivela come progettista del futuribile, affascinato dalla tecnologia e dall impiego dell aereo come mezzo di trasporto urbano. 2 G. CULLEN, Paesaggio urbano: morfologia e progettazione, Calderini, Bologna Nel saggio, per art of environment si può oggi intendere il campo della progettazione ambientale urbana: controllo dell immagine architettonica e dello spazio pubblico. 3 K. LY N C H, L immagine della città, Marsilio, Venezia 2006, a cura di P. Ceccarelli (tit. or. The Image of the City, 1960). 4 P. CE C C A R E L L I, Introduzione a LY N C H, L immagine della città cit., p. 12: «La città non è soltanto oggetto di percezione (e forse di godimento) per milioni di persone profondamente diverse per carattere e categoria sociale, ma è anche il prodotto di innumerevoli operatori che per motivi specifici ne mutano costantemente la struttura. Benché nei suoi grandi lineamenti essa possa mantenersi stabile per qualche tempo, nei dettagli essa cambia senza posa. I controlli a cui la sua crescita e la sua forza sono suscettibili sono soltanto parziali. Non vi è alcun risultato finale, solo una successione continua di fasi». 5 CH. NO R B E R G- SC H U L Z, Genius Loci. Paesaggio Ambiente Architettura, Electa, Milano Sul w o o n e r f (vie abitabili) si vedano: J. GE H L, Vita in città, Maggioli, Rimini 1991, e C. GE R M A K, Scena urbana e mobilità, in G. DE FE R R A R I, V. JA C O M U S S I, C. GE R M A K e O. LA U R I N I (a cura di), Il Piano Arredo Urbano. Problematiche e aspetti metodologici, La Nuova Italia Scientifica, Roma 1994, pp Jordi Borja, in un famoso saggio del 2001, individua nel luogo pubblico un elaboratore di cultura e socialità, dei sistemi di comunicazione, delle fonti di democrazia, delle sedi di impegno civico. Manuel Castells, intellettuale catalano, aggiunge che lo spazio pubblico è l ele- - by promoting natural trade centres and shopping streets; - temporary installations for holidays (decorations and lights); 33 - temporary installations for communicating material and crafts culture (wood, stone, ceramics, glass, etc.); theme-based installations to promote young artists. 1 E. HÉ N A R D, The Cities of the Future, in RO Y A L IN S T I T U T E O F BR I T I S H AR C H I T E C T S, T r a n s a c t i o n s, Town Planning Conference London, October , London 1911, pp Hénard ( ) spent much of his time studying the problems of mobility in Paris, suggesting circulation in the form of concentric rings. In the vision he presented at the conference in London, Hénard shows himself to be a designer of a possible future, fascinated by technology and by the use of aeroplanes as a means of urban transport. 2 G. CULLEN, Townscape, Reinhold, New York In this work, the term art of environment refers to environmental urban planning, and thus control over the appearance of architecture and public spaces. 3 K. LY N C H, L immagine della città, Marsilio, Venice 2006, Ed. Paolo Ceccarelli (original title: The Image of the City, Cambridge Technology Press, 1960). 4 P. CECCARELLI, Introduction to LYNCH, L immagine della città cit., p. 12: The city is not just the object of perception (and possibly of pleasure) for millions of people who are profoundly different in terms of character and social class, but also the product of countless professionals who, for particular reasons, constantly change its structure. Even though the dominant characteristics may remain unaltered for some time, the details change constantly. The checks that may affect its growth and strength are only partial. There is no final result, but just a constant succession of phases. 5 C. NORBERG-SCHULZ, Genius Loci. Paesaggio Ambiente Architettura, Electa, Milan On the subject of woonerven (streets where pedestrians and cyclists have right of way), see: J. GEHL, Vita in città, Maggioli, Rimini 1991, and C. GERMAK, Scena urbana e mobilità, in G. DE FE R R A R I, V. JA C O M U S S I, C. GE R M A K and O. LA U R I N I ( E d s ), Il Piano Arredo Urbano. Problematiche e aspetti metodologici, NIS - Carocci, Rome 1994, pp In a famous essay of 2001, Jodi Borja points to public places as incubators of culture and socialising, of communication systems, sources of democracy, and centres of civic commitment. The Catalan intellectual Manuel Castells adds that public space is key to interconnecting experiences: a place of socialising, as opposed to non-places like shopping malls. 8 M. AUGÉ, Non-places: introduction to an anthropology of supermodernity, Verso, London-New York A. BONOMI, Il distretto del piacere, Bollati Boringhieri, Turin I find that many airports that use the aesthetic qualities of aeroplanes as their architectural references are very boring. In Seville airport I wanted to express something - something I believe still has meaning, since this is a small city but one with a very strong personality. Seville is the only airport where you leave your car in an orange grove and, when you enter, you find yourself in an atmos

55 mento-chiave di connessione delle esperienze: luogo di socialità contrapposto ai non-luoghi, come i centri commerciali. 8 M. AU G É, Non luoghi: introduzione a una antropologia della surmodernità, Eleuthera Editrice, Milano A. BONOMI, Il distretto del piacere, Bollati Boringhieri, Torino «Trovo che molti aeroporti che sfruttano l estetica dell aereo quale riferimento architettonico siano molto noiosi. Nell aeroporto di Siviglia io volevo dire qualcosa, qualcosa che credo abbia ancora un senso, trattandosi di una città piccola ma con un carattere molto forte. Siviglia è l unico aeroporto dove si lascia la macchina in un giardino di arance ed entrando si avverte un atmosfera non lontana da quella che avvolge la città stessa. Ecco perché l arco, la colonna, la ceramica, non è tanto una classicità letta come tale, come cifra stilistica, quanto l interpretazione di un carattere» (intervista di M. CASAMONTI a R. MONEO, in «Area», n. 67, marzo-aprile 2003). 1 2 Microrealities, nella mostra «Metamorph», La Biennale di Venezia 2004, Si tratta di 4 progetti su Milano e Shanghai che riguardano riflessioni e idee sulla città in relazione all uomo che la vive. 1. Le porte della città: nuovi simboli per nuovi confini; 2. Centro commerciale+spazi pubblici+: la possibilità di creare nuovi centri urbani; 3. La città degli orti: riappropriarsi delle stagioni; 4. Shanghai: 100 nuove stazioni del metro, un occasione per produrre identità e senso di appartenenza nelle periferie. 13 R. GABETTI, S. GIRIODI e L. MAMINO, Gli spazi in negativo nel tessuto urbano, CLUT, Torino U. LA PIETRA, La riappropriazione della città, in «Casabella», n. 386, febbraio ID., Modelli attivi di comportamento, in «Casabella», n. 376, aprile com/archive/ DE FERRARI, JACOMUSSI, GERMAK e LAURINI, Il Piano Arredo Urbano cit., p In Piemonte, ad esempio, la legge 3/4/1989 n. 20, sulla «Tutela dei beni culturali, ambientali e paesistici» introduce l obbligo, per i Comuni con aree vincolate ai sensi della 1497/39, o la facoltà per gli altri, di dotarsi di Piani dell Arredo e del Colore. 1 9 C. GE R M A K (a cura di), Strategie di immagine urbana per l area metropolitana, per «Torino Internazionale», Lybra Immagine, Milano Oltre all ambito urbano, molte operazioni hanno come territorio e settore di attività altri contesti: balneare, collinare, montano, sportivo, ecc. 21 E. MANZINI e F. JÉGOU, Quotidiano sostenibile. Scenari di vita urbana, Edizioni Ambiente, Milano A. BR A N Z I, Dall arredo alla scenografia urbana, in Capire il Design, Giunti, Firenze 2007, p Il progetto della torre multifunzione a Copenhagen è dello studio danese BI G - Bjarke Ingels Group. 2 4 M. R. BA R O N I, Psicologia ambientale, Il Mulino, Bologna 1998: «è difficile stabilire l estensione semantica del concetto di ambiente nel senso che non si tratta solo di un luogo, con le sue connotazioni fisiche, e anche affettive e comportamentali: ambiente viene piuttosto inteso come contesto fisico e sociale in cui si sviluppano le personalità e il comportamento dell individuo». 2 5 A. MO R E L L O, End of Trends?, in «StileIndustria», anno III, n. 9, marzo 1997, p Aldo Cibic in Microrealities (Biennale di Venezia del 2004, cit.), occupanphere that is not that different from what you find in the city itself. This is why the arches, columns, and ceramics are not so much classicism interpreted as such - as merely stylistic features - but as the interpretation of a character (interview by M. CASAMONTI with R. MONEO, in Area, no. 67, March-April 2003). 1 2 M i c r o r e a l i t i e s, in the Metamorph exhibition, Venice Biennale, 2004, These are four projects for Milan and Shanghai with considerations and ideas about the city in relation to those who live in it. 1. The city gates: new symbols for new frontiers; 2. Shopping malls + public spaces +: the possibility of creating new urban centres; 3. The kitchen-garden city: regaining possession of the seasons; 4. Shanghai 100 new underground railway stations, an opportunity to create identity and a sense of belonging in the suburbs. 13 R. GABETTI, S. GIRIODI and L. MAMINO, Gli spazi in negativo nel tessuto urbano, CLUT, Turin U. LA PI E T R A, La riappropriazione della città, in C a s a b e l l a, no. 386, February ID., Modelli attivi di comportamento, in Casabella, no. 376, April com/archive/ DE FE R R A R I, JA C O M U S S I, GE R M A K and LA U R I N I, Il Piano Arredo Urbano cit., p In Piedmont, for example, Law no. 20 of on the conservation of cultural, environmental and scenic heritage, made it obligatory for municipalities covered by Law 1497/39, and facultative for the others, to adopt an urban design and colour plan. 1 9 C. GE R M A K (Ed.), Strategie di immagine urbana per l area metropolitana, for Torino Internazionale, Lybra Immagine, Milan As well as in the urban environment, many operations take place at a territorial level and in the context of other activities: for the seaside, hills, mountains, sports, etc. 2 1 E. MA N Z I N I and F. JÉ G O U, Quotidiano sostenibile. Scenari di vita urbana, Edizioni Ambiente, Milan A. BR A N Z I, Dall arredo alla scenografia urbana, in Capire il Design, Giunti, Florence 2007, p The multipurpose tower in Copenhagen was designed by the Danish firm BIG - Bjarke Ingels Group. 24 M. R. BARONI, Psicologia ambientale, Il Mulino, Bologna 1998: It is difficult to establish the semantic extent of the concept of environment in the sense that it is not just a place, with its physical features and its affective and behavioural characteristics: the environment is rather seen as the physical and social context in which the personality and behaviour of the individual is developed. 25 A. MORELLO, End of Trends?, in StileIndustria, Anno III, no. 9, March 1997, p Examining the city gates in his M i c r o r e a l i t i e s (Venice Biennale, 2004, cit.), Aldo Cibic creates original structures that move along a new path towards sustainability, interpreting present-day behaviour in big cities: car-sharing stations for sharing private vehicles rather than hiring them; baby parking centres for those who need to pop into the city centre; temporary offices, with a full range of office facilities, in comfortable surroundings and fitted with the latest technology. 27 The Torino The Gate. Porta Palazzo project, which started up in 1996, is designed to improve living and working conditions in the Porta Palazzo - Borgo Dora district by involving a number of different public and private partners in actions that focus on a number of aspects of the environment: built-up areas, dosi di «porte della città», concepisce originali strutture funzionali alle nuove direzioni di sostenibilità e interpreti degli attuali comportamenti metropolitani: stazioni car sharing in cui viene condiviso il mezzo privato e non quello in affitto; baby parking per chi deve svolgere rapide incursioni in città; temporary office, dove poter usufruire di servizi temporanei di ufficio, dotati di tutti i comfort e delle più avanzate tecnologie. 27 Il progetto Torino. The Gate. Porta Palazzo, nato nel 1996, è volto a migliorare le condizioni di vita e di lavoro nel quartiere di Porta Palazzo - Borgo Dora, attraverso il coinvolgimento di diversi partner pubblici e privati in azioni che hanno come direzione diversi aspetti dell ambiente: costruito, sostenibile, sociale, economico, culturale ( gate) Nel «Parco d Arte Vivente», nato in un area industriale dismessa di Torino, è centrale il riferimento alla natura, natura dei luoghi (suolo, sottosuolo, acque e clima) e natura dei materiali costruttivi naturali utilizzati dalle tecniche proprie della bioedilizia che implicano un basso impatto ambientale in fase di costruzione-gestione-demolizione, dismissione dei manufatti e ripristino dei luoghi ( 3 0 Arte in metropolitana: le più famose stazioni del mondo ( 31 Numerose le iniziative in materia. Tra queste, «Pareti ad Arte» (2001), concorso bandito dall Associazione Artissima di Torino e SI A T - Società degli Ingegneri e degli Architetti in Torino, per realizzazioni di artisti internazionali a mitigazione di pareti cieche individuate in diversi contesti (centrali e periferici) della città. 32 GERMAK (a cura di), Strategie di immagine urbana cit. Lo studio individua per i viali urbani di memoria francese (ad esempio corso Galileo Ferraris) un riassetto della sezione viabile in cui viene dato spazio a un percorso di «arte pedonale» integrata agli elementi dell arredo urbano e del verde. 33 Significativi esempi di manifestazioni periodiche: «Luci d artista» a Torino ( «Festa delle Luci» a Lione ( «Luminarie» a Palermo ( 3 4 «Art in the Forest», rassegna annuale edita dal Comune di Sauze d Oulx (Torino), propone di anno in anno tematiche diverse da interpretare con il legno ( sustainability, and social, economic and cultural aspects ( gate) In the Parco d Arte Vivente, which has been set up in a disused industrial area of Turin, references to nature are key. They concern the nature of the place (the land, underground, water and climate) and the natural construction materials commonly used in low-environmental-impact bio-building, when building, running and demolishing, and in the disuse and restoration of sites ( 30 Art in the Metro system: the most famous stations in the world ( 3 1 Many initiatives take up this thread. These include Pareti ad Arte (2001), a contest announced by Associazione Artissima in Turin and SI A T - Società degli Ingegneri e degli Architetti in Torino - for international artists to mitigate the impact of blank walls in various areas of the city (in the centre and suburbs). 32 GERMAK (Ed.), Strategie di immagine urbana cit. The study examines Frenchstyle avenues, such as Corso Galileo Ferraris, rearranging the road section to include a pedestrian art route among the green areas and street furniture. 3 3 There are some significant examples of regular events: Luci d artista in Turin ( the Festival of Lights in Lyon ( and Luminarie in Palermo ( 3 4 Art in the Forest, an annual festival organised by the municipality of Sauze d Oulx (Turin), each year puts on different themes to be interpreted using wood (

56 ADDENDA

57 CASI STUDIO APPLICAZIONI CASE STUDIES APPLICATIONS Autoproduzione dell energia dal territorio in Agrindustria snc L energia è uno dei fattori fondamentali che determinano la competitività dell economia di un Paese e la qualità della vita della popolazione. La valutazione economica fo rnisce un indice quantitativo della sua importanza, ma solo di fronte a situazioni d emergenza si percepiscono i risvolti qualitativi. Le materie prime che permettono di produrre energia acquistano un ruolo cruciale sovranazionale, determinando scenari politici ed economici mondiali. La situazione si acuisce quando le materie prime sono fonti non rinnovabili oppure generano rischi ambientali elevati. La maggior richiesta energetica trova attualmente risposta in una duplice azione: un crescente sfruttamento delle risorse del Pianeta e una maggiore efficienza energetica. Tali soluzioni creano però un circolo vizioso che non permetterà a lungo termine di garantire lo sviluppo sostenibile che auspic h i a m o. Un cambiamento profondo di approccio alla problematica, che va oltre le soluzioni tecnologiche specific h e, porta a riprogettare i flussi di risorse e i rapporti col contesto specifico, generando soluzioni multiple e complesse. Il progetto che coinvolge l azienda cuneese Agrindustria, che tra s fo rma ciò che è considerato secondario nei processi di lavorazione agroalimentare per ricavarne fibre, farine, granuli e prodotti utilizzati nei più disparati settori produttivi, mira a risolvere problematiche specifiche legate alla situazione produttiva ed energetica dell azienda. Lo studio dei flussi energetici e materici che coinvo l g o n o l azienda ha permesso di valutare e progettare una centrale a biomassa in cogenerazione che fo rnisce energia elett rica e termica, in modo da garantire l autonomia totale dalla rete pubblica per l approvvigionamento energetico. Il progetto ha tenuto in considerazione lo studio di fattibilità dell impianto non solo nei suoi aspetti tecnologici ma anche in quelli logistici di movimentazione e di reperimento delle biom a s s e. In questo modo si sono studiate soluzioni specific h e per il terri t o rio che contri buiscono a far raggiungere la quantità di biomassa necessaria al corretto funzionamento del- Energy production from the land at Agrindustria snc Energy is one of the pri m a ry determining factors in the competitiveness of a country s economy and its people s quality of life. An economic assessment provides a quantitative index of its importance, but the qualitative implications are perceived only in emergency situations. The raw materials for energy production take on a critical, supranational role, d e t e rmining wo rld political and economic scenari o s.the situation is aggravated when the raw materials are non-renewable or pose severe environmental risks.the main energy demands are currently met in two way s : by an increasing exploitation of the planet s resources and by improved energy effic i e n c y. H oweve r, these solutions create a vicious circle that does not allow the desirable long-term guarantees of sustainable development. A profound change in the approach to the problem, which goes beyond specific technological solutions, leads to a rethinking of resource flows and relationships in the specific context, generating multiple, complex solutions. The project involving the Cuneo company A g r i n d u s t r i a, which converts secondary agriculture and food processing materials into fibres, flours, granules and products used in the most varied production sectors, is intended to resolve s p e c i fic problems relating to the company s energy and production. A study of the company s energy and material flows allowe d a biomass, co-generation power plant providing electricity and heat to be assessed and designed to ensure complete independence from the national gri d. The feasibility study l o o ked not only at the technological aspects of the powe r plant, but also the logistics of handling and sourcing the biom a s s. S p e c i fic local solutions were therefore studied to supply the quantity of biomass necessary for optimum output: c l e a ring the undergr owth in mountain mu n i c i p a l i t i e s, recov - ering wood used in the production of fruit crates and pellets a n d t h e c u l t i vation of biodynamic, mixed forests with tree felling every three years. 112

58 l i m p i a n t o : p u l i t u radei sottoboschi delle comunità montane, recupero del legno di lavo ra z i o n e per la produzione di cassette per la frutta e di pellet e la c o l t i vazione di boschetti mi - s t i da agri c o l t u ra biodinamica con taglio ogni tre anni. Oltre all installazione di una centralina a cogenerazione, il progetto sistemico prevede l introduzione di nuove produzioni industriali: - pellet da legno vergine delle Alpi; - farina di mais per polenta controllata in filiera, la cui elevata qualità deriva dalla scelta di varietà autoctone antiche e dall essiccatura in pannocchia; - legumi interi precotti: prodotti tipici del territorio, disid ratati per una conservazione maggiore con metodi naturali; - funghi ottenuti da un substrato ricco di cellulosa, derivato da materiali prima sotto-utilizzati; - wood plastic composite o t t e nuta dall unione di fib r e vegetali e plastica no-oil; - fe rtilizzante natura l e: cenere prodotta dalla centra l e a biomassa che è ricca di calcio e potassio. Inoltre, il progetto genera anche una serie di altri benefici: - depurazione dell acqua attraverso un bio-lago: l a c- qua prelevata dal canale limitrofo attraversa tutta la larghezza dell area occupata dall azienda per poi convogliare nel bio-lago; d u rante questo tragitto è previsto un percorso di rocce, sabbie e piante che consentono la naturale depurazione dell acqua; - piantumazione di alberi ad alto fusto verso il lato della strada per ridurre e migliorare l impatto visivo; - educazione alla sostenibilità: la realizzazione di un percorso didattico illustra i contenuti e le potenzialità del progetto, inoltre concretizza e rafforza il legame tra azienda e comunità locale; il riconoscimento delle qualità del progetto e dell operare dell azienda rispetto al territorio diventa così uno strumento di diffusione della cultura della sostenibilità e di autori c o n o s c i m e n t o della comunità in un eccellenza locale. Questa ricerca è la dimostrazione di come un design sistemico porti a un cambiamento delle attività umane produttive in relazione col terri t o ri o : p a rtendo da criticità strettamente legate a una realtà specifica, si arriva a definire benefici allargati e diffusi di tipo ambientale, economico e sociale, che hanno la potenzialità di modificare dinamiche relazionali locali e internazionali complesse e delicate. In addition to installation of a co-generation power plant, the systemic design provides for the introduction of new industrial production: - pellets in virgin Alpine wood; - industry controlled corn flour for polenta, whose high quality comes from the choice of ancient, native varieties and drying on the cob; - precooked whole legumes: typical local products, dehy d rated for longer conservation using natural methods; - mu s h r o o m s gr own in a rich layer of cellulose take n from previously under-used materials; - wood plastic composite obtained from a combination of vegetable fibres and non-oil plastic; - natural fertilizer: ash produced by the biomass power plant, which is rich in calcium and potassium. The design also offers several other benefits: - water purification in a bio-lake: the water taken from the bordering canal flows right through the area occupied by the company and then into the bio-lake; areas of rock, sand and plants are planned along its course to purify the water naturally; - planting of tall trees towards the road to improve and reduce the visual impact; - education and sustainability: an informative pathway illustrates the content and potential of the design. It also strengthens the link between the company and the local community. Recognition of the quality of the design and the company s wo rk with regard to the local area thus becomes a means of promoting the culture of sustainability and the commu n i t y s awareness of a local example of excellence. This research shows how a systemic design leads to a change in human production activities with regard to the land. Starting from a critical situation that is closely related to a specific scenario, it results in extensive environmental, economic and social benefits. These have the potential to alter complex and delicate local and international relational dynamics. SILVIA BARBERO SILVIA BARBERO 115

59 Progettare per l uomo secondo natura L atteggiamento di mero sfruttamento, che l uomo ha sempre avuto nei confronti delle risorse naturali, ha dovuto da alcuni decenni confrontarsi con gli ormai pressoché ra g- giunti limiti di sostenibilità da parte del Pianeta. Questo ha spinto i progettisti a leggere in maniera nuova il modo in cui la Natura opera, prendendo coscienza di essere parte di un ecosistema e non in competizione con esso. Si è capito che durante i suoi 3,8 miliardi di anni di esperienza, la Natura ha sviluppato progetti di forma, di processo e di sistema che vale la pena osservare, comprendere ed emulare. In realtà la bioemulazione non è cosa recente: da sempre (si pensi agli studi di Leonardo) l uomo ha tentato di capire e imitare i processi natura l i. Attualmente però, le nu ove pros p e t t i ve di studio e le maggiori conoscenze scientifiche e tecnologiche offrono spunti progettuali capaci di soddisfare sia i requisiti di funzionalità ed efficienza sia i principi di sostenibilità ambientale. Tralasciando l imitazione puramente estetica delle geomet rie naturali, un primo filone di ricerca è quello che studia la fo rma in relazione alla funzione. L adattamento alle condizioni climatiche estreme è un problema che in natura è stato risolto in modi diversi, che vengono imitati nella progettazione di indumenti ed edific i : si combatte il freddo emulando il manto adattivo delle piume dei pinguini, copiando invece la Design for man according to nature Man has always tended to merely exploit natural resources, but for some decades now has had to face up to the limits of the planet s sustainability, which have more or less been reached. This has inspired designers to read how nature works in a n ew way, waking up to the fact that we are part of an ecosystem and not in competition with it. It has been understood that during its 3.8 billion years of existence nature has developed designs of fo rm, process and system that it is worth observing, understanding and emulating. Bio-emulation is nothing new: man has always tried to understand and imitate natural processes (Leonardo s studies are an example). But new study prospects and greater s c i e n t i fic and technological knowledge now suggest design ideas that can not only meet the requirements of function and efficiency, but also adhere to the principles of environmental sustainability. Leaving aside the purely visual imitation of natural geometries, a first line of research is the study of form in relation to function.the problem of adapting to extreme climatic conditions has been resolved in nature in various ways, which are imitated in the design of clothing and bu i l d i n g s. Protection from the cold is provided by copying the adaptive coat of penguin feathers, while forced ventilation may INSETTI Molti insetti presentano sensori che percepiscono gli ostacoli e permettono loro di muoversi in sciami molto fitti senza urtarsi FARFALLA La struttura microscopica delle ali riflette in modo selettivo la luce, variando i colori a seconda dell'incidenza. PIGNE La struttura legnosa della pigna è composta da strati che rispondono in maniera diversa all'umidità, questo permette l'apertura del cono e il rilascio dei semi. ZEBRA La luce riflessa dalle strisce chiare e quella assorbita dalle strisce scure provoca una ventilazione locale che abbassa la temperatura superficiale della pelle. INSECTS Many insects have sensors that perceive obstacles and allow them to move in very dense swarms without hitting one another. BUTTERFLY The microscopic structure of the wings reflects the light selectively, varying the colours according to the angle of incidence. CONES The woody structure of the cone is made up of layers that respond differently to humidity, allowing the cone to open and release the seeds. ZEBRA The light reflected by the white stripes and absorbed by the dark ones causes local ventilation that lowers the surface temperature of the skin

60 s t ru t t u ra dei termitai o i contrasti di colore presenti sul manto delle zebre si può produrre una ventilazione fo r z a t a. Va riando la microstru t t u ra delle superfici si ottengono prop rietà interessanti, come nel caso delle zampe del geco che a d e riscono alle pareti senza uso di collanti; e poi le colorazioni iridescenti di fa r fa l l e, pavoni e creature marine che sfru t- tano la diffrazione della luce per produrre colori vivaci senza utilizzare i pigmenti; la foglia di loto che sfrutta la tensione sup e r ficiale dell acqua per raccogliere e lavare via le impuri t à. In natura le geometrie non sono mai statiche e il loro movimento avviene con un efficienza energetica, un economia di materiale e una silenziosità che superano di gran lunga i sistemi di trasporto umani; viene allora spontaneo progettare gli aerei sul modello delle ali del gufo, in grado di volare senza far rumore, oppure i costumi da nuotatore con le caratteristiche fluidodinamiche della pelle dello squalo, oppure la capacità propria di alcuni vegetali di ammortizzare forti raffiche di vento. Ma le ricerche più interessanti sono quelle che indagano i processi di trasformazione. Ci sono esempi in cui le risorse naturali vengono utilizzate direttamente nei processi artificiali, come i batteri per la fitodepurazione, il lievito in cucina e i gusci di semi contenenti saponina per il lavaggio. Per altri processi si cerca invece di isolare il principio e riprodurlo con altri metodi; è il caso della proteina per la produzione della tela del ragno, delle celle fotovoltaiche senza silicio che imitano la fotosintesi, oppure dei sensori delle locuste per la localizzazione di ostacoli. È quindi chiaro che la biomimesi offre notevoli vantaggi sia in termini di efficienza - perché in natura i processi avvengono a tempera t u ra e pressione ambiente, utilizzando gli elementi chimici più comuni ed in maniera limitata, sia in t e rmini di sostenibilità - perché imitare la natura significa agire in accordo e non in contrasto con essa. Va infine sottolineato che ispirarsi alla natura significa ragionare per relazioni e secondo i principi della complessit à. Gli elementi stessi che compongono un sistema sono una rete di relazioni inserita in reti più grandi, dove il risultato qualitativo dell intero sistema è maggiore della somma delle singole parti 1. ALESSANDRO BALBO e RICCARDO VICENTINI 1 Si veda J. M. BENYUS, Biomimicry: Innovation inspired by nature, Harper Perennial, Londra C. LANGELLA, Hybrid design: pro - gettare tra tecnologia e natura, Franco Angeli, Milano 2007, S. VOGEL, Zampe di gatto e catapulte: mondi meccanici naturali e ar - tificiali, Giovanni Fioriti, Roma be produced by reproducing the structure of termite nests or the colour contrasts in the zebra s coat. Interesting properties are obtained by va rying the microstructure of surfaces, as in the case of the gecko s feet, which adhere to walls without glue; the iridescent colours of bu t t e r fli e s, peacocks and sea creatures, which use the d i f f raction of light to produce bright colours without pigments; the lotus flower, which uses the surface tension of water to collect and wash away impurities. Geometries are never static in nature, moving with an energy effic i e n c y, economy of material and silence that far surpass human tra n s p o rt systems. So it is natural to design planes using the model of the owl s wings, which propel it through the air silently, or swimming costumes based on the fluid dynamic characteristics of the shark s skin, or to copy the capacity of some trees to absorb strong gusts of wind. But the most interesting research is into tra n s fo rm a t i o n processes. There are examples in which natural resources are used directly in art i ficial processes, such as bacteria fo r p hy t o - p u ri fication, yeast for cooking and seed pods containing saponin for wa s h i n g. In other processes attempts are made to isolate the principle and reproduce it by other means. This is the case with the protein used to make spider s we b s, p h o t ovoltaic cells without silicon, which imitate photosynt h e s i s, and obstacle detection devices based on locusts sensors. So it is clear that biomimesis offers numerous advantages both in terms of efficiency - because processes take place in nature at the ambient pressure and temperature with parsimonious use of the most common chemical elements - and sustainability, because imitating nature means acting in accordance with it, not in contrast to it. Finally, taking inspiration from nature means reasoning by relationships and according to the principles of complexity. The elements that make up a system are themselves a network of relationships in larger networks, where the qualitative result of the entire system is greater than the sum of its parts. 1 ALESSANDRO BALBO and RICCARDO VICENTINI 1 See J. M. BE N Y U S, B i o m i m i c ry : I n n ovation inspired by nature, H a rper Pe r e n n i a l, London C. LA N G E L L A, H y b rid design: p r o g - ettare tra tecnologia e natura, Franco Angeli, Milan 2007, S. VO G E L, Zampe di gatto e catapulte: mondi meccanici naturali e artificiali, Giovanni Fioriti, Rome Dalla processionaria del pino ai pannelli isolanti Può un problema, un vero e proprio flagello, diventare una risorsa? Ecco la domanda chiave che ha animato questa ricerca. E quindi: cosa nasconde, dietro le sole negatività, un problema che non riesce ad essere risolto? Come mai non riusciamo a trovare un equilibrio naturale per tenerl o sotto controllo? Tutto comincia con l osservazione fe n o m e n i c a : un insetto che d evasta le foreste di pini delle nostre montagne, un insetto p e ricoloso anche per l uomo, un insetto che non si riesce a c o m b a t t e r e, la Taumatopoea Pityo c a m p a, comu n e m e n t e detta «processionaria del pino». Come mai i mezzi umani non riescono a combatterlo? Il modo più atavico e immediato per distruggere l insetto è bruciare il suo nido, ma questo si dimostra un metodo ineffic a c e, perché, pur bruciando per o r e, il nido conserva la vita delle larve al suo intern o. Questo cosa significa? Significa che la processionaria ha inventato un modo per proteggersi dal fuoco. Per ri s o l vere l enigma, è stato necessario ricorrere a numerose altre analisi. Insieme ad alcuni ricercatori del CNR di Biella si sono condotte analisi sulla fibra che compone il nido. Le indagini microscopiche hanno sottolineato che si tratta di una fib ra sottilissima, di circa 7 micron, molto uniforme e di grande resistenza meccanica. Gli studi chimici invece l avvicinano come composizione chimica e proteica alla seta. Resta il fatto che nessuno di questi studi ha evidenziato una particolare resistenza a fuoco e calore della singola fibra. Scartate queste ipotesi, l attenzione si è rivolta al materiale così come lo si trova in natura. Le indagini hanno messo in attenzione una particolare struttura del «tessuto», che è risultato essere di strati. Dalle prove di trasmittanza t e rmica effettuate al dipartimento di Energetica del Po l i- tecnico di Torino il materiale, ripulito degli scarti di origine vegetale e organica, è risultato essere due volte più isolan - t e, dal punto di vista term i c o, del miglior materiale ora in commercio. La prova, effettuata più volte per verificare l attendibilità dei risultati emersi, ha confe rmato sempre lo stesso dato e il nido di processionaria è diventato quindi un fenomeno di grande interesse. La ricerca si carica inoltre di un aspetto ambientale molto interessante, quello della sostenibilità dei materiali isolant i. Per paragonare il tessuto di processionaria con gli altri isolanti si è utilizzato il metodo empirico del calcolo della cosiddetta impronta ecologica del materi a l e, dal quale è emerso che un metro quadrato di tessuto di processiona- From the pine processionary caterpillar to insulation panels Can a problem that is a real scourge become a resource? This is the key question behind this research. So what is hidden behind a problem that cannot be solved, apart from its simple negativity? Why are we unable to find a natural balance to keep it under control? It all begins with observation of a phenomenon: a caterpillar that devastates pine forests in our mountains, is also dangerous to man and cannot be controlled: the Ta u m a - topoea Pityocampa, commonly known as the pine processionary caterpillar. Why are human means unable to control it? The most primordial and immediate method of destroying the caterpillar is to burn its cocoon, but this proves ineffective, because the larvae survive even after burning it for hours. This means that the processionary caterpillar has invented a way of protecting itself from fire.to solve the enigma, other studies had to be made. The cocoon fibre was studied with some researchers from the CNR in Biella. Microscopic studies showed that it is extremely fine, about seven microns, ve ry regular and has high mechanical resistance. Chemical analysis showed that its chemical and protein composition make it similar to silk. But none of these showed it had any particular resistance to fire and heat. The first theories were therefore discarded and attention focused on the material as it is found in nature. New studies highlighted the particular structure of the fa b ric, which is made up of layers. Tests for heat transference made by the Energy Department at Politecnico di To rino on the m a t e rial, cleaned of all ve g e t a ble and organic detri t u s, showed that it has double the heat insulation properties of the best material now on the market. The test was carried out several times to verify the results and continued to confirm the same data, so the caterp i l l a r s cocoon has become a highly interesting phenomenon. The research also took on an exciting environmental aspect regarding the sustainability of insulation materi a l s.the empirical method of calculating the so-called ecological footprint of the material was used to compare the cocoon s fabric with other insulation materials. The result was that one square metre of the processionary caterp i l l a r s cocoon fa b- ric has an ecological fo o t p rint four to ten times less than other materi a l s, even those defined as sustainabl e, such as cork and fibres derived from maize. There are obviously numerous possible uses for such a ma

61 ria ha un impronta ecologica da dieci a quattro volte infe ri o- re rispetto agli altri materiali, anche rispetto a quelli definiti sostenibili, come il sughero e le fibre derivate dal mais. Gli sbocchi possibili per un materiale simile sono evidentemente molteplici, dall isolamento edilizio ai tessuti imbottiti, dai semplici oggetti a sistemi di coibentazione più complessi e, viste le caratteristiche del materiale, più sostenibili da un punto di vista ambientale ed edilizio. terial - from building insulation to padded fabrics, from simple objects to complex insulation systems - and, given its c h a ra c t e ri s t i c s, these are also more sustainable in both environmental and construction terms. CARLOTTA MONTANERA CARLOTTA MONTANERA 120

62 Uomo-Prodotto: il progetto, la mostra, il sito internet, i risultati «Innovazione&Design» è un progetto del Corso di Studi in Disegno Industriale del Politecnico di Torino che si è concretizzato in una mostra itinerante nelle scuole medie inferi o ri e superi o ri della Regione Piemonte con l obiettivo di creare una rete di comunicazione e un dibattito culturale sui temi della sostenibilità ambientale, indagando il grado di consapevolezza degli studenti di oggi, società del domani. La base della ricerca analizza gli atteggiamenti del quotidiano che evidenziano un sistema di va l o ri e comport a m e n- ti che vede la centralità del Prodotto e del benessere economico contrapposta all insieme di valori che porta l Uomo al centro dell attenzione e delle riflessioni nel proprio contesto sociale, in un rinnovato umanesimo reale e culturale. Da queste considerazioni è nata la mostra itinerante che offre una percezione immediata dei temi discussi attraverso l utilizzo d immagini evo c a t i ve e parole-chiave con l intento di suscitare reazioni nei giovani visitatori. La mostra si presenta quindi come un esperienza di coinvolgimento totale, un libero percorso in cui i visitatori sono stimolati a creare relazioni tra i diversi argomenti. Pa ra l- l e l a m e n t e, i contenuti e gli obiettivi della mostra ve n g o n o presentati nelle scuole attraverso incontri con gli studenti e il corpo docente, evidenziando le contraddizioni del mondo moderno, spiegando la sostenibilità in termini di esigenze e necessità del presente e proponendo loro delle attività di gruppo per aprire un canale di dialogo. Gli studenti hanno a disposizione numerosi strumenti per esprimere le propri e riflessioni convogliate in un sito internet che raccoglie immagini, video, blog e musica. Le considerazioni dei giovani studenti, le loro opinioni sui comportamenti che sottendono le differenti visioni, e tutto ciò che loro ritengono importante esprimere fa parte dell allestimento che chiude l esperienza itinerante della mostra. Tutti i contri buti sono quindi raccolti e comunicati anche fuori dal contesto scolastico, con lo scopo di promuovere una maggior consapevolezza dei problemi ambientali, la condivisione di valori comuni e una possibile coscienza ecologica condivisa, capace di generare società sostenibili. LIDIA SIGNORI Man-Product: the project, the exhibition, the website, the results I n n ova z i o n e & D e s i g n is a teaching project developed by the Industrial Design Studies Course at Politecnico di Torino that has taken the form of an exhibition travelling to i n t e rmediate and secondary schools in the Piedmont R e g i o n. It is aimed at creating a communication netwo rk and cultural debate on environmental sustainability and studying the level of knowledge among the students of today, the society of tomorrow. The basic research analyses eve ry d ay attitudes that reve a l a system of values and behaviours in which the P r o d u c t a n d economic well-being have central place, contrasting with the values that make Man the centre of attention and thinking in his own social context, in an updated, real and cultural humanism. These considerations led to the travelling exhibition, which o f fers an immediate perception of the subjects discussed by way of evocative images and key words aimed at stimulating a reaction in the young visitors. The exhibition is one of total invo l ve m e n t. It is an open pathway on which visitors are encouraged to create links bet ween the va rious subjects.the content and aims of the exhibition are presented at meetings in the schools with students and teaching staff, where the contradiction of the m o d e rn wo rld is highlighted, sustainability explained in t e rms of the needs and necessities of the present and gr o u p activities proposed for opening up a channel of communic a t i o n. The students have numerous means ava i l a ble to express their thoughts, which are sent to a website featuring images, videos, blogs and music. The travelling exhibition ends with the students ideas and opinions on the behaviours implied by the different view s and anything else they think wo rth mentioning. All contri butions are then collected and communicated, also outside the school sphere, in order to promote a greater awa r e n e s s of environmental problems, the sharing of common values and a possible common ecological knowledge capable of generating sustainable societies. LIDIA SIGNORI 122

63 Mostra ideata e curata da Disegno Industriale, Politecnico di Torino Responsabile scientifico: prof. Luigi Bistagnino Coordinamento: Paolo Tamborrini Coordinamento attività nelle scuole: Cristian Campagnaro, Clara Ceppa, Sergio Corsaro, Lidia Signori Mostra realizzata con il contributo della Regione Piemonte, in collaborazione con TOP-IX per il portale internet e Stramandinoli per l allestimento. Exhibition conceived and curated by Industrial Design, Politecnico di Torino Scientific director: Prof. Luigi Bistagnino Coordination: Paolo Tamborrini Coordination of activities in the schools: Cristian Campagnaro, Clara Ceppa, Sergio Corsaro, Lidia Signori Exhibition organised with the support of the Piedmont Region, in association with TOP-IX for the internet portal and Stramandinoli for the staging.

64 Cinque miliardi di sfere... verdi. Input biodegradabili e valorizzazione degli output Il design sistemico, secondo principi di efficienza propri della natura, ridiscute il sistema prodotto nel suo complesso, gli input di materia e i loro flussi, le tecniche, le lavorazioni e i relativi carichi energetici, fino a definire conferimenti degli output che ne va l o rizzino la qualità. Per NN Euro p e s p a, società del gruppo americano NN Inc. leader nella produzione di sfere d acciaio per cuscinetti volventi, questa «ril e t t u ra» si traduce nella possibilità di produrre nel propri o stabilimento di Pinerolo, in provincia di Torino, tonnellate di sfere senza utilizzare liquidi ausiliari inquinanti. La ricerca, condotta in collaborazione con la Laurea Magistrale in Ecodesign del Politecnico di Torino e la fondazione ZERI - Zero Emissions Research & Initiatives foundation, riduce sensibilmente l impronta ecologica dell azienda. A cominciare dall impiego di input di lavorazione a elevata biodegra d a b i l i t à : tensioattivi deri vati dall amido di mais e dall acido grasso di cocco, in soluzione con acqua e bicarbonato di sodio, sostituiscono perfettamente i prodotti di origine idrocarburica che oggi sono impiegati nelle lavorazioni di lavaggio e lubro-refrigerazione. «Zucchero al posto del petrolio», possiamo sintetizzare in questo modo una suggestiva innovazione prossima all avviamento in produzione e desunta dall osservazione di un fenomeno naturale come la tensione superficiale. La ricerca porterà a ulteri o ri incrementi della sostenibilità ambientale del processo produttivo, realizzando quello che in NN Europe chiamano il «canale verde»: le mole di finitura superficiale potranno essere prodotte con resine legnos e, scarto della fil i e ra del legno, in sostituzione della bachel i t e, inquinante nelle fasi di produzione e di smaltimento post-uso; l utilizzo di esteri vegetali nelle fasi di stampaggio permetterà di eliminare l olio intero minerale; «nuovi» processi di tempra a induzione, più efficienti di quelli tradizionali a forno, utilizzeranno per il raffreddamento acqua invece di olio minerale. I sistemi viventi, in natura, sono intimamente legati all ambiente da reciprocità complesse che determinano continui processi di adattamento, degli uni e dell altro. Il progetto sistemico, in conformità a questo modello virtuoso, rivitalizza i legami dell azienda con il proprio contesto sulla base degli output prodotti. Le materie prime di origine vegetale facilitano il loro utilizzo anche una volta diventate «scart i». Così le potenzialità degli output non tossici si concretizzano in una «fil i e ra produtt i va» di va l o r e : i processi di fit o - d e p u razione delle acque di Five billion (green) balls. Biodegradable input and utilisation of output Systemic design according to nature s own principles of efficiency reconsiders the entire product system: material inputs and flows, techniques, processing and relative energy loads through to defining potential quality aspects of the o u t p u t. To NN Euro p e spa, part of the American NN Inc. gr o u p, leader in the production of steel balls for rolling beari n g s, this r e i n t e rp r e t a t i o n t ranslates into the possibility of producing 16,000 tonnes of balls at its factory in Pinerolo, Turin, without using auxiliary, polluting liquids. The research, carried out in association with the E c o d e s i g n degree course of Politecnico di Torino and the ZERI - Zero Emissions Research & Initiatives foundation, markedly reduces the company s ecological footprint. It begins with the use of highly biodegradable processing inputs: surfactants d e ri ved from corn starch and coconut fat acid, in solution with water and sodium bicarbonate, perfectly replace the hydrocarbon-based products currently used in the wa s h i n g and lubro-refrigeration stages. An exciting innovation about to be launched, based on obs e rvation of the natural phenomenon of surface tension, may be summarised as sugar instead of oil. The research will lead to further increases in the environmental sustainability of the production process, achieving what is known at NN Europe as the green channel : the surface finishing grindstones may be made from wood resins taken from wood industry waste in place of bakelite, which is polluting in the production stages and in post-use disposal; vegetable esters will be used at the pressing stages instead of whole mineral oil; n ew induction temperi n g p r o c e s s e s, more efficient than traditional firing methods, will use water instead of mineral oil for cooling. Living systems in nature are closely tied to the env i r o n m e n t by complex reciprocal relationships that require constant processes of adaptation in both directions. Systemic design, in accordance with this virtuous model, revitalises the c o m p a ny s links with its own context on the basis of the outputs produced. Using raw materials of vegetable origin facilitates their further use when they have become waste. The potential of the non-toxic output is thus made part of a va l u a ble p r o- duction system. The phy t o - p u rification processes of the waste water are of such high quality that it will be possible to cultivate algae and fa rm native fish in the treatment p o n d s ; mushrooms as a foodstuff and for pharm a c e u t i c a l use may be grown in the sublayer of corncobs used to dry 126

65 l avo razione perm e t t e ra n n o, tale sarà la loro qualità, la coltivazione di alghe e l allevamento di specie ittiche autoctone nelle vasche di tra t t a m e n t o ; sarà possibile coltivare funghi commestibili e ad uso fa rmaceutico sul substrato di tutolo di m a i s, per l asciugatura delle sfe r e, che l azienda oggi dismette come ri fiu t o ; s a ranno infine proposte nu ove e più opportune applicazioni per gli sfridi di acciaio delle lavo razioni sup e r ficiali il cui smaltimento oggi è solo un costo. Quanto descritto è estremamente signific a t i vo per il modo in cui riesce a coniugare attenzione all ambiente, profit t o, efficienza produttiva, rispetto degli standard qualitativi, relazioni virtuose con il terri t o ri o ; ma la più grande innova z i o n e consiste nello spingere il produttore a un ripensamento della propria identità verso nu ovi modelli economici complessi e sopratutto oltre una possibile strategia di core-bu s i n e s s. CRISTIAN CAMPAGNARO the balls, which are currently discarded as waste; and new and more appropriate applications will be proposed for the steel swarf from the surface finishing, whose disposal is currently only a cost. This is all extremely significant for the way in which it combines care for the environment, profit, production efficiency, respect for quality standards and virtuous relations with the distri c t. But the most important innovation is inspiri n g the manufacturer to rethink its own identity, in the direction of new complex economic models and, especially, beyond a possible core business strategy. CRISTIAN CAMPAGNARO Salone sistemico: un modello esportabile di manifestazione fieristica a zero emissioni Il progetto di ricerca «Millennium Ecosystem Assessment», lanciato dall Onu nel 2001, ha presentato i risultati sullo stato di salute dell ambiente terrestre nel marzo del 2005: uno dei dati su cui gli studiosi concordano è che la maggiore causa d inquinamento e distruzione di ecosistemi e biodiversità è la produzione e commercializzazione del cibo. Negli ultimi cinquant anni gli uomini hanno cambiato gli ecosistemi più velocemente ed estensivamente che in ogni periodo comparabile della storia dell umanità, soprattutto per fronteggiare la rapida crescita della domanda di cibo, acqua, legname, fibre e carburante. Ciò ha provocato una sostanziale e irreversibile perdità di biodiversità. Il Salone Internazionale del Gusto è, nel campo fie ri s t i c o alimentare, la risposta all omologazione determinata da un mercato globalizzato, penalizzante per la piccola produzione di qualità. Nasce dall idea di preservare il patrimonio culturale e ambientale legato alla gastronomia, rivitalizzando le microeconomie locali. Per cinque giorni ogni due anni, il polo fieristico del Lingotto a Torino ospita circa visitatori in mq, 167 stand istituzionali, 650 espositori, 300 Presidi e ancora spazi di ri s t o ra z i o n e, degustazione, aule didattiche, laboratori del gusto e molto altro (dati del Salone del Gusto del 2006). Il concomitante meeting internazionale delle comunità del cibo, Terra Madre, trasforma Torino in un «villaggio globale del cibo», momento in cui Comunità del Cibo provenienti da cinque continenti, contadini, allevatori, pes c a t o ri e produttori artigianali dell agroalimentare (150 paesi di provenienza), s incontrano con i delegati di 400 unive r- sità, fondazioni e cuochi (dati Terra Madre 2006), per condividere i problemi generati dall agricoltura intensiva e l e s i va delle risorse naturali e dall industria alimentare di massa, che mira all omologazione dei gusti e mette in pericolo l esistenza stessa delle piccole produzioni. La necessità di una manifestazione fieristica a zero emissioni nasce quindi dalla volontà di armonizzarsi ai principi che sono alla base del manifesto di Slow Food «Buono, Pulito e Giusto» e dall obbligo morale di intervenire per ridurre l impatto ambientale degli eventi presi in esame (il Salone Internazionale del Gusto e Terra Madre producono circa 190 tonnellate di rifiuti in cinque giorni pari al 3% della produzione di ri fiuti degli abitanti di To rino e Provincia, nel medesimo tempo). I tre soggetti promotori del progetto di ricerca, S l ow Food, Disegno Industriale ( Politecnico di To rino) e la fo n d a z i o n e Systemic exhibition: an exportable trade fair model with zero emissions The research project entitled Millennium Ecosystem Assessment, launched by the UN in 2001, presented its rep o rt on the Eart h s state of health in March One thing scholars agree on is that the main cause of pollution and the destruction of ecosystems and biodiversity is the pro - duction and marketing of food. In the last 50 years man has changed the ecosystems more rapidly and ex t e n s i vely than in any comparable period in his history, mainly to meet the rapid growth in the demand for food, water, wood, fibre and fuel. This has brought about a substantial and irreversible loss of biodiversity. In the wo rld of food fa i r s, the Salone Internazionale del Gusto is a response to the standardisation of a globalised market, which penalises small quality production. It arose from the idea of preserving the cultural and environmental h e ritage of food and beve ra g e s, revitalising local microe c o n o m i e s. For five days eve ry two ye a r s, the Lingotto tra d e fair complex in Tu rin is host to about 175,000 visitors in 78,500 m 2, with 167 institutional stands, 650 ex h i b i t o r s, 300 Presidi and further space for food outlets, tasting, teaching r o o m s, tasting wo rkshops and much more (figures from the 2006 Salone del Gusto). The accompanying international meeting of the food community, Terra Madre, transforms Turin into a global food village, with 1,600 Food Communities from five continents, 5,000 farmers, breeders, fishermen and artisan agricultural and food producers (from 150 countries), meeting 1000 cooks and the delegates from 400 universities and foundations (figures from 2006 Terra Madre) to discuss the problems generated by intensive agri c u l t u r e, which is harm f u l to natural resources, and by the mass food industry, which aims at the standardisation of tastes and endangers the actual existence of small producers. The need for a trade fair exhibition with zero emissions arose from the desire to adhere to the guiding principles of Slow Food: good, clean and fair ; and from the moral obligation to act to reduce the environmental impact of the events studied (the Salone Internazionale del Gusto and Te r ra Madre produce about 190 tonnes of ru bbish in five d ay s, equal to 3% of the waste generated by the inhabitants of Turin and its province in the same period). The three promoters of the research project, Slow Food, Industrial Design ( Politecnico di To rino) and the ZE R I fo u n- dation, share the hypothesis that the aspect to be considered in a sustainable system is not so much the part relat

66 ZE R I, condividono l ipotesi teorica che in un sistema defin i t o sostenibile ciò che va considerato come tale non è tanto l aspetto relativo alla crescita economica, allo sviluppo, all ottenimento di vantaggi competitivi, quanto piuttosto l intero ciclo di vita del prodotto (nel nostro caso gli eventi fie ristici analizzati) e il suo relazionarsi con il contesto in cui si localizza. La chiave per giungere alla sostenibilità ecologica e al rispetto di una nu ova qualità p r o d u t t i va in campo alimentare, risiede quindi nella fig u ra del c o - p r o d u t t o r e, che è responsabile dello sviluppo economico del proprio terri t o rio attraverso le scelte negli acquisti di tutti i giorni e che, in una nu o - va società civile globale, progetta i processi industriali e sociali a immagine e somiglianza degli ecosistemi natura l i. L e attività produttive, infatti, applicando la visione sistemica, possono rispecchiare il modo in cui funziona la natura dove anche le eccedenze vengono metabolizzate dal sistema. N e d e ri va che ciò che per una realtà è uno scart o, e quindi come tale estremamente inu t i l e, materia da smaltire e fo ri e ra unicamente di spese, può garantire la soprav v i venza di u n a l t ra realtà, vicina per interesse o dislocazione fisica, che vede in essa materia prima di tra s fo rm a z i o n e. Il «Salone sistemico: un modello esportabile di manifestazione fieristica a zero emissioni» è quindi un progetto (inserito nel programma di Torino World Design Capital 2008) in divenire orientato alla progressiva riduzione dell impatto ambientale dei futuri Salone Internazionale del Gusto e Terra Madre: lo sviluppo della ricerca, in tre edizioni, punta alla promozione di nuovi scenari sostenibili di consumo e di gestione degli output (rifiuti) a livello territoriale. È stata attivata una rete di saperi interdisciplinari che prende in esame ambiti progettuali differenti e complessi: a c q u a, energia, emissioni di CO 2, mobilità, ri s t o ra z i o n e, ri fiuti, imballaggi, allestimenti, fo rn i t o ri e logistica. L o rientamento ve r- so la gestione sostenibile di tali eventi ha come ricaduta pratica la generazione di un sistema di cri t e ri di va l o ri z z a z i o n e degli output, perseguito attraverso meccanismi di mercato che stimolano la riduzione di tutte le fo rme di ri fiu t o. Un processo di «innovazione mentale» che non sacri fica le componenti caratterizzanti del prodotto fieristico analizzato ma ne ottimizza i flussi di «produzione» adattandoli alle qualità locali del territorio con lo scopo di educare, tutelare e promuovere. Seguendo quest impostazione, coniugando etica e conoscenza in modo creativo, si opera in vista di obiettivi estremamente concreti: individuare nuove risorse, produrre con un minor impatto ambientale, attivare nuovi ambiti produttivi, generare lavoro. ing to economic growth, development and competitive adva n t a g e, but to the entire lifecycle of the product (in our case the trade fairs analysed) and its relationship with its contex t. The key to achieving ecological sustainability and respect for a new production quality in the food sector lies in the figure of the co-producer, who is responsible for the economic development of his own area through everyday purchasing choices and who, in a new global civil society, designs the industrial and social processes on the basis of natural ecosystems. By applying the systemic view, production activities can reflect the way nature functions, whereby any excess is also metabolised by the system.the result is that what is waste to one person, and therefore extremely usel e s s, a material to be disposed of and a simple waste of m o n ey, may guarantee the surv i val of someone else with similar interests or in a nearby location who sees it as a raw material for processing. The Systemic trade fa i r, an ex p o rt a ble trade fair model with zero emissions is therefore a project (part of the Tu rin Wo rl d Design Capital 2008 programme) in the making, aimed at gradually reducing the environmental impact of future Salone Internazionale del Gusto and Te r ra Madre fa i r s.t h e d evelopment of the research, in three stages, is aimed at promoting new sustainable scenarios for consumption and waste management at a local level. A network of interdisciplinary knowledge has been set up to look at different, complex design spheres: water, energy, C O 2 e m i s s i o n s, tra n s p o rt, food and beve ra g e, wa s t e, packaging, stand fit t i n g s, suppliers and logistics. The pra c t i c a l spin-off from directing such events toward sustainable management is the fo rmulation of cri t e ria for appraising the outp u t s, using market mechanisms that stimulate the r e d u c - tion of all forms of waste. It is a process of mental innovation that does not sacrifice the chara c t e ristic components of the trade fair product analysed, but optimises its p r o d u c t i o n f l ow s, adapting these to the local qualities of the area with the aim of edu - cating, safeguarding and promoting. Fo l l owing this approach, creatively combining ethics and k n ow l e d g e, extremely concrete aims are set: to identify new resources, produce with a lower environmental impact, inspire new production spheres and create jobs. FRANCO FASSIO FRANCO FASSIO 131

67 Esploratore 1, 2, 3: applicazioni del metodo Esploratore 1: Monetti International Tray Design Competition DESCRIZIONE SINTETICA DELL OPERAZIONE Pa rtecipazione del Corso di Disegno Industriale 1 (a.a. 2006/2007) al concorso internazionale bandito da Monetti spa per la progettazione di un nuovo vassoio. L operazione ha impegnato 160 studenti, da febbraio a fine maggio BRIEF Il brief del concorso bandito da Monetti spa richiede la realizzazione di un progetto per un nu ovo vassoio in materi a l e p l a s t i c o, ascrivibile a una delle seguenti categori e : va s s o i o di serv i z i o, vassoio per self-serv i c e, vassoio «happy hour», che risponda a precisi requisiti definiti per ognuna di esse. AMBITI DI RICERCA La ricerca individua i verbi «contenere, trasportare e servire», rispondenti alle domande «cosa? come? dove?», per indagare, oltre le tipologie, le tecnologie, i materiali indicati dal brief, il vassoio nella sua evoluzione storica, nelle sue infinite tipologie e confo rmazioni, incentivando così tra n- sfert da settori, culture, modalità d uso differenti. SCENARIO Gli scenari presentati ai 160 studenti del corso consentono un immersione nelle esigenze delle utenze pri n c i p a l i che si interfacciano con le tre macrocategorie indicate dal b ri e f. Visitare la mensa unive r s i t a ria, invitando lo studente a un osservazione critica e alla fo rmulazione di domande al personale e agli utenti, consente di delineare i requisiti imprescindibili per il vassoio self-serv i c e ; t r ovarsi a consumare il «pasto in piedi» insieme fa emergere criticità legate ai diversi tipi di cibi che accompagnano gli aperitivi, ai b i c c h i e ri che vengono serviti e ai possibili luoghi di consum o, arricchendo la complessità dello scenario del va s s o i o «h a p py hour»; la professionalità dei cameri e ri chiamati a esporre in aula offre invece un prezioso contri buto per la s u c c e s s i va stesura di esigenze e requisiti del vassoio «di s e rv i z i o». A partire da questa base comu n e, cui i singoli scenari emersi fanno ri fe ri m e n t o, ogni gru p p o, fo rmato da tre studenti, sceglie di esplorare specifiche esigenze individuate durante la fase di ricerca. Explorer 1, 2, 3: method applications Explorer 1: Monetti International Tray Design Competition SUMMARY DESCRIPTION Participation of the Industrial Design Course 1 (2006/7 academic year) in the international competition held by Monetti spa for the design of a new tray. The operation involved 160 students from February to the end of May BRIEF The Monetti competition brief called for the design of a new plastic tray in one of the following categories: service tray, s e l f - s e rvice tray, h a p py hour t ray, responding to precise requirements set down for each one. RESEARCH FIELDS The research identified the verbs to contain, to carry and to s e rve, in response to the questions what? how? and where?, to study not only the types, technologies and mat e rials indicated by the bri e f, but also the historic deve l o p- ment of the tray in its infinite types and shapes, thus inspiring tra n s fers between sectors, cultures and different usages. SCENARIO The scenarios presented to the 160 students allowed an immersion in the needs of the main users, merging with the three macro-categories indicated by the brief. The obligatory requirements for the self-service tray were defined by visiting the university café, where students were asked to make a critical observation and formulate questions for the staff and users; eating together on the run revealed critical aspects relating to the different kinds of food served with aperitifs, the glasses used and the possible places of consumption, enriching the scenario for the happy hour tray; a va l u a ble contri bution for the subsequent drafting of the needs and requirements of the s e rv i c e t ray was then made by professional waiters invited to speak in the lecture room. S t a rting from this common base, to which the individual scenarios refer, each group of three students chose to explore specific needs identified during the research stage. META-DESIGNS, GUIDELINES The new concepts proposed by the students as a result of the experience gained on the subject were discussed and 132

68 METAPROGETTI, LINEE GUIDA I new concept proposti dagli studenti, quale risultato dell esperienza accumulata sull argomento, vengono discussi e verificati prima di essere tradotti in metaprogetti, tramite la metodologia esigenziale-prestazionale che dà ri s p o s t e puntuali a ogni esigenza rilevata attraverso requisiti e prestazioni richieste. PROGETTI Gli avanprogetti, maturati in elaborati grafici, modelli reali e v i rtuali, attraverso ripetuti fe e d - b a ck con la docenza che ind i rizzano lo sviluppo della proposta ve ri ficando le prestazioni offerte, hanno dato forma a una quarantina di progetti che sono stati presentati al concorso. Tra i progetti inviati del Corso di DI1 risulta anche Va s s o - ietta, vincitore del Primo Premio del Concorso, un vassoio capace di rispondere, grazie alla rigorosa metodologia applicata nelle diverse fasi di progettazione, alle prestazioni funzionali richieste dalle utenze di ri fe rimento (self-serv i c e ) e alle esigenze produttive e ambientali individuate dall azienda. L intento di Vassoietta è quello di rendere più «domestico» il vassoio utilizzato in pausa pranzo. Un vassoio termoformato in policarbonato che ha l aspetto di una tovaglietta in tessuto un po stropicciato, un immagine casalinga confermata anche dalla scelta dei colori e dei tessuti riprodotti. ve ri fied before being translated into meta-designs using dem a n d - p e r fo rmance methodology, which gives precise responses to eve ry need discovered through requested requirements and performances. DESIGNS The advance designs were developed into graphic papers and real and virtual models through repeated fe e d b a ck with the teaching staff; 40-odd designs were then entered into the competition. One of the DI 1 Course designs sent was the Va s s o i e t t a, winner of the first prize. This tray responds to the functional perfo rmances requested by the reference usage (selfs e rvice) and to the production and environmental needs identified by the company, thanks to the rigorous methodology applied at the various design stages. The aim of the Va s s o i e t t a was to make the tray used at lunch more h o m e l y. It is in therm o fo rmed polycarbonate and looks like a slightly rumpled fabric placemat, a household image also confirmed by the choice of colours and fa b- ric reproduced. Esploratore 2: Workshop e tesi Saturno Casa DESCRIZIONE SINTETICA DELL OPERAZIONE Workshop Il Politecnico di Torino in collaborazione con Saturno Casa ha proposto un workshop sul polipropilene compatto in lastre agli studenti dei C o rsi di Laurea in Disegno Industriale e Progetto Grafico e Virtuale, che hanno lavorato per 5 giorni in modalità full-time, sotto la guida dei docenti di progettazione e di tutte le altre materie previste per i rispettivi corsi di studio. Tesi Nata dalla necessità di organizzare i risultati del workshop, si propone di cogliere e ampliare gli spunti che ne sono emersi, al fine di dare all azienda nuovi strumenti per la definizione di ambiti di progetto innovativi. BRIEF Workshop Il brief fornito dall azienda è aperto: si richiede di indagare gli attuali scenari di utilizzo del semilavorato al fine di prop o rne di innovativi, consoni alle sue cara t t e ristiche e potenzialità (DI2 e DI3), di individuare nuovi prodotti (DI1), nuovi prodotti e settori nella comunicazione (PGV2 e PGV3), e l a b o rare nu ove cara t t e rizzazioni gra fiche di prodotti esistenti (PGV1). Tesi Il brief che dà origine alla tesi è frutto della rielaborazione delle richieste dell azienda alla luce dei risultati del wo rks h o p, proponendone un organizzazione e ri e l a b o ra z i o n e. AMBITI DI RICERCA Workshop La ricerca ha come punto di partenza le caratteristiche del materiale e del semilavorato, le tecnologie di lavorazione, trasformazione, stampa. Tesi Nella tesi il campo d indagine si allarga affrontando una più a p p r o fondita analisi delle possibilità «tridimensionali» della l a s t ra, delle sue potenzialità espressive, oltre che delle capacità produttive e distri bu t i ve dell azienda. La ricerca diviene così una banca-dati organizzata, uno strumento utile alla progettazione di prodotti in polipropilene compatto in las t r e. SCENARIO Workshop Explorer 2: Saturno Casa workshops and submissions SUMMARY DESCRIPTION Workshop The Politecnico di To rino in association with Saturno Casa o f fered a wo rkshop on compact polypropylene sheets to students in the Industrial Design and the V i rtual and Graphic Design degree cours e s.t h ey wo rked full-time for five day s under the guidance of the design lecturers and those of the other subjects required for the respective study courses. Submission The ideas emerging from the workshop were collected and expanded to give the company new tools for defining innovative design spheres. BRIEF Workshop The brief given by the company was open: study the current usage scenarios of the semi-finished product in order to propose innovative ones in keeping with its characteristics and potential (DI2 and DI3), to identify new products (DI1), new communication products and sectors (PGV2 and PGV3), and to formulate new graphic interpretations of existing products (PGV1). Submission The workshop results let to the company s requests being redrafted to produce a brief for the submission. RESEARCH FIELDS Workshop The chara c t e ristics of the material and the semi-finished product, processing technologies, processing and printing provided the starting point for the research. Submission The field of study was expanded to make a deeper analysis of the three-dimensional possibilities of the sheet and its ex p r e s s i ve potential, and of the company s production and distribution capacities. The research thus became an organised database, a useful tool for designing products in compact polypropylene sheets. SCENARIO Workshop The targets emerging from the wo rkshop were extremely diffe r e n t : the users and usage contexts analysed open up new design prospects for all household spaces, the car and the beach, while the sectors where the semi-finished product is

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70 I target emersi dal workshop sono estremamente eterogen e i : le utenze e i contesti d uso analizzati aprono le prospettive del progetto considerando tutti gli ambienti della casa, l ambiente auto e l ambiente spiaggia ed osservando da p r o s p e t t i ve insolite i settori già tradizionalmente occupati dal semilavorato. Tesi Gli scenari proposti dalla tesi sono invece frutto dell analisi condotta sulla succitata massa critica, che ha definito più accuratamente i possibili ambiti di progetto individuati (giochi per bambini da utilizzare in acqua o vicino ad essa, una linea di prodotti economica per animali domestici, battiscopa cheap per un utenza d uso giovane e un pack a g i n g «ecologico»). METAPROGETTI, LINEE GUIDA Workshop Lo scenario genera new concept e linee guida che, da un l a t o, danno ori g i n e, previa fase progettuale ve ra e propri a, a prodotti (tra essi sono stati selezionati dall azienda e dai docenti coinvolti i metaprogetti di box doccia e tende modul a ri), dall altro, propongono indicazioni su famiglie di prodotti che possono tra s fo rmarsi in un nu ovo brief di progetto. Tesi Sono stati scelti, attraverso momenti di analisi e feed-back con l azienda, con i docenti e tramite il supporto di esperti esterni, quattro metaprogetti: giochi di società adatti a un utenza ampia (target principale bambini tra i 6 e i 12 anni), utilizzabili al mare e in piscina, di ingombro ridotto, e fascia di prezzo bassa; prodotti per animali da vendere nella grande distribuzione; battiscopa decorativi ed economici, adatti ad ambienti per bambini e ragazzi; packaging-prodotti, cioè imballaggi che hanno una funzione d uso ulteriore e successiva a quella di imballaggio. Per ognuno, definite le esigenze di tutte le utenze, si procede con la stesura dei requisiti successivamente specificati in prestazioni richieste. PROGETTI Tesi Lo sviluppo delle proposte metaprogettuali avviene per veri fica delle singole prestazioni fo rn i t e ; con il supporto di elaborati grafici, modelli di lavoro, esecutivi e di prototipi. Vengono sviluppati infine quattro progetti: un battiscopa, un trasportino per gatti, un packaging con funzione di gruccia e alcuni giochi di società da utilizzare anche a contatto con l acqua. t raditionally used were observed from unusual perspective s. Submission The submission proposed scenarios resulting from an analysis of the above-mentioned critical mass, which more a c c u rately defined the possible design spheres identifie d (children s toys for use in or near the water, a line of cheap pet products, low-cost skirting board for children s rooms and ecological packaging). META-DESIGNS, GUIDELINES Workshop The scenario generated new concepts and guidelines that g i ve rise to products, after the appropriate design stages (from which the company and teachers invo l ved selected the meta-designs for a modular shower box and curtains), and offered suggestions on product families that could be turned into a new design brief. Submission Four meta-designs were selected by means of analysis and feedback with the company and teaching staff: small, cheap toys suitable for general use at the beach or swimming pool (main target, children from 6 to 12); pet products to be sold in the large scale retail trade; l ow-cost, decora t i ve skirting boards suitable for children s rooms; packaging-products: packaging that has an extra function. The requirements subsequently specified in the requested performances were then drafted for each one after all usage needs had been defined. DESIGNS Submission Meta-design proposals were developed by verifying the individual supplied performances with the support of graphic designs, wo rking models, exe c u t i ve models and prototypes. Four designs were then developed: a skirting board, a cat c a r ri e r, packaging that also acts as a clothes hanger and toys that can also be used in water. Esploratore 3: L aria DESCRIZIONE SINTETICA DELL OPERAZIONE Gli studenti del Corso di DI3 del Corso di Laurea in Disegno Industriale hanno affrontato la ricerca di nuovi ambiti e sig n i ficati dell aria per ampliare l ori z zonte possibile dell innovazione, cercando nuovi ambiti per il progetto di design. BRIEF Il brief fornito agli studenti è aperto: si richiede di esplorare la dimensione cultura l e, storica e applicativa di uno dei 4 elementi, l aria. AMBITI DI RICERCA Non esiste una definizione di ambito di ricerca, ma una ri c e r- ca «da vo c a b o l a rio» dei significati che può assumere l ari a. SCENARIO Al fine di approfondire il problema e di definire in generale il contesto storico, culturale, fisico, tecnologico, energetico, p r o d u t t i vo, applicativo sono state svolte brevi ricerche sui seguenti settori, suscettibili d ampliamento: - aria che sostiene e spinge (vo l o, vela, para c a d u t e, eolico); - aria contenuta per dare fo rma, sostenere, proteggere (gonfiabile-pallone, poltrona, segno urbano, airbag, zattera, ventilatore); - aria che modella (fo rme aerodinamiche, erosione attraverso l aria, aria compressa); - aria che si respira (inalazione e difesa dall aria); - aria sensoriale (profumo, aria materica visibile per densità, colore); - aria come correttore climatico (isolante termico, sonoro, ventilatore ecc.). METAPROGETTI, LINEE GUIDA I diversi scenari hanno generato numerosi e differenti new concept e linee guida che, selezionati dai docenti coinvo l t i, a loro volta hanno dato origine a prodotti e a famiglie di prodotti che possono tra s fo rmarsi in un nu ovo brief di progetto. PROGETTI Selezionati e definiti i new concept da sviluppare, gli studenti hanno proposto 25 soluzioni progettuali, tra le quali un aspira p o l vere dal corpo basculante, un nebu l i z z a t o r e - p r o i e t t o r e d immagini per la casa, una mascherina anti-gas non inva s i- va, un profumatore portatile gonfia b i l e, uno zaino di sicurezza con parti gonfiabili che creano, in caso di terremoto, una capsula di sicurezza e protezione, un mouse sensoriale che cambia colore e diffonde aromi diversi in accordo con lo stato d animo dell utente ed elementi d arredo «sottov u o t o». Explorer 3: Air SUMMARY DESCRIPTION The students in the DI3 Industrial Design degree course studied new spheres and meanings of air to broaden the possible innovation horizon, seeking new areas for the design project. BRIEF The student s brief was open: explore the cultural, historical and applied dimension of one of the four elements: air. RESEARCH FIELDS Rather than any defined research sphere, vocabulary research was made into the meanings air may take on. SCENARIO S h o rt studies that could then be expanded were made in the fo l l owing sectors in order to develop the problem and g e n e rally define the historical, cultural, physical, technological, energy, productive and applied context of air: - air that supports and dri ves (flight, sailing, para c h u t e, wind) - air contained to give shape, to support, to protect (inflatable-balloon, armchair, street sign, airbag, raft, fan); - air that shapes (aerodynamic shapes, erosion by air, compressed air); - air that is breathed (inhalation and protection from air); - sensorial air (perfume, air made visible by density, colour); - air as climate corrector (heat and noise insulation, fan etc.). META-DESIGNS, GUIDELINES The various scenarios generated numerous different new concepts and guidelines that were selected by the teaching staff and gave rise to products and product families that may be turned into a new design brief. DESIGNS After the new concepts to be developed had been defined and selected, the students proposed 25 design ideas, including a vacuum cleaner with balancing body, an image projector-atomiser for the home, a non-invasive gas mask, a port a bl e, infla t a ble perfume dispenser, a safety back p a ck with inflatable sections that create a safety and protection capsule in case of eart h q u a ke, a sensorial mouse that changes colour and gives off different scents according to the user s mood and vacuum-packed furniture items. CL AU D I A DE GI O R G I a n d BE AT R I C E LE R M A CL AU D I A DE GI O R G I e BE AT R I C E LE R M A

71 Design esplicito, bene culturale valorizzato, made in Italy, lusso contemporaneo... Un rapporto sistemico, cinque specifiche proprietà emergenti La ri c o g n i z i o n e, attraverso cinque casi studio, delinea le implicazioni, in termini di responsabilità e potenzialità, che può comportare il parallelismo «design esplicito, bene culturale valorizzato, made in Italy e lusso contemporaneo». L a p p r o fondimento teorico preliminare sui termini in discussione ha permesso di individuare, per ciascuno di essi, un sistema di significati complementari tra loro. Ogni sistema è apparso utile a superare la semplificazione, funzionale ma riduttiva, che l analisi patirebbe se ci si riferisse a singoli significati univoci. S u c c e s s i va m e n t e, è stato possibile indurre specifiche relazioni sistemiche tra i singoli elementi e tra di esse sono state considerate quelle che manife s t avano le proprietà emergenti più significative: restituivano la complessità della discussione e fo rn i vano risposte appropriate alle questioni di partenza. In questo senso i casi studio analizzati hanno perm e s s o, nella loro concretezza e nella loro specifica «quotidianità», di verificare le deduzioni e suggerirne una loro contestualizzazione rispetto a specifici ambiti disciplinari. CULTURA DI PROGETTO + BENI CULTURALI = {MADE IN ITALY, LUS- SO CONTEMPORANEO} A Eataly, i beni culturali trovano una giusta visibilità e uno s p e c i fico mercato di qualità; si tratta dell insieme dei prodotti dell enogastronomia italiana la cui tutela e la cui valorizzazione è legata a fo rme di fruizione complessa che si traducono, attraverso una progettualità multidisciplinare, in esperienza, educazione e consumo consapevole. DESIGN ESPLICITO x BENE CULTURALE VALORIZZATO L identità di un azienda è legata al proprio presente, all evoluzione e alla crescita di essa nel tempo; la memoria diventa fondamentale e va preservata come sistema complesso di testimonianze che riguardano prodotti, processi, capitale, persone, idee ma anche il contesto territoriale in cui tutto ciò è maturato. Nei musei d impresa la salvaguardia del capitale culturale passa attraverso qualcosa di più complesso di una fruizione contemplativa e dipende da contri buti disciplinari complessi. Explicit design, improved cultural value, Italian production, contemporary luxury... A systemic relationship, five specific, emerg i n g properties The analysis, through five case studies, defines the implications in terms of responsibility and potential that may signify the explicit design, improved cultural value, Italian production and contemporary luxury parallelism. The preliminary theoretical study into the terms under discussion allowed a complementary meaning system to be identified for each one. These all seemed useful for ensuring that the analysis would not be unnecessarily simplified by unambiguous, single meanings. It was subsequently possible to induce specific systemic relationships between the individual elements and to then consider those that showed the most significant emerging p r o p e rt i e s : t h ey lended complexity to the discussion and gave appropriate results to the starting questions. The case studies analysed in this way allowed the real and s p e c i fic eve ry d ay nature of the deductions to be ve ri fie d and suggestions made for their contextualisation in specific disciplinary spheres. D E S I G N C U LT U R E + C U LT U R A L G O O D S = {I TA L I A N P RO D U C T I O N, CONTEMPORARY LUXURY} Cultural goods are given their proper visibility and a specific quality market at Eataly.T h ey consist of all the Italian wine and food products whose protection and appreciation is related to complex forms of use that become experience, education and informed consumption by means of multidisciplinary planning. EXPLICIT DESIGN x IMPROVED CULTURAL GOOD The identity of a company is related to its own present, its development and growth over time; memory becomes fundamental and must be retained as a complex system of evidence on products, processes, capital, people and ideas, along with the local context in which all this has matured. In c o m p a ny museums the safeguarding of cultural capital is more complex than mere contemplation and requires complex disciplinary contributions. {DESIGN ESPLICITO = MADE IN ITALY = LUSSO CONTEMPORANEO} = BENE CULTURALE VALORIZZATO Pa rlare di «Design anonimo italiano» significa parlare di prodotto, di progetto, di produzione, nonché della storia e d e l l evoluzione della società italiana. Made in Italy cui il mercato del lusso contemporaneo presta specifiche attenzioni, riconoscendone doti di alta qualità; ma anche beni culturali oggetto di una quotidiana fruizione che ne ribadisce l e f ficacia funzionale e ne spiega il legame affe t t i vo che li lega alla comunità di riferimento. DESIGN ESPLICITO = LUSSO CONTEMPORANEO Design alla Coop è un esperienza che dimostra come sia possibile parlare di lusso, prescindendo da concetti quali l alto prezzo, la rarità, la preziosità dei materiali, la rappresentazione del proprio status e l autocelebrazione, valorizzando invece la qualità diffusa del processo e del prodotto, il tempo come risorsa, i contenuti culturali, la sostenibilità, l attenzione all individuo. DESIGN ESPLICITO x BENE CULTURALE Al design è riconosciuto il ruolo di risorsa strategica per lo sviluppo delle economie locali; rispetto a un sistema di deb o l e z ze ed eccellenze è capace di prefigurare scenari di sviluppo che concretizzino i sistemi di potenzialità latenti. «Pure China» dimostra come siano proprio le nazioni manifatturiere emergenti a poter beneficiare maggiormente di un dialogo positivo con la cultura di progetto nel far evolvere il «fare» (quantità) in «saper fare» (qualità), anche come strumento di rappresentazione e d identità. Eataly «Educare il gusto per conservare il futuro» 1. Eataly sarebbe un superm e r c a t o... e il condizionale è d obbl i g o ; in realtà siamo ben lontani dagli spazi vendita tipici della grande distri buzione organizzata, a cominciare dall edificio che lo ospita, l ex stabilimento Carpano restaurato dallo studio Negozio Blu Architetti di To rino e dall architetto Bart o l i di Piacenza, che offre una sequenza di piccoli spazi complessi e articolati, che sfociano l uno nell altro con una cont i nuità stimolante. A l l i n t e rno poi, salumi e fo rmaggi, carne e p e s c e, ort o f rutta, panetteria e pizza, pasta fresca, generi c o, analcolici e cantina, trovano la propria opportuna collocazione in «luoghi» specifici, ciascuno con un identità fo rte che ha a che fare più con il prodotto che con chi lo ve n d e. {EXPLICIT DESIGN = ITALIAN PRODUCTION = CONTEMPORARY LUXURY} = IMPROVED CULTURAL GOOD Speaking of A n o nymous Italian Design means speaking of product, design and production, and of the history and evolution of Italian society. They are simultaneously Italian products on which the contemporary luxury market focuses specifically, recognising their high quality features, and c u l t u ral goods, whose daily use confirms their functional effe c t i veness and explains their affe c t i ve relationship with the reference community. EXPLICIT DESIGN = CONTEMPORARY LUXURY Design at the Coop shows how it is possible to speak of luxury, avoiding concepts like high price, rarity, precious mat e ri a l s, representation of one s own status and self celebration, but valuing the widespread quality of process and product, time as resource, cultural content, sustainability and focus on the individual. EXPLICIT DESIGN x CULTURAL GOOD Design is recognised as a strategic resource for the development of local economies; it is one that can anticipate development scenarios that put systems of latent potential into effect as opposed to a system of weaknesses and excell e n c e. China, too s h ows how it is precisely the emerging manufacturing nations that can benefit most from positive c o m munication with design culture in its development of d o- ing (quantity), in knowing how (quality) and as a means of representation and identity. Eataly Educating one s taste to preserve the future. 1 Eataly would be a superm a rke t... and the conditional is necessary. It is actually a long way from the typical sales areas of the large-scale retail trade, starting with the building: the old Carpano fa c t o ry. This was restored by Negozio Blu Architetti of Turin and the architect Bartoli of Piacenza, and o f fers a succession of small, complex, linked spaces that open onto one another with an appealing continuity. Then, inside, salami and cheese, meat and fish, fruit and vegetabl e s, bread and pizza, fresh pasta, general fo o d s, soft dri n k s and wines all find their proper place in specific s e t t i n g s, each with a powerful identity related more to the product than its seller