DEIANIRA E LE ALTRE: ALCUNI MODI TRAGICI PER UCCIDERE UN UOMO

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1 DEIANIRA E LE ALTRE: ALCUNI MODI TRAGICI PER UCCIDERE UN UOMO Façons tragiques de tuer une femme è il titolo di un libro, ormai classico nel campo dei gender studies, di Nicole Loraux (Paris, Hachette 1985, trad.it.come uccidere tragicamente una donna, ed,laterza, Roma-Bari 1988) che analizza le forme con cui l immaginario tragico dei Greci raffigura la morte delle eroine. Morti indegne o morti nobili, tutte però conformi a un codice che delinea un antropologia della morte nella quale si distingue molto nettamente tra la sfera maschile e quella femminile. Questo appare evidente se si analizza una delle modalità più tipiche di scioglimento del nodo tragico, vale a dire il suicidio. Per la donna questo avviene all interno della casa, per l uomo si compie alla luce del sole: Aiace (nella tragedia di Sofocle) si trafigge davanti a tutti in mezzo alla scena, violando con il suo gesto persino le convenzioni teatrali, per le quali gli eventi di sangue si svolgono fuori scena e sono soltanto annunciati agli spettatori. Giocasta nell Edipo Re si appende a un laccio non soltanto lontana dagli occhi degli spettatori, ma anche nel luogo più riposto della casa, all interno del talamo, tanto che Edipo dovrà scardinare le porte della camera per poterla vedere infine penzolare da una trave (Sofocle, Edipo Re, ). La sua morte si compie nello spazio simbolo dell esistenza di una donna: la stanza dove si trova il letto nuziale, vero centro dell universo femminile il luogo in cui una donna si concede allo sposo, il luogo dove partorisce i figli. La morte al femminile è dunque una morte priva di quella tipica forma di virtù eroica che appunto si definisce andreia ( valore in quanto virilità ). Anche quando una donna sceglie un modo maschile per scendere nell abisso della morte, brandendo una spada, qualche segnale nella drammaturgia indica che l eroina non riesce completamente 1

2 ad affrancarsi dal suo statuto sociale: Deianira si apre il fianco col pugnale, fa colare il suo sangue, ma sceglie anch essa di morire nel talamo tante volte condiviso col marito Eracle, e al talamo infatti rivolge l estremo addio (Sofocle,Trachinie, ), al contrario di Aiace che saluta il sole e la patria prima di gettarsi sulla spada (Sofocle, Aiace, ). Anche gli uomini, però, rischiano qualcosa sulla scena tragica, minacciati da donne inquietanti. La rovina di un uomo per mano femminili è anzi uno dei temi fondamentali del dramma attico: lo si trova all incirca in una tragedia su tre. Una donna può distruggere in ogni caso, sia amando che odiando: Deianira e Fedra per passione, Medea per gelosia, Creusa (nello Ione di Euripide) per odio viscerale, Clitemnestra (nell Agamennone di Eschilo) per vendetta, Agave nelle Baccanti euripidee per follia, altre per equivoco (come nella perduta Ino di Euripide). Nell immaginario mitico dei Greci del resto tutti i mostri (Arpie, Erinni, Sirene, Gorgoni e così via), tutti gli esseri che rapiscono e uccidono sono al femminile. Il campionario dei modi in cui una donna può annientare un uomo sulla scena è assai ampio: la strage compiuta dalle Danaidi (quarantanove sposi pugnalati nella notte nuziale, nei perduti Egizi di Eschilo ); la trappola di Clitemnestra, assassina del marito a mano armata e persecutrice del figlio in forma di fantasma. Una madre fa a pezzi il figlio nelle Baccanti, vi sono donne che accecano (Ecuba), donne che trascinano alla rovina con la calunnia (Ippolito), donne che brandiscono il coltello sacrificale (Ifigenia in Tauride), donne capaci di aizzare e spingere all assassinio (Ermione nell Andromaca euripidea) ma soprattutto avvelenatrici (Trachinie, Medea, Ione). La minaccia che incombe sugli uomini da parte della collettività femminile ha una traduzione comica nelle Donne in Asseblea di Aristofane dove l «assassinio» dei maschi consiste nel sottrarre loro il ruolo politico e con esso l identità collettiva. I tratti inquietanti dei personaggi femminili sono accentuati da Euripide, appunto 2

3 perchè la sua drammaturgia assegna loro una profondità emotiva del tutto ignota a quelli maschili, i quali sono personaggi per così dire a una sola dimensione. Per questo lo troviamo sul banco degli accusati in un altra commedia Le Tesmoforiazuse la prima nella storia del teatro di natura completamente metateatrale dove un collegio di donne congiura per massacrare chi ha svelato la malvagità femminile: una «malvagità» tutta teatrale, s intende, costruita su un gioco di allusioni a motivi tragici. Lo scontro tra uomini e donne nella tragedia attica va visto non come un dramma privato dei sentimenti, ma alla luce di alcuni conflitti antropologici fondamentali dell universo tragico: quello tra città (polis) e clan famigliare (oikos), il primo prodotto dalla società maschile in quanto fondatrice di regole civili, il secondo appannaggio dell universo femminile ancorato allo spessore dei legami di sangue; quello tra cultura (nomos) e natura (physis); quello tra ragione e irrazionalità (anch essa tipicamente femminile. Le donne sono collocate, generalmente, nella parte della non civiltà: niente esprime meglio questo dato che le Baccanti di Euripide, dove tutte le donne di Tebe rivestono il ruolo delle folli cacciatrici, sui monti, dove hanno completamente dimenticato ogni forma di vivere civile e persino l elemento che distingue l essere umano dall animale, cioè la ragione. Donne come Alcesti che nella tragedia euripidea muore al posto del marito, o come la Penelope dell Odissea che costruisce tutta una vita sull attesa del proprio sposo, o anche Andromaca fedele alla memoria dello sposo morto e tutta proiettata sulla difesa dei figli (in Andromaca e Troiane di Euripide) rappresentano il lato «civilizzato» della donna (nella prospettiva maschile, s intende), vale a dire quello che la vede integrata all interno del gruppo famigliare. Medea, Fedra e altre come loro sono il versante opposto, quello «primitivo» nel quale la donna esprime senza alcun freno la forza dei suoi istinti, la gelosia, l amore, la brama di possesso. Quante volte un 3

4 eroe tragico non comprende l universo emotivo femminile, e questo suo non comprendere lo conduce alla rovina? Accade a Creonte nell Antigone, a Teseo nell Ippolito, a tanti altri: il primo non sa vedere a che punto può spingersi l inflessibile volontà di una donna decisa a battersi per la tutela del proprio sangue non di una giustizia astratta, ma del legame di sangue che la incatena al fratello, a cui si sente vicina più che ad ogni altro essere umano ( se avessi perduto il marito dice Antigone in Antigone, avrei potuto trovarne un altro, e avere da lui un figlio se avessi perduto un figlio, ma non potrò mai avere un altro fratello ); persino il sapiente Minosse (nei frammentari Cretesi di Euripide) fa la parte di un ottuso burattino, davanti all oscura energia sessuale di sua moglie Pasifae. Se la tragedia è lo spazio del disordine raffigurato sulla scena (una minaccia oscura per l esistenza stessa della polis greca) e della violazione di un limite, la donna promuove il clima tragico in quanto rappresenta il potenziale sovvertimento di un ordine costituito. Il primo buon modo con cui una donna, sulla scena tragica, manda in rovina un uomo sta dunque nella sua stessa natura, oltre che nell incapacità del maschio di comprenderne i meccanismi. Un altra antitesi fondamentale che separa uomini e donne è quella tra la sfera dell «interno» e quella dell «esterno». Nel dramma attico, com è noto, non esistono scene d interno: il solo luogo dove il drama può essere rappresentato è lo spazio pubblico, che è poi quello quello regolato dalle leggi della comunità maschile. Lo spazio della donna è invece il «dentro» (che per converso è un «fuori» nella prospettiva degli spettatori, dato che si trova oltre la portata della loro vista). Delitti e morti avvengono non di rado in una casa, ossia nello spazio tendenzialmente presidiata dalla donna: una casa, s intende, «non bene governata come un tempo», come dice la Guardia all inizio dell Agamennone, riferendosi a un fenomeno di natura, Clitennestra, una 4

5 donna con «cuore maschile» (ajndrovboulon kevar). La polarità interno/esterno è strutturale, nell immaginario mitico relativo alla donna: il prototipo è la Pandora delle Opere e Giorni di Esiodo (vv.60-95), uno «splendido male», bella come una dea, fuori, ma dentro con «cuore di cane e mente ingannatrice». E quasi sorprendente come la tragedia greca circondi il corpo femminile di un tabù: delle eroine tragiche ben poco si dice, per quello che riguarda il «fuori», ben poco si parla della loro avvenenza. Nelle Troiane compare la splendida Elena, nel pieno delle sue arti seduttive: ma del suo corpo, dei suoi occhi per cui si è combattuta una guerra, non si parla affatto nella tragedia attica, anche quando l eroina viene portata sulla scena («non è vergogna - aveva detto invece Priamo nell Iliade - che Achei e Troiani muoiano per una donna così bella»); quello che al dramma attico manca è appunto ciò che Elena nell epica esibisce: un corpo che ispira desiderio, un corpo svelato. Un analisi sistematica (che qui non mette conto fare) dimostrerebbe che ciò che caratterizza un personaggio femminile nel teatro, comico e tragico, è comunque il suo «dentro» (un ventre insaziabile, un cuore infido, una mente scaltra e così via: tutte cose che non si vedono). La donna della tragedia attica esprime la potenza del suo essere in modo sotterraneo, come se il suo corpo non esistesse. L apparato formulare con cui, nella poesia epica, la bellezza e il fascino del mondo femminile veniva esibito, in una sorta di ammirata contemplazione, nella tragedia attica viene rimosso: non ci sono come in Omero, donne dagli occhi sottili, dalle belle caviglie, dai riccioli belli. Mai il desiderio emanato da un corpo femminile trova una reale trattazione sulla scena tragica, neppure quando (nelle Troiane di Euripide) appare sulla scena appunto la fatale Elena, finalmente libera di sedurre nuovamente il marito Menelao che dopo la conquista di Troia intende punirla con la morte: neppure lì la 5

6 tragedia lascia spazio al bagliore di uno sguardo, all inganno di una parola seduttiva, a un corpo che si offre al desiderio del marito ingannato il quale (si capisce bene) non vorrebbe altro che perdonare e riammettere Elena nel suo letto. Il corpo della bella Elena anche in quel caso non esiste, viene rimosso; la donna cerca di convincere lo sposo con un lungo discorso, parlando alla mente e non alle emozioni. Assassinano anche a mano armata, le eroine tragiche, ma raramente: lo strumento per eccellenza con cui compiono il loro lavoro è l inganno, la metis, e il mezzo che traduce l inganno in delitto è il veleno. «Bisogna che tu dice il pedagogo a Creusa nello Ione euripideo (vv ) esortandola al delitto- compia un azione tipicamente femminile (gunaikei`ovn ti dra`n): devi uccidere tuo marito o pugnalandolo o con qualche tranello o col veleno, e insieme a lui suo figlio». Così avverrà: Creusa pensando di uccidere il figlio adulterino del marito attenterà alla vita del proprio, che ancora non ha riconosciuto: basterà una sola goccia di veleno versato nel vino durante un simposio. Creusa (plasmata da Euripide con totale libertà rispetto al modello mitico) fa appunto ciò che ci si aspetta da un eroina tragica: inganna, uccide, si fa prendere dalla sua irrazionalità. Che la sfera dei phàrmaka, le pozioni magiche, sia di appannaggio femminile è un dato anche sociologico; la magia d amore era una pratica reale, in ambienti femminili. Lo dimostra tra l altro una requisitoria del più antico oratore attico, Antifonte (prima metà del secolo v a.c.), Contro la matrigna, che offre bella e pronta una trama da teatro. L accusatore è il figlio della vittima, e la storia è questa: una donna, sposa in seconde nozze teme di essere trascurata dal marito e in complicità con un altra donna, concubina di un amico del primo, versa un filtro d amore nel vino dei due mentre stanno cenando, ma sbaglia le dosi, ingannata da una cattiva consigliera. Uno muore subito, l altro dopo alcuni giorni tra atroci dolori; la concubina viene 6

7 giustiziata immediatamente, contro la matrigna il figliastro intenta una causa (non siamo nel mondo tragico della vendetta, in fondo, ma in quello giuridico della città dove la vendetta a mano armata non è prevista). Se l avvelenatrice sia stata assolta o condannata, oppure se sia suicidata come Deianira non ci è noto, ma questa storia è, sostanzialmente, la stessa che forma la trama delle Trachinie di Sofocle, trasferita dalla sfera del mito a quella della realtà sociale. Giulio Guidorizzi 7