Musica greca 28/12/2010. Si distinguono diverse fasi di sviluppo:

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1 Musica greca Si distinguono diverse fasi di sviluppo: 1. Il periodo arcaico (fine VIII primi VII sec. ac): progressi nella costruzione della lira e nell arte di suonarla. La figura più importante è quella di Terpandro di Lesbo, grande citaredo. 2. Fine VI secolo: spicca la figura di Laos di Ermione che forse coniò la parola mousiké. Egli introdusse nella musica una complessità, una forza espressiva e un intellettualismo ignoti fino a quel momento. E un epoca di preparazione al periodo successivo 3. Nuova Musica (tardo V secolo): si intensifica l attività teorica da parte di autori come Damone ed Eratocle. La Nuova Musica è caratterizzata da modulazioni e molteplicità di note. Fu un periodo di grandi esecutori professionisti, di citaredi e auleti virtuosi. Critici conservatori come Platone e Aristosseno deploravano la Nuova Musica anche se questa godeva del favore popolare. Fra i musici più importanti si ricordano Timoteo di Mileto (ca ) e Filosseno di Citera (ca ). 4. Fra il I secolo ac e il I secolo dc secolo si registra una lacuna nella documentazione disponibile. Infatti i documenti successivi si attestano attorno al I secolo dc: in questo periodo lo stile musicale risulta meno ambizioso ed elaborato, il genere diatonico aveva trionfato sul cromatico, l intervallo di quarta perde importanza rispetto al passato mentre prevale la terza. Una delle più tarde composizioni appartenenti a questo stile è un inno cristiano del III secolo dc (si tratta del celebre Papiro di Ossirinco) 1

2 L importanza delle musica presso gli antichi greci 2

3 Alcuni frammenti di musica greca giunti sino a noi (circa 60): - un frammento del primo stasimo (canto corale) della tragedia Oreste di Euripide, su papiro (V sec. a C ) - un frammento, forse di tragedia, su papiro, conservato al Cairo (fine del III sec. a.c.) - 2 inni delfici in onore di Apollo, il primo in notazione vocale, il secondo strumentale, appartenenti al tempio chiamato il Tesoro degli Ateniesi di Delfi, incisi su pietra (ca 150 a C.) - L Epitaffio di Sìcilo, inciso su un cippo funerario scoperto a Tralles, nell Asia minore (II o I sec a C.)- Peana sul suicidio di Aiace, su papiro conservato a Berlino (ca. 160 d.c.); - 3 inni: alla musa Calliope, al Sole, a Nemesi, di Mesomede di Creta, musico dell imperatore Adriano (I sec. d.c. pubblicati nel Dialogo della musica antica et della moderna del Galilei che però non li seppe trascrivere). - 3 frammenti vocali e 2 strumentali di Contrapollinopolis (1 sec. d.c.). È probabilmente falso il frammento della prima Ode pitica di Pindaro pubblicato nella Musurgia universalis (1650) di padre Attanasio Kircher La notazione L esistenza della notazione, che risale solo al IV secolo a.c., non contraddice la condizione di documento orale comune al patrimonio di canti della Grecia antica. La scrittura musicale greca non aveva, si ritiene, il valore di mezzo di comunicazione che ebbe, a partire dalla fine del primo millennio dell era volgare, la notazione neumatica, ma serviva solo ai musicisti professionisti per loro uso privato. C erano due tipi di notazione: vocale e strumentale. La notazione vocale impiegava, con poche varianti, i segni dell alfabeto greco maiuscolo; la notazione strumentale segni derivati forse dall alfabeto fenicio e usati diritti, inclinati o capovolti. Il significato della notazione greca ci è stato tramandato da Alipio (IV sec. dc) nella sua Introduzione alla musica. 3

4 notazione vocale notazione strumentale epitaffio di Sicilo (audio) 4

5 Strumenti musicali Famiglia della lira 5

6 lira cetra 6

7 Phormynx Famiglia dell arpa 7

8 Arpa eolica Strumenti a fiato 8

9 aulos Nomos M per aulos solo 9

10 famiglia della syrinx (flauto di Pan) tamburello crotali (di legno o metallo) cimbali sistri campane 10

11 La teoria musicale I trattati I trattati greci sulla musica non sono trattati di musica secondo il significato che noi diamo oggi al termine. Essi sviluppavano soprattutto il problema della suddivisione dell ottava e la teoria degli intervalli. L approccio era prevalentemente matematico. Una tradizione millenaria pone all origine della trattatistica greca il nome del filosofo e matematico Pitagora di Samo (sec. VI a.c.). Dopo essere stato in Egitto e in Mesopotamia, si stabilì nella Magna Grecia e a Crotone fondò una scuola filosofica. A lui e ai suoi seguaci si è fatta risalire l adozione del monocordo per definire i rapporti degli intervalli consonanti mediante le suddivisioni d una corda. Il sistema pitagorico però ci è noto solo indirettamente (Pitagora non lasciò scritti), attraverso una tradizione che fu formulata in trattati - di epoca molto più tarda - di Gaudenzio, di Nicomaco e soprattutto nel De institutione musica di Boezio. 11

12 Storicamente la trattatistica greca ebbe origine più tarda e se ne considera il più autorevole esponente Aristosseno di Taranto, discepolo di Aristotele (sec. III a.c.), autore dei fondamentali Elementa harmonica ed Elementa rhytmica. La nostra conoscenza della teoria musicale greca si basa soprattutto sull opera di Aristosseno, ripresa e integrata dagli apporti dei suoi seguaci, gli armonisti. Nelle epoche ellenistica e romana i trattatisti furono numerosi. Ricordiamo: il matematico Euclide (IV-III sec. a.c.) - il dialogo De musica attribuito a Plutarco (I-II sec. d.c.); - il geografo alessandrino Claudio Tolomeo (Il sec. d.c.); - Aristide Quintiliano (II sec. d.c.), autore di un De musica, importante per l approfondita trattazione della materia; - Alipio (IV sec. d.c.) la cui Introduzione alla musica contiene delle Tavole che hanno fornito la chiave per trascrivere le musiche greche a noi pervenute. II. Generi, modi, armonie, sistema perfetto La base del sistema musicale greco era costituita dal tetracordo, una successione di quattro suoni discendenti compresi nell ambito di un intervallo di quarta giusta. I suoni estremi di un tetracordo erano fissi; quelli interni erano mobili. L ampiezza degli intervalli di un tetracordo caratterizzava i 3 generi della musica greca: diatonico, cromatico, enarmonico: 12

13 Sistema teleion o perfetto a) si parte dall esacordo mi re do si; b) si aggiungono un tetracordo congiunto all acuto, un tetracordo disgiunto al grave seguito da un secondo tetracordo congiunto ancora più grave A sez diatonica B sez cromatica 13

14 Audio 14

15 Audio La musica nella tragedia greca Origini della tragedia In epoca di civiltà agricola, le feste campestri in onore di Dioniso assumono via via importanza sempre maggiore: piccole e grandi dionisiache. In queste feste s intona il «ditirambo», l inno in onore del nume. Questo prende il nome di tragodía (dal greco ) ossia «canto del capro», da quando ad esso s accompagna il sacrificio di un capretto, particolarmente sacro a Dioniso, forse perché è il guastatore della vigna. Come sorse il dramma? Un giorno il coro si divise in due semicori uno dei quali rispondeva all altro; e, siccome ciascun semicoro era guidato da un corifeo, questi corifei cominciarono a dialogare fra loro. Ai canti dei due corifei e dei loro semicori celebranti le gesta del nume, qualcuno un risponditore, un hypocritès (attore) rispose le parole di Dioniso in persona. Da quel momento si ebbe un embrione di rappresentazione teatrale. Quando poi, oltre a Dioniso, si cominciano a invocare altri dèi, o eroi, con cui egli s incontra, o quando, messo da parte Dioniso, si incomincia a invocare qualsiasi eroe, e a farlo apparire durante il canto che lo celebra, la Tragedia ha già conquistato le sue essenziali libertà. 15

16 Nascita della tragedia skenè hypocritès coro semicoro A Altare corifeo A corifeo B pubblico Maschera di Dioniso. II sec. a.c. 16

17 La tradizione attribuisce la prima rappresentazione tragica a Tepsi (534 a.c.) autore delle Grandi Dionisiache. Tuttavia, spetta a Frinico e ancor più a Eschilo, Sofocle ed Euripide il compito di aver condotto ad altissimo livello artistico e drammatico la tragedia. Dopo che l unico attore (protagonista) della primitiva Tragedia, Eschilo ebbe aggiunto il secondo (deuteragonista) e Sofocle il terzo (tritagonista), la cifra di tre, nella Tragedia, non fu superata: sempre intendendosi che ciascun attore poteva fare successivamente più parti. Tuttavia fu ammesso un quarto personaggio muto, o che dicesse pochissime parole; come pure si ammisero, oltre i tre attori, personaggi infantili, e, oltre il Coro, gruppi di popolo, servi, ancelle, guardie ecc. La Tragedia è dunque nata attorno alla thymele: all ara del dio, su cui gli sarà offerto il sacrificio. Nel ditirambo i coreuti si disponevano in circolo attorno a questa. Ma sopravvenuto il risponditore, l hypocrites, l attore, i coreuti si tirano un po da parte, a circa due terzi di cerchio, lasciando l altro terzo per la tenda da cui l attore esce e dove rientra, a celarsi e a travestirsi. Quella povera tenda si chiama skenè: è la scena! (più tardi sarà un edificio in muratura). Qui il racconto delle origini della Tragedia fatto da Aristotele, dà la più ovvia e seducente spiegazione della nascita della Tragedia. Per consentire al pubblico di vedere quanto avveniva attorno alla thymele c erano due possibilità: o alzare gli attori verso l alto o alzare il pubblico. Secondo la tradizione adottarono questa seconda soluzione: cercarono il declivio di una collina e vi collocarono gli spettatori in apposite scalinate di legno, disposte a semicerchio dietro il Coro. Dopo una serie di adattamenti e trasformazioni successive, il teatro greco assunse infine questi elementi (attorno alla fine del I sec. a. C. e il II d. C.): 17

18 1. il Kòilon ossia gradinate divise in settori; 2. l Orchestra, sede del Coro, con la thymele in mezzo; 3. le due pàrodoi, ingressi del Coro, ai limiti estremi, desto e sinistro, delle gradinate; 4. il proskènion, o palcoscenico, dove prima o poi agirono gli attori, e che taluno ritiene fosse in comunicazione con l orchestra mediante scala di legno; 5. la skenè, edificio in pietra rappresentante un palazzo regale con tre porte e talvolta cinque; 6. dietro alla skenè, i camerini per gli attori, e i ripostigli per gli attrezzi e i meccanismi. pàrodoi skenè Orchestra proskènion thymele Kòilon 18

19 il teatro di Epidauro 19

20 La messinscena Da principio il regista è lo stesso poeta. Gli attori greci, tutti uomini anche per le parti femminili, dovevano apparire come enormi fantocci, a raffigurare eroi al di sopra della comune umanità. E perciò, nella Tragedia, elevati nella statura e ingranditi: grazie ai coturni, calzature con una suola spropositamente alta; all onkos che era un acconciatura dei capelli straordinariamente rialzata, torreggiante; alle imbottiture di tutta la persona; e alle grosse maschere (nella Tragedia piange sempre, nella commedia, al contrario, ride). S aggiunga che nella bocca della maschera c era un megafono; ciò non tanto per ragioni di acustica, ma per moltiplicare la voce dell eroe, come s era fatto con la sua figura. Ai tempi di Eschilo, lo spettacolo tragico consisteva non in una sola ma in una trilogia ossia in un seguito di tre tragedie, aventi il carattere di un poema ciclico, nel quale ciascun dramma svolgeva una parte del soggetto comune. La prima tragedia doveva parlare all animo dello spettatore, e cioè essere prevalentemente drammatica; la seconda all orecchio, essere cioè essenzialmente lirica; la terza all occhio, e cioè offrirgli un grande spettacolo visivo. 20

21 Maschere greche per la tragedia e la commedia Gli spettacoli prevedevano la presenza della musica, ma in maniera dissimile al nostro melodramma poiché nella Tragedia greca la musica, composta dallo stesso poeta, non era che un commento alla poesia, la quale aveva il primo posto. Le parti della Tragedia sono: 1. Il prologo (scena preliminare); 1a. La pàrodos (canto del coro che entra a ritmo di danza); 2. Gli episodi (noi diremo gli atti, di solito 3; ma non divisi da sipario, bensì dagli stasimi); 2a. gli stasimi (i canti che il Coro leva negli intermezzi fra un episodio e l altro, stando in orchestra); 3. L esodo (il canto corale di uscita; oppure scena finale). Come si vede la musica riveste un importanza fondamentale negli stasimi. Qui va osservato che il coro greco assolve ad uffici pratici: espone gli antefatti, fa conoscere quanto avviene tra un episodio e l altro fuor della vista degli spettatori; commenta. È, in definitiva, «la voce del poeta» e lo «spettatore ideale». 21

22 schema della tragedia 22

23 Audio 23

24 La dottrina dell ethos Era opinione comunemente accettata che ogni harmonia causasse infallibilmente un ethos (pl. ethe), cioè un particolare effetto sull'animo e sul corpo umano. L'harmonia dorica ad esempio, quella più strettamente legata alla lyra, era considerata la più grave e la più virile, e determinava nell'animo compostezza e moderazione; l armonia frigia, al contrario, inseparabile dal dionisiaco aulós, suscitava necessariamente un ethos 'entusiastico' (enthusiasmós significava 'avere il dio in sé, ma anche 'perdersi nel dio') ed emozioni sfrenate. Un esempio fra tanti è il seguente aneddoto, tramandato in varie versioni: alcuni giovani ubriachi, eccitati dal suono frigio dell'aulós, volevano abbattere la porta della casa di una ragazza per violentarla. Il filosofo Pitagora, che era presente, non sapendo come fare per fermarli da solo, si rivolse allo strumentista, pregandolo di suonare nel modo dorico (l'harmonia del dominio di sé, severa e pacata). Immediatamente gli assalitori si risvegliarono dall'ebbrezza e, pentiti, si allontanarono. 24

25 La teoria dell'ethos pervadeva completamente la visione greca della musica: alla musica veniva attribuito un potentissimo effetto non solo sull'animo, ma anche sul corpo umano (ad esempio, abbiamo prescrizioni terapeutiche di melodie frigie per guarire la sciatica; e narra il mito che Taleta salvò gli Spartani dalla peste proprio per mezzo della musica), sugli animali (il mitico Orfeo ammansiva le belve feroci con il suo canto) e sugli esseri inanimati (Anfione costruì le mura di Tebe muovendo le pietre con il suono della lyra). Il canto di Orfeo avrebbe avuto addirittura la possibilità di vincere l'invincibile per eccellenza: la morte; ma ciò che alla musica sarebbe stato concesso restò pur sempre inaccessibile alla debolezza degli esseri umani, ed Euridice venne inghiottita di nuovo dalle tenebre degli Inferi. Orfeo incanta le bestie feroci 25

26 Tenendo presente che il termine greco musiké, pur se generalmente tradotto con la parola 'musica', implicava in realtà tutta l'arte ispirata dalle Muse (non solo musica, dunque, ma anche poesia e danza, da essa inscindibili), si può allora comprendere facilmente perché tra il V e il IV secolo si accese un grande dibattito sullo sfruttamento a fini politici di un mezzo così potente per la manipolazione del consenso. Attribuendo queste opinioni a Socrate e a Damone (il filosofo maestro di Pende), Platone affermò perfino che non s'introducono mai cambiamenti nei modi della musica senza che se ne introducano nelle più importanti leggi dello Stato, e che la trasgressione in campo musicale può riuscire ad infiltrarsi dolcemente e subdolamente nei caratteri e nelle abitudini finendo col sovvertire ogni cosa, nella vita privata come in quella pubblica. Calliope (poesia epica), Clio (storia), Polimnia (pantomima), Euterpe (musica: flauto), Tersicore (danza), Erato (lirica corale), Melpomene (tragedia), Talia (commedia), Urania (astronomia). 26

27 Nella polis ideale di Platone, dunque, la presenza della musica doveva essere accuratamente regolamentata, per indirizzare i suoi effetti dirompenti esclusivamente verso uno scopo di educazione morale della futura classe dirigente. Il concetto platonico della musica è stato definito 'catarsi allopatica' : una musica appropriata può infondere una determinata virtù a chi ne è privo o a chi è in preda al vizio opposto, purificandolo. Solo utilità, dunque, e non piacere; era questo il criterio che dettava le rigide norme del filosofo ateniese, e in base al quale egli eliminava esplicitamente dalla sua utopica città perfino la poesia che, a suo avviso, non sarebbe stata 'utile' a nulla. In campo propriamente musicale, allora, egli permetteva solo le harmonìai dorica e frigia (quest'ultima è qui intesa come spontanea, persuasiva e non violenta); conseguentemente venivano banditi tutti gli strumenti (e i relativi costruttori) in grado di suonare anche le altre harmonìai, quali gli strumenti a molte corde e, soprattutto, l'aulós, «lo strumento più ricco di suoni». L unico repertorio ammesso, poi, era quello delle melodie tradizionali, quelle che non a caso venivano dette nómoi, cioè leggi: Platone respingeva con sdegno le innovazioni della musica più moderna, qual era quella di Euripide e del suo amico Timoteo. La nuova musica, infatti, cercava di svincolarsi da un rapporto troppo stretto con la dizione narrativa del testo e con la sua metrica, cercando piuttosto di esplicitarne i contenuti emotivi attraverso una maggiore libertà e autonomia dei mezzi musicali. Più aperto e permissivo era invece Aristotele, che si basava su un concetto definibile come 'catarsi omeopatica' : anche un ethos negativo è accettabile perché, attraverso un perturbamento controllato, l'animo può espellere fuori di sé le proprie negatività e ritornare allo stato normale, come dopo una cura medica. Ma ambedue i filosofi erano pienamente d'accordo nel vietare ai giovani ogni professionismo musicale: la musica doveva sempre rimanere un'utile occupazione per il tempo libero di un giovane colto, e mai scadere al livello di un'attività lavorativa (e quindi, in una società schiavista, riservata alla condizione servile). 27

28 La musica a Roma 28

29 29

30 Buccina Tuba 30

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