Jāzepa Vītola Latvijas Mūzikas akadēmija. Ilona Būdeniece. Promocijas darba

Transcript

1 Jāzepa Vītola Latvijas Mūzikas akadēmija Ilona Būdeniece Promocijas darba Liberžanra fenomens žanra teorijas kontekstā un tā izpausmes latviešu komponistu instrumentālajā mūzikā PIELIKUMS Mākslas zinātnes doktora grāda (Dr. art.) iegūšanai muzikoloģijā Darba zinātniskā vadītāja Prof. Dr. art. Jeļena Ļebedeva Rīga, 2015

2 PIELIKUMA SATURS 1. pielikums Johannesa de Groheio žanru klasifikācija 5 2. pielikums Mihaela Pretoriusa žanru klasifikācija 6 3. pielikums Johans Matezons Das Neuröffnete Orchestre (1713) 7 4. pielikums Johans Matezons Der vollkommene Capellmeister (1739) 8 5. pielikums Oļega Sokolova žanra koncepcija: shēma un raksturojums 9 6. pielikums Marka Aranovska žanra koncepcija: shēma un raksturojums pielikums Jevgeņija Nazaikinska žanru vēsturiskās tipoloģijas raksturojums pielikums Daunoravičienes žanru analīzes metode pielikums Klasisko žanru tabula pielikums Liberžanru hronoloģiskie saraksti Mūzika Dziedājums u.tml Skice u. tml Pasaka u. tml Daina Meditācija u. tml Ainava Skaņdarbs Melodija Vīzija Noskaņa Improvizācija Stāsts u. tml Vēstule u. tml Dialogs Veltījums Retāk sastopamie liberžanri pielikums Atskaņotājsastāva diagrammas Mūzika Dziedājums u. tml Skice u. tml Pasaka u. tml Daina Meditācija u. tml Ainava Skaņdarbs Melodija Vīzija Noskaņa Improvizācija 42 2

3 Stāsts u. tml Vēstules u. tml Dialogs Veltījums pielikums Meditāciju / lūgšanu skaņdarbu formu shēmas Jāzeps Vītols Meditācija no cikla 4 skaņdarbi klav., op Ādolfs Ābele Meditācija simfoniskajam orķestrim Lūcija Garūta Meditācija klav./ērģ Helmers Pavasars Meditācija čellam/vijolei un klavierēm Maija Einfelde Sonāte Meditācija altam un klavierēm Lūcija Garūta Lūgšana vij./čella un klav./ērģelēm Aivars Kalējs Lūgšana ērģelēm Juris Karlsons Vakara lūgšana stīgu orķestrim Ādolfs Ābele Lūgšana ērģelēm pielikums Datu analīzes rezultāti un galvenie secinājumi pielikums Pētera Vaska liberžanru skaņdarbu saraksti Mūzikas Retāk sastopamie liberžanri pielikums Pētera Vaska mūzikas skaņdarbu formu shēmas Mazā vasaras mūzika vijolei un klavierēm Musica seria per organo Vakara mūzika mežragam un ērģelēm Pavasara mūzika klavierēm Musica adventus stīgu orķestrim Musica appassionato stīgu orķestrim Vasaras vakara mūzika klavierēm pielikums Pētera Vaska retāk sastopamo liberžanru skaņdarbu formu shēmas In memoriam divām klavierēm Grāmata čellam Cantabile per archi Canto di forza 12 čelliem / ērģelēm Ainava ar putniem flautai Zaļā ainava klavierēm Vēstījums stīgu orķestrim pielikums Pētera Plakiža liberžanru skaņdarbu saraksts pielikums Pētera Plakiža liberžanru skaņdarbu formu shēmas Mūzika klavierēm, stīgām un timpāniem Romantiskā mūzika vijolei, čellam un klavierēm Brīvdabas mūzika vijolei un simfoniskajam orķestrim Musica Jubilata vijolei un stīgu orķestrim Divas skices obojai solo Skice klarnetei un klavierēm Trīs bērnu zīmējumi vijolei, čellam un klavesīnam Veltījums Haidnam flautai, čellam un klavierēm 72 3

4 18.9. Veltījums Brāmsam klarnetei, čellam un klavierēm Divi skaņdarbi tubai un klavierēm pielikums Andra Dzenīša liberžanri ar neatkārtotiem nosaukumiem. Skaņdarbu saraksts pielikums Andra Dzenīša analizēto skaņdarbu formu shēmas Stanza I Sat Nam simfoniskajam orķestrim Kali Yantra flautai un klavierēm Dorada klavierēm Līdzenuma balss alta saksofonam un ērģelēm Nimbus čellam, klavierēm un sitaminstrumentiem pielikums Gundegas Šmites liberžanri ar neatkārtotiem nosaukumiem. Skaņdarbu saraksts pielikums Gundegas Šmites instrumentālās daiļrades raksturojums žanra aspektā pielikums Intervijas ar komponistiem 24. pielikums Nošu piemēri Pēteris Vasks Pēteris Plakidis Rihards Dubra Andris Dzenītis Andris Dzenītis Andris Vecumnieks Gundega Šmite Georgs Pelēcis Pēteris Vasks Pēteris Plakidis Andris Dzenītis 144 4

5 1.pielikums Johannesa de Groheio žanru klasifikācija 1 (13./14. gs. mija) 1.musica simplex o.civilis o. vulgaris 2.musica composita o.regularis o. canonica 3.musica ecclesiastica vokal instrumental motetus organum hoquetus Matutin Horen Messe Invitatorium Hymnus Introitus Venite Antiphon Kyrie cantus gestualis coronatus cantilena rotunda ductia cantus coronatus ductia stantipes organum conductus Hymnus Antiphon Psalmus Responsorium Versikel Psalmus Responsorium Gloria Responsorium Alleluia Sequenz Credo Offertorium Praefation versiculatus stantipes Sanctus Agnus Communio 1 Adaptēta pēc Hermana Danuzera piedāvātās shēmas enciklopēdijā Die Musik in Geschichte und Gegenwart (Danuser 1995: 1047). 5

6 2. pielikums Mihaela Pretoriusa žanru klasifikācija Syntagma musicum. Bd.3 (1619: 3) serio Concerti quæ parti min rebus sacris, partim ut Motetæ prophanis, ut Heroum laudib. & & Panegyricis solennitatibus adhibentur Falso Bordone Madrigalia certis Stanza cum iocoso, Textu Integri, ut Sestini textu quæ qui con- Sonetti confide- stat Dialogi ràtur versibus incertis Canzoni ratione ut Canzonetti Aria Consuti, ut Messanza Seu Quotlibet Canti- Politici Giustiniani lenæ Vsus ut Serenata haben- Balletti tur Oeconomici Vinetti vel ut Giardiniero Villanelle præludia Phantasia vel per se Fuga sine Symphonia textu Sonata ut vel ad Choream, ut Intrada Cantilenam, ut Toccata Padovana Certorum Passamezo Choreæ passuum Galliarda Bransle Incertorum Courrante Volte Alemande Mascharada 6

7 3. pielikums Johans Matezons Das Neueröffnete Orchestre (1713) 2 ci I garīgie (geistlich) žanri II laicīgie (weltlich) žanri Baznīca Teātris Zāle (laicīga telpa) Korālis Motete Fūga Kanons Baznīcas žanri (koncerts, dialogs) Koris (kori baznīcas un teātra mūzikā) Opera (traģēdija, komēdija) Pastorāle, balets Uvertīra Simfonija Intrada Serenāde Koncerts Svīta Sonāte Boutade (Ričerkārs, Kapričo, Tokāta) Kantāte: ārija rečitatīvs arieta ariozo kavatīne riturnels Cakona Pasakalja Alemande Kurante Sarabanda Antrē Rigodons Burē Rondo Paspjē Gavote Kanari Maršs Menuets 2 Klasifikācija (arī otra) adaptēta pēc Danuzera raksta (Danuser 1995: 1051). Danuzers norāda, ka klasifikācijas veidotas pēc vācu mūzikas zinātnieka Fridhelma Krummahera (Friedhelm Krummacher) pētījuma Stylus versus Genus: Zum systematischen Denken Johann Matthesons krājumā Festschrift Arno Forchert zum 60. Geburtstag am 29. Dezember Redaktori Gerhard Allroggen un Detlef Altenburg. Kassel: Bärenreiter, S

8 4. pielikums Johans Matezons Der vollkommene Capellmeister, 1739 I vokālie žanri II instrumentālie žanri viendaļīgi cikliski viendaļīgi cikliski 1.Korālis 2. Ārija, ariozo, arieta 3.Kavatīne 4. Rečitatīvs 5. Kantāte 6. Duets 7. Tercets 8. Koris 9. Serenāde 10. Balets 11. Pastorāle 12. Opera 13. Dialogs 14. Oratorija 15. Baznīcas koncerts 16. Motete 1.Menuets 2.Gavote 3.Burē 4.Rigodons 5. Maršs 6. Antrē 7. Žīga 8. Polonēze 9. Anglēze 10. Paspjē 11. Rondo 12. Sarabanda 13. Kurante 14. Alemande 15. Ārija Partita 16. Fantāzija (Kapričo, Tokāta) 17. Čakona Pasakalja 18. Intrada 19. Sonāte 20. Concerto grosso 21. Simfonija 22. Uvertīra 8

9 5. pielikums Oļega Sokolova žanra koncepcija: shēma un raksturojums mūzikas sfēra Tīrā mūzika Lietišķā mūzika tīrās lietišķās daiļrades sfēra Mijiedarbības mūzika Lietišķā mijiedarbības mūzika mākslas sfēra (Соколов 1994: 219) mākslu mijiedarbes sfēra M o n o f u n k c i o n ā l o mūziku veido divas mūzikas pamatdzimtas tīrā mūzika (neprogrammatiskā instrumentālā mūzika) un mijiedarbības mūzika (mūzikas dažāda veida sintēze ar citām mākslām). Vēl autors kā piederīgu šai grupai uzskata tā saukto pārejas dzimtu, ar to domājot programmatisko mūziku. Ar t ī r o m ū z i k u autors saprot mākslas darbus, kuri radīti no viena veida materiāla, proti, tajā nav konstatējami nekādi citu mākslu specifiskie elementi. Tātad tīrā veidā mūzikas māksla. Tās pamatfunkcija ir garīgās pieredzes un priekšstatu par pasauli izteikšana tikai ar skaņu palīdzību, bez jebkādu citu mākslas līdzekļu palīdzības (tiešas vai netiešas) (Соколов 1994: 13). Attiecībā uz mijiedarbības mūziku, Sokolovs šo dzimtu diferencē vēl vairākās apakšdzimtās 3, precīzāk četrās: dramatiskā, mūzika un vārds, ekrāna mūzika, horeogrāfiskā mūzika (turpat: 15). Minētās žanru dzimtas uzskatāmi atspoguļo to, ka monofunkcionālā grupa faktiski atbilst jēdzienam mākslinieciskā mūzika jeb koncertmūzika. Līdz ar to īpaši svarīgs šo grupu raksturojošs faktors ir saistīts ar komunikatīvo aspektu, proti, attiecībām starp klausītāju un atskaņotāju un tā ir distance starp abiem minētajiem elementiem. Tas arī kļūst par obligātu nosacījumu monofunkcionālā mūzikā (ir klausītājs zālē un atskaņotājs uz skatuves). 3 Autors lieto jēdzienu семейства, kas nozīmē dzimta, ģimene. Tā kā par dzimtu tiek saukta visa lielā grupa, tad tiek piedāvāts šīs grupas saukt par apakšdzimtām. 9

10 B i f u n k c i o n ā l ā grupa šādu nosacījumu neprasa, jo tās skaņdarbi reāli darbojas kā papildinoša funkcija kādai citai. Šo grupu iespējams apzīmēt kā mākslinieciski utilitāro (praktisko) mūziku un tajā iekļaujas atlikušās divas mūzikas dzimtas lietišķā un lietišķā mijiedarbības mūzika, kā arī starpforma kulta mūzika. Šajā koncepcijā žanrs tiek traktēts kā dzimtu attiecības 4 (Соколов 1994: 20), savukārt dzimta, no vienas puses, kā mūzikas attiecības ar citiem mākslas veidiem, un, no otras puses, kā attiecības ar cilvēka pārējo (citu) darbību 5 (turpat: 11). Šāda nostāja, autoraprāt, ļauj atklāt un konstatēt abu kategoriju funkcionālo saiti. Saskaņā ar šo principu, katras dzimtas ietvaros, pirmkārt, izceļas tāda žanru grupa, kurā visspilgtāk un vispilnīgāk atspoguļojas konkrētās mūzikas dzimtas specifika. Tos autors dēvē par konkrētās mūzikas dzimtas saviem (cобственный) žanriem. Savukārt otra grupa ir tā saucamie jauktie/hibrīdie ( cмежный) žanri, kas veidojas citas dzimtas vai apakšdzimtas ietekmē. Tātad katrai dzimtai ir savs estētiskais kodols (эстетическoe ядро), proti, centrālā žanru grupa, raksturīga tikai konkrētajai dzimtai, kas attiecīgi ir atkarīgas viena no otras: ja nebūs pamatžanru kodols, tad nebūs konkrētās mūzikas dzimtas un otrādi (turpat: 20). 4 [..] жанр трактуется нами как отношение родов. 5 [..] род музыки определяется как ее отношение к видам исскуства и, с другой стороны, к прочей человеческой деятельности. 10

11 6. pielikums Marka Aranovska žanra koncepcija: shēma un raksturojums Žanra ā r ē j ā s t r u k t ū r a žanra attiecības ar ārējo pasauli, to mijiedarbe. Autors min divus būtiskus aspektus sociālo kontekstu (kultūrvide kopumā) un žanra funkcionēšanas situāciju (kad, kur un kādos apstākļos skan konkrētā mūzika). No ārējā struktūras viedokļa žanrs eksistē trīs rakursos: a) kā savstarpējo attiecību forma (autors klausītājs), b) kā izteiksmes forma (autora pozīcija), c) kā uztveres forma (klausītāja pozīcija). Žanra i e k š ē j ā s t r u k t ū r a atspoguļo skaņdarba dažādas iekšējās īpašības. Kopumā autors piedāvā daudzpakāpju žanru sistematizāciju, kuru veido četri galvenie iekšējās struktūras komponenti (līnijas grafiskajā attēlojumā): Kā? Kam? Ar kādu mērķi? Ar kādiem Kādā veidā? līdzekļiem? Kas? Strukturāli semantiskais invariants (forma) Vokālā, funkcija mākslas dzimtas instrumentālā (mūzika priekš klausīšanās, mūzika pavadošā mūzika) (Арановский 1987: 32). 1) iedala skaņdarbus dzimtās un attiecīgi atbild uz jautājumu kā, kādā veidā? 6 ; 2) iedala vokālajos un instrumentālajos skaņdarbos un attiecīgi atbild uz jautājumu ar kādiem līdzekļiem? ; 3) iedala mūziku divās lielās kategorijās: mūzikā, kas radīta priekš klausīšanās un mūzikā, kas paredzēta ārpusmuzikālu darbību pavadīšanai (skaņdarba funkcija); attiecīgi atbild uz jautājumu kam, ar kādu mērķi? ; 4) ceturtais tipizācijas komponents attiecas tikai uz to mūziku, kas radīta priekš klausīšanās un tas ir saistīts ar skaņdarba saturu: autors runā par satura tipizāciju un uzskata, ka tikai pēc formas jau ir iespējams spriest par satura īpatnībām: [..] formas izvēle jau liecina par to vai citu tendenci satura aspektā 7 (Арановский 1987: 27). 6 Aranovskis balstās uz Aristoteļa izstrādāto poēzijas dalījumu trīs dzimtās: eposs, lirika, drāma. Tātad runa ir par mākslas darba saturu kā, k ā d ā v e i d ā tiek atainoti notikumi mākslas darbā. Šeit ir trīs iespējas: 1) stāstījums (par notikumiem) eposs; 2) darbības atveidošana drāma (teātris); 3) parādot tikai savu attieksmi pret notikumu lirika (Арановский 1987: 17). 7 [..] выбор формы уже свидетельствует о той или иной тенденции в области содержания. 11

12 7. pielikums Jevgeņija Nazaikinska žanru vēsturiskās tipoloģijas raksturojums Pirmā forma senākais vēsturiskais slānis, lai gan joprojām saglabā savu nozīmi tradicionālajā mūzikā, sadzīves muzicēšanā 8. Tā ir tā saucamā s i n k r ē t i s k ā f o r m a (mūzika darba procesā, rituālā, dabas skaņas kā iedvesmas avoti u. tml.). Radīšanas, izpildīšanas un uztveršanas sinhronitāte eksistē kā pirmās mūzikas eksistences formas pamatlikuma galvenais princips (Назайкинский 2003: 120). Tomēr jāatzīmē, ka no šodienas pozīcijām raugoties tik svarīgās un pašsaprotamās triādes radītājs atskaņotājs adresāts (klausītājs) sākotne, autoraprāt, attiecināma tieši uz šo periodu, lai gan atradās ārpus apziņas līmeņa: autora, atskaņotāja un klausītāja ampluā vispār netika tverti kā patstāvīgi elementi (turpat: 119). Tas bija arī ilgstošs mūzikas instrumentu dzimšanas un pilnveides laiks, un kā sākums tam kalpoja paša dabas dotās iespējas balss, dažādu augu stiebri, kāti ar tukšu vidu u. tml. Līdz ar to senie instrumenti jau tiek uztverti kā tehnisks atspaids, un, saskaņā ar autora pausto, šī mūzikas eksistences forma kultūrai devusi mūzikas instrumentu darināšanas un spēlēšanas tehniku. Otrā forma līdz ar nošu teksta fiksāciju, kas attiecīgi ir arī jauns tehnikas veids, sākas otrā mūzikas eksistences forma. Fundamentāla atšķirība no pirmās formas ir tā, ka šajā attīstības fāzē iespējama nobīde laika ziņā starp mūzikas radīšanu un realizāciju, proti, tas vairs nenotiek sinhroni. Tā rezultātā savukārt skaidri diferencējas jau minētā triāde autors (radītājs) atskaņotājs klausītājs. Tas nozīmē, ka arī telpa kļūst svarīga konkrētu mūzikas žanru atskaņošanas procesā, piemēram, simfonija un sonāte paredzētas atskaņošanai koncertzālēs (turklāt kamermūzika mazās zālēs, bet simfoniskā mūzika lielās). Mūzikas kvalitātes galvenā pazīme ir tā, ka priekšplānā izvirzās estētiskās funkcijas. Sekundārajos žanros mūzika atbrīvojas no sadzīviskā konteksta. Žanru elementi tiek pārcelti mākslinieciski augstvērtīgu asociāciju ideālajā līmenī. Tādējādi var teikt, ka žanrs kļūst par estētisku kategoriju, kas galvenokārt attiecas tieši uz koncertmūziku, lai gan autors atzīmē, ka viennozīmīgi skaidru robežu starp šīm formām novilkt nevar (Назайкинский 2003: 121). Trešā forma kā robežšķirtni autors min gadu, kad tiek izgudrots fonogrāfs. Tas attiecīgi pavēra ceļu jau citai ne notācijas, bet gan mūzikas akustikas fiksācijas tehnikas attīstībai. 20. gadsimtā tā sasniedza neiedomājamu uzplaukumu un apvienojumā ar masu mēdiju tehniku izraisīja radikālas izmaiņas mūzikas funkcionēšanā. Uz tā pamata arī izveidojās absolūti jauna cilvēka un mūzikas komunikācijas prakse (turpat: 128). Koncertmūzikas žanros atdalīti laika un telpas ziņā bija tikai komponists un atskaņotājs, turpretī mūzikas eksistences trešās formas atšķirības zīme kļūst šķirtne starp mūzikas atskaņošanu un tās uztveri, kas iespējams dēļ tehniskā nodrošinājuma 9 (Назайкинский 2003: 128). Pagājušā gadsimta 60. gados tam tika dots visai 8 Tai atbilst tā saucamie sadzīves žanri (pēc Sohora) vai arī primārie žanri (pēc Cukermana). 9 [..] отличительным признаком становится обеспечиваемый техническими средствами разрыв уже между исполнением музыки и восприятием ее слушателями. 12

13 ekspresīvs nosaukums šizofonija 10. Kopumā šo šizofonisko sprādzienu 11 var raksturot un vērtēt dažādi: no vienas puses, paplašinās klausītāju loks, jo mūzika kļūst daudz pieejamāka; no otras puses, autors kā pavisam nevēlamu min augsto žanru pazemināšanās, sadzīviskošanās efektu 12 (turpat: 130), kas ir kā neizbēgama maksa par auditorijas neierobežoto paplašināšanos. Galvenā atšķirība virtuāli uztverama triāde: komponists atskaņotājs klausītājs. Žanrs tiek atrauts no kanonizētās reālās situācijas (ar raksturīgo piepildījumu), no raksturīgās laika un telpas vienotības, respektīvi, tiek zaudēta atskaņošanas un uztveres vienība. Autors izceļ vairākus svarīgus aspektus saistībā ar izmaiņām komunikatīvajā struktūrā. Pirmkārt, kā nozīmīgu mūzikas eksistences trešās formas raksturīgumu jāuzskata ne tikai atskaņotāja un klausītāja nošķirtība, bet arī fakts, ka radikāli ir mainījies klausītājs kā tāds, proti, kā trešais posms komunikāciju ķēdē. Nazaikinskis uzsver, ka tieši klausītāja transformācija kļūst par vienu no pašiem specifiskākajiem momentiem, kas raksturo šo trešo formu. Otrkārt, tā kā mūzika tiek atskaņota elektroniski, tad zūd nepieciešamība pēc pastāvīgas atskaņotājmākslinieka līdzdalības mūzikas atskaņošanas procesā. Treškārt, atskaņojot mūziku ar elektroakustisku ierīču palīdzību, to iespējams klausīties jebkurā situācijā, līdz ar to arī konteksts kļuvis nesvarīgs. Autors atzīst, ka ir grūti atrast atbilstošu apzīmējumu mūzikas eksistences trešajai formai, kas būtu līdzvērtīgs sadzīves mūzikai un priekšnesummūzikai (koncertmūzikai), kas attiecīgi atbilst pirmajai un otrajai formai. Iespējamie varianti elektroakustiskā, šizofoniskā, virtuālā (Назайкинский 2003: 134). Vispiemērotākais šķiet pēdējais, jo tas fiksē komunikāciju ķēdes autors atskaņotājs klausītājs īpašo eksistences formu. 10 Jēdzienu šizofonija (no grieķu schizo skaldu, šķeļu + phone skaņa) skaņas nošķelšana no tās oriģinālā avota un tās elektroakustiska reproducēšana: 11 Шизофонический разрыв (Назайкинский 2003: 129). 12 [..] эффект снижения, обытовления высоких жанров. 13

14 8. pielikums Daunoravičienes žanru analīzes metode Muzikoloģe, pētot un analizējot laikmetīgos skaņu opusus, ir izstrādājusi arī īpašu žanru analīzes sistēmu, jeb, kā formulē pati autore mūzikas žanru analīzes algoritmu (Дауноравичене 1990: 12). Daunoravičienes izstrādātās žanru analīzes četri punkti sakārtoti loģiskā secībā, veidojot pakāpenisku iedziļināšanos konkrētajā skaņdarbā. Neraugoties uz to, ka šī metode radīta tieši 20. gadsimta mūzikas analīzei, tā daļēji lietojama arī 18. un 19. gadsimta skaņdarbu izpētes procesā. Visupirms autore precizē žanru savstarpējās mijiedarbības tipus, izdalot trīs: S u m m ē j u m a 13 tips komplementāra žanru pamatelementu secība. Mijiedarbības rezultātā rodas jauna kvalitāte, kuru autore definē kā aditīvu struktūru. K o n v e r ģ e n c e s 14 (sintēzes) tips sintezējamo žanru elementu stabila simbioze, kuras jaunā kvalitāte ir neaditīva struktūra. S u m m ē j u m a k o n v e r ģ e n c e s tips apvienojas abi augšminētie principi. Žanru mijiedarbības tipu sistēma veido trīs loģiskas žanru elementu savstarpējo attiecību stadijas, kas ļauj skaidrot žanru mijiedarbības attīstību arī no vēsturiskās pozīcijas. Summējuma tips balstās uz blakusnostatīšanas principa, tāpēc ir vienkāršākais un uztveramākais. Šāda žanru elementu mijiedarbība sastopama jau iepriekšējo gadsimtu mūzikā (īpaši klasicisma periodā), turklāt dažādos līmeņos sākot no sonātes formas galvenās partijas tēmas (mikrolīmenī), blakus nostatot dramatiskā un liriskā elementus līdz pat summējuma principa realizācijai makrolīmenī cikliskos žanros (simfonijā, koncertā, sonātē). Arī žanru konverģence (sintēze) ir bieži sastopams mijiedarbības tips, kuru var apzināt jau 19. gadsimta mūzikā. Sintēzes rezultātā atšķirīgie žanri vai to elementi savienojas ciešā, nedalāmā struktūra, bet tomēr ir konstatējami. Savukārt summējuma konverģences tips ir sarežģītākā un komplicētākā žanru mijiedarbības pakāpe, kura, vērtējot no vēsturiskās pozīcijas, vairāk raksturīga 20. gadsimta daudzveidīgajām mūzikas formām. Varbūt tāpēc, ka žanra zīmes ne vienmēr ir skaidri uztveramas, eksistē latentā veidā. Aplūkojot to vēsturiskā rakursā, trīs minētie žanru mijiedarbības tipi veido loģisku secību žanru savstarpējo attiecību pakāpenisku attīstību: Summējuma tips Klasicisms Sintēzes tips Romantisms Jauktais tips 20. gadsimts Tālāk Daunoravičiene piedāvā žanru analīzes algoritmu, kurš ietver četrus analītiskos punktus, atspoguļojot žanru mijiedarbības procesu pakāpenību. 13 Autores dotie termini ir šādi: cуммативный тип, конвергирующий тип, суммативно конвергирующий тип (Дауноравичене 1990: ). 14 Konverģence pakāpeniska pazīmju tuvināšanās, sakrišana; atšķirīgu parādību aizvien lielāka tuvināšanās. 14

15 1. Noteikt žanra reprezentācijas veidu un pakāpi saskaņā ar autora norādēm un pētnieka vērojumiem. Šajā punktā iespējami četri reprezentācijas veidi: pilna reprezentācija (darbojas pilna žanru ārējo un iekšējo pazīmju sistēma); pietiekoša reprezentācija (darbojas svarīgākās žanra iekšējās pazīmes); nepietiekoša reprezentācija (darbojas ārējās vai arī nepilnīgas žanra iekšējās pazīmes); reprezentācija izpaliek (nav rodamas ne ārējās, ne iekšējās žanra pazīmes). 2. Noteikt citu žanru elementus un to reprezentācijas veidu. Iespējami trīs varianti: ir citu žanru elementi ar žanra struktūras ārējām pazīmēm; ir citu žanru elementi ar žanra struktūras iekšējām pazīmēm; citu žanru elementi dominē, jo ir gan ārējās, gan iekšējās pazīmes (kā pilna žanra pazīmju sistēma). 3. Raksturot žanru vai žanru elementu mijiedarbības tipu: iespējami trīs jau minētie tipi summējuma, konverģences (sintēzes) un summējuma konverģences (jauktais). 4. Raksturot žanra iekšējo būtību, nosakot tā piederību kādai no klasifikācijas grupām. Autore piedāvā sešus variantus: vecās tradīcijas monožanrs; poližanrs (pamatā vecās tradīcijas elementi); poližanrs (pamatā vecās un jaunās tradīcijas elementi); poližanrs (pamatā jaunās tradīcijas elementi); liberžanrs; jaunās tradīcijas monožanrs. Izstrādātās žanru analīzes metodes četri punkti sakārtoti loģiskā secībā, veidojot pakāpenisku iedziļināšanos konkrētajā skaņdarbā. Pirmais punkts ietver it kā vienkāršāko uzdevumu konstatēt. Savukārt katrs nākamais punkts izriet no iepriekšējā, piemēram, ja pirmajā punktā žanra reprezentācija ir pilnīga, tad citu žanru elementi var arī nebūt un šis punkts tādējādi vispār nedarbojas. Arī sekojošais trešais punkts šādā gadījumā nerealizējas. Autore gan piedāvāto žanru analīzes algoritmu demonstrē uz skaņdarbu bāzes, kuru nosaukumos jau figurē autoru dotas norādes uz konkrētā skaņdarba piederību kādam vecās tradīcijas žanram, jo analīzes pirmais punkts arī prasa noteikt tieši a u t o r a d o t ā ž a n r a (!) reprezentācijas pakāpi. Tādējādi veidojas interesanta un neviennozīmīga situācija ar liberžanra sfēru pārstāvošiem skaņdarbiem: ja šī zīme un saikne ar tradīciju nosaukumā neparādās (sākotnēji tieši nosaukums darbojas kā viens no pirmajiem parametriem, pēc kura tiek veidoti kaut kādi pirmie secinājumi), tad Daunoravičienes piedāvātās žanru analīzes metodes pirmais punkts praktiski nedarbojas. Līdz ar to šī analīzes metode pilnībā funkcionē tikai tādu skaņdarbu gadījumos, kuru nosaukumos komponisti norāda uz saikni ar tradīciju, proti, ietver kādu vecās tradīcijas žanra nosaukumu. 15

16 9. pielikums Klasisko žanru tabula 19.gs Simfonija Koncerts Simfoniska poēma/epizode/ tēlojums/ainava Stīgu kvartets Sonāte Variācijas Noktirne Balāde Skerco

17 10. pielikums Liberžanru hronoloģiskie saraksti Mūzika Gads Komponists Nosaukums Atskaņotājsastāvs 1965 Jānis Kalniņš Mūzika Stīgu orķestris 1966 Artūrs Grīnups Mūzika Simfoniskais orķestris 1967 Pauls Dambis Svētku mūzika Simfoniskais orķestris 1967 Ģederts Ramans Krāces apiet nav laika, mūzika Simfoniskais orķestris 1969 Romualds Kalsons Mūzika Kamerorķestris 1969 Pēteris Plakidis Mūzika Klavieres, stīgas, timpāni 1971 Agris Engelmanis Mūzika Simfoniskais orķestris 1972 Ģederts Ramans Mūzika Stīgu orķestris, četras flautas 1973 Imants Zemzaris Mūzika Stīgu kvartets 1974 Pēteris Vasks Mūzika Divas klavieres 1974 Maija Einfelde Koncertmūzika Čells 1975 Gunārs Ordelovskis Svētku mūzika Pūšaminstrumentu orķestris 1975 Pēteris Vasks Kamermūzika Flauta, oboja, klarnete, fagots, sitaminstrumenti 1976 Vilnis Šmīdbergs Sēru mūzika Četri tromboni, sitaminstrumenti 1976 Juris Karlsons Musica pensierosa Čells, klavieres 1977 Pēteris Vasks Mūzika aizlidojušajiem Pūtēju kvintetam putniem 1977 Georgs Pelēcis Jaungada mūzika Klavieres 1978 Pēteris Vasks Mazā naktsmūzika Klavieres 1978 Selga Mence Musica concertante Simfoniskais orķestris 1978 Juris Karlsons Vasaras mūzika Simfoniskais orķestris 1979 Georgs Pelēcis Jaungada mūzika Lielais pūtēju orķestris 1979 Egīls Straume Mūzika (Viva La Musica) Simfoniskais orķestris 1980 Pēteris Plakidis Romantiska mūzika Vijole, čells, klavieres 1981 Edvīns Zālītis Mūzika-81 Stīgu kvartets, vienbalsīgs sintezators 1981 Ilze Arne Svētku mūzika Pūtēju orķestris, bundzinieku orķestris 1981 Pēteris Vasks Rudens klaviermūzika (Quasi Klavieres una Sonata) 1982 Pēteris Vasks Mūzika aizgājušajam draugam Pūtēju kvintets 1983 Pēteris Vasks Musica dolorosa Stīgu orķestris 1984 Georgs Pelēcis Mūzika aiz sienas Vijole, alts, čells, fagots 1985 Pēteris Vasks Mazā vasaras mūzika Vijole, klavieres 1985 Juris Karlsons 1945, mūzika Simfoniskais orķestris 1985 Ilona Breģe Aizejošais loks, mūzika Simfoniskais orķestris 1985 Mendelis Bašs Svinīga mūzika Pūtēju orķestris 1986 Didzis Apsītis Nenopietna mūzika Stīgu orķestris 1987 Selga Mence Svētku mūzika, simfoniska uvertīra Simfoniskais orķestris 17

18 1987 Ilona Breģe Pirmskoncerta mūzika Divas klavieres 1987 Andris Vecumnieks Mūzika Zvaniņi, vibrofons, klavieres 1988 Pēteris Vasks Vakara mūzika (Musique du Mežrags, ērģeles soir) 1988 Pēteris Vasks Musica seria per organo Ērģeles 1988 Agris Engelmanis Musica alba Simfoniskais orķestris 1989 Valdis Zilveris Musica in memoriam Simfoniskais orķestris 1989 Roberts Liede Musica lacrimosa Divas klavieres 1990 Ligita Sneibe Zemes mūzika Astoņi čelli 1990 Marina Gribinčika Medus bites mūzika Flauta, stīgu kvartets, magnetafona ieraksts 1990 Imants Mežaraups Musica Arcuata Stīgu orķestris 1990 Pēteris Butāns Koncertmūzika Vijole, orķestris 1990 Georgs Pelēcis Mūzika pļavā Flauta, vijole, alts, čells, fagots 1991 Rihards Dubra Mūzika cerību miglā, maza Simfoniskais orķestris simfonija Nr Rihards Dubra Musica Plena Astoņi čelli 1992 Andris Vecumnieks Musica piana Kamerorķestris 1993 Andris Vecumnieks Musica ostinata Kameransamblis 1993 Juris Karlsons Dilstošā mēness zīmes, mūzika Simfoniskais orķestris 1993 Romualds Jermaks Musica festiva Pūtēju orķestris 1994 Andris Vecumnieks Muscia repetitione Divi pianisti 1994 Andris Vecumnieks Mūzika ar citātu Vijole, klavieres Veltīts Alfrēda Kalniņa 115.dzimšanas dienai 1994 Indra Riše Mūzika priekam Flauta, čells, akordeons 1995 Pēteris Vasks Pavasara mūzika (Quasi una Klavieres sonanta) 1995 Romualds Jermaks Svētku mūzika Trīs trompetes 1995 Andris Dzenītis Mūzika mirušam putnam Klavieres 1996 Juris Karlsons Nakts gaistošās vīzijas, mūzika Divas vijoles, alts, čells Veltījums Rīgas stīgu kvartetam 1996 Pēteris Vasks Musica adventus Stīgu orķestris 1997 Ilze Arne Koncertmūzika Trompete, pūtēju orķestris 1997 Juris Ābols Krusta kara mūzika I, cikls Divas klavieres 1998 Pēteris Butāns Nekomfortablā mūzika, Stīgu orķestris polifons diptihs Solveiga Mūzika Stīgu kvartets Selga-Timpere 1999 Imants Zemzaris Gaišā mūzika Kokļu ansamblis 2000 Uģis Prauliņš Festivāla mūzika (Festival music) Stīgu orķestris, sitaminstrumenti 2000 Santa Ratniece Mūzika Marimba, klavieres, alts, kontrabass 2000 Valdis Zilveris Mūzika trijiem Divas kokles, flauta 2001 Valdis Zilveris Music for duo Divi akordeoni 15 Minētais skaņdarbs nav atrodams Latviešu simfoniskās mūzikas katalogā, bet ir lmic.lv 18

19 2001 Rihards Dubra Mēnesgaismas sapņu mūzika Stīgu orķestris 2001 Aivars Kalējs Musica dolente Simfoniskais orķestris Pēteris Vasks Musica appassionata Stīgu orķestris 2002 Gundega Šmite Aizskanējušā klusuma mūzika Klarnete, klavieres 2003 Pēteris Butāns Brīvdienu mūzika (Holiday Music), divertisments Vijole, stīgu orķestris, sitaminstrumenti 2003 Imants Mežaraups Musica arcuata II Stīgu orķestris 2003 Pēteris Plakidis Brīvdabas mūzika Vijole, orķestris 2003 Ēriks Ešenvalds Mūzika Vecrīgas torņiem Metālpūšamo instrumentu ansamblis 2004 Niks Gothams Light Music (Vieglā mūzika) Stīgu orķestris, sitaminstrumenti, altsaksofons 2004 Solveiga Mūzika Soprānsaksofons, stīgu kvartets Selga-Timpere 2005 Imants Mežaraups Musica recta et ficta Flauta, akordeons, divas kokles, divas vijoles, čells 2006 Aivars Kalējs Musica dolente Ērģeles 2006 Pēteris Butāns Festivāla mūzika (Festival Music) Saksofonu kvartets, stīgu orķestris 2007 Pēteris Plakidis Musica Jubilata Vijole, stīgu orķestris 2007 Vineta Līce Pavasara mūzika Pūtēju orķestris 2008 Uģis Prauliņš Mūzika Stīgu orķestris, klavieres 2009 Pēteris Vasks Vasaras vakara mūzika Klavieres 2010 Ilona Breģe Zvanu mūzika Sitaminstrumenti, ērģeles 2011 Georgs Pelēcis Mūzika uz ūdens Trīs mežragi, tuba, divas trompetes, divi tromboni 2011 Georgs Pelēcis Rudens mūzika Klavieres B.g. Longins Apkalns Koncerta mūzika divās daļās Oboja, klavieres B.g. Longins Apkalns Mūzika Stīgu kvartets B.g. Vilnis Salaks Mūzika Stīgu orķestris, sitaminstrumentu grupa Dziedājums / dziesma / lauda / canto / cantabile Gads Komponists Nosaukums Atskaņotājsastāvs 1887 Jāzeps Vītols Šūpļa dziesma op. 8 Klavieres 1889 Andrejs Jurjāns Šūpļa dziesma Stīgu orķestris (arī versija vijolei, altam, čellam un klavierēm; vijolei un klavierēm) 1895 Jāzeps Vītols Šūpļa dziesma un etīde op. 18 Klavieres ~ 1907 Jānis Reinholds Šūpļa dziesma Vijole, orķestris 1919 Jāzeps Vītols Šūpļa dziesma op. 55 Vijole, klavieres 1921 Jēkabs Mediņš Stabulnieka dziesma Simfoniskais orķestris 1929 Pēteris Barisons Šūpļa dziesma Vijole, klavieres 1933 Pēteris Barisons Saulrieta dziesma (Vakara dziesma) Vijole, klavieres 19

20 1933 Oļģerts Bištēviņš Orķestra dziesma Simfoniskais orķestris 1934 Jēkabs Graubiņš Romantiska dziesma Mežrags, orķestris 1936 Pēteris Barisons Šūpļa dziesma Klavieres 1936 Ādolfs Skulte Šūpuļa dziesma Klavieres 1937 Jāzeps Mediņš Vakara dziesma Čells, stīgu orķestris 1943 Jānis Ķepītis Šūpļa dziesma As dur Klavieres 1949 Jēkabs Graubiņš Dziedājums Čells, klavieres 1950 Lūcija Garūta Šūpuļa dziesma Vijole, klavieres (arī versija flautai un klavierēm) 1953 Jānis Ķepītis Dziesma Čells, klavieres 1953 Jānis Ķepītis Šūpļa dziesma F dur Klavieres 1954 Tālivaldis Ķeniņš Lullaby (Šūpuļdziesma) Klavieres 1955 Marģeris Zariņš Šūpļa dziesma Klavieres 1963 Jānis Ķepītis Viļņu dziesma Mežrags, klavieres 1975 Imants Zemzaris Lībiešu dziesmas Vijole, klavieres 1975 Jānis Ķepītis Šūpļa dziesma un rotaļa Vijole, klavieres Veltījums dzīvesbiedriem, pianistei Ievai Zariņai un vijolniekam Valdim Zariņam 1978 Tālivaldis Ķeniņš Bearlude for Alex Klavieres (Šūpuļdziesma Aleksim) 1978 Jānis Ķepītis Šūpļa dziesma kustīgam zēnam Veltījums būvinženierim Jurim Lūsim, pianistes Noras Lūses tēvam 20 Fagots, klavieres 1979 Pēteris Vasks Cantabile per archi Stīgu orķestris 1980 Imants Zemzaris Sonāte trīs dziedājumos Klavieres 1982 Andrejs Selickis Dziedājums Pūtēju kvintets 1982 Arturs Maskats Diatonisks dziedājums Simfoniskais orķestris 1983 Romualds Jermaks Pavasara dziesma Flauta, vijole, kokļu ansamblis 1984 Pēteris Vasks Vasaras dziedājumi Sešas vijoles 1984 Aivars Kalējs Vēja dziesma op.37 Flauta, klavieres 1984 Alfrēds Tučs Šūpuļa dziesma Vijole, klavieres 1985 Maija Einfelde Sērdieņu dziesma Flauta, klavieres 1985 Pēteris Vasks Episodi e Canto perpetuo Vijole, čells, klavieres 1986 Pēteris Plakidis Dziedājums Simfoniskais orķestris 1986 Pēteris Vasks Lauda per orchestra Simfoniskais orķestris 1987 Maija Einfelde Svinīgs dziedājums Trompete, simfoniskais orķestris 1988 Maija Einfelde Skumjās serenādes jeb Trīs Klarnete, stīgu kvartets dziedājumi mirstošai jūrai 1988 Pēteris Butāns Latgales dziesmas Pūtēju orķestris 1990 Vineta Līce Dziedājums saulei Flauta, vijole 1993 Aivars Broks Četri dziedājumi Klavieres 1994 Maija Einfelde Trīs jūras dziesmas Oboja, mežrags, stīgu orķestris (arī versijā ērģelēm ) 1995 Jānis Dūda Dziesma bez vārdiem Arnolda Sabuļa piemiņai Metāla pūšaminstrumentu kvintetam 1996 Indra Riše Pavasara dziesmas Vijole, klarnete, marimba 1997 Alvils Altmanis Svinīga dziesma Pūtēju orķestris

21 1997 Selga Mence Dziesmas divām klavierēm Divas klavieres 1998 Ilze Akenberga Dziesma un kokles dziedājums Kokle, simfoniskais orķestris 1999 Romualds Jermaks Šūpuļdziesma jūrai Flauta, kokle vai arfa 2000 Dace Aperāne Kokles dziesma Klavieres 2000 Dace Aperāne Dievietes dziesma Divas klavieres 2000 Vineta Līce Pavasara dziesma Koklētāju ansamblis, flauta 2000 Selga Mence Mīlestības un naida dziesmas Saksofonu kvartets 2001 Dzintra Šūpļa dziesma vējā Ērģeles Kurme-Gedroica 2001 Imants Ramiņš Love Song (Mīlas dziesma) Stīgu kvartets 2001 Imants Ramiņš Two Songs of Passage (Divas Klarnete, klavieres dzīves ceļojuma dziesmas) 2002 Romualds Jermaks Šūpļa dziesma sliežu dunā Veltījums uz Sibīriju aizvesto bērnu piemiņai Ērģeles 2003 Ēriks Ešenvalds Zvaigznes dziesma Flauta, klavieres Veltījums Selgai Mencei 2003 Andris Vecumnieks Šūpuļdziesma Divas klavieres/klavierēm četrrocīgi Klarnete, klavieres 2003 Dzintra Kurme-Gedroica Ziemeļnieku dziesma 2003 Imants Ramiņš A Falcom, a Storm, or a Great Stīgu kvartets Song (Piekūns, Vētra jeb Lileā dziesma) 2005 Andris Balodis Šūpļadziesma Flauta, klavieres 2005 Pēteris Vasks Canto di forza 12 čelli 2005 Georgs Pelēcis Pēdējā dziesma Vijole, kamerorķestris 2005 Indra Riše Piecas dziesmas no alvas Sitaminstrumenti zaldātiņa repertuāra 2006 Ēriks Ešenvalds Klusuma dziesmas (Songs of Silence) 2006 Ansis Sauka Dziesma bez vārdiem Klavieres 2008 Alvils Altmanis Canzonetta Klarnete, klavieres 2009 Anitra Tumševica Lībiešu dziesmas Pūtēju orķestris 2009 Vineta Līce Vēja dziesmas Čells, arfa Akustiskā ģitāra, stīgu orķestris 2010 Anitra Tumševica Diānas dziesma. Spāņu Klavieres mežģīnes B.g. Lūcija Garūta Nāras dziesma Flauta, klavieres Solodziesmas (1928) pārlikums B.g. Jānis Ķepītis Šūpļa dziesma (Berceuse) Mežrags, klavieres vai ērģeles B.g. Jānis Ķepītis Šūpļa dziesma Čells, klavieres B.g. Arvīds Žilinskis Jaunības dziesma Simfoniskais orķestris Skice / skicējums Gads Komponists Nosaukums Atskaņotājsastāvs 1892 Jāzeps Vītols Skice Klavieres 1894 Jāzeps Vītols Skice op.12 Čells, klavieres Alfrēds Kalniņs Trīs skices Veltītas Emīlam Dārziņam Klavieres 21

22 1921 Paula Līcīte Dienvidu skice Čells, orķestris 1922 Jānis Mediņš Skice Klavieres 1923 Jānis Mediņš Simfoniska skice, tēlojums Simfoniskais orķestris 1924 Ādolfs Ābele Rudens skice Simfoniskais orķestris 1933 Jānis Ķepītis Ilgas, skice Vijole, klavieres 1940 Jānis Ķepītis Skice Klavieres 1951 Tālivaldis Ķeniņš Skice Čells, klavieres 1953 Jānis Ķepītis Dienvidu skices, cikls Vijole, klavieres 1.Introdukcija (Ieskaņa) 2.Cikādes dziesma 3.Gruzīnu skerco 1966 Jānis Ivanovs Skicējumi: Sibemol, Rebemol, Klavieres Labemol 1968 Jānis Ivanovs Skicējumi: soldiēz, fa, Do Klavieres 1970 Jānis Ivanovs Skicējums la Klavieres 1971 Jānis Ivanovs Skicējumi Mi un do Klavieres 1972 Jānis Ivanovs Skicējumi: si, dodiēz, mibemol, Klavieres Fa, fadiēz, sol, Mibemol, re, sibemol, mi, Si, Fadiēz, Sol, La, Re 1973 Artūrs Grīnups Trīs skices Čells, klavieres 1974 Jānis Ķepītis Rudens skice Klavieres 1975 Guntars Gedulis Trīs skices Klavieres 1977 Pēteris Plakidis Divas skices Oboja 1981 Jānis Porietis Trīs skices Flauta, klavieres Rīts, Diena, Vakars 1983 Gundaris Pone Kipras skicējumi Klarnete, čells, klavieres 1984 Pēteris Butāns Skice Simfoniskais orķestris 1984 Ilona Breģe Trīs dodekafonas skices Klavieres 1985 Agris Engelmanis Skicējums Simfoniskais orķestris 1986 Ilona Breģe Skice pēc Bidstrupa zīmējumiem Pūšaminstrumentu kvintetam (flauta, oboja, klarnete, mežrags, fagots) 1991 Andris Balodis Skices Klavieres 1992 Aivars Broks Skice Klavieres 1995 Imants Mežaraups Divas skices no Braunšveigas Saksofons, klavieres 1998 Imants Zemzaris Dažas liriskas skices Stīgu kvartets Četrās daļās 1998? Pēteris Plakidis Skice Klarnete, klavieres 2004 Ēriks Ešenvalds Skice Vijole, klavieres Pasaka Gads Komponists Nosaukums Atskaņotājsastāvs 1906 Jūlijs Sproģis Pasaka Simfoniskais orķestris 1957 Mendelis Bašs Pasaka Mežrags, klavieres 1978 Romualds Jermaks Meža pasakas, cikls: Andante sostenuto Lucido con brio Kokle 22

23 Cantabile Allegro energico 1983 Jānis Porietis Maza pasaciņa Klavieres 1983 Pēteris Plakidis Nelokāmais alvas zaldātiņs, Simfoniskais orķestris simfoniska pasaka bērniem Pēc Hansa Kristiana Andersena pasakas motīviem 1985 Indra Riše Trīs krāsainās pasakas Klavieres 1986 Juris Ābols Pirmā Gobi pasaka Flauta, klavieres 1986 Roberts Liede Pasaka Klavieres No cikla Bērniem 1990 Juris Ābols Otrā Gobi pasaka Flauta, klavieres 1992 Maija Einfelde Conte hivernal (Ziemas Čells, klavieres pasaka) 1994 Ilona Breģe Pasaciņas Klavieres 2005 Georgs Pelēcis Atceroties pasakas Klavieres četrrocīgi Piecās daļās: I Latviešu pasaku tēli II Vācu (brāļu Grimmu) pasaku tēli III Dāņu (H.K.Andersens) pasakas Sniega karaliene tēli IV Krievu pasaku tēli V Austrumu pasakas Ali Baba un četrdesmit laupītāji tēli 2006 Andris Riekstiņš Faraoloģija (Ēģiptes pasakas) Simfoniskais orķestris (arī versijā pūtēju orķestrim) B. g. Valters Kaminskis Pasaka Klavieres B. g. Valdemārs Ozoliņš Pirmā pasaka op.6 Nr.1 Klavieres B. g. Valdemārs Ozoliņš Otrā pasaka op.6 Nr.2 Klavieres Leģenda Gads Komponists Nosaukums Atskaņotājsastāvs 1909 Jēkabs Mediņš Leģenda Stīgu orķestris 1924 Ādolfs Ābele Leģenda Simfoniskais orķestris 1933 Jānis Ķepītis Leģenda Klavieres 1937 Lūcija Garūta Leģenda Klavieres 1940 Jānis Ivanovs Leģenda Pūtēju orķestris 1942? Jāzeps Vītols Leģenda Stīgu kvartets 1961 (2.red. 2003) Jurijs Glagoļevs Danko sirds, simfoniska leģenda (pēc Maksima Gorkija stāsta Vecā Izeregila; veltījums draugam dzejniekam Vladimiram Mirskim) Simfoniskais orķestris 1964 Artūrs Grīnups Leģenda četrās noskaņās Vijole, simfoniskais orķestris 1966 Romualds Jermaks Sonāte leģenda Vijole, ērģeles 1976 Pēteris Plakidis Leģenda Simfoniskais orķestris 1989 Imants Ramiņš Leģenda Čells, klavieres (arī versijā čellam un simfoniskajam 23

24 orķestrim 1991) 1989 Dzintra Kurme- Leģenda Klavieres Gedroica 1995 Ilze Arne Trīs Kristus leģendas (pēc Ērģeles Selmas Lāgerlēvas lasījuma) 2001 Romualds Jermaks Ziemeļu leģenda Arfa Teika / teiksma Gads Komponists Nosaukums Atskaņotājsastāvs 1911 Jānis Mediņš Teika, simfonisks tēlojums Simfoniskais orķestris 1926 Lūcija Garūta Teika Čells, klavieres (arī versijā simfoniskajam orķestrim 1932) 1932 Arvīds Žilinskis Teika Klavieres 1937 Pēteris Barisons Teika, simfonisks tēlojums Simfoniskais orķestris 1938 Oļģerts Bištēviņš Teika, simfoniska poēma Simfoniskais orķestris 1958 Lūcija Garūta Zelta zirgs, simfoniska teiksma Simfoniskais orķestris 1963 Indulis Dālmanis Saulgriežu teiksma, simfoniska Simfoniskais orķestris poēma 1965 Jānis Kaijaks Teiksma par Altaju, simfoniska Simfoniskais orķestris poēma 1979 Jānis Porietis Teiksma Ērģeles 2012 Georgs Pelēcis Ašuga teiksma Duduks, alts, kamerorķestris Daina Gads Komponists Nosaukums Atskaņotājsastāvs 1921 Jānis Mediņš Dainas nr. 1 6 Klavieres Jānis Mediņš Daina nr. 7 Klavieres 1932 Jānis Mediņš Daina nr. 8 Klavieres 1932 Ādolfs Skulte Daina Klavieres 1934 Jānis Mediņš Dainas nr. 9, 10 Klavieres 1944 Jānis Mediņš Dainas nr. 11, 12 Klavieres 1945 Jānis Mediņš Latvju dainas Vijole, klavieres 1946 Jānis Mediņš Daina nr. 13 Klavieres 1946 Tālivaldis Ķeniņš Daina Vijole, klavieres 1947 Jānis Mediņš Dainas nr Klavieres 1949 Jānis Mediņš Daina nr. 17 Klavieres 1949 Lūcija Garūta Daina Vijole, klavieres 1950 Jānis Mediņš Latvju dainas Klavieres, vijole, čells 1950 Valentīns Utkins Dainas op. 19 Klavieres 1953 Valentīns Utkins Dianas op. 23 Klavieres 1954 Arvīds Žilinskis Daina Re mažorā Klavieres 1956 Arvīds Žilinskis Dainas Sibemol mažorā, Klavieres Mibemol mažorā 1960 Jānis Mediņš Dainas nr Klavieres 1963 Jānis Mediņš Daina nr. 24 Klavieres 24

25 1965 Jānis Ķepītis Daina un dancis Vijoļu ansamblis, klavieres 1969 Aivars Kalējs Divas dainas op. 5 Klavieres 1973 Jānis Porietis Daina Čells, klavieres 1992 Maija Einfelde Iz senseniem laikiem jeb Daina Ērģeles 1993 Aivars Broks Daina Klavieres Meditācija Gads Komponists Nosaukums Atskaņotājsastāvs 1895 Jāzeps Vītols Meditācija Es dur Klavieres 1924 Ādolfs Ābele Meditācija (Vientulībā) Orķestris 1934 Lūcija Garūta Meditācija simfoniskais orķestris (arī versijas ērģelēm un klavierēm gadā ) 1941 Helmers Pavasars Meditācija vijole, klavieres (arī versija čellam un klavierēm) 1978 Edgars Kariks Meditācija Arfa 1982 Maija Einfelde Sonāte Meditācija alts, klavieres 1983 Artūrs Grīnups Meditācija un Skerco divi čelli 1987 Dzintra Kurme- Meditācija flauta, klarnete, fagots Gedroica 1988 Jānis Porietis Meditācija Klavieres 1990 Pēteris Plakidis Meditācija Arfa 1990 Pauls Dambis Reflections and Meditations flauta, klavieres 1991/XI Andris Vītoliņš Meditācija vijole (arī versija koklei un ērģelēm 1991/XII) 1995 Viktors Baštiks Meditācija (Pārdomas Ērģeles novembrī) 1996 Romualds Jermaks Septiņas meditācijas vijole, ērģeles 1999 Pēteris Vasks Vientuļais eņģelis, meditācija vijole, stīgu orķestris 2001 Rihards Dubra Meditācija kokļu ansamblis 2002 Rihards Dubra Meditācija Mistiskās Rozes Ērģeles Gaismā 2002 Agris Engelmanis Meditācija Čells 2002 Ansis Sauka Meditācija Klavieres 2004 Imants Mežaraups Meditācijas par laiku un mūžību B.g. Leonīds Vīgners Meditācija čells, klavieres B.g. Romualds Jermaks Meditācija ērģeles 16 flauta, kokles (?), akordeons aiz skatuves Lūgšana 1923 Lūcija Garūta Lūgšana vijole, klavieres (arī versijā čellam un klavierēm 1926) 1946/ Eduards Eihe Lūgšana (Meditācija) op.7 vijole, klavieres Andrejs Selickis Lūgšana - šūpuļdziesma ērģeles (arī versija klavierēm 16 LMIC mājas lapā pieejamajā komponista skaņdarbu sarakstā šāds opuss nav iekļauts, savukārt JVLMA bibliotēkā ir pieejamas notis. 17 Informatīvos avotos lasāmi dažādi sacerēšanas gadi. 25

26 1980) 1990 Rihards Dubra Lieldienu rīta lūgšana Klavieres 1999 Juris Karlsons Vakara lūgšana stīgu orķestris 2001 Aivars Kalējs Lūgšana Ērģeles 2002 Pauls Dambis Bērna pārtrauktā vakarlūgšana Ērģeles 2003 Rihards Dubra The Prayer in the Gleam of Kamerorķestris Infinity Grace (Lūgšana Mūžīgās Žēlsirdības Atblāzmā) B.g. Ādolfs Ābele Lūgšana Ērģeles Ainava Gads Komponists Nosaukums Atskaņotājsastāvs 1930 Jānis Kalniņš Lietains vakars, simfoniska ainava Simfonisks orķestris 1931 Jānis Kalniņš Brāļu kapos, simfoniska ainava Simfoniskais orķestris 1934 Paula Līcīte Ganiņa bēdas, simfoniska Simfoniskais orķestris ainava 1934 Paula Līcīte Aijā, vasariņa, simfoniska Simfoniskais orķestris ainava 1935 Jānis Ivanovs Svīta Nr.1, Latgales ainavas: Simfoniskais orķestris Ievads, Zilie ezeri, Deja 1936 Paula Līcīte Birztalā, simfoniska ainava Simfoniskais orķestris 1936 Paula Līcīte Karogi virs pilsētas, Simfoniskais orķestris simfoniska ainava 1936 Jānis Ivanovs Latgales ainava Pūtēju orķestris 1939 Arvīds Žilinskis Dzimtenes ainavas, cikls: Klavieres Pļāvēji norā, Rīts, Rudens laukos, Labrenča tirgū) 1949 Ādolfs Skulte Simfoniskās ainavas, Simfoniskais orķestris svīta no mūzikas kinofilmai Rainis 1952 Arvīds Žilinskis Bērnu ainavas, cikls Klavieres 1954 Arvīds Žilinskis Ainava Klavieres 1972 Romualds Jermaks Rīgas ainavas, svīta: Ērģeles I Allegro moderato II Pensieroso III Allegro giocoso IV Andante V Allegro festivo 1979 Vineta Līce Dabas balsis, simfoniskas Simfoniskais orķestris ainavas 1980 Pēteris Vasks Ainava ar putniem Flauta Veltījums Imantam Sneibim 1980 Pēteris Vasks Baltā ainava Klavieres Veltījums Imantam Zemzarim 1980 Edgars Kariks Moonscape (Mēnesnīcas Klavieres ainava), skaņu skulptūra 1988 Māris Lasmanis Ainava Stīgu orķestris 1991 Rihards Dubra Rudens ainaviņa Klavieres 1992 Pēteris Vasks Izdegušās zemes ainavas, Klavieres 26

27 fantāzija Juris Karlsons Trīs rudens ainavas, prelūdijas Klavieres Indra Riše Ainava miglā Vijole, klavieres 2000 Ēriks Ešenvalds Jūras ainava Klavieres 2006 Pēteris Plakidis Gaistošas ainavas Flauta, divas kokles, bajāns 2006 Imants Mežaraups Nelatviska ainava Ērģeles, sitaminstrumenti (viens spēlētājs) 2008 Mārīte Dombrovska Ainava Klarnete, elektronika 2008 Pēteris Vasks Zaļā ainava Klavieres 2010 Rihards Dubra Ainava Čells, klavieres 2011 Ēriks Ešenvalds Mēnesnīcas ainava Alts, stīgu orķestris B. g. Izdota 2010.gadā, Musica Baltica Arvīds Žilinskis Ainava Čells, klavieres Skaņdarbs Gads Komponists Nosaukums Atskaņotājsastāvs 1953 Lūcija Garūta Trīs instruktīvi skaņdarbi Klavieres 1958 Lūcija Garūta Instruktīvi skaņdarbi Klavieres 1958 Mendelis Bašs Polifons skaņdarbs Klavieres 1963 Gundaris Pone Klavierskaņdarbs I Klavieres 1965 Lūcija Garūta Instruktīvi skaņdarbi Klavieres 1967 Gundaris Pone Klavierskaņdarbs II Klavieres 1969 Gundaris Pone Composizione per Quattro Orchestre 100 mūziķiem 1971 Mendelis Bašs Skaņdarbi Mežrags, klavieres 1973 Pēteris Vasks Trīs skaņdarbi Klarnete, klavieres Veltījums Ģirtam un Anitai Pāžēm 1973 Edvīns Zālītis Trīs skaņdarbi Veltījums Samuelam Heifecam 1974 Artūrs Grīnups Pieci skaņdarbi klavierēm Klavieres 27 Oboja, klavieres 1984 Gundaris Pone Trīs atvadu skaņdarbi Klavieres 1984/ Andrejs Selickis Skaņdarbs Flauta Pēteris Butāns Trīs skaņdarbi Klavieres 1989 Dzintra Skaņdarbs Trīs flautas, klavieres Kurme-Gedroica 1989 Gundaris Pone Pezzi del tramonto (Saulrieta Vijole, klavieres skaņdarbi) 1990 Imants Mežaraups Trīs skaņdarbi Tenora saksofons, čells 1991 Andrejs Selickis Skaņdarbs Divas vijoles 1992 Andris Balodis Divi skaņdarbi bez nosaukuma Klavieres 1992 Solveiga Trīs skaņdarbi Klavieres Selga-Timpere 1995 Aivars Broks Džeza skaņdarbs Klavieres 1998 Jānis Dūda Trīs skaņdarbi Divas flautas 1999 Mārīte Dombrovska Skaņdarbs Alts, klavieres

28 1999 Alvils Altmanis Trīs skaņdarbi Flauta, klarnete, klavieres 2002 Andris Balodis Divi skaņdarbi Divas flautas, klavieres 2008 Ruta Paidere Skaņdarbs Kameransamblis (klarnete, tuba, klavieres, sitaminstrumenti, flauta, čells) 2009 Andris Balodis Skaņdarbs Flauta, klavieres 2010 Anna Veismane Trīs skaņdarbi Klavihords Veltījums Dorai Pererijai B.g. Pēteris Plakidis Divi skaņdarbi Tuba, klavieres Melodija Gads Komponists Nosaukums Atskaņotājsastāvs 1887 Jāzeps Vītols Melodija un Mazurka op.2 Vijole, klavieres (arī versijā vijolei un simfoniskajam orķestrim) 1926 Jānis Kalniņš Melodija Vijole, klavieres 1933 Pēteris Barisons Melodija Vijole, klavieres 1936 Mārtiņš Jansons Otrā melodija Orķestris 1938 Mārtiņš Jansons Trešā melodija Orķestris 1951 Jānis Ķepītis Melodija Mežrags, klavieres 1951 Jānis Kaijaks Melodija Mežrags, klavieres 1952 Jānis Ķepītis Melodija Vijole, klavieres 1956 Alfrēds Tučs Melodija Vijole, klavieres (arī versijā simfoniskajam orķestrim 1979) 1957 Mendelis Bašs Melodija Vijole, klavieres 1969 Romualds Kalsons Melodija Kamerorķestris 1973 (ne vēlāk kā) Jānis Ķepītis Melodija Fagots, klavieres 1975 Aivars Kalējs Melodija op. 16 Ērģeles 1984 Jānis Kalniņš Melodija Vijole, klavieres 1985 Imants Mežaraups Vientuļa melodija Ērģeles 1986 Gunārs Ordelovskis Melodija Pūtēju orķestris 1998 Dace Aperāne Alegeinu melodija Klavieres četrrocīgi 2013 Romualds Jermaks Dūmu melodija Klarnete, klavieres Vīzija Gads Komponists Nosaukums Atskaņotājsastāvs 1915 Ādolfs Ābele Vīzija, simfoniska poēma Simfoniskais orķestris 1976 Romualds Jermaks Fantastiskas vīzijas, Flauta, klavieres piecu miniatūru cikls 1976 Artūrs Grīnups Trīs vīzijas Flauta, oboja, klarnete, mežrags, fagots 1983 Jānis Lūsēns Vīzija, simfoniska poēma Simfoniskais orķestris 1992 Selga Mence Rudens vīzija ar nogrimušajiem zvaniem Klavieres 28

29 1994 Alvils Altmanis Vīzijas Klarnešu kvartets 1997 Romualds Kalsons Senatnīga vīzija Ērģeles 2001 Agris Engelmanis Vīzijas Četri šķīvji 2002 Indra Riše Zaļā vīzija Simfoniskais orķestris (pēc Ziedoņa Zaļās pasakas) 2003 Jānis Porietis Vīzijas, cikls: Ērģeles Kosmiskā, Latviskā, Dejiskā Veltījums Ivetai Apkalnai 2007 Juris Karlsons Vakarblāzma, simfoniska Simfoniskais orķestris, tautas vīzija 2010 Romualds Kalsons Trīs grafiskas muzikālas vīzijas Veltījums Intam Dālderim teicēja Klarnete 2010 Georgs Pelēcis Vasaras ūdens vīzijas, svīta Kokļu ansamblis 2011 Dace Aperāne Pavasara vīzijas Divas flautas, divas klavieres, sitaminstrumenti 2011 Selga Mence Rīts... Drīz..., vīzija Stīgu orķestris B. g. Egīls Straume Fantastiskās vīzijas Klarnete, klavieres B. g. Valts Pūce Vasaras vīzijas I Dienās pelēkā II Pie ezera III Pieguļā Kokļu ansamblis (?) Noskaņa Gads Komponists Nosaukums Atskaņotājsastāvs ~ 1932 Jānis Ķepītis Noskaņa Vijole, klavieres Ne vēlāk kā 1940 Mārtiņš Jansons Noskaņa Orķestris 1964 Ādolfs Skulte Četras noskaņas Klavieres 1964 Jāzeps Lipšāns Pavasara noskaņas, valsis Stīgu orķestris, arfa 1969 Ādolfs Skulte Noskaņa Re Veltījums gleznotājam Valdim Kalnrozem 75 gadu jubilejā Klavieres 1972 Edvīns Zālītis Divas noskaņas Klavieres 1977 Jānis Porietis Divas noskaņas Klavieres 1980 Romualds Jermaks Noskaņa Mežrags, klavieres 1981 Juris Karlsons Noskaņa Flauta, klavieres 1987 Jānis Porietis Pavasara noskaņa, maršs Pūtēju orķestris 1993 Romualds Jermaks Piecas noskaņas Vijole, klavieres I Con moto II Andantino III Espressivo IV Pensiero V Con moto, capriccioso 2002 Gundega Šmite Divas noskaņas Flauta, vijole 2004 Solveiga Vasaras noskaņa Altsaksofons, ērģeles Selga-Timpere B.g. Romualds Jermaks Vasarīga noskaņa Divas flautas, klavieres B. g. Romualds Jermaks Rudenīga noskaņa Flauta, klavieres B. g. Jānis Ķepītis Skumja noskaņa Klavieres B. g. Mendelis Bašs Noskaņa Klavieres 29

30 Improvizācija Gads Komponists Nosaukums Atskaņotājsastāvs 1933 Jānis Mediņš Improvizācija Čells 1945 Jānis Kalniņš Improvizācijas par divām Stīgu kvartets latviešu tautas dziesmām Veltījums Latviešu stīgu kvartetam 1946 Jānis Mediņš Otrā improvizācija Čells 1963 Jānis Ķepītis Improvizācija Vijole, klavieres Veltījums vijolniekam Jakovam Targonskim 1965 Pēteris Plakidis Improvizācija un burleska Vijole, čells, klavieres 1967 Raimonds Pauls Piecas improvizācijas latviešu Instrumentālam trio tautasdziesmu garā 1979 Aivars Kalējs Improvizācija par vārdu ALAIN op. 27 Veltījums Žanam Alēnam 1984 Jānis Porietis Diatoniska improvizācija Veltījums Krišjāņa Barona simtpiecdesmitgadei 1984 Andris Vecumnieks Divpadsmit lineāras 30 Ērģeles Klavieres Klavieres improvizācijas ar fūgām 1985 Ilze Arne Jubilācija, improvizācija Ērģeles 1985 Ilze Arne Vīzijas, improvizācija Ērģeles 1986 Romualds Kalsons Improvizācija Vijole, ērģeles 1986 Selga Mence Improvizācija par lībiešu Čells tautasdziesmas tēmu 1988 Andris Vecumnieks Improvizācija Pieci flautisti 1995 Juris Ābols Improvizācija - skerco Flauta Stāsts / vēstījums Gads Komponists Nosaukums Atskaņotājsastāvs 1894 Jāzeps Vītols Stāsts op. 14 Alts vai čells, klavieres 1937 Ādolfs Ābele Stāsts Vijole, orķestris 1959 Aldonis Kalniņš Pelēkā akmens stāsti, svīta Simfoniskais orķestris 1960 Valters Kaminskis Stāsts par mūsdienu cilvēku, Simfoniskais orķestris simfoniska poēma 1963 Ādolfs Skulte Stāsts Klarnete, klavieres 1979 Alfrēds Tučs Stāsts Simfoniskais orķestris 1982 Pēteris Vasks Vēstījums Stīgu orķestris, sitaminstrumenti, divas klavieres 1997 Roberts Liede Patiess stāsts par... Čells, klavieres 2000 Ēriks Ešenvalds Romeo un Džuljetas stāsts Klarnešu kvartets 2001 Gundega Šmite Kāda naktsputna stāsts Klavieres 2002 Alvils Altmanis Kādas mīlestības stāsts, literāri muzikāla kompozīcija (teksts un Klarnešu kvartets komentāri Alvils Altmanis) 2003 Jānis Porietis Meitenes stāsts Koklētāju ansamblis 2003 Vilnis Šmīdbergs Vēstījums Pūtēju orķestris 2007 Rihards Dubra Stāsts par saules asarām Kokles solo, kokļu kvartets,

31 apvienotais kokļu ansamblis Vēstule / pastkarte Gads Komponists Nosaukums Atskaņotājsastāvs 1927 Lauma Reinholde Lettre I Klavieres 1928 Lauma Reinholde Lettre II Klavieres 1951 Jēkabs Graubiņš Vēstules labākajam draugam, Klavieres 1954 cikls no 6 vēstulēm 1991 Alvils Altmanis Vēstules no vientulības, Klarnete monologs 1992 Gundaris Pone Pastkartes no Kurzemes Klavieres (septiņas pastkartes) 2007 Ēriks Ešenvalds Pēdējās vēstules Čells, elektronika 2008 Imants Mežaraups Vēstule meitenei Flauta, fagots, klavieres, sitaminstrumenti 2011 Jēkabs Nīmanis Solveiga Selga-Timpere Niks Gothams Imants Zemzaris Imants Mežaraups Valdis Muktupāvels Anna Veismane Pastkartes Gundarim Ponem: Pastkarte Gundarim Ponem Pastkarte Selga no Skultes Pastkarte Gundarim Ponem Imanta Zemzara pastkarte Gundarim Ponem Pastkarte Gundarim Ponem Kurzeme pastkartēs Vēstījums Gundarim Ponem no eksoplanētas PONÉ Klarnete Klavieres Saksofons Klavieres Klavieres Etnogrāfiskā kokle Melodions Dialogs Gads Komponists Nosaukums Atskaņotājsastāvs 1968 Tālivaldis Ķeniņš Divi dialogi Čells, klavieres 1975 Aivars Kalējs Dialogi I, II, III Čells, klavieres 1975 Jānis Porietis Trīs dialogi Flauta, kontrabass 1976 Juris Karlsons Dialogs Vijole, klavesīns 1983 Imants Ramiņš Dialogi Vijole, alts 1984 Alfrēds Tučs Variācijas-dialogi Mežrags, klavieres 1985 Māris Lasmanis Dialogi Klarnete, oboja 1988 Aldonis Kalniņš Četri dialogi Divas vijoles 1990 Maija Einfelde Dramatiskais dialogs un Divi čelli Sentimentālais dialogs 1990 Leons Amoliņš Sonāte dialogs (Veltījums Ditai Divas flautas Krenbergai un Imantam Sneibim) 2003 Solveiga Mūžīgie dialogi, sonāte Soprānsaksofons, klavieres Selga-Timpere 2012 Selga Mence Dialogs Ērģeles 2012 Uģis Prauliņš Dialogi Akustiskās ērģeles, elektriskā ģitāra 31

32 Veltījums Gads Komponists Nosaukums Atskaņotājsastāvs 1979 Jānis Ķepītis Veltījums Vijole, klavieres Vijolniekam Voldemāram Rušēvicam 1980 Romualds Jermaks Veltījums Vijole, ērģeles 1982 Pēteris Plakidis Veltījums Haidnam Flauta, čells, klavieres 1984 Juris Karlsons Dedication (Veltījums) Ērģeles 1987 Imants Zemzaris Veltījums pirmajai vizbulei, divertisments Divas flautas, čembalo, zvaniņi, stīgas 1990 Andris Vecumnieks Veltījums Pūtēju orķestris 1999 Pēteris Plakidis Veltījums Brāmsam Klarnete, čells, klavieres 2003 Solveiga Veltījums Itālijai Klavieres Selga-Timpere 2003 Alvils Altmanis Veltījums Baham Klarnete vai saksofons 2003 Georgs Pelēcis Veltījums skolotājam, koncerts Arama Hačaturjana 100 gadu jubilejai un Rafi Haradžanjana un Divas klavieres, kamerorķestris, fonogramma Noras Novikas klavierdueta 35 gadu jubilejai 2004 Vilnis Šmīdbergs Veltījums Pūšaminstrumentu grupa 2006 Andris Balodis Veltījums Robertam Liedem Flauta, stīgu orķestris 2006 Juris Karlsons Veltījums Jānim Ivanovam Klarnete, stīgu orķestris Retāk sastopamie liberžanri Monologs Gads Komponists Nosaukums Atskaņotājsastāvs 1975 Jānis Kalniņš Monologs Vijole 1984 Romualds Kalsons Monologs Mežrags 1987 Vineta Līce Monologs ar vīziju Čells, klavesīns 1989 Maija Einfelde Rudenī, etīde monologs Klarnete 1990 Maija Einfelde Monologs Čells, klavieres 1990 Andris Vecumnieks Monologs, dialogs un epilogs Flauta, oboja, angļu rags, čells 1996 Vineta Līce Monologs melanholiskā Klarnete noskaņā 1997 Andris Vecumnieks Monologs ar klavierēm altam Alts, klavieres solo 2007 Romualds Kalsons Draiskās vīzijas, monologs Klarnete 2010 Sabīne Ķezbere Monologs Kontrabass, šķīvis Glezna / zīmējums Gads Komponists Nosaukums Atskaņotājsastāvs 1904 Emīls Dārziņš Vientuļā priede, skaņu glezna Simfoniskais orķestris 1922 Paula Līcīte Četras gleznas Stīgu orķestris 1948 Jurijs Glagoļevs Variācijas gleznas Klavieres 1956 Jānis Ķepītis Noskaņu gleznas, cikls: Klavieres 1. Vakara dziesma 2. Nemiers 32

33 3. Skumjas 4. Jūsma 5. Prieks 6. Smiekli 7. Mierinājums 1956 Jānis Ivanovs Muzikālas gleznas no Simfoniskais orķestris kinofilmas Salna pavasarī, svīta 1958 Jānis Kaijaks Skaņu gleznas, svīta Pūtēju orķestris 1975 Jānis Ķepītis Noskaņu gleznas, cikls Vijole, čells 1978 Pēteris Plakidis Trīs bērnu zīmējumi Vijole, čells, klavesīns 1985 Agris Engelmanis Zīmējums sēpijas tonī Simfoniskais orķestris Refleksija / pārdomas / apcere Gads Komponists Nosaukums Atskaņotājsastāvs 1962 Mendelis Bašs Pārdomas Klavieres 1969 Ādolfs Skulte Muzikālas pārdomas Flauta, klavieres 1989 Tālivaldis Ķeniņš Colloquens patriae, refleksijas Čells, klavieres par Imanta Zemzara tēmu 1992 Imants Mežaraups Refleksijas Orķestris 2004 Gundega Šmite Refleksijas Stīgu orķestris 2006 Georgs Pelēcis Saksofona pārdomas J.S.Baha Saksofons ērģeļmesas skanējumam 2013 Indra Riše Apcere par Debesīm un Zemi, mūzika Čells, orķestris Impresija / iespaids Gads Komponists Nosaukums Atskaņotājsastāvs 1932 Alfrēds Kalniņš Impresijas (iespaidi), astoņas Klavieres poēmas: 1. Semplice, quasi andantino 2. Moderato, sempre energico 3. Andantino 4. Allegro 5. Agitato 6. Andante, sempre tranquillo 7. Cantabile, liberamente in tempo 8. Allegretto 1957 Romualds Grīnblats Iespaidi, cikls Klavieres 1974 Jānis Ķepītis Kāda vakara iespaidi, triju Klavieres miniatūru cikls 1976 Ruta Vintule Impresijas, cikls Klavieres 1999 Ēriks Ešenvalds Iespaidi Sāremā, cikls trīs Klarnete, čells daļās: 1.Rītausmas stāsts 2.Kadiķu vientulība 3.Jūra un klints 2008 Ilze Arne Gadalaiku impresijas, svīta Flautu ansamblis (arī versijā flautu ansamblim un stīgu 2011 Selga Mence Impression of Salvador Dali (Salvadora Dalī impresijas) 33 orķestrim 2012) Klavieres

34 In memoriam Gads Komponists Nosaukums Atskaņotājsastāvs 1949 Alfrēds Kalniņš In memoriam Simfoniskais orķestris 1977 Pēteris Vasks In memoriam Divas klavieres 1983 Ilze Arne In memoriam Jāzepam Vītolam 1997 Imants Mežaraups In memoriam Veltījums tēva piemiņai 2004 Valdis Zilveris Cantus in memoriam Alda Jurisona piemiņai 2006 Māris Lasmanis In memoriam Roberta Liedes piemiņai Divas klavieres Saksofons, vijole, klavieres Divas kokles, flauta, akordeons Vijole, oboja, čells, klavieres Mozaīka Gads Komponists Nosaukums Atskaņotājsastāvs 1982 Ungars Savickis Simfoniskās mozaīkas Simfoniskais orķestris 1982 Romualds Kalsons Mozaīka, svīta Klavieres, četrrocīgi 1991 Romualds Kalsons Mozaīka, svīta Simfoniskais orķestris 1993 Aivars Broks Divas mozaīkas Klavieres 1996 Alvils Altmanis Trīs mozaīkas Divas klarnetes 1999 Dace Aperāne Mozaīka Divas klavieres Metamorfoze / pārvērtības Gads Komponists Nosaukums Atskaņotājsastāvs 1985 Māris Lasmanis Metamorfozes Flauta, oboja, klarnete, kontrabass 1990 Indra Riše Metamorfozes Simfoniskais orķestris 1995 Selga Mence Zvana pārvērtības Klavieres 1999 Gundega Šmite Pārvērtības Sitaminstrumentu ansamblis 2003 Alvils Altmanis Pārvērtības Pūšaminstrumentu kvintets, sitaminstrumenti 2008 Alvils Altmanis Metamorfoze Flauta Akvarelis Gads Komponists Nosaukums Atskaņotājsastāvs 1966 Romualds Jermaks Akvareļi, 1.burtnīca, deviņu Klavieres miniatūru cikls: 1.Daugava 2. Latgales ainava 3. Pļaviņu HES ugunis 4. Tallina naktī 5. Monuments Kosmoss 6. Lāstekas 7. Elbruss 8. Ežezers 9. Nemierīgā jūra 1988 Jānis Porietis Pavasara akvarelis Vijole, klavieres 1989 Māris Lasmanis Akvareļi I, II, III Klavieres 1989 Romualds Jermaks Akvareļi, 2.burtnīca (Latgales), 11 miniatūru cikls: 10. Baltie lielceļi Klavieres 34

35 11. Sauleskalna pakājē 12. Jasmuiža 13. Rudenīga noskaņa 14. Pamestā ligzda 15. Silajāņi 16. Ezera tāles 17. Ančupānu kalni 18. Daugavas senleja 19. Aglona 20. Latgales Māra 2002 Romualds Jermaks Mežotnes pilskalns; Pērses Klavieres ūdenskritums, akvareļi 2011 Sabīne Ķezbere Aquarelle Stīgu orķestris Grāmata Gads Komponists Nosaukums Atskaņotājsastāvs 1978 Pauls Dambis Grāmata Klavesīns Veltīts Valdim Krastiņam 1978 Pēteris Vasks Grāmata Čells 1985 Māris Lasmanis Krāsu grāmata Klavieres 1993 Andris Dzenītis Book of the singing eternity Oboja, akordeons, vijole 2008 Georgs Pelēcis Vecā dienasgrāmata Klavieres 2012 Andris Dzenītis Latviešu pavārgrāmata Instrumentāls ansamblis Atspulgi Gads Komponists Nosaukums Atskaņotājsastāvs 1999 Atis Stepiņš Atspulgi (triptihs), trio (par Alfrēda Kalniņa tēmām) Altsaksofons, sitaminstrumenti (marimba, zvaniņi), ērģeles 2001 Gundega Šmite Atspulgi Klavieres 2008 Ēriks Ešenvalds Atspulgi ūdenī, trio Klarnete (un okarīna), čells, klavieres 2013 Atis Stepiņš Atspulgi (improvizācijas par Alfrēda Kalniņa tēmām) Kamerorķestris Reminiscence / atmiņas Gads Komponists Nosaukums Atskaņotājsastāvs 1913 Jāzeps Vītols Trīs reminiscences op. 43: Klavieres 1.Près de la mer 2. Berceuse 3. Polka pas mélancolique 1989 Marina Gribinčika Reminiscence Vijole, blokflauta, klavieres un sitaminstrumenti 1989 Juris Karlsons Variācijas reminiscence Flauta, vijole, klavieres 2004 Jānis Dūda Atmiņas Flauta, tuba, klavieres Freska Gads Komponists Nosaukums Atskaņotājsastāvs 1977 Ilze Arne Freskas, cikls Divas klavieres 1978 Dace Aperāne Freskas (Prelīde, Kaprīze, Oboja, alts, klavieres Ievads, Deja), skaņdarbi 1983 Didzis Apsītis Rīgas freskas, svīta Simfoniskais orķestris 35

36 11. pielikums Atskaņotājsastāva diagrammas Mūzika kameransamblis orķestra sastāvs solo 36

37 11.2. Dziedājums u. tml kameransamblis orķestra sastāvs solo Skice u. tml kameransamblis orķestra sastāvs solo 37

38 11.4. Pasaka, teika, leģenda 4, , , , , kameransamblis orķestra sastāvs solo Daina kameransamblis orķestra sastāvs solo 38

39 11.6. Meditācija, lūgšana kameransamblis orķestra sastāvs solo Ainava kameransamblis orķestra sastāvs solo 39

40 11.8. Skaņdarbs kameransamblis orķestra sastāvs solo Melodija kameransamblis orķestra sastāvs solo 40

41 Vīzija 3, , , , kameransamblis orķestra sastāvs solo Noskaņa 2, , , kameransamblis orķestra sastāvs solo 41

42 Improvizācija kameransamblis orķestra sastāvs solo Stāsts u. tml. 4,5 4 3,5 3 2,5 2 1,5 1 0, kameransamblis orķestra sastāvs solo 42

43 Vēstule, pastkarte kameransamblis orķestra sastāvs solo Dialogs 4, , , , , kameransamblis orķestra sastāvs solo 43

44 Veltījums 3, , , , kameransamblis orķestra sastāvs solo 44

45 12. pielikums Meditāciju/lūgšanu skaņdarbu formu shēmas pielikums Jāzeps Vītols Meditācija no cikla 4 skaņdarbi klavierēm op. 20 (1895) Ekspozīcija Vidusposms Reprīze Koda Tempo rubato e cappriccioso a a b b a mf più f > mf > mf f mf p pp pielikums Ādolfs Ābele Meditācija (Vientulībā) simfoniskajam orķestrim (1924) Ekspozīcija Izstrādājums Reprīze Koda Lento cantabile G.P. B.P N.P. a a 1 b c b/d e( a ) f e G.P B.P N.P a b c Des As As Des Des Des Des pp <mp> <f > ppp<pp pp ppp p <> p < mf < f ff > kulminācijas zona pp < > ppp < p p > ppp a ppp pppp morendo 45

46 12.3. pielikums Lūcija Garūta Meditācija klavierēm (1942) / ērģelēm (1935) Adagio, ma non troppo Molto espressivo Sostenuto a a 1 a 2 a 3 a 4 a 5 Ancora più sostenuto, maestoso, solenne Fis Fis Fis A C Fis Fis p < mf > mp < f mp mp < f > mf < f f < ff ff < fff Kulminācijas zona Espozīcija Vidusposms Reprīze Koda mp < mf > p > ppp morendo pielikums Helmers Pavasars Meditācija čellam/vijolei un klavierēm (1941) Ekspozīcija Vidusposms Reprīze Koda Andante con moto Poco più mosso Tempo I tranquillo a + a v b c d E E C V 7 C f b As F As E fis E cis E E p p <> p < f mf p <mp <f > p < > pp kulminācijas zona a 1 34 Cadenza ad lib p < f mf < f > p p > pp < > 46

47 12.5. pielikums Maija Einfelde Sonāte Meditācija altam un klavierēm (1982) I daļa Andante replico leggiero rubato Tempo I-rubato-Tempo I kadence a b c d e f e p < mp < mf p<f pp <mf<mp<ff f p<fff p mf p <> II daļa Allegro Larghetto Piú energico semplice mosso Allegro energico Piú mosso Tempo I Larghetto Pco piú Allegro semplice mosso energico alts b c a a a b c a klav. a b c a a a b c a G.P B.P. Ekspozīcija N.P. Pirmā fāze Otrā fāze Izstrādājums G.P. B.P. N.P. Reprīze Allegro Piú energico mosso Koda f p mf <>mp f < ff fff ff pp < p f ff < sff III daļa Adagio Rubato Larghetto semplice Rubato Alta a b c d/f (I daļa) solo mf >p p ppp p mp 47

48 12.6. pielikums Lūcija Garūta Lūgšana vijolei vai čellam un klavierēm vai ērģelēm (1923/1926) Pirmā daļa Vidusdaļa Reprīze Koda espressivo Tempo I a + a 1 b a 1 c c 1 a + a 2 c g g g Es G p mp < f mf > p < mf < ff mp pp p < > pp p < p < p p pielikums Aivars Kalējs Lūgšana ērģelēm (2001) Grave Largo a b a b a b a b a b a c b h cis h a g B b p < mf f p < ff mp < ff mf < fff mf> mp p pp >ppp a galvenais tematiskais materiāls. Nepārtraukta attīstība, atjaunināšana. Caurviju attīstība. b kā refrēns, m3 intonācija, atkārtojas kā mantra; ne burtiski variantveidīgi. 48

49 12.8. pielikums Juris Karlsons Vakara lūgšana stīgu orķestrim ( ) Kā ievads a b c d c 1 b 1 c/a ppp pp pp<pp pp<> ppp fp p/mp ppp pp pp pp p<>p<> pp > morendo Koncentriska forma. Centrālā epizode lūgšana kā rečitācija saruna mācītājam ar draudzi; centrālo lūgšanu ieskauj eņģeļu balsis (c epizode). b materiāls dziedoša, dziļi cilvēciska, nedaudz smeldzīga, bet vienlaicīgi arī gaiša melodija piesātināta ar lejupejošām sekundu intonācijām pielikums Ādolfs Ābele Lūgšana ērģelēm Mātes piemiņai Ekspozīcija Sempre legato ed espressivo a a 1 b a Vidusdaļa Un poco agitato c c 1 c 2 c Reprīze Tempo I a 3 c 5 b 1 a 5 c 4 a 4 c 6 c 7 c Des F Des pp p mp<> p < mp<> p <> <> mp <f piùf > mp< < < > < mf < < Piesātināta harmoniskā valoda, bagātīgas alterācijas. Pirmajā daļā faktūra nedaudz polifonizēta, bet ne blīva. Reprīzē faktūra kļūst blīvāka, kas panākts ar balsu iekšējo kustību, kā arī balsu dublējumiem. Reprīze ir simultāna apvienojas tematisms gan no ekspozīcijas, gan vidusdaļas. Polifonizēta faktūra. 49

50 13. pielikums Datu analīzes rezultāti un galvenie secinājumi Count Nosaukums * Gads (Binned) Crosstabulation Gads (Binned) <= Total Nosaukums Tīrā veidā Kombinācija Žanru konkretizējošs apzīmējums Ietverts nosaukumā Total Count Sastāvs * Gads (Binned) Crosstabulation Gads (Binned) <= Total Sastāvs Solo Kameransamblis Orķestris Orķestris un solo instrumenti Total Datu analīzē parādās 562 skaņdarbi, jo ne visiem skaņdarbiem ir zināmi sacerēšanas gadi. 50

51 Dependent Variable: LSD Žanrs Multiple Comparisons Mean Difference (I-J) Std. Error 95% Confidence Interval Lower Bound Upper Bound (I) Gads (Binned) Sig. <= ,012 1,744,995-3,41 3, ,451 1,693,392-4,78 1, <= ,012 1,744,995-3,44 3, *,646,024-2,73 -, <= ,451 1,693,392-1,87 4, *,646,024,19 2,73 *. The mean difference is significant at the 0.05 level. Būtiskas liberžanru atšķirības vērojamas starp otrā un trešā laika intervālu (p=0,024). LSD Dependent Variable Nosaukuma variants Multiple Comparisons Mean Difference (I-J) Std. Error Sig. 95% Confidence Interval Uppe r Lower Boun Bound d <= ,252,221,256 -,18, ,073,215,734 -,35,50 <= ,252,221,256 -,69, *,082,030 -,34 -, <= ,073,215,734 -,50, Sastāvs <= *,082,030,02,34,239,227,293 -,21, ,169,220,443 -,26,60 <= ,239,227,293 -,68, ,069,084,409 -,23, <= ,169,220,443 -,60, ,069,084,409 -,10,23 *. The mean difference is significant at the 0.05 level. Būtiskas atšķrības starp nosaukuma variantiem vērojamas starp otrā un trešā laika intervālu (p=0,030). Ar Manna Vitnija (Mann Whitney) metodi tika veikta izlašu rangu salīdzināšana starp divām neatkarīgām izlasēm kamermūziku un orķestra mūziku, nosakot šo grupu savstarpējo atšķirību būtiskumu trīs laika intervālos. Analīzes 51

52 rezultāti norāda uz grupu savstarpējām atšķirībām laikperioda kontekstā. Laikperiodā no gada (trešais laika intervāls) pieaug liberžanru skaits, kas rakstīti kameransamblim (p 0,05). Veicot faktoranalīzi, tika konstatētas būtiskas atšķirības starp atskaņotājsastāva grupām. Dunkana testa (Duncan Test, grupu savstarpējo atšķirību gadījumā tiek aprēķinātas atšķirības katras apakšgrupas ietvaros) rezultāti norāda uz trīs homogēnu grupu veidošanās tendenci aplūkotajos trīs laika intervālos. Pirmo grupu veido liberžanri, kas rakstīti orķestrim, otrajā grupā ietilpst liberžanri solo un orķestrim ar solo instrumentiem (starp šīm apakšgrupām nepastāv būtiskas atšķirības), trešā grupa iezīmē liberžanrus, kas rakstīti kameransamblim. Veicot Dunkana testu ar mainīgajiem lielumiem liberžanra nosaukuma variants un atskaņotājsastāvs, vērojama divu homogēnu grupu veidošanās tendence. Pirmo grupu veido nosaukuma varianti, kas rakstīti solo un kameransamblim, bet otrajā grupā ietilpst orķestrim rakstītie liberžanru varianti. Analīzes rezultāti norāda uz pieaugošu liberžanra iekļāvumu kamermūzikā, kā arī pieaugošu kamermūzikas liberžanru patstāvības tendenci mūsdienās. 52

53 14. pielikums Pētera Vaska skaņdarbu saraksti Mūzikas Gads Nosaukums Sastāvs Daļu skaits 1974 Mūzika Divas klavieres Cikls: I Moderato II Brīvas variācijas III Kustība 1975 Kamermūzika Flauta, oboja, klarnete, fagots, Mūzika aizlidojušajiem putniem sitaminstrumenti Flauta, oboja, klarnete, mežrags, fagots Viendaļas kompozīcija 1978 Mazā naktsmūzika Klavieres Viendaļas kompozīcija 1981 Rudens klaviermūzika Klavieres Viendaļas kompozīcija 1982 Mūzika aizgājušajam draugam Flauta, oboja, klarnete, mežrags, Viendaļas kompozīcija fagots 1983 Musica dolorosa Stīgu orķestris Viendaļas kompozīcija 1985 Mazā vasaras mūzika Vijole, klavieres Cikls: I Plaši, skanīgi II Nesteidzot III Enerģiski IV Skumji V Līksmi VI Plaši, skanīgi 1988 Vakara mūzika Mežrags, ērģeles Viendaļas kompozīcija 1988 Musica seria per organo Ērģeles Viendaļas kompozīcija solo 1995 Pavasara mūzika Klavieres Viendaļas kompozīcija Musica adventus Stīgu orķestris Cikls: I Moderato II Allegro energico III Adagio IV Moderato 2002 Musica appassionata Stīgu orķestris Viendaļas kompozīcija 2009 Vasaras vakara mūzika Klavieres Viendaļas kompozīcija 19 Kamermūzikas partitūra nav pieejama, tāpēc nav iespējams dot detalizētu informāciju par šo skaņdarbu. 53

54 14.2. Retāk sastopamie liberžanri Gads Nosaukums Sastāvs Daļu skaits 1973 Trīs skaņdarbi Klarnete, klavieres Cikls: I Allegro moderato II Rubato III Vivo 1977 In memoriam Divas klavieres Viendaļas kompozīcija 1978 Grāmata Čells Cikls: I fortissimo II pianissimo 1979 Cantabile per archi Stīgu orķestris Viendaļas kompozīcija 1980 Ainava ar putniem Flauta Viendaļas kompozīcija 1980 Baltā ainava Klavieres Viendaļas kompozīcija 1982 Vēstījums Stīgas, divas klavieres, sitaminstrumenti 1985 Epizodi e Canto Vijole, čells, perpetuo klavieres 1986 Lauda per orchestra Simfoniskais orķestris Viendaļas kompozīcija Cikls: Epizodi I Crescendo Epizodi II Misterioso Epizodi III Unisono Epizodi IV Burlesca I Epizodi V Monologhi Epizodi VI Burlesca II Epizodi VII Canto perpetuo Epizodi VIII Apogeo e Coda Viendaļas kompozīcija 1992 Izdegušās zemes Klavieres Viendaļas kompozīcija ainavas, fantāzija 1999 Vientuļais eņģelis, Vijole, stīgu orķestris Viendaļas kompozīcija meditācija 2005 Canto di forza 12 čelli Viendaļas kompozīcija 2008 Zaļā ainava Klavieres Viendaļas kompozīcija 54

55 15. pielikums Pētera Vaska mūzikas skaņdarbu formu shēmas pielikums Pēteris Vasks Mazā vasaras mūzika vijolei un klavierēm (1985) I daļa A II daļa B III daļa C IV daļa D Plaši, skanīgi Nesteidzot Enerģiski Skumji [1] [2] [3] [4] 6.t. [1] [2] [3] [4] [5] , [1] [2] [3] [4] [5] 1.-7., [1] [2] [3] [4] a a 1 a Vij. c c 1 c 2 c 3 d d 1 d 2 d 3 e e 1 e 2 d 4 d 5 d 6 α f f v f v 1 f v 2 Klav. b b 1 b 2 b 3 b 4 Bārformas Variācijas Trijdaļība Variantstrofu forma (zināmas iezīmes Variācijas trijdaļības iezīmēs) mf > p mp mf f mp p mp mf mp < f < ff f mp mf f mp p V daļa E Līksmi VI daļa A Plaši, skanīgi 7.t. [1] [2] [3] [4] [5] [6] [7] [8] [9] [1] [2] [3] [4] [5] β g h β g 1 h 1 β g 2 h 2 g 3 a a 1 a koda Kā divi variāciju cikli Kā trīskāršā trijdaļu forma Reprīze cikla mērogā f mf mp mf mp f mf ff> mf < ff 55

56 15.2. pielikums Pēteris Vasks Musica seria per organo (1988) 1.posms A 2.posms B 3.posms A 1 A No sākuma līdz [11] Misterioso Maestoso [1] [2] [8] [9] [10] [11] a b c d e Pirmā kulminācija B C B 1 [12] [21] [12] [13] [14] [15] [16] [17] [18] [19] [20] [21] f f 1 f 2 f 3 f 4 Basa ostinato variācijas g a / c Kā intermēdija f 5 f 6 f 7 Variāciju turpinājums Centrālās kulminācijas zona A 1 [22] [25] [22] [23] [24] [25] e a/e d Pēckulminācijas monologs pp mp mf < ff mp/pp pp mp mf f < ff f ff f < fff pp mf pp > ppp pielikums Pēteris Vasks Vakara mūzika mežragam un ērģelēm (1988) 1.attīstības fāze No sākuma līdz [4] 2.attīstības fāze [5] [7] 3.attīstības fāze [8] [12] Maestoso Commodo t., [1] - [4] Più mosso Maestoso [5] [6] [7] Tempo I Calmato [8] [9] [10] [11] [12] + 28 taktis a Kā ievads b c d e Kulminācijas zona a b c a Kā reprīze reminiscence f/mf pp mp mf f > mp mp f < ff < fff mp p mp/mf mp mp mp < mf mp > 56

57 15.4. pielikums Pēteris Vasks Pavasara mūzika klavierēm (1995) 1.attīstības fāze No sākuma līdz [10] 2.attīstības fāze No [11] līdz [16] 3.attīstības fāze No [17] līdz [22] Misterioso Più mosso Drammatico meno mosso [2] [4] [5] - [8] [9] a b c b/a/c d χ/γ/α χ/α χ/α [11] [16] [17] [18] e d f g γ/α χ ppp pp p pp < mf < f < ff mp < ff > pp mp > ppp < mf χ pirmais elements γ - otrais elements α trešais elements f liriskā tēma 4.attīstības fāze 5.attīstības fāze 6.attīstības fāze No [23] līdz [25] No [26] līdz [30] No [31] līdz [33] Agitato A piacere Agitato meno mosso [23] [26] [27] [28] h g b g γ γ γ [31] [33] mf < f > p < > < mf < ff f < ff < fff h d 7.attīstības fāze No [34] līdz [42] 8.attīstības fāze No [43] līdz [52] 9.attīstības fāze No [53] līdz [57] Drammatico con passione Comodo mosso Maestoso [34] [39] [40] [42] [43] - [45] [46] [47] [49] [50] e d e d f i g/e/a f i γ γ [53] [54] [55] [56] [57] d d d γ γ mp < > <f ff < fff pp mp < f p < mf < f p < f ff < fff ff < fff < ffff < fffff Centrālā kulminācijas zona, audzēta visa skaņdarba gaitā 57

58 15.5. pielikums Pēteris Vasks Musica adventus stīgu orķestrim ( ) I daļa Moderato II daļa Allegro energico 17.t. [1] [2] [3] [4] [5] [6] [7] [8] [9] 10.t. [10] [12] [15] [16] [18] [19] [21] [23] [24] [26] [28] a a b c d b c b d d e f g h h 1 h 2 h v h e g e Brīva caurviju attīstība A B A 1 Pirmā kulminācijas zona pp p pp p < ff > p pp f ff f ff fff mf f mf <ff mp < fff f ff mf < fff III daļa IV daļa Adagio Moderato Andante Allegro Andante Allegro Andante Moderato 7.t. [29] [31] [33] [34] [35] [39] 19.t. [42] [43] [45] [46] [49] [50] - [52] [53] [54] i j k j 1 k 1 l j 2 d Otrā kulminācijas zona Tutti mf mp<> mp mf f/ff mp mf f ff ppp mp/mf ppp mf < f <ff < fff pp <>pppp 58

59 15.6. pielikums Pēteris Vasks Musica appassionata stīgu orķestrim (2002) Ekspozīcija No sākuma līdz [7] Andante Meno Dolce appassionato mosso [1] [2] - [4] [5] [6] [7] 1.tēma 2.tēma a a v ---- b b 1 b 2 ff mp < ff ppp < f Galvenās partijas efekts dramaturģijā Blakuspartijas efekts dramaturģijā Vidusdaļa (Izstrādājuma zona) No [8] līdz [31] Con moto Con moto Molto espressivo Reprīzkoda No [32] Dolce Più lento [8] [9] [10] [11] [12] - [18] [19] [20] [21] [22] [23] [26] [27] - [31] [32] [38] 3.tēma ar variācijām 1. attīstības fāze 3.tēma ar variācijām 2.attīstības fāze 2.tēma c c 1 c 2 c 3 a/c c c 4 c 5 c 6 a/c b ff mf f f mf >p < ff ff mf f < ff ff f < ff < fff ffff pp > ppp pp > Epizodiska tēma ar variācijām Izstrādājuma fāze Turpinās epizodiskās tēmas variācijas Izstrādājuma fāze, centrālās kulminācijas zona dinamiskā kāpinājumā Klusā kulminācija, pakāpenisks dinamisks klusinājums 59

60 15.7. pielikums Pēteris Vasks Vasaras vakara mūzika klavierēm (2009) Ekspozīcija No sākuma līdz [2] Vidusposms [3] [7] Reprīze [8] [10] Koda [11] līdz beigām Nesteidzot, apskaidroti Ātrāk Plašāk Izsāpot Mierpilni Kā sākumā Nesteidzot, pamazām aizejot [1] [2] [3] [5] [6] [7] [8] [9] [10] [11] a b a 1 c d e f a b a 1 g p pp p mf < f < < ff > mf > p kulminācijas zona p pp p mp p pp > ppp pppp 60

61 16. pielikums Pētera Vaska retāk sastopamo liberžanru skaņdarbu formu shēmas pielikums Pēteris Vasks In memoriam divām klavierēm (1977) Grave Maestoso con forza Molto maestoso, pesante ca 2 ca 1 30 ca 25 ca 45 ca 50 ca 45 ca 1 ca 45 [1] [2] [3] [4] [5] [6] [7] Piano I a b b a c c b a a c b c b Piano II a b b a a c b a c b c b b c/a pppp <fff pp mp < ff ff < fff ffff ffff >fff ff mp p > pp pielikums Pēteris Vasks Grāmata čellam solo (1978) I fortissimo (ca 5 30 ) Marcatissimo a tempo maestoso appassionato [1] [2] [3] [4] [5] [6] [7] [8] a b a b a c b c b a c b a ff ff f < ff f mf f < ff > f < f < fff II pianissimo (ca 6 30 ) Dolcissimo Andante cantabile più mosso Tempo I più mosso [9] [10] [11] [12] a b c a 1 b 1 c 1 a 2 pp p pp < > > 61

62 16.3. pielikums Pēteris Vasks Cantabile per archi (1979) 1.attīstības fāze 2.attīstības fāze 3.attīstības fāze andante cantando t. [1] [2] 4.attīstības fāze allegro ma non troppo [3] [4] [5] [6] 5.attīstības fāze 6.attīstības fāze appassionato molto [7] a a b a 1 a v b v 7.attīstības fāze Tempo II Ekspozīcijas funkcija Attīstība Reprīzes funkcija Kodas funkcija pp < mp < f < ff > pp < mf < ff > p < f ff < fff > f > pp < ff [8] pielikums Pēteris Vasks Canto di forza ērģelēm (2006; oriģinālā versija 12 čelliem, 2005) Andante cantabile Moderato a tempo maestoso mosso maestoso estatico Tempo I maestoso t. [1] [2] [3] [6] [7] [9] [12] [13] [14] [19] [20] [24] [28] Ievada funkcija a Galvenās tēmas eksponēšana a Tēmas variantveida attīstība Pirmā attīstības fāze Otrā attīstības fāze Pirmā kulminācijas zona pp p < mf mp mf < ff p mp mf f mf < ff < ffff f > mp < ffff a Otrā kulminācijas zona Ekspozīcijas funkcija Attīstība Reprīzes funkcija 62

63 16.5. pielikums Pēteris Vasks Ainava ar putniem flautai solo (1980) Pirmais posms No sākuma līdz [2] Misterioso [1] [2] Vidusposms [3] [6] Allegro dramatico [3] [4] [5] [6] Reprīze [7] līdz beigām Misterioso [7] [8] a b c c 1 b 1 a 1 pp p mp f mp < ff pp mp mf < fff pp p mp < mf > pp ppp pielikums Pēteris Vasks Zaļā ainava klavierēm (2008) 1. attīstības fāze (tēmu ekspozīcija) No sākuma līdz [9] 2. attīstības fāze [10] [20] Spēkpilni, Mazliet lēnāk, Tempo I dziedoši gandrīz dejiski [1] [2] [5] a b a 1 Pirmā tēma Nedaudz Pakāpeniski noslēpumaini, izplaukstot ar aizturētu elpu [7] [8] [9] c c 1 c 2 Otrā tēma Tempo I [10 [12] [15] Tempo II [17] [18] [19] a 2 b 1 a 3 c 3 c 4 c 5 f mp mf f p mp < f piü f mp < f p mf mf f < 3. attīstības fāze (attīstība) [21] [24] 4. attīstības fāze [25] 5. attīstības fāze [26] [27] Ar pārliecību, nedaudz Plašāk, Plaši, himniski uzsverot ritmu dziedoši [21] [22] [24] a a v Kulminācijas zona Nesteidzot, ar gaišām skumjām [25] d Pēcvārds dziedājums Priekpilni [26] [27] a/b/c/ ff ff pp ppp mf < f < ff fff Ticot, ar pārliecību 63

64 16.7. pielikums Pēteris Vasks Vēstījums stīgām, sitaminstrumentiem un divām klavierēm (1982) 1.attīstības fāze 2.attīstības fāze misterioso maestoso [1] [11] [13] [15] [18] [21] [24] [26] a katastrofas tēmas intonācijas kontrabasos a moll b dziedājuma tēmas intonācijas vijolēs e moll c b c d e c ppp ff pp mp mp f mp p mf f Ievada funkcija Ekspozīcijas funkcija 3.attīstības fāze 4.attīstības fāze 5.attīstības fāze 6.attīstības fāze 7.attīstības fāze rubato, meno mosso [28] [30] meno come risoluto espressivo mosso prima [36] [38] [39] [44] [46] moderato [47] [48] [49] [50] [51] b materiāls vijolēs a moll e moll e e c f c a a sonors Festivo Ģenerālkulminācijas Klusā kulminācija p f pp f mp f ff zona ff fff mp mp ff fff Attīstība Reprīzes funkcija Koda [53] c uzstājīgi urdoša, enerģētiski uzlādēta tēma, kuras pamatā ostinēti atkārtota melodiska frāze kopējā dramaturģijā pilda apdraudējuma tēmas funkciju; intonatīvi tuva ievadā ieskicētajām katastrofas tēmas intonācijām, kas pilnu izklāstu gūs reprīzē kulminācijas brīdī d sonors materiāls dabas balsis un skaņas (klasteri, glissando, aleatorika) e trausla, neuzbāzīga tēma stīgu picikato klusinātā dinamikā dabas tēma f negaidīta apstāja urdošās apdraudējuma tēmas dinamiskajā attīstībā kā lūgšana, vēršanās pie Dieva; raksturīgas tercu sekundu diatoniskas saskaņas un kāpjoša kustība a katastrofas tēma, kuras intonatīvais kodols tika ieskicēts jau sākumā skaņdarba dramatiskā virsotne b dziedājums kā mierinājums un cerība 64

65 17. pielikums Pētera Plakiža liberžanru skaņdarbu saraksts Gads Nosaukums Atskaņotājsastāvs Daļu skaits 1969 Mūzika Klavieres, stīgas un timpāni Viendaļas kompozīcija 1976 Leģenda Simfoniskais orķestris Viendaļas kompozīcija 1977 Divas skices Oboja Cikls: I Rubato II Poco vivo 1978 Trīs bērnu zīmējumi Vijole, čells, klavesīns Cikls: I Allegretto moderato II Lento III Allegretto moderato 1980 Romantiska mūzika Vijole, čells un klavieres Viendaļas kompozīcija 1982 Veltījums Haidnam Flauta, čells, klavieres Viendaļas kompozīcija 1983 Nelokāmais alvas zaldātiņš, simfoniska Simfoniskais orķestris Viendaļas kompozīcija pasaka bērniem 1986 Dziedājums Simfoniskais orķestris Viendaļas kompozīcija 1990 Meditācija Arfa Viendaļas kompozīcija 1999 Veltījums Brāmsam Klarnete, čells, klavieres Viendaļas kompozīcija 2003 Brīvdabas mūzika Vijole un orķestris (simfoniskais) Viendaļas kompozīcija 2006 Gaistošas ainavas Flauta, divas kokles, - bajāns 2007 Musica Jubilata Vijole, stīgu orķestris Viendaļas kompozīcija B.g. Divi skaņdarbi Tuba, klavieres Cikls: I Moderato II Allegretto B.g. Skice Klarnete, klavieres Viendaļas kompozīcija 65

66 18. pielikums Pētera Plakiža liberžanru skaņdarbu formu shēmas pielikums Pēteris Plakidis Mūzika klavierēm, stīgām un timpāniem (1969) Ievads Molto moderato. Rubato No sākuma līdz [1] Ekspozīcija Allegro No [2] līdz [13] Poco meno mosso Moderato mosso, quasi allegretto Poco meno mosso [2] [5] [7] [8] [9] [11] [12] [13] Piano a b----- c a c--- c Timp. Archi c c d d d a/c Dinamika p < f f ff ff fff pp p pp f/p Galvenā partija 1.tēma 2.tēma Kā cikla I daļa Blakuspartijas tēma Kā cikla II daļa pirmais liriskais centrs Izstrādājums Tempo quisto (Allegro). Molto misurato No [14] līdz [26] Epizode Moderato. Ciaccona. No [27] līdz [32] Reprīzkoda No [33] Kulminācijas zona [14] [15] [16] [19] [24] [26] [27] [28] [29] [30] [31] [33] [34] [36] c d c b c a c c solo d c b e e 1 e 2 e 3 e 4 c p/ff ff ff < fff fff ff > pp p ff > p pp Čakonas tēma ar variācijām Kā cikla III daļa skerco funkcija Kā cikla IV daļa otrais liriskais centrs Kā cikla fināls 66

67 18.2. pielikums Pēteris Plakidis Romantiskā mūzika vijolei, čellam un klavierēm (1980) Ievads Allegretto moderato, amabile Ekspozīcija Līdz [1] [1] [6] + 4 [1] [3] [4] [6] Violino α a b a Violoncello Sagatavo romantisko tēmu a a b a Piano α α /χ/β χ/α γ Dinamika p pp < p G dur Kā ievads sonātes formas galvenajai partijai, sagatavo tēmas pilnu izklāstu Galvenās partijas tēma Saite Vidusdaļa / Izstrādājums Più mosso Più mosso Poco più allargando 1.attīstības fāze 2.attīstības fāze 3.attīstības fāze Kulminācijas zona [6] + 4 [7] [13] [13] [15] [15] [7] [8-9] [10] [11] [12] [13] [14] Reprīzkoda Meno mosso, poco rubato 6 taktis pirms [16] [16] [21] γ χ γ c c c χ α c γ γ c χ/ γ c c c c c α χ c γ γ γ γ γ c a χ γ γ χ α χ β α χ χ χ/α c a c a c c α χ f pp p < f ff ff ff < fff pp fff pp > pppp Ges dur C- G dur Blakus partijas tēma Izstrādājuma zona Reprīzkoda 67

68 18.3. pielikums Pēteris Plakidis Brīvdabas mūzika vijolei un simfoniskajam orķestrim (2003) Ekspozīcija Vidusposms (Epizode) Reprīze (Izstrādājums) Koda No sākuma līdz [10] No [11] līdz [14] No [15] līdz [20] [21] Allegro Più Tempo nuovo, Come I impor- rubato tante improvisato 1.-6.t. [1] - [6] [7] [9] [10] 1.tēma 2.tēma Galvenā Blakus Galvenā partija partija partija Andante [11] [12] [13] [14] 3.tēma Epizodes tēma Allegro come I ma quasi improvisazione al [16] Al rigore [15] [16] [17] [18] [19] [20] Kulminācijas zona Scher zando [21] V-no princ Orch a b a c c v a a b / a a Atsevišķi tēmas elementi dažādos orķestra instrumentu tembros Picc b Ob. b b Marimba, cl. I un II aleatoriski virmojošs slānis C.i. solo c V-ni c c V-le c c V-c c b Tr-ba solo b tutti tutti Fag solo d (b/c) Cor. c Trbn. c Ob., Cl., V-ni, V-le Sešpadsmitdaļkustības pavadošais slānis c transformēt ā veidā, kā grotesks valsis Din ami ka ff ff >pp f>pp f/ppp ff >ppp pp p/pp f ff ff> p f ff f/p ff p < ff Kā cikla I daļa Kā cikla II daļa liriskais centrs Kā cikla fināls Koda 68

69 18.4. pielikums Pēteris Plakidis Musica Jubilata vijolei un stīgu orķestrim (2007) Violino Solo Ekspozīcija A t. Vidusposms B t. Poco meno dolcissimo ma semplice Reprīze / Koda (Fināls) A t. Tempo I / C t. a c a a----- d----- d d---- d----- V-ni I V-ni II V-le V-c C-b b b ρ ρ γ e e α γ γ c α--- α --- χ a---- χ Taktis dinamika ff ff ff ff p pp pp ppp ff f < ff Kā cikla I daļa Kā cikla II daļa liriskais centrs Kā cikla fināls 69

70 18.5. pielikums Pēteris Plakidis Divas skices obojai solo (1977) I daļa Rubato a a/b b a/b c a/b c b a Intensīvi dinamiski kontrasti II daļa Poco vivo a b a b a b a b a b a b a dominē f dinamika pielikums Pēteris Plakidis Skice klarnetei un klavierēm Ekspozīcija A t. Vidusdaļa Poco più mosso B t. Reprīze Come I A t. a b a c d a 1 b p mf p pp < ff p mf > pp 70

71 18.7. pielikums Pēteris Plakidis Trīs bērnu zīmējumi vijolei, čellam un klavesīnam (1978) I daļa Allegretto moderato (caurviju forma) [1] [2] [3] [4] a b c/d c/b e 1.-7.t t t t t. f II daļa Lento Pirmā fāze Otrā fāze Più mosso Trešā fāze Tempo I a av av t t. S/M p / f < fff ppp III daļa Allegretto moderato a av av 1 av 2 av 3 Koda 1.-8.t t t t t t. p 71

72 18.8. pielikums Pēteris Plakidis Veltījums Haidnam flautai, čellam un klavierēm (1982) Ekspozīcija A Allegretto [1] [2] [3] [4] Izstrādājums/epizode B : [5] [6] : [7] [8] Meno mosso, poco rubato Reprīze A 1 Tempo I subito [9] [10] a a 1 a a 2 a 3 : b a 4 : b 1 c a 6 a 7 Fa Do ~~~ Re Re : sol sol : Sibemol ~~~ Do Do : : G.P. S.P. B.P. N.P. quasi G.P. Cadenza f f p f pp /f pp ff pp sub. ff > p p < f ppp pielikums Pēteris Plakidis Veltījums Brāmsam klarnetei, čellam un klavierēm (1999) Pirmā daļa A Serioso. Appassionato Con moto [1] [2] [3] [4] [5] [6] [7] Otrā daļa B Allegro Cadenza. Meno mosso, rubato [8] [98] [10] [11] [12] [13] ievads a a 1 b a 2 b 1 a 3 ievads c d/a e f g h g e/g/d a/d kadence koda f f ppp f pp f pp < f f f/p p f p < p/f ff f < ff ff/pp ppp f ff <fff 72

73 pielikums Pēteris Plakidis Divi skaņdarbi tubai un klavierēm I daļa caurviju forma ar nelielu reprīzi Moderato Rubato, quasi cadenza Meno mosso a a 1 b c d a f fff II daļa vienkārša trijdaļforma ar reprīzi Allegretto Ekspozīcija Vidusposms Reprīze a b b 1 a p poco f p 73

74 19. pielikums Andris Dzenītis. Liberžanri ar neatkārtotiem nosaukumiem Gads Nosaukums Atskaņotājsastāvs Daļu skaits 1992 Notvertie mirkļi klavieres Cikls: I Rudens lietus sapnis II Ēnas III Sāpju putni IV Atstarošana V Spēle 1995 Blakus... baritonbasa akordeons Cikls: I Izkliegt cauri naktij II...nevienam nepiederošs Arlekīna gars klarnete viendaļas 1996 Vai dzirdi mani?... čells viendaļas 1996 Lacrimae Emīla Dārziņa piemiņai 1996/ 1997 Senza barriera vijole, alts, čells, klavieres divas klavieres, sitaminstrumenti Cikls: I Chorale II Antichorale III Atmiņas par siltumu. Aiz loga IV Tu nāc, Tu ej V Pamestais VI Svešākais no svešiem VII Pēdējā piedošana. Slieksnis Cikls: I Hymnos I II Wolkentheater III Threnos IV Hymnos II Māte zeme alts viendaļas Stanza I klavieres, stīgu kvartets viendaļas 2000 Der Todeskeim. Der Lebenskeim (Nāves dēsts. Dzīves dēsts) flauta, divas kokles 2001 Pierrot alta saksofons viendaļas 2002 Bang for Three sitaminstrumentu viendaļas ansamblis 2002 Stanza III...innuendo lielais simfoniskais viendaļas orķestris 2003 Narrow paths. Dreamy ģitāra viendaļas steps 2004 Promises and Shapes (Solījumi un formas) viendaļas oboja un kameransamblis (vijole, alts, čells, flauta, klarnete, mežrags, sitaminstrumenti) Cikls: divas daļas bez nosaukumiem vai tempa/rakstura apzīmējumiem 2005 Sitivit Anima Mea (Mana dvēsele ir izslāpusi) ērģeles 2007 In Se I septiņi metālpūšaminstrumenti, stīgu orķestris viendaļas viendaļas gadā top darba otrā redakcija tas tika atjaunots, jo oriģināls bija pazudis 74

75 2008 Distant bells divas klavieres viendaļas 2009 Sat Nam simfoniskais orķestris viendaļas 2010 Dorada klavieres viendaļas 2010 Drone pūtēju orķestris viendaļas Veltījums Andrim Pogam un profesionālajam pūtēju orķestrim Rīga 2011 Orked Utara (Ziemeļu gamelāna ansamblis viendaļas orhideja) 2011 Matter of Imagination kokle (elektriskā ģitāra), viendaļas (Iztēles gadījums) 2011 Kali Yantra Ilonai Meijai un Dzintrai Erlihai 2012 Līdzenuma balss Artim Sīmanim un Kristīnei Adamaitei 2013 Nimbus Trio Art-i-Shock saksofonu kvartets flauta, klavieres saksofons, ērģeles čells, klavieres, sitaminstrumenti viendaļas viendaļas Cikls: I Cirrus II Altocumulus III Cumulonimbus IV Virga 2013 Forged Meetings akustiskā ģitāra Cikls: I Modest s Modesty II Tea with Witold III Laugh Man s toys IV Broken Glass V Norgard s infinite 81 VI Jimmy Jimmy 75

76 20. pielikums Andra Dzenīša analizēto skaņdarbu formu shēmas pielikms Andris Dzenītis Stanza I stīgu kvartetam un klavierēm (1999) klavieres dinamika stīgu kvartets Azuro, tempo libero e meditativo a================================================================== p pp p pp 1.fāze Coperto 2.fāze Giusto, indeciso 3.fāze Volando 4.fāze Subito agresivo, molto agitato 5.fāze L istesso tempo, mobile spietato [1] b 1-9 [2] c [3] d [4] e [5] e p pp mf p p f f ff fff kulminācijas zona ========================================================================== 6.fāze Recitato pppp 7.fāze 8.fāze 9.fāze 10.fāze 11.fāze Nostalgico Coperto Nostalgico Coperto [6] f [7] f [8] f 113 [9] f [10] f 118 [11] f mf p p p pp pp pp 76

77 20.2. pielikums Andris Dzenītis Sat Nam simfoniskajam orķestrim (2009) 1.attīstības fāze Robusto, potente ma contemplativo [A] a 2.attīstības fāze Tranquillo, l istesso tempo [B] b Ruvidamente [C] fff mp p f fff dinamiski kontrasti; iezīmē pretmetus agresīvo un meditatīvo tēlu 3.attīstības fāze Poco Misterioso, Pesante,scuro A tempo, lucido Più Pesante, Energico, Subito coperta, Aggressivo tranquillo lontano meno mosso leggero, energico robusto scuro ma robust con crescendo espressivo espressivo [D] [E] [F] [G] [H] [I] [J] [K] [L] c pp f p f mp f ff ff fff mp fff ffff pakāpeniski, bet iekšēji viļņveidīgi veidota kulminācija centrālā kulminācija 4.attīstības fāze Nobile, con luce, Poco pochino meno mosso a poco tutti cantabile calmato [M] d [N] 5.attīstības fāze Contemplativo Quasi Subito Quasi Fragile, Lentissimo inattivo, ruvidamente inattivo appena lucciante lucciante, undibile sotto voce ma sonante [O] [P] [Q] [R] [S] [T] [U] [V] e fff ff f p p pp fff pp mp pp ppp ppp ekstātisks stāvoklis pēc agresīvās kulminācijas gaisma, harmonija; pakāpeniska nomierināšanās skaņu izkliedēšanās meditatīva izskaņa 77

78 20.3. pielikums Andris Dzenītis Kali Yantra flautai un klavierēm (2011) 1.attīstības fāze Molto Subito Recitatiovo, liberamente, agitato molto meditativo, mobile poco meno mosso 2.attīstības fāze Subito mobile, Un poco più Più violento Disperatamente poco agitato mobile e a comodo energico [A] [B] [C] [D] [E] [F] [G] a b c / b d / b e / b f mp fff p pp mf f ff fff ffff galveno tēlu eksponēšana centrālā kulminācijas zona, pakāpeniski audzēta 3.attīstības fāze Poco calmato Tranquillo ma carattere Pieno di colore, variablie liberamente 4.attīstības fāze Subito violento ma feroce [H] [I] [J] a / g h b p / mp p pp p pp ffff apcere, apskaidrošanās pēc destruktīvās kulminācijas negaidīti kulminējoša izskaņa 78

79 20.4. pielikums Andris Dzenītis Dorada klavierēm (2010) 1.attīstības fāze Kā ekspozīcija 2.attīstības fāze Kā vidusposms 3.attīstības fāze Kā reprīze Con temperamento, misterioso Lucido, recitando Quasi naif, Con forza, Furioso melodioso con temperamento Calmato ma con carattere Caldamente, tenuto a b/ a c d / a e / d b/ a c a mf sffz pp sffz mp ff p pp mp ff fff sffffz mf p pp pp ppp centrālā kulminācijas zona pielikums Andris Dzenītis Līdzenuma balss alta saksofonam un ērģelēm (2012) 1.attīstības fāze Kā ekspozīcija 2.attīstības fāze Kā vidusposms 3.attīstības fāze Kā reprīze Tranquillo, riflessivo quasi senza tempo Più mobile, ma non troppo A tempo, poco a poco più maestoso Cantabile Più magnifico Grandioso Recitare, liberamente Calmo, inattivo, quasi senza tempo a meditatīva noskaņa, ieklausīšanās skaņā a aktivitāte, attīstība b (atvasināta no a tēmas) dziedājums p mf mp mp mf f mf f ff fff fff mp a/b meditatīva noskaņa p pp ppp pirmā kulminācija pakāpenisks kāpinājums centrālā kulminācijas zona 79

80 20.6. pielikums Andris Dzenītis Nimbus čellam, sitaminstrumentiem un klavierēm (2013) I CIRRUS II ALTOCUMULUS Sognante, lucido [A] [B] [C] Fragile, surreale surreale Un poco Sempre mobile Meno mosso, Brioso ma Subito misterioso, più mobile, ma colorato, mobile e non troppo l istesso tempo variabile un poco più sensibile mosso [D] [E] [F] [G] [H] a b c b c p mp ppp pp p f pp f ff mp sffz ff p fff smalkas skaņu matērijas centrālā kulminācijas zona III CUMULONIMBUS IV VIRGA Con forza, tempo libero Fragile,appena Luminosamente Subito attivo Recitando, Maestosamente percettibile ma molto liberamente delicatamente [I] [J] [K] [L] [M] [N] d e f / b c g h dinamiski kontrasti dominē tikai sitaminstrumentu tembri ppp pp pp mf sfz pp mf mf 80

81 21. pielikums Gundega Šmite. Liberžanri ar neatkārtotiem nosaukumiem Gads Nosaukums Atskaņotājsastāvs Daļu skaits 1999 Atgriešanās flauta, īru flautas, divas basa viendaļas kokles 2001 Smejošās dzirksteles klavieres viendaļas 2001 Atnākot flauta, koncertkokle, basa kokle viendaļas 2002 Mazs sapņojums flauta viendaļas 2002 Vilcienā klarnete, klavieres viendaļas 2002 Sveiciens Apocalyptica flauta, vijole, čells, klavieres viendaļas 2002 Skaņu spēles klavieru trio viendaļas 2002 Meklējot zudušo kokle viendaļas 2003 Skatoties... sapņojot... flauta, četras kokles, akordeons, vēlams videoprojekcija Cikls: I Jūrmala vētrā II Ziedoša plūme III Sējējs IV Zvaigžņotā nakts 2004 Mercurium klavieres viendaļas 2005 Yellow-Red-Blue stīgu orķestris, elektronika viendaļas 2005 Syzygia čells, sitaminstrumenti viendaļas 2006 Isochasma kameransamblis (klarnete, vijole, viendaļas alts, čells, klavieres) 2007 Trokšņu iela pūtēju kvintets, sitaminstrumenti viendaļas 2007 Komēta saksofonu kvartets Cikls: I II Andante III Largo IV Vivo, volante 2007 Klusuma ēnojumi... ziedu flauta, vibrofons viendaļas sanai... izgaistot 2007 Piecas linearitātes flauta, fagots, klavieres Cikls: piecas miniatūras bez nosaukumiem un tempa/rakstura norādēm 2009 T(elpa)s flautu kvartets viendaļas 2010 Gravitācijas vijole, klavieres viendaļas 2011 No klusuma dūmakas flauta, klavieres viendaļas 2011 Mysticisms 11 instrumenti Cikls: I Ievads II Mirušais vīrs III Rudzu lauks vasaras pēcpusdienā IV Zaļā ainava V Golgāta 2014 Mir geht ein Licht auf pūtēju orķestris viendaļas 81

82 22. pielikums Gundegas Šmites instrumentālās daiļrades raksturojums žanra aspektā Gundega Šmite, līdzās Dzenītim, arī pārstāv spilgtos un talantīgos pagājušā gadsimta 70. gados dzimušos latviešu komponistus. Šmites sievišķīgi smalkā un emocionāli trauslā, vienlaikus arī enerģētiski piesātinātā, intelektuāli spriegā un tehniski izsmalcinātā mūzika pazīstama ne tikai Latvijas klausītājam: tā skanējusi gan dažādās Eiropas valstīs, gan tālākos pasaules reģionos, tostarp, ASV, Japānā, Jaunzēlandē 21. Šmites daiļradē, sākot jau ar pirmajiem opusiem, kuri datēti ar gadu, dominējošā ir instrumentālā kamermūzika. Interesanti piebilst, ka zinātnisko pētījumu jomā komponistes interese gan vairāk saistīta ar vokālās mūzikas sfēru; to apliecina arī gadā aizstāvētā disertācija, kas veltīta mūzikas un dzejas mijiedarbes jaunām koncepcijām laikmetīgajā kormūzikā. Komponistes interesi par vokālo mūziku apliecina arī skaitliski nedaudzie, bet muzikāli spilgtie kormūzikas opusi (piemēram, gadā tapušais opuss jauktajam korim Light Seeking Light, par kuru gadā piešķirta Autortiesību bezgalības balva kā ārvalstīs visvairāk skanējušo akadēmisko darbu), kā arī vokālās kamermūzikas darbi (Trīs franču dziesmas ar Mišela Degī dzeju mecosoprānam un klavierēm, 2004 u. c.). Šmites instrumentālā daiļrade žanra aspektā uzskatāmi atspoguļo kopējo laikmetīgās mūzikas ievirzi, proti: komponistu apzinātu atteikšanos no tradicionālu žanru apzīmējumu lietojuma. Šmites instrumentālo opusu vidū nav sastopams gandrīz neviens skaņdarbs, kura nosaukums apliecinātu tā piederību kādam klasiskam žanram. Komponiste arī norāda uz klasisko žanru saikni ar pagātnes tradīcijām, kuras viņai nav pieņemamas: Mani šie klasiskie žanri neiedvesmo, jo tie saistīti ar pavisam citu estētiku, laikmetu, ar kuru nevēlos veidot dialogu. Protams, es neizslēdzu, ka var būt lieliski skaņdarbi ar nosaukumu sonāte Deņisovam ir brīnišķīgas sonātes, Salvatorem Šarī ir ļoti interesantas sonātes klavierēm solo. Taču daudzos laikmetīgos darbos sonātes žanrs ir visai brīvi traktēts un savā ziņā zaudē savu nozīmi. Tas pats arī par simfoniju (Šmite 2012). 21 Komponistes biogrāfijas datus skatīt LMIC mājaslapā: 82

83 Šmites instrumentālajā daiļradē gan ir rodams viens skaņdarbs, kurš iekļaujas tradicionālo žanru sistēmā: tas ir neliels viendaļas instrumentāls opuss divām koklēm, flautai un akordeonam Eine kleine Fantasie in C (2005). Viegli rotaļīgā un nedaudz koķetīgā skaņdarba tapšanu rosinājis Vīnes klasiķa V. A. Mocarta 250. jubilejai veltītais Eiroradio projekts Mocarts jaunās drānās. Tieši intriģējošais nosaukums, kurā apzināti ietverts arī tradicionālais žanra apzīmējums fantāzija, raisa klausītājā tiešas asociācijas ar Mocarta daiļradi; tas savā ziņā apstiprina komponistes pausto viedokli par žanru kā vēsturisku kategoriju. Kopumā Šmites instrumentālajā daiļradē pārliecinoši dominē dažādi liberžanri: gan ar atkārtotiem nosaukumiem, tostarp ainavas (Hungarian Pianoscapes, 2013), refleksijas (Refleksijas stīgu orķestrim, 2004), atspulgi (Atspulgi klavierēm, 2001), mūzika (Aizskanējušā klusuma mūzika klarnetei un klavierēm, 2002) u. c., gan ar neatkārtotiem nosaukumiem. Visplašāk un daudzveidīgāk komponistes daiļradē pārstāvēti l i b e r ž a n r i a r n e a t k ā r t o t i e m n o s a u k u m i e m : skaņdarbu apzīmējumi un to tēlu loks apbur gan ar sievišķīgu izsmalcinātību (Smejošās dzirksteles klavierēm, 2001; Skatoties... sapņojot... flautai, četrām koklēm, akordeonam, 2003) un trauslu poētismu (Klusuma ēnojumi... ziedu sanai... izgaistot flautai un vibrofonam, 2007; No klusuma dūmakas flautai un klavierēm, 2011), gan filozofisku daudznozīmību (Meklējot zudušo koklei, 2002) un dziļi personisku intimitāti (Atnākot flautai, koncertkoklei un basa koklei, 2001). Līdzīgi Dzenītim un citiem laikabiedriem, arī Šmite skaņdarbu nosaukumos brīvi lieto dažādas valodas, tostarp vācu (Mir geht ein Licht auf pūtēju orķestrim, 2014), angļu (Yellow-Red-Blue stīgu orķestrim un elektronikai, 2005), grieķu (Syzygia čellam un sitaminstrumentiem, 2005). Tomēr jāpiebilst, ka Šmites daiļradē svešvaloda sastopama daudz retāk un vērojama daudz ciešāka saikne ar latviešu valodu. Tas zināmā mērā ļauj secināt, ka komponistei, neskatoties uz aktīvo iesaistīšanos starptautiskajā apritē un dzīvi ārpus Latvijas, ir svarīgi apliecināt piederību Latvijai. Gundega Šmite savu skaņdarbu nosaukumu tapšanas procesu raksturo šādi: Nosaukums ir svarīgs. Tas ir kā poētiskais kods, kas atslēdz muzikālās nozīmes, muzikālo iedvesmu avotus. Ar to bieži arī sāku sacerēt mūziku definējot un konkretizējot tēlu sfēru, izslīpējot līdz lakoniskam, taču maksimāli daudzietilpīgam nosaukumam (Šmite 2012). Komponistes paustais līdzās citu skaņražu atziņām vēlreiz apliecina jau vairākkārt akcentēto domu, ka skaņdarba nosaukumam 83

84 laikmetīgās mūzikas kontekstā, turklāt izteiktos brīvžanra apstākļos, ir ļoti svarīga loma. Jau agrīno skaņdarbu nosaukumi apliecina komponistes teikto: tie ir maksimāli kodolīgi, izteiksmīgi un daudznozīmīgi. A t g r i e š a n ā s f l a u t a i, ī r u f l a u t a i u n d i v ā m b a s a k o k l ē m (1999) ir pirmais instrumentālais opuss, kurš iekļaujas liberžanru kategorijā ar neatkārtotiem nosaukumiem. Skaņdarbs tapis pēc šodien labi pazīstamā, bet tolaik tikko izveidotā unikālā ansambļa Altera Veritas ierosinājuma; komponistei tā bija pirmā sastapšanās ar šādu sastāvu un tas ir bijis liels izaicinājums. Skaņdarba lakoniskajā nosaukumā ietverta visa muzikālā vēstījuma galvenā ideja, turklāt tas ir cieši saistīts ar konkrētu instrumentu tembriem: Šeit kokles un īru flautas izmantojums nozīmē tādu kā atgriešanos pie saknēm, bet ar jaunām vēsmām. Tas ir kā laikmetu tilts, vēstījums, komentē komponiste intervijā Gitai Andersonei (Andersone 2005: 11). Pēc pāris gadiem top vēl viens Altera Veritas mūziķu rosināts opuss f l a u t a i, k o n c e r t k o k l e i u n b a s a k o k l e i ar tikpat kodolīgu nosaukumu A t n ā k o t. Tas ir dziļi intīms darbs, kurš sacerēts saistībā ar komponistes dēla Andreja piedzimšanu; tas arī iekodēts nosaukumā. Skaņdarbā paustās pārdomas atklāj plašāks komponistes komentārs, kas dots kā apakšvirsraksts: Es atklāju jaunu pasauli tavās acīs, kurās tā spoguļojas pirmo reizi par jaunas dzīvības ienākšanu pasaulē, par fenomenu, kā ar pilnīgi svaigu, nesamaitātu skatu var skatīties uz mums pierastām lietām (Andersone 2005: 16) gadā Šmitei par abiem tik netradicionālam un pasaulē unikālam instrumentu sastāvam rakstītajiem opusiem piešķirts Pasaules Brīvo Latviešu Apvienības (PBLA) Kultūras fonda atzinības raksts. Tas tikai apliecina to, ka, neskatoties uz sākotnēji rezervēto attieksmi, saņemot piedāvājumu rakstīt Altera Veritas, komponiste ātri sapratusi, ka šo instrumentu daudzveidīgās iespējas, īpaši kokles, ir neizsmeļamas un lieliski iederas laikmetīgās mūzikas kontekstā. Tā rezultātā jau pēc gada koklētāju repertuārs tiek papildināts arī ar Šmites opusu koklei solo, kuram dots filozofiski daudznozīmīgs nosaukums Meklējot zudušo. Tajā pašā gadā top arī pirmais un pagaidām vienīgais skaņdarbs flautai solo ar romantiski poētisku apzīmējumu Mazs sapņojums. Zīmīgi, ka jau daiļrades sākumā Šmite spēj skaidri definēt vienu no galvenajām vadlīnijām, kas raksturo komponistes rokrakstu līdz pat jaunākajiem opusiem, proti vēlmi maksimāli izzināt katra instrumenta iespējas: Man kā 84

85 komponistei savā mūzikā ļoti būtiski ir atspoguļot instrumenta dabu visā tās neizsmeļamajā daudzveidībā. Taču, arī vienlaikus respektējot instrumenta tehniskās iespējas (Andersone 2005: 9). Līdz ar to jau pirmajos opusos iezīmējas komponistes īpašā interese par skaņu kā tādu, meklējot arvien jaunas katra instrumenta skanējuma iespējas un tembrālās nianses. Izvērtējot minētos Šmites liberžanra opusus no formveides viedokļa, var secināt, ka komponistei tuva ir lakoniska un koncentrēta izteiksmes forma, jo visi agrīnie opusi ārēji ir viendaļas kompozīcijas, savukārt formas iekšējā līmenī katrs skaņdarbs traktēts atšķirīgi. Tomēr izkristalizējas kāda kopīga iezīme formveidē, kas laikmetīgās mūzikas kontekstā uztverama visai netradicionāli, proti reprīzes/reprizitātes lietojums: piemēru vidū var minēt opusus Atgriešanās (a b c d a 1 ) un Atnākot (a b c a 1 ) abos gadījumos pēdējais posms pilda rezumējošo reprīzes funkciju, tādējādi padarot katru skaņdarbu kā pabeigtu un noapaļotu kompozīciju. Tematiski noapaļotas ir arī nelielās miniatūras Mazs sapņojums un Smejošās dzirksteles klavierēm abas balstītas uz sākotnējā intonatīvā kodola variantveida attīstību, noslēgumā galvenajam tematiskajam impulsam atgriežoties sākuma variantā. Miniatūra kā lakoniska izteiksmes forma arī turpmāk kļūst par raksturīgu Šmites daiļrades iezīmi. Intervijā Zīlei Ūdrei 22 komponiste atzīst, ka miniatūras žanrs dod iespēju kodolīgi paust iecerēto tēlu, turklāt ņemot vērā arī komunikatīvo aspektu klausītāju spēju uztvert bieži vien komplicēto mūzikas valodu (Ūdre 2008: 22) gadā sacerētais opuss S k a t o t i e s... s a p ņ o j o t... f l a u t a i, č e t r ā m k o k l ē m, a k o r d e o n a m u n, v ē l a m s, v i d e o p r o j e k c i j a i (ansamblim Altera Veritas) Šmites daiļrades kontekstā izceļams īpaši, turklāt vairāku aspektu ziņā: tajā vērojami jauni meklējumi gan iedvesmas avotu izvēlē, gan formveides risinājumā. Skaņdarba tapšanu rosinājis holandiešu gleznotāja un grafiķa 22 Zīle Ūdre gadā ir izstrādājusi maģistra darbu par vizualizācijas izpausmēm Gundegas Šmites instrumentālajā mūzikā (Ūdre 2008) gadā Šmites daiļradē top arī trīs nelielas miniatūras topošajiem mūziķiem, kas izdotas krājumā Muzicēsim kopā ar draugiem. Kameransambļi jaunajiem mūziķiem (Rīga: Rasa ABC, 2002). Īpaši pozitīvi tas vērtējums tādā aspektā, ka Šmite, pati strādādama bērnu mūzikas skolā, kā komponiste ir domājusi par to, lai arī jaunie mūziķi iepazītu latviešu laikmetīgo mūziku. Šajā sakarā jāmin arī gadā sacerētais opuss vijolei un klavierēm Gravitācijas, kas tapis Augusta Dombrovska jauno izpildītājmākslinieku konkursam. Komponiste savu skaņdarbu raksturo šādi: Gravitācija ir fizikas likums, kas manā skaņdarbā interpretēts visai brīvi, saglabājot galveno principu nepārvaramu tiecību uz gravitācijas objektu. Šajā skaņdarbā gravitācijas objekts ir centrālā skaņa (vai divas skaņas). Spēle starp dažādiem gravitācijas objektiem, kā arī brīžiem sapņaina, brīva un viegla uzlidošana ir skaņdarba tēla pamatā (Šmite 2015). 85

86 Vinsenta van Goga (Vincent van Gogh, ) vētrainais un traģiskais dzīvesstāsts un viņa emocionāli sakāpinātā un dramatiski piesātinātā daiļrade. Opuss sastāv no četrām miniatūrām, un katra no tām atveido kādu konkrētu gleznu no dažādiem van Goga īsās, bet ārkārtīgi intensīvās daiļrades periodiem. Atsevišķo daļu nosaukumi aizgūti no izvēlēto gleznu nosaukumiem: pirmā daļa Jūrmala vētrā atveido mākslinieka ienākšanu pasaulē un viņa sarežģīto personību, kas atveidots ar tumši piesātinātām un smagnējām krāsām, asi stūrainām intonācijām. Otrā daļa Ziedoša plūme ienāk ar gaišu un graciozu noskaņu, kas simbolizē ilgas pēc skaidrības un sakārtotības; tās pamatā ir sena japāņu kokgriezuma reprodukcija uz audekla un japāņu kultūras vides atveidē izmantota pentatonikas skaņkārta. Trešā daļa Sējējs cikla dramatiskākā daļa, jo iezīmē lūzuma posmu mākslinieka dzīvē liktenīgas priekšnojautas un grimšanu depresijā; mūzikā valdošā fatālā nolemtība lēnā un mokpilnā kāpinājumā aizved līdz cikla kulminācijai saasinātas ekspresijas cauraustajai pēdējai miniatūrai Zvaigžņota nakts 24. Tajā vienkopus sajaucas ekstāze un vājprāts, ik pa brīdim ielaužoties gaismas un apskaidrības atblāzmai; noslēdzošajā posmā viss norimst, panākot to ar attālināšanās un izdzišanas efektu ir noticis nenovēršamais un sāpes un ciešanas ir zudušas 25. Būtiski piebilst, ka iedvesmošanās no Vinsenta van Goga gleznām nav tikai emocionāla: Man kā komponistei interesanti šķita skaņās atveidot konkrētas glezniecības tehnikas, dažādas faktūras uzslāņošanās, kas van Goga gleznās ir ļoti raksturīgas, tāpat kā krasas krāsu pārejas, komentē Šmite (Silabriedis 2003 IR). Līdz ar to var secināt, ka, pirmkārt, šis ir pirmais opuss, kurā tik tieši un spilgti atklājas mūzikas un tēlotājmākslas mijiedarbe, kas dod pamatu runāt par vizualizācijas aspektu Šmites mūzikā; otrkārt, šis ir pirmais cikliskais opuss, kurš sastāv no kontrastējošām miniatūrām, kas labi atbilst komponistes lakoniskajai un vienlaikus saturiski ļoti blīvajai mūzikas izteiksmei. Visi minētie aspekti gūs spilgtas izpausmes arī komponistes tālākajā daiļradē. Drīz pēc van Goga gleznu pārlikuma mūzikā, Šmite sāk darbu jau pie nākamā mākslas iedvesmotā skaņdarba radīšanas: gadā tiek pabeigts opuss s t ī g u o r ķ e s t r i m u n e l e k t r o n i k a i Y e l l o w - R e d - B l u e. Darba tapšanu inspirējusi krievu franču gleznotāja Vasīlija Kandinska (Wassily Kandinsky, Visu daļu nosaukumu angļu versija: I daļa Beach with Figures and Sea with a Ship, II Plum Tree in Bloom, III Sower with Setting Sun, IV The Starry Night. 25 Detalizētāku šī opusa analīzi skatīt Zīles Ūdres maģistra diplomreferātā Vizualizācijas spilgtākās izpausmes Gundegas Šmites instrumentālajā kamermūzikā (Ūdre 2008). 86

87 1944) dzīve un daiļrade, par pamatu skaņdarbam izvēloties gleznu ar tādu pašu nosaukumu 26. Pati komponiste partitūras anotācijā darba ieceri komentē šādi: Centos atklāt iekšējo saikni starp mūziku un gleznošanu (ko arī Kandinskis darīja savos darbos) un konkrētas gleznas līnijas, krāsu pārejas un formas pārtulkot skaņu valodā (Šmite 2005). Komponiste šim skaņdarbam piedāvā arī alternatīvu nosaukumu Krāsas radīšana. Yellow-Red-Blue ir izvērsts viendaļas opuss, kura formveidē iezīmējas četru fāžu attīstība. Pirmās trīs fāzes veido pakāpenisku un mērķtiecīgu kāpinājumu, radot krāsu un faktūras sabiezējuma efektu; tas panākts ar viegli gaisīgu (augstā reģistrā) un virmojošu skaņu matēriju pirmajā fāzē, otrajā fāzē pakāpeniski paplašinoties skaņu lauka diapazonam un iekšējai pulsācijai (aktīvāka, dinamiskāka un skaidrāka balsu iekšējā kustība) un trešajā fāzē sasniedzot kulmināciju faktūrā arvien vairāk iezīmējas asākas kontūras, savukārt tumšās krāsas palīdz atveidot zemais reģistrs čellos un kontrabasos. Ceturtā fāze iesākas negaidīti gaiši un tīri ar konsonējošu saskaņu f a: kā apskaidrība, miers un harmonija; viss pakāpeniski izkliedējas un izdziest 27. Turklāt pašā noslēgumā veidojas zināma reprizitāte, jo atgriežas ne tikai skaņdarba sākumā dominējošā viegli virmojošā atmosfēra, bet arī saskaņas g c, tikai šoreiz apvērstā veidā c g: kā nebeidzams cikls viss sākas un beidzas visumā. To apstiprina arī komponistes dotais komentārs partitūrā: Peldošā, abstraktā atmosfēra skaņdarba sākumā pakāpeniski sāk transformēties daudz skaidrākās līnijās un krāsās, sasniedzot pilnasinīgu spilgtumu un vitalitāti, tad izšķīstot un aizpeldot prom visumā (Šmite 2005). Pie vizuālās mākslas atveides mūzikā Gundega atgriežas gadā, kad latviešu instrumentālo mūziku papildina vēl viens ļoti spilgts un iespaidīgs opuss 11 i n s t r u m e n t i e m (flautai, klarnetei, fagotam, sitaminstrumentiem, klavierēm, bajānam un stīgu kvintetam) ar visai intriģējošu nosaukumu M y s t i c i s m s (Misticismi). Skaņdarbs tapis Eiropas Komisijas atbalstītā projekta Krievija caur 26 Paralēli tam komponiste lasījusi arī Kandinska teorētiskos darbus, lai pēc iespējas labāk izprastu viņa idejas līdz pat kosmiskām un filozofiskām kategorijām. Tas viss mani ļoti fascinēja. Tāpēc izvēlējos vienu gleznu, kuru mēģināju pārtulkot mūzikas valodā, komentē Šmite (Šmite 2003). Šķiet, ka aizraušanās ar Kandinska kosmiski filozofiskajām idejām ir ietekmējusi arī citu opusu tapšanu, piemēram, skaņdarbu Komēta saksofonu kvartetam (2007) u. c. 27 Atbilstoši Kandinska gleznai: skatoties no kreisās puses, varam redzēt četrus nosacītus posmus, kuros dominē atšķirīgi krāsu toņi un faktūras; tieši trešais posms iezīmējas ar vistumšākajām krāsām un biezāko faktūru (sakrīt ar kulminācijas fāzi Šmites skaņdarbā), savukārt labajā malā pavisam nedaudz, bet skaidri parādās dzeltenais fragments (kas sakrīt ar gaiši caurspīdīgo un izdziestošo ceturto fāzi Šmites skaņdarbā). 87

88 Eiropas acīm, Eiropa caur Krievijas acīm ietvaros, kas būtībā ir noteicis iedvesmas avotu izvēli. Šajā opusā komponiste turpina attīstīt skaņdarbā Skatoties... sapņojot... aizsākto cikla ideju un kopējo koncepciju: šoreiz skaņdarba pamatā ir krievu franču mākslinieka Marka Šagāla (Marc Chagall, ) dzīve un daiļrade. Skaņdarba anotācijā varam lasīt: Misticismi 11 instrumentiem tiecas notvert bagātīgās krievu folkloras un vēsturiskās atmosfēras metafiziku. Mans svarīgākais iedvesmas avots ir krievu franču mākslinieks Marks Šagāls, kura gleznās varam atrast dziļas krievu mākslas vēsturiskās saknes bizantiešu un krievu ikonu glezniecību, tautas mākslu, mitoloģiju, mākslinieka bērnības mājas Vitebskā atmosfēru, kas iemiesota viņa radītā unikālā simbolismā (Šmite 2011). Cikls sastāv no piecām daļām un katras daļas pamatā ir kāda no Šagāla gleznām: tās ir pārdabiskas un sirreālas, savienojoties mistikai un realitātei. Tāda ir arī Šmites mūzika tembrāli iespaidīga, bagātīga un krāšņa, emocionāli piesātināta un spriega, sekojot abstrakto gleznu formām un krāsām un atsedzot to dziļākos nozīmes slāņus. Cikla pirmā daļa partitūrā apzīmēta kā ievads, bet anotācijā ir norāde uz Šagāla gleznu Krievijai, ēzeļiem un citiem; tajā attēlotie lidojošie objekti komponisti rosinājuši radīt mistiska lidojuma un sapņa atmosfēru, kas ir kā ierašanās mākslinieka simbolistiskajā, sirreālajā pasaulē (Gustovska 2011: 23). Otrās daļas pamatā ir glezna Mirušais vīrs: tajā attēlotie nesaistītie tēli mūzikā atveidoti ar kontrasta polifonijas palīdzību, savukārt gleznas apakšējā daļā dominējošās tumšās krāsas mūzikā zīmētas ar zemajiem reģistriem (piemēram, kontrabass, basklarnete, bajāns), bet augšējā daļā dominējošā dzeltenā krāsa ilustrēta ar augšējā reģistra skaņām (pikolo flauta u. c.). Trešā Rudzu lauks vasaras pēcpusdienā ir cikla trauslākā, gaišākā un klusākā daļa: gleznā dominējošā dzeltenā krāsa mūzikā vizualizēta ar flautas, klarnetes un bajāna augšējā reģistra tembriem. Turklāt zīmīgi, ka pamatā ir tikai viena skaņa g; šeit veidojas interesantas paralēles ar skaņdarba Yellow-Red-Blue sākumu, kur arī g bija kā balsta skaņa kopējā saskaņā, ilustrējot dzelteno krāsu. Savukārt ceturtās daļas Zaļā ainava piesātinātais skanējums (sekundu saskaņas bajāna tembrā) labi sasaucas ar gleznā dominējošo zaļo toni, savukārt instrumentu samazinājums (stīgu kvintets un bajāns) rada it kā intīmāku noskaņu, kas saistīta ar gleznā atveidoto divu mīlētāju tēlu. 88

89 Cikla fināls Golgāta 28 ir skaņdarba dramatiskā kulminācija Šagāla gleznas centrā ir krustā piesists bērns, kas simbolizē ciešanas. Mūzikā tas zīmēts ar asi disonējošām saskaņām, galēju reģistru izmantošanu, asiem dinamiskiem kontrastiem, nervozām pasāžām u. tml. Fināla miniatūra atšķiras arī iekšējās uzbūves ziņā: atšķirībā no pārējām daļām, šeit iekšējā attīstībā skaidri iezīmējas trīs fāzes, no kurām pēdējā pilda savveida reprīzes funkciju. Tajā atgriežas daudzi skaņveides paņēmieni un tembrālās krāsas, kas bija dzirdamas cikla ievadā, tostarp noslēdzošais antīkā šķīvja signāls, kas iepriekš atklāja ciklu 29. Zināmas vizualizācijas izpausmes, kā arī cikliska uzbūve vērojama arī citos Šmites liberžanru skaņdarbos, tostarp gadā sacerētajā kameropusā P i e c a s l i n e a r i t ā t e s f l a u t a i, f a g o t a m u n k l a v i e r ē m. Ciklu veido piecas īsas un savā izteiksmē īpaši lakoniskas pēc kontrasta principa sakārtotas miniatūras. Skaņdarba nosaukums klausītāju uztveri vairāk virza intelektuālā gultnē: tas raisa zināmas asociācijas ar ģeometrisku līniju, bet tā var būt abstrakta, simboliska un daudznozīmīga. Ģeometrisko kategoriju izmantojums ir kā pamats un impulss neierobežotiem prāta un iztēles meklējumiem. Komponiste sava skaņdarba konceptuālo ieceri raksturo šādi: Šī skaņdarba idejiskā tēla pamatā ir abstrakta doma par ģeometrisku terminu līnija. Kur tā rodas? Kā tā veidojas un dzīvo? Gandrīz viss, kas mums ir apkārt, veidojas no līniju labirintiem liektiem, taisniem, apļveidīgiem... Līnija arī rodas tur, kur tā nav ārēji redzama, kaut vai divām kuģu sirēnām sasaucoties jūras plašumā... (Ūdre 2008: 21). Katra miniatūra vizualizē atšķirīgu līniju izpausmes: dinamiski enerģiskā pirmā miniatūra it kā ilustrē raustītu un nervozu līniju (cauri vijas skaņa c); līdzīgi veidota trešā miniatūra asi dinamiskajā izklāstā zīmētas lauzītas līnijas, kur skaņa g vijas cauri kā vadlīnija. Meditatīvās otrās daļas mūzikā skaidri dzirdama nepārtraukta horizontāla līnija, savukārt ceturtā miniatūra uzbur kāpjošu un krītošu līniju kustīgu savijumu. Noslēdzošās miniatūras sākotnējā meditatīvā apcere pāraug dramatiskākā līniju kustībā, kam cauri vijas skaņa e, veidojot centrālo vadlīniju. Linearitātes princips izpaužas ne tikai mūzikas materiāla izklāstā, bet arī formveidē: katra miniatūra ir viengabalaina un nedalāma atsevišķās fāzēs. Piecas 28 Gleznu nosaukumu angļu versija: I To Russia, Donkies and Others, II The Dead Man, III A Wheatfield on a Summer s Afternoon, IV Green Landscape, V Golgotha Calvary 29 Detalizētāku skaņdarba analīzi skatīt Lauras Gustovskas maģistra diplomreferātā Vizuālā un audiālā sinestēzija latviešu mūzikā (Gustovska 2011). 89

90 linearitātes vēlreiz apliecina, ka Šmitei raksturīgs īpaši kodolīgs un saturiski koncentrēts izteiksmes veids. Līdzīgu ciklisko modeli komponiste realizē s a k s o f o n u k v a r t e t ā K o m ē t a, kas turklāt arī sacerēts vienā gadā ar aplūkoto opusu Piecas linearitātes. Komēta ir četrdaļīgs cikls, kas atveido iluzoru lidojoša objekta kustību visumā no dažādām perspektīvām, sākot no eksplozijas, ātras kustības, līdz attālināti vērotai ainavai, iesaldētam laikam un atkal atgriešanos sākuma mežonīgi ātrajā kustībā, cikla ieceri atklāj komponiste (Šmite 2015). Katrā cikla daļā izturēts viens tēls, viens izteiksmes un izklāsta veids, attiecīgi atspoguļojot iedomātās lidojošās komētas dažādos stāvokļus: dinamiski kustīgā pirmā daļa it kā vizualizē komētas kustību tuvāk, tālāk, kas panākts ar daudzkārtējiem vienas skaņas vai saskaņas krešendo un diminuendo, radot uzplaiksnījuma efektu; tas kļūst par dominējošo spēles paņēmienu šajā opusā. Otrā daļa tverta mierīgākās noskaņās, kā ilgāka pakavēšanās vienā stāvoklī. Trešā daļa uzbur statisku un sirreālu atmosfēru lēns nepārtraukts garo skaņu līniju savijums, savukārt fināla daļā atgriežas dinamiski aktīvā kustība. Kosmiskās tēmas pirmsākumi Šmites daiļradē meklējami jau gadā sacerētajā skaņdarbā k l a v i e r ē m M e r c u r i u m. Šī darba tapšanu iedvesmojuši divi fenomeni: Merkurs kā viskarstākā planēta mūsu galaktikā un merkurs kā dzīvsudrabs, kas ir viens no kustīgākajiem metāliem, kuram sadaloties, neskaitāmas sīkas sudrabainas lodītes aizplūst neskaitāmos virzienos. Nepārtraukts un neparedzams lidojums, dažādu ķīmisku elementu summēšanās akumulējas grandiozā kulminācijā kā eksplozijā, kas izšķīst un pakāpeniski izgaist neizdibināmā visumā, tā sava skaņdarba ieceri raksturo komponiste (Šmite 2015). Spraigais un dinamiskais viendaļas opuss izceļas ar īpaši izsmalcinātu un kaprīzu ritmiku, perfekti raksturojot dzīvsudraba kustīgo dabu, turpretim viskarstākās planētas tēlu mūzikā ilustrē akcentētu akordu motīvi zemā reģistrā. Atsperīgas enerģijas un nepārtrauktas kustības piesātinātā skaņdarba formveidē iezīmējas divas attīstības fāzes: abu tēlu dinamiskā saspēle un neprognozējamais lidojums pirmajā fāzē sasniedz spēcīgu kulmināciju, savukārt otrā fāze iezīmē dramaturģisku atslābumu viss it kā apstājas un izkliedējas visumā, pakāpeniski izdziestot. Savukārt komponistes interese par līnijas fenomenu kā daudznozīmīgu un simbolisku parādību atklājas dažos skaņdarbos vēl pirms cikla Piecas linearitātes sacerēšanas. Viens no tiem ir skaņdarbs č e l l a m u n p e r k u s i j ā m S y z y g i a, 90

91 kurš datēt ar gadu. Ar grieķu vārdu syzygia apzīmē pilnmēness fāzi, kad Saule, Zeme un Mēness izkārtojas vienā līnijā; tas izraisa īpaši intensīvas plūdmaiņas un bēgumus okeānu krastos. Savā darbā ietverto ieceri Šmite komentē šādi: Dažādu dimensiju robežlīnija, sinonīms augstākajam meditācijas līmenim, kad apziņa saplūst ar zemapziņu, īstenība ar pārpasaulīgo, racionālais ar iracionālo mūždien uz robežšķirtnes starp līdzsvaru un svārstībām (Šmite IR). Kā simboliska līnija starp dažādām dimensijām. Tembrāli krāšņais darbs aplūkoto opusu kontekstā īpaši izceļas ar izvērsto apjomu 30 : turklāt tā ir viendaļas kompozīcija, kas veidota kā liels vilnis ar pakāpeniski veidotu kāpinājumu (dinamiski, fakturāli, tembrāli), sasniedzot spēcīgu kulmināciju, kam seko pakāpenisks kritums un skaņdarba beigas, līdzīgi daudziem citiem opusiem, ir izdziestošas (ppppp dinamikā). Tas raisa asociācijas ar milzīgu paisuma vilni un bēgumu, noslēgumā krasta līnijai atgriežoties sākuma pozīcijā: to savdabīgā veidā muzikāli vizualizē ilgstoši izturēta skaņas e līnija, ar ko skaņdarbs sākas un noslēdzas. Turpinot līnijas tematisko virzienu Šmites daiļradē, jāmin gadā sacerētais opuss k l a r n e t e i, k l a v i e r ē m u n s t ī g u t r i o ar vēl vienu neparastu un intriģējošu nosaukumu I s o c h a s m a. Jautāta par šī vārda nozīmi, komponiste skaidro: Šis jēdziens apzīmē līnijas ģeogrāfiskajā kartē, kas savieno punktus, kur bieži novērojama ziemeļblāzma. Šajā skaņdarbā instrumenti ceļo pa neredzamajām līnijām, šķērsojot mirdzošus bezdibeņus ceļā uz ziemeļblāzmas redzējumu (Šmite 2015). No vienas puses, atslēgas vārds skaņdarba izpratnei ir ģeometriskais termins līnija; no otras puses, skaņdarba iecere ir visai poētiska un simboliska tiekšanās un ilgas pēc netverama skaistuma. Tembrāli krāšņais un izsmalcinātais muzikālais ceļojums ietverts izvērstā viendaļas kompozīcijā, kuras dabiskajā plūdumā iezīmējas caurviju formas aprises, kas labi atbilst skaņdarba iecerei: katra attīstības fāze it kā raksturo dažādos ģeogrāfiskos punktus, kas sasniegti ceļojuma laikā. Skaņdarba izskaņa ir nomierinoša un izdziestoša, kas jau kļuvusi par raksturīgu iezīmi Šmites instrumentālajā mūzikā. Trāpīgām vārdu virtenēm Šmites opusu raksturo kritiķis Armands Znotiņš: Izteiksmīgas skaniskās intonācijas un harmoniskie rakursi, izsmalcināts un piepildīts 30 Tā hronometrāža ir turpat 14 minūtes. Salīdzinājumam, piemēram, viendaļas opusa stīgu orķestrim Yellow-Red-Blue hronometrāža ir tikai ~ 8 minūtes, četrdaļīgā cikla Komēta - ~ 10 minūtes, piecdaļīgā cikla Mysticisms - ~ 17 minūtes. 91

92 instrumentu tembrālais skanējums, nevainojama un noslīpēta formveide un trauslas, mirdzošas, taču iekšēji saspringtas poētiskās izjūtas (Znotiņš 2007 IR). Zināmā mērā savrupu vietu Šmites daiļradē ieņem gadā tapušais opuss f l a u t u k v a r t e t a m T ( e l p a s ). Pirmām kārtām uzmanību saista kodolīgais, bet daudznozīmīgi uztveramais skaņdarba nosaukums, kurā iekodēti divi vārdi telpa un elpa. Komponiste uzskata, ka telpa līdzās skaņai un klusumam ir ne mazāk svarīgs kompozīcijas un izpildījuma parametrs: Fantazējot par dažādām telpiskām situācijām, kuras veidotu mainīga četru mūziķu akustiskā teritorija gan sašaurinoties, gan izplešoties, gan pārvietojoties, ir tapusi šī mūzika. Tā ir iemiesojusies piecās telpās un dažādos skaņas ceļojumos (Šmite 2015). Savukārt elpa gan gara, vienmērīgi plūstoša, gan asa un aprauta, gan dažādu līdz-skaņu nesoša, ir viens no mūzikas ekspresivitātes pamatelementiem. Līdz ar to skaņdarba būtiskākais vēstījums ir telpiskā elpa un tās klejojumi (Šmite 2015). Atbilstoši komponistes iecerei, skaņdarbs sastāv no piecām daļām, un katras daļas beigās mūziķi pārvietojas uz citām vietām. Daļas ir īsas un kodolīgas, turklāt partitūrā tās nav atdalītas, bet tikai norādītas ar burtiem; tādējādi to var definēt kā kontrasta sastatformu. Katras daļas pamatā ir citi skaņveides paņēmieni, radot atšķirīgu tēlu un noskaņu. Līdz ar to veidojas zināmas paralēles ar cikliskajiem opusiem, piemēram, Piecām linearitātēm, kur īpaši lakoniskās miniatūras sekoja viena otrai bez pārtraukuma. Tādējādi var secināt, ka flautu kvartets T(elpas) atšķiras no iepriekš aplūkotajiem Šmites liberžanra opusiem divu būtisku aspektu ziņā: pirmkārt, ar instrumentālā teātra elementu izmantojumu (nedaudz tas tika izmantots arī Piecās linearitātēs, bet ne tik konsekventi); otrkārt, ar formas traktējumu, jo raksturīgais miniatūru cikla modelis ietverts ārēji viendaļīgā uzbūvē. Līdzās intelektuāli ģeometriskām, abstrakti kosmiskām un filozofiskām tematiskajām līnijām, kas guvušas plašu un daudzveidīgu atspoguļojumu Šmites daiļradē, sava vieta ir arī sievišķīgi poētiskas ievirzes darbiem. Viens no tādiem opusiem gadā top f l a u t a i u n v i b r o f o n a m (vienā gadā ar cikliem Komēta un Piecas linearitātes), kas pirmām kārtām fascinē ar savu izsmalcināto, poētiski sapņaino nosaukumu K l u s u m a ē n o j u m i... z i e d u s a n a i... i z g a i s t o t.... Viendaļīgais opuss rakstīts caurviju formā, kur katrā posmā prevalē atšķirīgi skaņveides paņēmieni. Viscaur skaņdarbam dominē tembrāli izsmalcināts, mirdzošs skanējums, tikai vietumis trauslo noskaņu pārtrauc kādas 92

93 asākas intonācijas (nosacītās kulminācijas zonā). Mūzika it kā uzbur vasaras dienu pļavā ar spoži mirdzošu sauli zilās debesīs un smalki pulsējošu dabas skaņu ieskāvumu. Līdzīgā dabas poēzijas gultnē tverts skaņdarbs f l a u t a i u n k l a v i e r ē m N o k l u s u m a d ū m a k a s (2011). Komponiste viendaļīgā kameropusa poētisko vēstījumu raksturo šādi: Lēni rāpojošs rīta dzestrums salauž nakts stingumu. Gurdi atveras zemes smaržas, rasa lēni izgaist saules staros, un gaisa dzidrumu caurvij tikko modušās atbalsu atbalsis (Ņedzvecka 2014 IR). Nakts un rīta pretmeti mūzikā iedzīvināti ar galēju reģistru lietojumu klavierēs, izkliedētām skaņām; dabas mošanās atainota ar vairākiem kāpuma viļņiem, audzējot kustības dinamiku un amplitūdu. Skaņdarba forma ir noapaļota, jo beigās atgriežas sākotnēji rāmā noskaņa ar izkliedētajām skaņām klavieru galējos reģistros. Abi augšminētie poētiskie opusi atklāj vēl vienu ļoti būtisku Šmites daiļrades tematisko šķautni, proti, klusuma tēmu. Klusuma aspekts tā vai citādi komponistes mūzikā parādās bieži: gan nosaukumos, gan skaņdarbu izdziestošajās izskaņās. Komponiste komentē: Man tuva ir franču spektrālisma attieksme pret skaņu, kas uztver to kā dzīvu būtni ar tās piedzimšanu, dzīvi un nāvi (analoģija ar attaccu, skanējumu un izskaņu) pretēli seriālismam, kurā skaņa ir tikai sērijas sastāvdaļa. Un klsusumā pirms šīs piedzimšanas, kā arī izdzišanas ir jūtama skaņas dvēsele. [..] Mani kā komponisti saista un iedvesmo skaņas attiecības ar nosacīto klusumu. Tas, kā skaņa iznirst no klusuma un atgriežās tajā, un pastāv tāds īpašs mirklis, kad šķiet, ka pats klusums skan. Tas ir tāds maģisks mūzikas aspekts, ka skanējums un skanējuma prombūtne saplūst vienā nedefinējamā veselumā (Šmite 2015). Tematiskā ziņā savrupi liberžanra sakarā aplūkoto Šmites skaņdarbu kontekstā paliek pūtēju kvintetam un sitaminstrumentiem rakstītais darbs Trokšņu iela. Tas tapis, iedvesmojoties no daudzām leģendām, kas saistītas ar vienu no noslēpumainākajām Vecrīgas ielām. Jautāta par iedvesmas avotiem un darba ieceri, komponiste komentē: Trokšņu iela guvusi savu vārdu no tirgus dzīves šajā ielā tālajos viduslaikos, kā arī vairāku amatnieku darbnīcu rosīgo un trokšņaino darbību daudzu gadsimtu garumā. Savukārt pie Trokšņu ielas esošie Zviedru vārti saistīti ar leģendu par iemūrētu latviešu meiteni, kas iemīlējusies zviedru karavīrā, un joprojām pusnakts stundās esot iespējams dzirdēt viņas čukstus. Skaņdarbs Trokšņu iela tiecas atdzīvināt senos skaņu tēlus, senās Rīgas atbalsis 21. gadsimta skaņu mākslas perspektīvā (Šmite 2015). 93

94 Izvērtējot un apkopojot iegūtās atziņas pēc Šmites instrumentālās daiļrades izpētes žanra aspektā, galvenie secinājumi ir šādi: pārliecinoši dominē dažādi l i b e r ž a n r u varianti: o ar atkārtotām saturiskām idejām nosaukumos atspulgi, noskaņas, stāsts, refleksijas u. c.; o ar neatkārtotiem nosaukumiem vadošā tendence daiļradē; katrs skaņdarbs sākas ar n o s a u k u m u un Šmites daiļradē tam ir ļoti nozīmīga loma: tas funkcionē kā atslēga, kas paver durvis uz konkrētā skaņdarba satura izpratni, tajā iekodēto daudzslāņu nozīmju uztveri; katra skaņdarba vārds ir vienreizējs, maksimāli kodolīgs un saturiski ietilpīgs; a t s k a ņ o t ā j s a s t ā v a ziņā Šmites liberžanra opusi raksturojami kā ļoti daudzveidīgi: lielākā daļa skaņdarbu iekļaujas kamermūzikas sfērā, tostarp ir gan darbi solo atskaņojumam (klavierēm, flautai, koklei), gan dažādiem ansambļiem (īpaši jāizceļ ansambļa Altera Veritas sastāvs, kam tapuši vairāki Šmites opusi, tiesa gan arī dažādās versijās); īpaši iecienīts komponistei ir flautas tembrs (tas parādās vismaz 11 kamerdarbos) un daudzveidīgie sitaminstrumentu tembri. Orķestra mūziku pārstāv tikai divi skaņdarbi attiecīgi stīgu un pūtēju orķestra sastāviem; f o r m v e i d e s procesi ārējā līmenī dominē viendaļības princips, savukārt iekšējā līmenī katra opusa formveide risināta ļoti individuāli, atbilstoši katra skaņdarba unikālajai iecerei, kas pilnībā sasaucas ar iepriekš aplūkotā komponista Dzenīša daiļradi. Tomēr var izcelt kādas raksturīgas iezīmes, kas Šmites darbos sastopamas vairākkārt: viens no tiem ir r e p r ī z e s princips, kas ļauj secināt, ka komponistei, neraugoties uz laikmetīgās mūzikas izteiksmi, tomēr svarīga ir arī skaņdarba formas noapaļotība; otrs raksturīgs paņēmiens skaņdarbu k l u s i n ā t ā s, i z d z i e s t o š ā s i z s k a ņ a s, kas kļūst par raksturīgu dramaturģijas modeli (pēc pakāpeniski audzētas kulminācijas seko spējš kritums izkliedēšanās, izdzišana, izzušana). Līdzās viendaļas kompozīcijām, īpaši izceļams arī m i n i a t ū r u c i k l s : miniatūra kā iespēja paust iecerēto tēlu īpaši kodolīgi un koncentrēti; Šmites instrumentālās daiļrades kontekstā īpaši jāizceļ vizuālās mākslas nozīme: vairāku liberžanru tapšanu iedvesmojušas pasaulslavenu mākslinieku gleznas, un šo opusu sakarā var runāt par spilgtām v i z u a l i z ā c i j a s 94

95 izpausmēm Šmites mūzikā; šeit būtiski akcentēt to, ka tapšanas procesā mākslas darbam nav tikai emocionāla ietekme: tas ir līdzvērtīgs mūzikai, tādējādi veidojas apzināta mākslu mijiedarbība. Komponiste intervijā Zīlei Ūdrei atzīst: Kaut interpretēju bez mākslas darba autora klātbūtnes, filozofiskā nozīmē to uztveru kā kopdarbu, līdz ar to veidojas daudz lielāka interese, pamatojums un aizrautība (Ūdre 2008: 6 7). Katrs Gundegas Šmites instrumentālais opuss žanra aspektā ir unikāls: to nav iespējams ielikt kādos klasifikācijas rāmjos. Kā jau komponiste pati atzina, tad viņas mūzikā žanra kategorijai nav nekādas nozīmes; viņas daiļrades galvenais virzītājspēks ir padziļināta skaņas un instrumentu tembrālo iespēju izpēte, izzināšana, izmēģināšana, radot arvien jaunus, pārdomātus un spilgtus muzikālos tēlus: bieži intelektuāli spriegus, abstrakti filozofiskus vai poētiski izsmalcinātus. Visprecīzāk savu mūzikas pasauli raksturo pati komponiste: Savas skaņu pasaules izjūtas meklēšana man šķiet kā lēna ieniršana arvien dziļāk vēl neizzinātajā, neizjustajā... Skaņa, vārds, klusums pats par sevi kā fenomens paver bezgalīgas iespējas (Šmite 2014 IR). 95

96 23. pielikums Intervijas ar komponistiem Pēteris Vasks gada 16. septembrī 1. Pirmo reizi nosaukums Mūzika... izmantots gadā tā ir kompozīcija Mūzika divām klavierēm. Kas bija pirmais impulss, pamudinājums lietot šādu nosaukumu? Vai tā ir citu laikabiedru latviešu komponistu vai arī 20. gs. Rietumeiropas pieredze? P. Vasks: Man liekas, ka tur ir viss kopā. Tas gan bija ļoti sen... Tagad skatos, ka 74.g. ir Mūzika..., tad 75.g. Kamermūzika... un 77.g. beidzot ir Mūzika aizlidojušajiem putniem. Tā doma bija tāda, ka man, acīmredzot, negribējās lietot tādus pārāk bieži izmantotus nosaukumus kā svīta vai tamlīdzīgi. Gribējās kādu citu nosaukumu. Gribējās dot katram skaņdarbam vārdu, jo tas, lai arī garīgais, bet tomēr paša bērniņš. Un ir dīvaini, ja tam nav vārda, bet ir tikai sonāte vai simfonija. 77.g. Mūzika aizlidojušajiem putniem tas ir skaņdarbs, kuram ir vārds. Tas man likās būtiski un svarīgi. Tā tā Mūzika... ir iegājusies. Zināmu pārdomu rezultātā esmu nonācis līdz tam. Vēlams būtu, lai tas būtu tāds vārds, ar kuru skaņdarbs atšķiras no citiem, vispirms. Un tur ir vēl viens faktors paskaidrojošais, jo klausītājs ir instrumentālās mūzikas priekšā diezgan apmulsis. Nosaukums, ja ir pietiekoši izdevies, palīdz un jau pirms klausīšanās sākuma kaut kam noskaņo Mūzika aizgājušajam draugam, Mūzika aizlidojušajiem putniem, Mazā vasaras mūzika... Nosaukums kaut ko pasaka priekšā, lai tas klausītājs nebūtu pilnīgi viens tajā lauka vidū, lai zinātu, uz kuru pusi skatīties. Jo, es saprotu, ka tas klausīšanās process ir apgrūtinošs, pirmo reizi klausoties absolūti jaunu skaņdarbu. Un, ja komponists nepavisam nepadod roku, tad ir pavisam grūti. I. B. Jūs, principā, apstiprinājāt manas domas un pārliecību, ka šie nosaukumi ieved tādā kā noteiktā noskaņojumā, dod emocionālo impulsu, kurā virzienā vienkārši noskaņoties. Tie nekonkretizē, tā nav programma, bet tikai emocionāla ievirze.. 2. Vai Jūsu uztverē mūzika ir tāda kā brīva parādība, teiksim no kompozicionālā viedokļa? Vai arī ar kādiem nosacījumiem, kā, piemēram, sonāte vai kāds cits žanrs, ar konkrētu un noteiktu kompozicionālo uzbūvi, attīstību? P. Vasks: Vispār jau rakstot mūziku, nu vismaz man tas radīšanas process ir tāds, no liela haosa rodas kaut kādas aprises. Man nekad nav vispirms forma, kurā es ielieku muzikālo materiālu iekšā. Man tas ir it kā viss kopā, tas muzikālais materiāls it kā veido to formu. [Es tiešām nezinu... Neesmu par to sevišķi interesējies, kā rada citi komponisti...] Katrs skaņdarbs ir atkal kā vienas jaunas dzīvības radīšana. Un tur ir arī tas, ko komponists ieliek ar savu pasaules izjūtu, savu temperamentu. Un es vienmēr varu tikai atgādināt, ka tajā visā, protams, līdzdarbojas arī kaut kādi neizskaidrojami spēki. Radīšanas procesā noteikti ir šis iracionālais aspekts, tiešs kontakts ar Visaugstāko, kā mēdz teikt citi. To es sevišķi jūtu, kad klausos kādu skaņdarbu ar laika distanci, tad man vienkārši pašam grūti izskaidrot, kā es varēju to visu radīt, izveidot. Ir daudz neizskaidrojamu momentu, vismaz man. 3. Par skaņdarbu Musica dolorosa kāpēc tieši šāds nosaukums, bet ne, piemēram, in memoriam, jo informācijas avotos, kā arī partitūrā norādīts, ka šī kompozīcija ir māsas piemiņai. Un 20. gs. tieši funkcionē šī žanru grupa in memoriam. 96

97 P. Vasks: Es tur neko tā īsti nevaru izskaidrot. Es, protams, daudz domāju tajā laikā, šo skaņdarbu sacerot, kā es viņu nosaukšu... Nu jā..., gadu pirms tam radīta traģiski bojā gājuša mūziķa no pūtēju kvinteta piemiņai Mūzika aizgājušajam draugam... Musica dolorosa... Es tiešām nezinu, kā tas toreiz bija un kāpēc paliku pie šāda nosaukuma. Bet es varu pateikt to, ka pēc 19 gadiem gadā ir sacerēta Musica appassionata. Ja tā ļoti grib, tad viņu var nosaukt par gandrīz tādu kā diptihu. Tos vieno gan itāliskais nosaukums, gan arī zināma koncepcija. Musica dolorosa ļoti dziļa, nopietna, sastapšanās ar traģēdiju, nāvi. Savukārt Musica appassionata ir it kā pretējs es esmu vēl dzīvs, es joprojām esmu dzīvs un es līdz sāpei, līdz kaislībai mīlu pasauli, dzīvi, dzīvību. Pilnīgs kontrasts. Slavas dziesma dzīvībai ar kaisli, ar pilnīgu atdevi. Slavinājums radītajai pasaulei. Tas ir vienīgais, kur varu pateikt, ka ir kāda saikne. Apzināti paņēmu nosaukumu Musica appassionata. 4. Šajā skaņdarbu grupā ir četri opusi, kas it kā veido četru gadalaiku ciklu Pavasara mūzika, Mazā vasaras mūzika, Rudens klaviermūzika, Musica adventus. Vai tas ir apzināti tā veidots? P. Vasks: Gadalaiku cikls veidojas (es esmu tā trūkstošo daļu ar zīmuli piefiksējis). Bet gadalaiku cikls ir klavierēm un tas ir savādāks pirmā daļa ir Baltā ainava, otrā Pavasara mūzika, trešā vēl nav precīzi uzrakstīta un pirmatskaņota, ceturtā Rudens klaviermūzika. Tas ir klaviermūzikas cikls. I. B. Bet šajā kontekstā? Vai var vilkt paralēles? P. Vasks: Nē, tas tā nav domāts. 5. Par opusu Musica adventus. Tas ir Trešā stīgu kvarteta pārlikums stīgu orķestrim. No kurienes Jums impulss un doma veidot šādu stīgu orķestra versiju, dodot šo žanriski it kā tik nekonkrēto nosaukumu Musica adventus pretēji stabilajam stīgu kvartetam? P. Vasks: Komponists jau nesacer abstrakti mūziku, stīgu kvartetu. Viņš tomēr galvenokārt to raksta vai nu konkrētiem izpildītājiem, vai orķestrim. Un darba procesā par to domā, domā par potenciālajiem interpretiem. Ar Musica adventus gluži vienkārši ir tā, ka es vispirms uzrakstīju Stīgu kvartetu un man liekas, ka tas ir diezgan tāds izdevies. Un tad man bija uzaicinājums uz vienu Ziemas mūzikas festivālu Somijā [pilsētā, kas ir 40 km no Kopolas, kur ir Ostrobotnijas kamerorķestris un mans draugs diriģents Juha Kangass]. Gluži vienkārši es izveidoju šo stīgu orķestra versiju domādams par šo mūzikas festivālu, šo orķestri, diriģentu Juhu Kangass. Un, rakstot Trešo stīgu kvartetu (atšķirībā no Otrā stīgu kvarteta, kam ir nosaukums Vasaras dziedājumi), tas tika rudenī iesākts un ziemā rakstīts. Un tur ir iekšā daudz kas par Ziemassvētkiem. I daļā ir citāts no vienas Ziemassvētku dziesmas No debesīm Tu atnācis. Tur ir daudz kas par un ap Ziemassvētkiem un Kristus dzimšanu. Tā ir gaidīšana, gatavošanās kaut kam vienreizējam, lielam, gada virsotnei. Un tas viss kopā ietverts arī nosaukumā Musica adventus. Mēs gaidām Ziemassvētkus, Ziemassvētku brīnumu. Mūžīgais cikls. 6. Par Rudens klaviermūziku Jūs dodat arī paskaidrojošu apzīmējumu Quasi una sonata. Vai arī šeit darbojas tā ideja, par kuru jau minējāt, ka katram skaņdarbam nepieciešams savs vārds un šajā gadījumā tas ir Rudens klaviermūzika, bet otrs it kā precizē žanra ievirzi.. 97

98 P. Vasks: Jā, tā varētu teikt Kurā brīdī nonākat pie skaņdarba nosaukuma, žanra - vai tas notiek jau sākuma stadijā, kamēr vēl tikai izauklējat domu, ideju par jaunu kompozīciju, vai arī tas notiek rakstīšanas procesā, vai varbūt tikai noslēguma etapā? P. Vasks: Tas notiek procesa gaitā... Tas notiek varbūt tikai pašās beigās, citreiz varbūt ātrāk. Kā nu kuro reizi, ir vairāki varianti un beigu beigās izvēle krīt uz vienu vai otru variantu. 8. Vai pastāv kādas noteiktas sakarības, saistības vai nosacījumi sastāva ziņā žanrā mūzika? P. Vasks: Nē, nav. Mazā naktsmūzika ir apzināta sasaiste ar Mocarta Mazo naktsmūziku. Mocartam tā bija mājas vai dārza svētkiem rakstīts skaists darbs, bet man tajā pašā nosaukumā ir ielikta 20. gs. otrās puses nakts pārdomas par to, kas notiek ar cilvēci, kas notiek ar mūsu tik skaisto, bet tik naida pilno pasauli. It kā tāds mājiens uz to, lai... (aizdomātos par to). Baigs kontrasts ar Mocarta tik bezgalīgi skaisto mūziku. Dziļi, nopietni, smagi, bez kādiem kompromisiem Kas notiek ar mums? Kas notiek ar cilvēci? Kurp mēs ejam? 9. Arī kompozicionālās aprises, formveides līnijas, cik noprotu, veidojas tikai procesa laikā... P. Vasks: Jā. I. B. Impulss tātad ir šis muzikālais materiāls un tad vienkārši notiek sekošana tam, kur tas Jūs ved, tāds tad arī ir rezultāts Lielākā daļa no šiem opusiem ir viendaļas kompozīcijas, tikai trīs ir cikliskas. Vai tam varētu būt kāda saistība ar konkrēto žanru? Vai var teikt, ka skaņdarbi ar nosaukumu mūzika vairāk atbilst viendaļas kompozīcijas idejai? P. Vasks: (saruna ievirzās par cikliem un nonākam līdz secinājumam, ka pirmajā opusā Mūzika divām klavierēm varētu meklēt paralēles ar sonātes ciklu...) I. B. Man pašai nosaukums mūzika šķiet vairāk tāda brīva, elastīga parādība, kas ļauj atmest nost visu, kas bijis iepriekšējos gadsimtos ka jābūt kādai noteiktai struktūrai, formai, koncepcijai, kaut vai, piemēram, sonātes forma.. Savukārt mūzika atbrīvo, var ļauties plūdumam (tam, kurp procesa gaitā mūzikas attīstība ved...). Atbrīvošanās no kanoniem, nosacījumiem, kas ir raksturīgi visam 20. gadsimtam. Notiek robežu laušana, paplašināšana visādos līmeņos. Mūzika ir iespēja iet prom, atvirzīties no tradīcijām. Arī, runājot par ciklu ir tendence virzīties uz viendaļas kompozīcijām... P. Vasks: Mācu dārziņskolā kompozīciju un tad es visiem jaunajiem cilvēkiem mēģinu stāstīt, ka jebkurā ziņā gan pašam komponistam, gan klausītājam vienkāršāk ir tad, ja ir cikliska forma. Tas palīdz vieglāk orientēties, kā arī atvilkt elpu. Bet pats es, diemžēl, savā mūzikā neprotu pie tā pieturēties, man īsti nesanāk. Visspilgtākie piemēri 2. un 3. simfonijas, kas ir pāri par pusstundu garas viendaļīgas. Pilnīgi un absolūti neprātīgi, bet kaut kā tā sanāk. Par 3. simfoniju man to pasūtīja kā minūšu garu simfonisku opusu, bet tas izauga līdz 45 minūtēm... I. B. Ir grūti sadalīt, pārraut to ideju, plūdumu... Jo cikls tomēr ir kaut kas sadalīts, pārrauts, ne viens veselums... 98

99 P. Vasks: Jā, pilnīgi piekrītu tam. Un tālāk stāstot arī mani cikliskie darbi visi ir attacca ar vienu elpu. Izņemot, varbūt, tagad ko rakstu flautas koncertu, kam ir trīs daļas, kurā var drusciņ it kā atvilkt elpu pēc katras daļas... Bet arī ne daudz. Man gribas, lai skaņdarba atskaņojumā būtu viena elpa. Tāpēc dažreiz sanāk milzīgi gari un viendaļīgi darbi vai arī vairākdaļīgi, kuri arī faktiski iet bez apstājas. 11. Izanalizējot šos opusus, atklājas daudzveidīgi kompozicionālās attīstības varianti, veidi. Bet kā vienu no visraksturīgākajiem un būtiskākajiem noteikti jāizceļ reprīzes/reprizitātes princips. Kā Jūs pats varētu raksturot šo tendenci? P. Vasks: Es nemaz nezināju, ka tas tā ir. Nu jā..., kā to varētu tā īsti paskaidrot Manā mūzikas procesā es ļoti ilgi meklēju muzikālo materiālu, tematismu, lai tas būtu saturisks, lai nebūtu tā pa vieglo ņemts, kas pa vienu ausi iekšā un pa otru ārā. Lai tas atstātu kaut kādas asociācijas. Un tas notiek pēc ilgstošas atlases. Jebkurš komponists grib, lai viņa mūzika nebūtu tikai vienreizējai nospēlēšanai un tā vienkārši pazustu. Es par to daudz domāju. Un tad rezultātā tas materiāls ir pietiekoši būtisks un svarīgs, lai pie tā atgrieztos, lai vēlreiz atgādinātu. Bet, kā jau teicu, man tā mūzikas radīšana ir vairāk intuitīva un vienmēr ir bijusi. Un es to tikai tagad uzzinu, ka tā tas ir un gandrīz visos skaņdarbos. Vēl var teikt, ka ir kaut kādas mūžīgas vērtības, uz kurām mēs it kā dzīvojam, balstāmies, kamēr mēs esam. Tas vēl varētu būt kā tāds atgādinājums (ar reprizitāti, reprīzi). Kaut vai Musica adventus pēdējā daļā pašās beigās tur it kā vairākas tās sfēras ir. Viena tā cilvēciski personīgā, otra mūžīgā, ārpus mums eksistējošā, ārpus laika, bezgalība (I daļā divas reizes skan šis materiāls). Mēs esam šeit, mēs dzīvojam, ciešam, mīlam. Un kaut kas ir mūžīgs kas ir pirms mums un pēc mums. [saturiskais, emocionālais aspekts, ne konstruktīvais I.B.] , 80. gadu kompozīcijās izteikts paņēmiens stabiliem posmiem pretstatīt nestabilu, mobilu, proti, aleatorisku posmu. Ko Jums nozīmē aleatorika? Kāds ir semantiskais, emocionālais traktējums šādam pretstatījumam? P.Vasks: Ne vienmēr, bet diezgan bieži aleatorika ir tāds līdzeklis, ar kuru var parādīt tādas negācijas, melno pusi. Piemēram, Vijoļkoncertā ir aleatoriska kulminācija, kas ir graujoša, iznīcinoša. 13. Vai apzināti izmantojat citātus vai alūzijas par tautas dziesmām? Īpaši šeit gribas minēt Mazo vasaras mūziku... P. Vasks: Es atceros ļoti labi to vasaru 85. gads. Diezgan bieži gados mēs braucām pa Latviju un apmetāmies kādās lauku skolās, internātos. [...] Tā bija pilnīga nepieciešamība vasarās padzīvot laukos. Vasarā nav iespējams dzīvot pilsētā, tā ir pilnīga katastrofa. Tā bija ļoti skaista, saulaina vasara. Un tās noskaņas ieliku skaņās latviska vide, daba, lauki, saulainas dienas, bezrūpība. [...] Par tām alūzijām tās būtībā ir manis paša sacerētas melodijas, it kā quasi tautas dziesmas, jo beigu beigās jebkuru latviešu tautas dziesmu sacerēja kāds komponists, kuru mēs vienkārši nezinām. Tās var, protams, kaut ko atgādināt, bet tās ir manas. 14. Ko Jums nozīmē klusums? Ļoti bieži Jūsu mūzikā ir šī spēle ar skaņu un pauzi. Īpaši klavierdarbos.. 99

100 P. Vasks: Jā, man ļoti patīk. Klavierdarbos tas ir tas, ko es saucu par skanošo klusumu, jo to panāk ar pedāļiem. Tas man ļoti patīk. Klavierdarbos daudz ir tādi paņēmieni, kad ir pauze, bet tā ir skanoša. Beigu beigās, jebkuram komponistam, kurš dzīvo kopā ar savu laiku (laikmetu) ir jāpiedāvā kāda sava alternatīva. Mūsu laikmets ir tik ļoti skaļš un trokšņains, ka jāpiedāvā ir alternatīva ieklausīties klusumā. Klusums ir iepretim tam pārāk lielam troksnim. Klusums, manuprāt, ir dziedinošs. Un ļoti bieži daudziem cilvēkiem, tie gan manu mūziku neklausās, tas ir biedējoši. Jo klusumā ir drusciņ jāapstājas un jāieskatās sevī iekšā un, ja tur nekā lāga neieraudzīsi, tad nobīsies... Bet, kā jau teicu, tie neklausās manu mūziku un tā nav mērķauditorija. 15. Manu uzmanību piesaistīja diametrāli pretējās izskaņas vai nu ar spēcīgu 3 vai 5 f dinamiku vai arī pilnīgi pretēji izgaistot, klusinātā dinamikā 3, 4 p. Kāda nozīme katrai izskaņai? P. Vasks: Musica dolorosa nu tas ir izmisuma kliedziens, sauciens. Pavasara klaviersonāte [pats tā nosauca -!!! I. B.] un Mūzika aizlidojušajiem putniem tas ir atkal tāds vitalitātes un spēka koncentrāts. Pavasara sonāte (atkal nosauc par sonāti!!!) brīnums, pavasara piedzimšana. Pāri plūstoša ekstātiska sajūsma. [...] Sākšana (ar retiem izņēmumiem) arī ir tāds... tāda kā dzimšana, klusuma pārtraukšana, vispār uzdrošināšanās sākt stāstīt, teikt kaut ko. 100

101 23.2. Pēteris Plakidis gada pavasarī Ilona Būdeniece: Jūsu daiļradē rodamas četras kompozīcijas, kuru nosaukumos ietverts vārds mūzika, turklāt nedodot norādi uz kādu klasisku žanru. Pirmo šādu kompozīciju Jūs sacerat jau gadā un tā ir Mūzika klavierēm, stīgām un timpāniem. Kāpēc tieši tāds nosaukums? Pēteris Plakidis: Pirmkārt, es biju uzticīgs Bartoka sekotājs. Bartoka tradīciju ievērotājs un turpinātājs latviešu mūzikā. Acīmredzot tas ir pa daļai ietekmējis arī nosaukumu. Otrkārt, kā jau es teicu, nosaukt par mūziku savus skaņdarbus varbūt ir zināmā mērā katra autora uzpūtība. Komponisti iedomājušies, ka tā ir mūzika, ko viņi raksta, nevis kaut kāds tur savārstījums. Treškārt, skaņdarbam vajag nosaukumu. Vēl viens arguments nav varbūt līdz galam konkrēta žanriskā piederība pašam skaņdarbam. Proti, ja Mūziku klavierēm, stīgām un timpāniem pārdēvētu par concerto grosso, nekāda nelaime faktiski nenotiktu. Tas ir vistuvāk laikam šim žanram. Tur ir soliņš timpāniem, tur ir alta un čella solo ļoti maz, bet drusku ir. Un tie piešķir tādu ansambļa concerto grosso koncerta tipa nokrāsu šim opusam. (..) Formas ziņā viendaļīgs cikls ar sonātes formas iezīmēm. Koncerts varbūt īsti nav, vajadzētu vairāk klavierēm... Bet concerto grosso tādā veclaiku izpratnē tas varbūt būtu vistuvāk. I.B.: 80. gadu sākumā Jūs sacerat kamermūzikas opusu Romantiskā mūzika vijolei, čellam un klavierēm. P.P.: Tas ir normāls klavieru trio, tikai ar to iezīmi, ka ir ļoti īss un viendaļīgs. Bet citādi tur visi parametri ir pilnībā simt punktu atbilstoši šim žanram. Varēja nosaukt arī par Mazu trio vai Trio piccolo, bet piccolo tas īsti nav, jo tā saturs ir diezgan pamatīgs. Piccolo drusciņ velk uz tādu kā satura atvieglojumu, ko es šajā gabalā tā kā negribētu atzīt. I.B.: gads Brīvdabas mūzika vijolei un simfoniskajam orķestrim. Vai arī šeit ir nepārprotamas paralēles ar kādu klasisku žanru? P.P.: Brīvdabas mūziku mierīgi var nosaukt un pārdēvēt par Mazu koncertu vijolei, jo tas ir neliels un saturs arī nav pārāk smags, ir atvieglots. Bet viens tāds nosaukums jau ir Mazs koncerts divām vijolēm solo un tad sāktos juceklis. I.B.: Bet kāpēc tieši tāds nosaukums Brīvdabas mūzika? P.P.: Tas man asociējas ar dabu, ar plenēru, ar mūziku, kas skan atklātā, svaigā gaisā un kas reāli nemaz brīvdabā nav spēlējama, jo tur vajadzētu mikrofonus un labu pastiprinošo aparatūru. Un man, personīgi, tas nepatīk. Es vienmēr visu mūžu esmu devis un dodu priekšroku akustiskai telpai ar dzīvo skanējumu. Man visas tās elektroniskās padarīšanas ir svešas. I.B.: Vai opuss Brīvdabas mūzika ir saistīts ar kādu konkrētu izpildītāju vai mūziķi? P.P.: Tas ir kā pasūtījums Dziesmusvētku koncertam ar domu, ka to spēlēs Baiba Skride, bet viņa saslima un neatbrauca un tad Krēmers dažu dienu laikā ielēca. I.B.: Un kā ar Musica Jubilata vijolei un stīgu orķestrim? P.P.: 101

102 Tas ir sveiciens dzimšanas dienā Gidonam Krēmeram (kā veltījums). I.B.: Kāpēc tomēr lietojat šādus poētiskus nosaukumus Romantiskā mūzika, Brīvdabas mūzika, Musica Jubilata? It kā jau tie paši tradicionālie žanri klavieru trio, koncerts, sonāte...? P.P.: Šādi nosaukumi uzvedina klausītāju domāt kaut kādā noteiktākā virzienā. Simfonija, sonāte tie ir tik pamatīgi iegājuši pasaules mūzikas praksē un tik ļoti vispārīgi. (Turpmākās sarunas gaitā komponists piekrīt tam, ka mūzika tomēr vairāk ir brīva parādība, dod brīvību, neierobežo). 102

103 23.3. Rihards Dubra gada 16. decembrī Ilona Būdeniece: Ko Jums kā komponistam nozīmē žanrs? Vai, sākot rakstīt kādu skaņdarbu, Jūs domājat par tā žanrisko piederību (galvenokārt attiecībā uz instrumentālo mūziku)? Vai tas ir svarīgi? Rihards Dubra: Žanrs nozīmē daudz un tajā pašā laikā nenozīmē neko. Tas nozīmē daudz, ja uz to raugāmies kā uz noteikumiem katra konkrēta skaņdarba radīšanai, bet mūzikas radīšanas procesam žanrs pats par sevi nekā nelīdz. Un te ir tas it kā paradokss sākot rakstīt skaņdarbu es, protams, apdomāju visu, kas saistīts ar gaidāmā darba žanrisko piederību, bet vēlāk rakstīšanas procesā tam nav nozīmes viss rit, notiek un attīstās pats no sevis. I.B.: Piemēram, pārskatot Jūsu instrumentālās kamermūzikas daiļradi, nav rodams neviens skaņdarbs ar tādiem tradicionāliem žanru apzīmējumiem kā sonāte vai stīgu kvartets. Savukārt simfoniskajā mūzikā dominē tieši tradicionālie žanri koncerts, simfonija.. Kā Jūs to komentētu? R.D.: Nevarētu piekrist, ka manos darbos nav žanrisko apzīmējumu, tikai es, varētu teikt, gandrīz nemaz nerakstu instrumentālo kamermūziku tas nav īsti mans žanrs. Bet manos agrīnos darbos, kuri visticamāk nemaz katalogos neparādās, ir klaviersonāte, daži trio, klavieru kvintets, galu galā ir arī klavieru kvartets, tikai parasti kā galvenais tiek dots programmatisks nosaukums visvairāk jau tāpēc, ka skaņdarbu forma īsti neatbilst klasiskai izpratnei par šo žanru, un šajā ziņā kā Ādolfa Skultes students cenšos būt precīzs. I.B.: Analizējot kopumā žanra situāciju latviešu instrumentālajā mūzikā, vērojama tendence atteikties no simfonijas žanra, īpaši jaunākās paaudzes komponistu daiļradē. Kāpēc, Jūsuprāt, ir vērojama šāda tendence? Un ko Jums nozīmē simfonija? R.D.: Es nedomāju, ka vērojama tendence atteikties no simfonijas žanra. Manuprāt, lai cik muļķīgi tas neizklausītos, vainīgi ir ekonomiskie apstākļi simfonijas mūsdienās neviens īpaši vairs nepasūta. Toties komponistiem tāpat kā citiem ļautiņiem gribas ēst tas nozīmē, ka tiek rakstīts tas, ko pasūta. Simfonija ir apjomīgs žanrs, un jebkādu izmaksu ziņā dārgs (ne tikai rakstīšana galu galā, ja to raksta nopietni, vismaz pusgads būtu vajadzīgs, un arī orķestra izpildījums nav lēts prieciņš). Tomēr svarīgākā lieta ir cita simfonija ir grūts žanrs, grūts ceļš mūzikā, ne katrs to vēlas uzņemties, ne katrs vispār ir spējīgs to uzrakstīt, jo orķestris ir jājūt savās asinīs, tad tikai var būt panākumi. Man personīgi simfonija ir domāšanas veids, es vislabprātāk rakstītu simfonisko mūziku, bet jā... kā jau teicu, šis žanrs nav īpaši pieprasīts. Bet, kurš gan zina, kas notiks nākotnē galu galā mans mīļotais profesors Skulte pats otro simfoniju uzrakstīja tikai uz savu 50. dzimšanas dienu (un pēc tam vēl septiņas). Vispār, tas pierāda, ka simfoniju (mūsdienu izpratnē) rakstīšanai ir nepieciešams arī prāta briedums. Neesmu atmetis domu par otro (varbūt kaut kad nākotnē arī trešo, ceturto...) simfoniju. Ir pat sajūta, ka lēnām tai briestu. Patlaban šīs ilgas pēc orķestrāla skanējuma izdodas aizpildīt ar instrumentāliem koncertiem un vokāli simfoniskiem, vokāli instrumentāliem darbiem. 103

104 I.B.: Atklājas vēl kāda raksturīga īpatnība, arī Jūsu daiļradē, proti, dot paskaidrojošus nosaukumus kopā ar tradicionālu žanrisko apzīmējumu, piemēram, Mūžīgās ilgošanās gaisma, koncerts marimbai un stīgu orķestrim, vai arī Mazās simfonijas (Mūzika cerību miglā, Himna skrejošiem sapņiem, Dievišķo staru blāzma...). Kā Jūs to komentētu? Un vispār kāda nozīme ir skaņdarba nosaukumam? R.D.: Kā vienreiz teica Pēteris Plakidis: Labs skaņdarba nosaukums nozīmē 70 % panākumu. Brīdi paklusējis viņš piebilda: Bet mēs visi zinām, ka patiesībā daudz vairāk. Manu darbu nosaukumi ir mana labas gribas velte par to, ka nekad nekomentēju savu darbu saturu. Ir laikam pusotras reizes, kad kāda koncerta organizētāji ir (man par nelaimi) izspieduši no manis dažas rindiņas paskaidrojoša teksta. (..) Bet es kaut kā jūtu tendenci atteikties no šādiem nosaukumiem. Šī gada sākumā, rakstot klavierkoncertu, man bija absolūta nevēlēšanās dot kādu programmatisku nosaukumu. Un tā saucamās Mazās simfonijas tomēr bija tādi kā vingrināšanās skaņdarbi, kurus es patlaban nemaz nevēlētos dzirdēt atskaņojam. Deviņdesmito gadu sākums bija laiks, kad aizrāvos ar to, lai izpētītu, kas no amerikāņu minimālistu tehniskajiem paņēmieniem būtu izmantojams manos darbos. Šajās minisimfonijās es vienkārši vingrinos. Un izvingrinājies uzrakstīju ceturto, kuru arī atļautu atskaņot, un kā redzams tā saucas Mazā simfonija nr. 4. Varbūt tā arī ir kaut kāda atbilde. 104

105 23.4. Andris Dzenītis gada 20. decembrī Ilona Būdeniece: Ko Tev kā komponistam nozīmē žanrs? Vai, rakstot mūziku, Tu domā par tādu kategoriju? Andris Dzenītis: Nu, ja tā var teikt par žanriem, tad man faktiski mūzika laikam žanriski dalās kamermūzikā, simfoniskajā mūzikā un kora mūzikā vai klaviermūzikā. Tādās kategorijās, bet ne sīkāk. Drošvien tādi žanri tiešām kā ļoti tradicionāli žanri pēc nosaukumiem varbūt ka vēl sīkāku dalījumu kā stīgu kvartets (nu jā, stīgu kvartets neizbēgami pats par sevi ir žanrs), bet nu teiksim kaut kādas simfonijas vai... it īpaši varbūt simfonijas vai variācijas vai kaut kas tāds tas man laikam tomēr tā īsti tādā tiešā veidā neeksistē. I.B. Kāpēc? A.Dz. Es domāju, tas ir kultūrvēsturisks jautājums, jo, manuprāt, tajos laikos, kad šie žanri radās, kad tie stabilizējās un veidojās, tiem bija diezgan stingri noteikumi, diezgan stingri likumi, kā tie tiek atspoguļoti, kā tiek veidoti. Teiksim simfonija tomēr saistījās ar kaut kādu noteiktu cikliskumu, noteiktu tradīciju, kā tās tiek veidotas. Plus, mīnus viens mainīja kaut ko, pārveidoja savādāk, nu bet jau faktiski 20.gs. mēs varam redzēt to, ka bieži vien darbi, kuri saucās simfonijas būtībā tie ir tikai nosaukumi, un tās formas... varbūt paliek kaut kādā pamatā tā konfliktu dramaturģija, kas ir, bet... tajā mūzikā, ko mēs varam par tādu klaji emocionālu mūziku nosaukt, būs tā konfliktu dramaturģija pamatā. Bet pārsvarā jau paliek tikai tas nosaukums. Es arī domāju, ka, ja man kādreiz būs simfonija, tad šis nosaukums būs tikai nosaukums tādā nozīmē, kā pats vārds simfonija nozīmē, laikam saskaņa vai harmonija, bet tas drošvien nekad varbūt neiemiesos to simfonijas cikla būtību, jo būtībā jau zūd jēga tam, tieši pēc tā uzstādījuma, kas ir bijis sākotnēji. Tāpēc bieži vien ir simfonijas vēl ar paskaidrojošiem nosaukumiem. Man pat dažreiz liekas, ka tas paskaidrojošais nosaukums ir svarīgāks nekā tas apzīmējums. Nezinu kāpēc ir iegājies tā, ka, ja cilvēks raksta simfoniju, tad saka, ka viņš raksta kaut ko beidzot varenu (smejas ). Neatceros, kurš no muzikologiem tas bija, kurš teica: Nu, Dzenīti, Tev tik daudz labu darbu sanāk orķestrim, kad Tu beidzot simfoniju rakstīsi? (smejas ). Es pēc būtības domāju, ka jau kādas trīs esmu sarakstījis, es tikai tās nesaucu par simfonijām. Tas, es domāju, ir tāds iesakņojies priekšstats, ka simfonija tas ir kaut kas ļoti nopietns atšķirībā no... teiksim simfoniska tēlojuma. I.B. Bet koncerti gan ir ļoti populāri... A.Dz. Koncerts ir tāda lieta, ko nav iespējams apiet. Ja tas ir skaņdarbs solistam ar kaut kādu sastāvu, tad tas pēc būtības ir koncerts. Mēs varbūt vairs nerunājam par tādiem žanriem kā concerto grosso, kas teiksim arī dažreiz parādās, vienam otram komponistam. Koncerts būtībā tas ir žanrs, kas ir neatkarīgs no tā formas. Ja kādreiz bija tā klasiskā koncertforma (obligātā trijdaļība, kadences..), tad šodien tas ir diezgan brīvs žanrs. Koncerti man ir daudz un tie ir dažādi pēc formas (..) Ir arī ļoti tradicionāla trijdaļība un ir arī viendaļība. Lielākais, kas man ir, ir klavierkoncerts, kas ir vairāk kā 40 minūtes garš un tas ir viendaļīgs. Un to es būtībā varētu saukt arī par simfoniju, tik pat labi, jo tas ir darbs ar formu, kura būtībā ir radniecīga simfoniskam vērienam. I.B. Ir vēl kāds vērojums gan Tev, gan daudziem citiem, īpaši jaunākās paaudzes komponistiem, ir tendence nedot nekādus ar tradīciju saistītus nosaukumus, bet gan dot ļoti spilgtus, tēlainus, abstraktus nosaukumus un vairāk neko arī nepaskaidrot. Kā Tev šķiet, cik liela nozīme vispār ir nosaukumam? 105

106 A.Dz. Pirmkārt, izvairīšanās no žanra, no vēsturiskā, tas nav pašmērķīgi, galīgi nemaz. Tas drīzāk ir saistīts ar saturu. Es katrā ziņā nenoliedzu nekādas vēsturiskās vērtības, es vienkārši šobrīd neredzu tādu īstu iespēju iedzīvināt to savā mūzikā. Savukārt poētiskie nosaukumi bieži vien ir tāda lieta, kas tieši veido šo saturu, veido formu un lielā mērā ir par to atbildīgi. Gan šī konceptuālā ideja, kā Tu esi iztēlojies varbūt tīri saturiski vai tas ir tiešs stāsts vai kaut kas absolūti abstrakts. Bet nosaukumā bieži vien ir jau iekodēta skaņdarba forma un kādā veidā tas tiks risināts. Tas nav vienmēr tikai un vienīgi poētisks nosaukums, tas ir arī zināms tāds, kā lai saka, aizmetnis, iedīglis, vai... nezinu... sauciet kā to gribiet, bet tas ir tāds zināms koncentrāts visai skaņdarba formveidei un citām mūzikas izteiksmes formām. Tas nav vienkārši tikai simfonija Pavasaris, kas atveido pavasari, bet bieži vien tas ir, kā manā gadījumā, klavierkoncerts Duālisms, kas īstenībā ir divi posmi, divi instrumenti, tās ir divas attīstības fāzes. Tas jau savā ziņā izveido arī šī darba struktūru, ne tikai emociju. Citos gadījumos tas ir papildinājums, paskaidrojums varbūt klausītājam, apmēram kādā emocionālā virzienā viņam domāt. Tas ir diezgan svarīgi, es domāju. Bieži vien tas dod daudz vairāk nekā vienkārši cipari, piemēram, nr

107 23.5. Andris Dzenītis gada 20. novembrī Ilona Būdeniece: Tava vienīgā sonāte tapusi agrā jaunībā, kad vēl mācījies Emīla Dārziņa mūzikas vidusskolā. Kāpēc šis žanrs nav guvis tālāku attīstību Tavā daiļradē? Andris Dzenītis: Arī šai sonātei principā nosaukumā ir ne gluži sonāte, bet quasi una sonata, tātad it kā sonāte. Sonātiskuma princips jau šodien nekur nav aizgājis, un tas darbojas mūzikā pēc savas būtības visās dimensijās. Tas, ka darba nosaukumos vairs nefigurē sonātes vai simfonijas vai citi tradicionālie žanriskie nosaukumi nenozīmē, ka tajos darbos tā nav. Sonātiskuma princips jau ir kontrasta dramaturģija/konflikta dramaturģija un tā mūzikas daļa, kas ir samērā tradicionālā/klasiskā laika organizācijā veidota un lielas formas darbos no šīs te konfliktu dramaturģijas savā ziņā izvairīties jau nav iespējams. Es domāju, ka man, tādā ziņā ņemot, ļoti daudzi darbi ir sonātes, jo to formas ir tipiski sonātiskas ar šo te pretstatu attīstību. Es vienkārši nekad neesmu uzskatījis par vajadzību dot šo te rāmi, apzīmējumu. Kam tas ir nepieciešams, kam nav. [..] Vai kaut kas no tā mainītos, ja es simfonisko darbu nosauktu par simfoniju? Arī klasiskā četrdaļība vai trijdaļība jau sen vairs nav obligāta, pat no 19.gs. beigām. Šie nosaukumi jeb apzīmētāji man gluži vienkārši nešķiet tik būtiski vairs šodien). Drīzāk varbūt tā saturiskā puse ir svarīga, par ko liecina nosaukumi. I.B.: Kā ar stīgu kvartetu? Tavā skaņdarbu sarakstā lasāms, ka pirmais opuss stīgu kvartetam ir tapis jau gadā ar nosaukumu Būtības apliecinājums, tomēr tas nav definēts kā pirmais stīgu kvartets. Kāpēc tieši gadā tapušo opusu Trataka. Point noir Tu piesaki kā pirmo stīgu kvartetu? A.Dz.: Man tāpat kā varbūt daudziem komponistiem, ir pirmās simfonijas, kuras viņi bieži kā mēs zinām (vai Dvoržāks, vai kaut vai tas pats Brukners) nosauc par nultajām, ir darbi, kuri ar laiku paliek ārpus kaut kādas numerācijas, cik nu man vispār tāda ir [..]. Tas būtībā ir pirmais mēģinājums.. Nē, tas tomēr ir jau otrais, jo pirmo stīgu kvartetu es rakstīju, ja nemaldos, kad man bija kādi gadi 11, man pat ir saglabājušās notis [..]. Tas gluži vienkārši varbūt neietilpst tajā manā mūzikas domāšanas un estētikas virzienā, kādā es strādāju tos pēdējos varbūt padsmit gadus. Tie ir pirmie mēģinājumi vēl mācoties pie Pētera Vaska. [..] Es nesaku, ka viņš ir slikts [..]. Tas ir jau tāds pagājis un nedaudz svešs laiks. I.B.: Kas tomēr pamudināja atgriezties pie stīgu kvarteta rakstīšanas? A.Dz.: Pie pirmā stīgu kvarteta ir pavisam praktiski apsvērumi, tas tiešām bija pasūtinājuma darbs: konkrētam sastāvam, konkrētam notikumam. Tās bija igauņu mūzikas dienas Tallinā un toreiz Sinfonietta Rīga stīgu kvartets bija aicinātie viesi un viņi igauņi vēlējās pasūtīt darbu latviešu komponistam priekš latviešu stīgu kvarteta. To es toreiz vēl nesaucu par pirmo stīgu kvartetu. Tā kā šis darbs ir ļoti intensīvs savā skanējumā, ļoti sakāpināts, man pēc kāda laika likās, ka man ir vēlme šim darbam radīt tādu kā atsvaru, pretpolu, kas it kā izlīdzinātu to ideju. Turklāt tā doma ir tāda, ka šiem darbiem nav obligāti jāskan pēc kārtas, kā cikla pirmajai un otrajai daļai, bet drīzāk varbūt pat vienā koncertā, bet ar kāda cita komponista skaņdarbu pa vidu un tad pēc kāda laika atgriežas pie šī otra darba, kas ir totāli varbūt pretējs ļoti kluss un mierīgs, un relaksēts. Savukārt tas pēdējais grūdiens bija pagājušajā gadā, kad es saņēmu rosinājumu no Pētera Vaska fonda rakstīt vēl vienu darbu stīgu kvartetam. Jāsaka, ka šis bija tas gadījums, kad es ne bez šaubām pieņēmu to, jo stīgu kvartets, manuprāt, ir tāds žanrs, pie kura var atgriezties ik pa laikam, bet varbūt ne tik bieži. Tas ir, kā mēdz tradicionāli uzskatīt un kam es piekrītu, komponista tā brīža meistarības apliecinājums, kur viņš var izlikt visu to, ko viņš ir iemācījies, apguvis, izpratis sevī kamermūzikas žanrā (vai arī simfoniskajā mūzikā). Stīgu kvartetu ir ļoti viegli 107

108 ātri izsmelt, tās iespējas, kas viņam ir. Jāsaka, ka diezgan grūti bija atrast kādu savādāku pieeju pēc šiem diviem darbiem, kur, man liekas, es visu biju jau pateicis, ko es dotā brīdī domāju stīgu kvarteta žanrā. Kaut kas sanāca atšķirīgs, un tajā brīdī es sapratu, ka, ja man šādi trīs darbi ir, es viņus varu arī sanumurēt. Tie ir darbi, par kuriem esmu šobrīd pārliecināts, ka tie ir dzīvotspējīgi. I.B.: Īpaša vieta Tavā daiļradē ir koncertžanram. Arī Tavu pedagogu komponistu Pētera Vaska un Pētera Plakiža daiļradē šim žanram ir nozīmīga vieta. Vai šeit iespējams meklēt kādas ietekmes, paralēles? A.Dz: Pašam grūti spriest, vai tādas tiešas ietekmes ir. Jāsaka, ka tas koncertiskuma princips redz, te gan es pie klasiska žanra varbūt tomēr pieturos un tas koncerta nosaukums tomēr ir būtisks. Nezinu, kāpēc tā ir izveidojies, bet tad, kad dzird nosaukumu Pavasaris vijolei ar orķestri tas kaut kā nestrādā tik ļoti, kā koncerts vijolei ar orķestri un vēl kādu nosaukumu. Tā šķiet nopietna forma un tas nozīmē apzīmēt solista un orķestra pretstatu. Tas nav viens no daudziem instrumentiem, lai gan bieži vien arī ir koncerti, kas ir ne tik ļoti solistiski, kuros instruments integrējas kopējā sastāvā, kā man arī dažos gadījumos gan ir. Īstenībā mani koncerts kā žanrs ir interesējis jau no skolas laika, kad es uzrakstīju principā Dārziņskolas priekšpēdējā klasē čella koncertu, kas nu galīgi nebija Pētera Vaska ietekmē. Tas bija laiks, kad man tā domāšana nedaudz sāka iet citā virzienā no viņa estētikas, turklāt es vēl tajā laikā mēnesi pavadīju Krievijā meistarkursos pie viena ļoti laba pasniedzēja, kurš man atvēra acis uz daudzām tīri tehniskām kompozīcijas elementārām lietām, kas man tajā vecumā vēl galīgi nebija zināmas. Tas skaņdarbs ir vēl varbūt nedaudz emocionāli iespaidots no tādas post Vaska estētikas, bet tehnoloģiski tas ir samērā laikmetīgs un moderns, stūrains un šķautņains. [..] Vienmēr ir paticis sadarboties ar konkrētiem mūziķiem. Koncerts ir tas žanrs, kur Tu neesi tā kā okeāna priekšā aizej pie orķestra un saki: jā, es jums vēlos uzrakstīt skaņdarbu orķestrim. Šajā gadījumā tas ir veltījums konkrētam cilvēkam, konkrētam instrumentam. Tā ir arī lielāka iespēja šim darbam dzīvot pēc tam, tapt atskaņotam, jo tie labie mūziķi tomēr vairāk tiek spēlēt ar orķestri, nekā komponists vienkārši pie orķestra. Pilnīgi visi mani koncerti ir veltīti konkrētiem mūziķiem, tas nav tikai abstrakti instrumentam. [..] Turklāt ar koncertiem ir tā, ka tie sākotnēji nav bijuši pasūtījuma darbi. Drīzāk tā ir saruna ar mūziķi par to, ka būtu labi uzrakstīt koncertu. I.B.: Tavā instrumentālo skaņdarbu sarakstā lasāms arī tāds nosaukums kā grāmata, turklāt kā izrādās, Tev tādas ir pat divas (lai gan lmic mājaslapā ir tikai viena...). Kā vari komentēt vārda grāmata nozīmi skaņdarbu nosaukumos? A.DZ.: Pirmā grāmata Book of the singing eternity ir arī viens no seniem darbiem [..]. Tur tā ideja bija gluži vienkārši poētiska. Nosaukumā varbūt drīzāk bija grāmata kā tāds apvākojums skaņdarbam ar vairākām daļām, diezgan konceptuālām varbūt saturiski, ar pamatīgi dziedošu izskaņu darbam, ļoti emocionāli uzlādētu. Šīs instrumentu krāsas, kas tā laika mūzikā varbūt bija netipiskas (oboja, akordeons un vijole I. B.), īpaši akordeons, un poētiskās daļas likās, ka grāmata ir tas īstais trauks, kurā to visu ielikt un aiztaisīt ciet ar bieziem vākiem. Nedaudz pasakaina iztēle tajā laikā man bija. Kas attiecas uz Latviešu pavārgrāmatu, tad tā doma bija rakstīt skaņdarbu nedaudz humoristisku, ironisku par latviešu virtuvi un tā saturs ir vairāk uz asociācijām balstīts, jo reti kurā brīdī es atļaujos tiešām imitēt kāda ēdiena vārīšanos u.tml. Drīzāk runa ir par sajūtu un patīkamo noskaņojumu vai gluži pretēji to smago sajūtu, kas rodas ēdot. Protams, ka mājās izsvaidītās Rimi recepšu lapiņas ir kaut kur jāieliek kādā apvākojumā un pavārgrāmata ir tā lieliskā iespēja šķirt to viena gala līdz otram un skatīties, kādi tad šie ēdieni ir. Tāpēc man likās diezgan pretenciozi nosaukt darbu Latviešu pavārgrāmata, zinot, ka mums to ēdienu ir daudz, bet nav tik daudz, lai veselu biezu grāmatu no viņiem uztaisītu. Tas bija piedāvājums pirmkārt jau Rietumu klausītājam iepazīties ar latviešu virtuves brīnumiem grāmatas formā. 108

109 I.B.: Interesanti, ka šāds nosaukums sastopams arī Vaska daiļradē sagadīšanās vai apzināta ietekmēšanās? A.DZ.: Latviešu pavārgrāmatas gadījumā noteikti nav nekādas ietekmes. [..] Varbūt ar pirmo grāmatu, ar Vasku diezgan cieši kopā pavadot daudz laika [..]. Varbūt tā dvēseļu radniecība kaut kur arī uz nosaukumiem atspoguļojās kādā brīdī. Iespējams, ka varbūt nošpikoju no Vaska, jo viņam bija tas grāmatas nosaukums, tas jau atstāj iespaidu. Arī Ļutoslavskim bija Grāmata orķestrim, tā bija mūzika, kas tolaik tika klausīta. I.B.: Vai, Tavuprāt, laikmetīgās mūzikas kontekstā vispār var runāt par žanru? Vai žanra kategorija vispār pastāv sadarbībā un savstarpējā komunikācijā ar laikmetīgās mūzikas komponistiem? A.Dz.: Mūzikas šodien ir daudz un ir dažādi estētiskie virzieni, sākot no modernisma mūzikā, kas vēl joprojām pastāv vecajās tradīcijās, kāds tas ir bijis 70., 80. gados līdz jaunajai vienkāršībai, kur varbūt vairāk pieturās pie tradīciju rāmjiem. Es domāju, ka katrā plauktiņā, katrā vidē varbūt ir savādāka tā iedarbība šiem jēdzieniem. Ja runājam par izteikti postmodernistisku mūziku, tad visdrīzāk tie principi tiešām vairāk nedarbojas. Žanru apzīmējumiem vairs nav nozīmes, tāpat kā varbūt arī klasiskām formām kā tādām, jo bieži vien modernisma vai postmodernisma mūziku ir praktiski neiespējami analizēt no mums pierastiem formas analīzes principiem [..]. Līdz ar to arī klasiskie žanru nosaukumi loģiski vairs īsti neatbilst. Nebūtu pat īsti pareizi tos lietot. Bet vienlaikus šis jēdziens netiek apiets, kad cilvēks raksta operu. Lai gan dažkārt tiek lietoti tādi apzīmējumi kā multimediju izrāde vai skatuves darbs, tomēr visbiežāk arī modernisti lieto operas nosaukumu. Šajā ziņā tradicionālais žanrs ir un paliek. [..] Dažkārt postmodernisma situācijā žanra nosaukums var darboties konceptuāli, tas varbūt ir tukšs nosaukums, aiz kura slēpjas kaut kas pavisam cits. Varbūt dažkārt ir iespēja apspēlēt vai parotaļāties ar nosaukumu kā tādu. Tajā paša laikā, sastopot vecāko paaudzi, redzam, ka tas joprojām darbojas Pertam ir simfonijas, Vaskam ir simfonijas, arī sonātes ir. Tās ir dažādas jomas. I.B.: Kas ir katra jauna skaņdarba sākotne? Kad rodas nosaukums, kas būtībā ir skaņdarba kods, ar ko klausītājs sastopas pašu pirmo? A.DZ.: Ir divējādi. Nereti ir tā, ka vispirms top kaut kāda muzikālā sajūta, muzikālā koncepcija, pat bez kaut kāda apzīmējuma, bez konkrēta nosaukuma. Tas bieži vien ir mokošākais varbūt pēc tam atrast tos īstos vārdus, īsto apzīmējumu. [..] Protams, ka daudz vienkāršāk ir tad, ja skaņas ainava nāk uzreiz kopā ar poētisko ideju. Man tomēr lielākoties tie nosaukumi rodas vispirms. Tie gadījumi, kad ir jāizdomā pēc tam, ir samērā mokoši. [..] Agrāk man biežāk tapa vispirms nosaukumi, tagad varbūt ir tā, ka mūzikas noskaņa nāk bez apzīmējuma. [..] Man bija viens austrumu periods ar Indijas kultūras dažādu filozofisku un estētisku virzienu zemtekstiem, kad man bija diezgan viegli izdomāt, kā to saukt pēc manām interesēm un mūzikā ieliktās enerģijas. Tas bija ļoti skaidrs periods. Savukārt ar Līdzenuma balsi bija samērā interesanti: man bija vide, kurā es redzēju, ko es tajā darbā vēlos atainot, kādā veidā es to sajūtu gribu ielikt, bet tas pats nosaukums rokā nenāca. [..] Nosaukuma izvēle bija ļoti ilga [..]. I.B.: Vai tiešām? Tas izklausās tik dabiski un, šķiet, tik viegli nācis... A.DZ.: Tā jau ir patiesība, tas jau tur arī ir. Vienkārši tos īstos vārdus atrast pareizā secībā... Jo mēdz būt gadījumi, kad naivs vai nepārdomāts nosaukums var arī sākotnēji sabojāt iespaidu par gaidāmo opusu, uz ko mēs ejam. Jo liekas, ka tik jocīgi vai muļķīgi var nosaukt kaut ko ne īpaši labu, tomēr beigu beigās izrādās, ka skaņdarbs to nosaukumu pārspēj stipri vien. 109

110 I.B.: Vai vari kaut ko nedaudz pastāstīt par savu samērā nesen tapušo skaņdarbu Nimbus? A.Dz.: Tas bija gads, savukārt Līdzenuma balss gads. Nu jā, tas bija tāds viens periods, kad gribējās uz augšu vairāk paskatīties debesis un dažādas augšā notiekošās ainavas, lai gan nakts debesis mani vienmēr interesējušas, bet dienas debesīs es ne vienmēr tā ieskatos. Manās lauku mājās principā līdz pat apvārsnim ir debesis un var redzēt visu ļoti tālu. Šajos pēdējos divos gados, kopš es tur uzturos daudz, vairāk uzmanības pievēršu debesu krāsām, debesu formām dienas laikā un ievēroju, ka mākoņi ir ļoti dažādās formās; vairāk ieskatījos tajos, tik dažādas nokrāsas un debesis nekad nav vienādas, un tie mākoņi var būt tik īpatnējās formās. Tad es sāku pētīt meteoroloģisko iedalījumu mākoņiem, kādi tie vispār mēdz būt un kādi tie ir pie mums, kādi tie ir citur; kā tie veidojas pie dažādām temperatūrām un laikapstākļiem, kādi tie ir dažādos augstumos. Tā darba ideja ir dažādu mākoņu veidu it kā asociācijas, spēle, sākot no visaugstākajiem pie stratosfēras, nākot lejā līdz pat gubu un negaisa mākoņiem, un beigās līdz miglas mākoņiem, kas staigā arī pa zemi un kurus mēs varam gandrīz sataustīt. Virzība no debesīm pakāpeniski uz šejieni. Šī sajūta un krāsas arī šajā darbā ir ieliktas. Instrumenti ir pateicīgi, lai daudzus visādus ļoti dzidrus un smagus tembrus varētu kombinēt. Sastāvs ir ļoti interesants. I.B.: Kas slēpjas zem nosaukuma Dorada? A.Dz.: Dorada savā ziņā papildina manu Latviešu pavārgrāmatu, tikai ar spāņu tēmu. Tas bija rosinājums no pianistes Diānas Zandbergas spāņu programmai ar dažādām Spānijas tēmas iedvesmotām lietām. Pirmkārt, tas, ko es atceros no sava vienīgā ceļojuma uz Spāniju, precīzāk uz Kataloniju, bija tieši brīnišķīgā virtuve, kur viens no maniem iecienītākajiem ēdieniem bija zivs dorada. Bet dorada spāniski būtībā nozīmē arī zelts, zelta krāsa. Drīzāk jau tam tas ir tuvāk šai te krāsai, zeltam, kas dienvidu kultūrās ir īpaši izteikts. Arī tehniskā un enerģētiskā spozme, ko es tajā darbā mēģināju ielikt. Tas ir diezgan tehnisks un varētu pat teikt virtuozs, kas varbūt ir galvenais tajā darbā nevis kaut kāda konkrēta saturiskā ideja, bet spožums. I.B.: Un Distant bells? A.DZ.: Distant bells ir skaņdarbs, kas ir rakstīts pēc britu izdevniecības ABRCM, kas ir Oxford University Press izdevniecības paspārnē, ja nemaldos. Tā ir izdevniecība, kas veido laikmetīgās mūzikas nošu krājumus, kas ir paredzēti arī amatieriem, respektīvi, ne profesionāļiem, bet tiem, kas apgūst, piemēram, klavierspēli. Tas pārsvarā sastāv tieši no laikmetīgās mūzikas. Ir vairāki krājumi, kur lieli komponisti ir rakstījuši mazus, nelielus darbiņus, kur katrs ir ar kādu citu uzdevumu, tehniku un dažādu tēlainību. Distant bells ir skaņdarbs divām klavierēm, vidējas grūtības pakāpes. Tā pamata būtība ir baznīcas katedrāles zvanu atdarināšana, dažādās ritmiskās kombinācijas spēles, kas akustiski, ejot varbūt prom no dažādām katedrālēm, jaucās tādā jūklī, ka mēs vairs to ritmu nesaprotam. Ļoti neliels darbiņš. [..] I.B.: Kā ar opusu In Se I? A.Dz.: In Se nozīmē sevī... In Se I ir pirmais (I ir romiešu viens), iespējams nākotnē būs arī II un III. [..] Pienāksim pie tā. I.B.: Ko klausītājam sola Solījumi un formas (Promises and Shapes)? A.DZ.: Tajā laikā likās aizraujoši nosaukumā iekodēt kaut kādu tehniskā risinājuma ideju, kas saistīts gluži vienkārši ar skaņdarba formveidi. [..] Oboja ir tas instruments šajā darbā, kurš it kā piedāvā 110

111 nepārtraukti tematisko materiālu, savukārt pārējais sastāvs cenšas šo materiālu it kā attīstīt, taču pēc kāda laika viņi to izmet, atmet, un tad oboja nāk atkal ar nākamo materiālu. Tādā veidā šis materiāls tiek nepārtraukti it kā transformēts, tiek dotas jaunas idejas. Kādreiz tas tiek uzskatīts par kompozicionālās neprofesionalitātes rādītāju, kad tiek paņemta ideja un pamesta, bet šeit tas ir kā pašmērķis: ideju šķietama apstrādāšana, kuras tiek pakāpeniski atmestas. Tas ir samērā dinamisks darbs, kurš tā arī traucās pretī beigām, nekad tā īsti neapstājas, nekur īsti nav centrs šim darbam. Kādas tad veidojas formas no tā visa, tas tad arī ir šī skaņdarba uzdevums. I.B.: Vai līdzīga pieeja vērojama arī skaņdarbā Narrow paths. Dreamy steps, kur divdaļīgajā nosaukumā iekodēta arī skaņdarba forma? A.Dz.: Nē, šeit ar formu nav nekāda sakara. Šis nu ir viens tāds pilnīgi poētisks nosaukums. Ja iedziļinās tajā poēzijā, kas tur ir iekodēta, tad tā riskantā sajūta cilvēkam miegainam un neapdomīgam iet pa ļoti šauru taciņu kaut kur... Un šis, kas ir pirmais mans skaņdarbs akustiskajai ģitārai, arī man bija savā ziņā tāds gājiens pa šauru taciņu, jo es neko tādu nebiju rakstījis, un sākotnēji likās šis darbs arī neizdevies. Vēlāk to nedaudz pārstrādāju ar citu ģitāristu un tas izvērtās savādāk. Skaņas asums un neprognozējamība, kas šeit ir, drīzāk vienkārši tīri poētiski saistījās ar šo nosaukumu. I.B.: gadā top Bang for Three sitaminstrumentu ansamblim... A.Dz.: Jāsaka gan, ka pirmatskaņojums bija kuriozs, jo piedalījās četri un man nācās to pārsaukt par Bang for Four, [..] bet oriģinālā ir Three. Tas ir diezgan dinamisks gabals, mūzika pati par sevi, bez kaut kāda ļoti dziļa zemteksta, kur dinamika un bliešana, gāšana ir tas svarīgākais, kas šeit ir. I.B.: Lacrimae Emīla Dārziņa piemiņai... A.Dz.: [..] Jāsaka, ka man vēl joprojām nav kauns par šo darbu, kurš rakstīts nu jau gandrīz pirms 20 gadiem. Šis darbs arī zināmā mērā ir tāda poēzija. Tas ir laiks, kad es vēl mācījos Dārziņskolā. Principā katru dienu gāju uz mājām pa ceļu, kurš veda cauri Mārtiņa kapiem, kur ir āri Dārziņa kaps. Kaut kāda emocionālā saikne ar Dārziņa personību [..]. Darbs nekādā ziņā neilustrē Dārziņa dzīvi, neietver viņa mūzikas citātus. Tā ir vienkārši varbūt kaut kāda sajūta par šo cilvēku; tas ir mans veltījums viņam. Tur ir gan Dies Irae tēma, ja nemaldos, gan ļoti siltas noskaņas; katrai daļai bija savs programmatisks nosaukums. Tas ir dzejas poēzijas līmenī, ne lai kaut ko attēlotu. Arī pilnīgi atsvešinātas daļas, piemēram, altam solo ar dažu instrumentu pavadījumu, tāda dabas atsvešinātība no cilvēka, kurā nekādu gandrīz emociju nav, dabas ainava. Trīs lietas depresija, smagums, kaut kāds emocionāls siltums un dabas objektivitāte, kas man ir tajā darbā. Patiesībā jau tas, kas man ir vēl joprojām manā mūzikā. [..] Fināls bija ar daudzpunkti, kā jau daudz kas man tajā laikā. Arī Blakus... bija veltīts karos kritušiem bērniem [..], kur arī beigas ir rūgti asarainas ar bērnu dziesmiņas tēmu. I.B.: Daudzpunkte ir vēl viena opusa nosaukuma beigās Vai dzirdi mani?... A.Dz.: Tas bija arī tāds rosināts darbs braucienam uz tādu eksotisku valsti kā Malaiziju, ar kuru esmu jau divreiz sadarbojies [..]. Tolaik es biju pavisam jaunais komponists, un Malaizijā bija viens pavisam jaunais čellists, kas bija mana vecuma. Viņš burvīgi spēlēja čellu un vienlaicīgi arī klavieres: viņš vienā koncertā spēlēja Sen-Sansa čella koncertu un Bēthovena trešo klavierkoncertu, un darīja to pārsteidzoši labi. [..] Un nosaukums Vai dzirdi mani?... ir tāds tilts no Latvijas līdz turienei, drīzāk tāda saruna ar tās puses tālas zemes mūziķi. 111

112 23.6. Andris Vecumnieks gada 20. decembrī Ilona Būdeniece: Pārskatot kopumā žanra situāciju latviešu mūzikā, atklājas kāda raksturīga tendence, proti, atteikšanās no simfonijas žanra. Savukārt koncerts kļūst arvien populārāks, ko apstiprina arī Jūsu daiļrade. Kā Jūs komentētu šo situāciju? Ko Jums nozīmē simfonija un koncerts? Andris Vecumnieks: Vispirms par simfoniju. Tas ir jautājums, ko es savā laikā tā kā vispār gribēju kaut kur apzelēt, bet pēc tam to Kudiņš nocēla par neoromantismu.. Doma ir tāda, ka 90. gados tiešām apstājās tāds nopietns simfoniju veikums un es tā cinisku teicu, ka mēs ar Rihardu Dubru uzrakstījām pēdējās nopietnās simfonijas 90.gados. Viņam laikam bija kaut kādā 90., nē 88. vai kaut kāds tāds laiks, kad viņš beidza akadēmiju. Es pēc tam, kad beidzu aspirantūru, kas nemanot pārtapa maģistrantūrā, tas bija 92. gads un pēc tam principā šī te simfonija nebija gluži praktisku iemeslu dēļ. Lai man piedod, bet liels vairums tomēr simfonijas tika rakstītas padomju laikā, jo par tām labi maksāja. To nevar noliegt un profesore Ļebedeva neļaus sameloties. Tālāk, piemēram, bija prasība, viņa gan apgalvo, ka bija prasība studiju plānos beigt ar simfoniju kompozīcijas piecgadīgo augstskolu. Es atļaušos apšaubīt, bet es nezinu, man bija uzstādījums, ka jābeidz obligāti ar simfonisko darbu. Dabiski, tad, kad viss ir zem kontroles un viss ir zem sistēmas, šādus nosacījumus var ievērot. Tad, kad 90. gados katrs kolektīvs cīnās par savu eksistenci un sāk domāt par menedžmentu, par pārdošanu, par preci utt., tad teiksim arī šis pieprasījums pēc simfonijām ir stipri vairs neaktuāls. Līdz ar to arī mūzikas akadēmijas prasībās šobrīd vairs nav beigt bakalaura studijas ar simfonisku darbu. Ir prasība bakalaurus beigt ar izvērstu darbu un tālāk simfonijas rakstīšana ir katra brīva izvēle. Kāpēc vēl simfonija pazuda? Tāpēc, ka 90. gados sākās lūk šis te pasūtījumu laiks, manuprāt. Tātad komponistam, neatkarīgi no tā, vai tu esi komponistu savienības biedrs vai neesi, tika piedāvāts sarakstīt tādus vai tādus skaņdarbus un gados principā šī te pasūtījuma sistēma caur KKF faktiski kļuva par vienīgo komponista ienākuma avotu, par viņa intelektuālo īpašumu, viņa daiļradi. Savukārt, kāpēc koncerts un arī kamermūzika? Jā, starp citu, te ir nākamais stāstiņš par to, ka tika likvidēts filharmonijas kamerorķestris un līdz ar to pazuda faktiski vēl viens žanrs ļoti nopietnā aspektā, kas 70. un 80. gados ļoti bija, tie ir visādi žanra darbi tieši stīgu orķestrim un kamerorķestrim, un to mēģināja reanimēt gan Rīgas kamermūziķi, gan šobrīd to mēģina nopietni reanimēt Normunds Šnē ar savu ciklu Kamermūzika [..] utt., bet jebkurā gadījumā tā vairs nav sistēma, kad komponisti regulāri raksta, bet tie ir vienreizēji, varbūt lokāli pasūtījumi un turklāt galīgi nebūt ne visam plašajam komponistu lokam. Kamermūzika un koncerts kāpēc? Man liekas, ka tieši 90. gados sāk izvirzīties ļoti spilgta jauno izpildītāju paaudze. Toreiz viņi bija divdesmitgadnieki, tagad jau ir četrdesmitgadnieki, piecdesmitgadnieki, piemēram, ne tikai instrumentālisti, bet arī, piemēram, Sigvards Kļava un Māris Sirmais arī ir 90. gadu, teiksim, izglītības produkts. Tāpat arī varam saukt kaut vai arī... pirmais, kas nāk prātā ir Ints Dālderis, kas 90. gados beidza, tas pats Uldis Lipskis, kas bija lielisks klarnetists, tāpat arī vesela virkne pianistu, kas šobrīd jau ir varbūt ārzemēs, kā Armands Ābols, piemēram, koncertē utt. Vesela virkne mūziķu, kas prasīt prasījās, grībētin gribējās pēc kaut kāda lūk šī te solistiskā uzstādījuma. Bez tam, kāpēc tieši koncerts? Tā vai citādi, rakstot koncertu, komponists domā par konkrētiem izpildītājiem, un, ja tu gribi kaut ko rakstīt un ja tu nevari teiksim sevi realizēt kaut kādā simfonijas vai vispār žanrā, tad, ja ir konkrēti izpildītāji, kas ir gatavi tevi spēlēt, tad tu dabiski sadarbojies ar viņiem un no šejienes ir šis te koncerta žanrs gados principā ir jauna mūziķu paaudze, kas šobrīd ir Nacionālā simfoniskā orķestra, Liepājas simfoniskā orķestra kodols, un tātad līdz ar to arī šis koncerta žanrs aug plašumā. Noteikti par koncertžanru nevar nerunāt Liepājas iniciatīvas sakarā, regulāri tiek pasūtīts komponistiem. Bet, principā, tā doma ir tāda, ka faktiski simfonija ir tīri tehnisku, praktisku apsvērumu dēļ, manuprāt, varbūt apstājusies. Un, ja paskatās, kam tad 90. gados ir bijis ar nosaukumu simfonija, faktiski radās darbi, kuri ir tālu no sākotnējās izpratnes par apjomīgu četrdaļīgu nopietnu 112

113 koncepciju. Bet tad ir nākamais stāstiņš, ko vispār nozīmē simfonija...tā kā tas ir nākamais diskutējamais jautājums. Tālāk Tu kaut ko jautāji par koncertiem un dubultkoncertiem... Tas ir stāstiņš par to, ka man principā patīk dubultkoncerts kā spēle, kā rotaļa, kā divu indivīdu vienotība, divu indivīdu kopums, viņu kaut kāda saspēle. Neslēpšu, tas kaut kur ir nācis no Pētera Plakida, rotaļīgums, zināmā mērā pat ne spēles, bet draiskošanās, es pat tā to nosauktu. Tad ļoti praktiski klavieru duets Antra un Normunds Vīksnas, kas iniciē, motivē un spēlē, kuri arī šīs dubultlietas ir darījuši. Principā tālāk jau šie te dubultkoncerti izauguši tādā veidā, ka man arī kā diriģentam ir šis te meistara un mācekļa idejas kaut kāds iemiesojums. Piemēram, koncerts divām flautām, sākotnēji to spēlēja Imants Kreinbergs ar savu talantīgo Dārziņskolas audzēkni Ditu Krienbergu. Pirmatskaņojums kaut kādā 85. gadā. No pēdējiem piemēriem Arnicāns ar Laumu Tuču nospēlēja divu fagotu koncertu. Tātad pedagogs un students, meistars un māceklis, kur ne vienmēr ir šī te tehniskā diferencētība, bet gluži otrādi, ir līdzvērtīga paritāte, kur ļoti bieži šis te māceklis izrādās tehniski veiklāks un spilgtāks par savu profesoru. Tad, piemēram, ir dubultkoncerti, kas tā vai citādi ir saistīti ar noteiktu sastāva īpatnību, piemēram, brāļi Petrauski, vai Altera Veritas un ar to saistītais faktiski četrkāršais koncerts. Tad, piemēram, klarnetei un mežragam, tas ir konkrēti saistīts ar Viesturu... un Uldi Plēpi kā studiju biedriem, kur bija iniciatīva kaut ko kopīgu viņiem uzrakstīt. [..] Vijoļkoncerts ir Valda Zariņa inspirēts, Valda Zariņa motivēts. Principā es teikšu tā, ka man neviens skaņdarbs nav rakstīts tāpat, bet tā vai citādi ir domāts vai nu par konkrētu izpildītāju, vai par kaut kādu konkrētu gadījumu, kādā sakarībā tas viss ir rakstīts. I.B.: Pārskatot Jūsu skaņdarbu sarakstu, vairākkārt lasāms nosaukums mūzika... A.V.: Teikšu tā. Varētu teikt, pirmkārt, ka tas ir fantāzijas trūkums, varbūt, par ko šausmīgi ecējās Pēteris Vasks, jo viņam šie nosaukumi ir vajadzīgi. Varbūt tas ir zināmā mērā mūzikas universalizācijas kaut kāds izpausmes veids. Varbūt tas, starp citu, ir līdzeklis kā izvairīties no konkrēta žanra definējuma, kas varbūt Tava darba kontekstā varētu būt apspriežams. Varbūt arī tāpēc, ka šis vārds mūzika... kā lai pasaka, nu... paceļ..., piemēram Mūzikas aizlidojušajiem putniem, nevis veltījums vai in memoriam, šajā gadījumā mūzika kā augstākās mākslas, kā veltījuma, kā simbola piedāvājums, ja komponistam vajag izteikt kaut ko tuvu, kaut ko ārkārtīgi intīmu, tad teiksim viņš izmanto mūziku kā mākslas veidu nevis gleznu vai kaut ko tādu. (..) Paskaties taču, nekur nav teiksim gleznai nosaukums glezna, tur ir kaut kas vienmēr pielikts klāt. Bet ļoti bieži ir mūzika vai kamermūzika vai skaņdarbs. Tātad šajā gadījumā, ja es rakstu mūziku, tas nozīmē, ka nu tur vairs vārdiem nav vietas un tur ir no comments vai kaut kas tāds. Varbūt tāpēc. I.B.: Kāda nozīme, Jūsuprāt, ir skaņdarba nosaukumam? Cik tas ir svarīgs komponistam, klausītājam? A.V.: Teikšu tā. Es nosaukumam piešķiru principā ļoti lielu nozīmi, jo, manuprāt, nosaukums ir zināmā mērā brends. Nosaukums mūsdienās faktiski jau ir kā reklāmas sauklis. Es domāju, ka šobrīd nosaukt skaņdarbu par mūziku gados jau ļoti reti, 90. gados jā. Starp citu, vēl viens aspekts, kāpēc varbūt mūzika, tagad mana pilnīga improvizācija... Tas ir saistīts ar to, ka padomju muzikoloģijā un padomju domāšanā bija sistēma, kad maksāja par saturu (bija svarīgi, par ko ir konkrētā mūzika). Nemaksāja par tehnoloģiju, nemaksāja par komponista ideju, svarīgi, par ko ir šī mūzika, ko tā attēlo, par ko tā stāsta. Šis te programmatiskais uzstādījums arī kaut kādā slēptajā formulējumā tā vai citādi uzlika komponistam visu laiku domāt par to, respektīvi, par ko es stāstu. Tā vai citādi, kaut kādas nekonkrētības vai neizpratnes vai divdomības netika pieļautas. Gan nosaukumi, gan žanri principā ļoti uzmanīgi tika traktēti, interpretēti un atbalstīti. Un tad 90. gados parādījās šī te brīvība un šis vārds mūzika ir, no vienas puses, kā vēl līdzeklis kā komponisti nespēj skaidri definēt savu daiļradi tad, kad viņa vairs nav jādefinē, un varbūt arī tāpēc, ka tā ir zināmā mērā reakcija pret to, ka labāk 113

114 neitralizēsimies nosaukumos un atstāsim visu klausītāju ziņā, respektīvi, nepaskaidrosim to, kas varbūt nav tik ļoti skaidrojams. Vispār Rietumu muzikoloģija un padomju muzikoloģija, manuprāt, atšķiras ar to, ka krievu muzikoloģijā vispirms ir soderžanije saturs un tad ir tehniskie līdzekļi, kā tas tiek panākts. Savukārt rietumiem pilnīgi otrādi sākumā tehnoloģija un pēc tam ir tātad saturs. Paskaties Bartoka Mikrokosmoss nosaukumi Sinkopes, Lēkājošās tercas utt., viņam nav nosaukums Ezītis, Zaķītis, Mirušās lapas, tā kā bērnu klavieru repertuārs, ko māca. Es domāju, ka šobrīd jau ir vajadzīga kaut kāda intriga nosaukumā, ja. Te mēs grēkojam ar angliskiem nosaukumiem, te mēs sākam grēkot ar kaut kādiem teiksim vīziju, fantāziju nosaukumiem, tipa Turangalila, kas nāk no austrumu ietekmes, kaut kādu mistērisma pieskaņu piedodam. Tad mēs ļoti daudzos gadījumos šobrīd mēģinām darīt to, ko 20 gadus tā kā bijām laimīgi aizmirsuši, tātad politizēt un socializēt mūziku, proti, skaņdarbi, kas daudzos gadījumos ir spekulatīvi, kas saistās ar valsts svētkiem, vai ziemassvētkiem, vai kaut ko tamlīdzīgu. [..] Nosaukumam, manuprāt, ir jāslēpj intriga, nosaukumam jāslēpj šis te preces piedāvājuma reklāmas sauklis. Vai nosaukumam gluži jāatveido tieši tas, ko komponists gribējis pateikt, par to es atstāšu atklātu diskusiju, jo, manuprāt, kādreiz varbūt šī te intriga, šis te negaidītības piedāvājums ir interesantāks varbūt nekā teiksim pats tas muzikālais veidojums. Kas attiecas, piemēram, par sevi personiski, tad nu minēšu tikai divus piemērus iz savas daiļrades un vienu iz sava studenta. Man ir Sinfonia A un Sinfonia B, nevis in A un nevis pirmā, bet tieši ar šiem burtiem. Tur es vienkārši piedāvāju intrigu, kā tas sasaucas ar kaut kādu tonālo centru un es kategoriski izskaužu vienmēr, ja raksta sinfonia in A. Tas nav, tas ir A, B un tad ir atkal vēstījums, ka viens kaut kāds vēstījums, nākamais vēstījums, un tādā veidā. [..] Daudzos gadījumos ir teiksim vispārējs nosaukums, bet pēc tam komponists atklāj saturu kaut kādā programmatiskā vēstījumā. Nu, labi, tas arī varētu būt, bet šajā gadījumā man liekas, ka tomēr tajā nosaukumā ir jābūt kaut kādai intrigai, kas varētu piesaistīt aiziet noklausīties šo te koncertu. Es vismaz kaut kādas intrigas esmu centies likt, vai nu, ja tā ir mūzika, tad ir kaut kas konkretizējošs vai nu ostinēta, vai repetizione, vai mūzika ar citātu. Piemēram, man pašam patīk nosaukums Monologs ar klavierēm altam solo. Tātad ei nu saproti, kas tur notiek. Tur tā ideja ir tāda, ka faktiski spēlē visu laiku alts, tikai trīs, četras taktis ieskanas klavieres. Monologs ar klavierēm altam solo tad ir no tās sērijas, kurā vietā liek komatiņu, tātad arī parāda kaut kādu otra instrumenta klātbūtni. Protams, ir gadījumi, kad ir vienkārši koncerts utt. Bet, piemēram, arī nosaukums Koncerts Altera Veritas es viņu nosaucu koncerts Altera Veritas ar orķestri un tagad ir jautājums, vai tas koncerts ir Altera Veritas, ar orķestri vai tas ir koncerts, Altera Veritas ar orķestri šajā gadījumā konkrētam ansamblim ar orķestri. [..] Ansambļa nosaukums šajā gadījumā var darboties kā kaut kāda intriga... Tad, piemēram, es lietoju apzīmējumu Mūzika diviem pianistiem, es nesaku četrrocīgi, es nesaku divām klavierēm, vai klavieru duetam, bet es lietoju vārdu diviem pianistiem. Kā viņi izkārtos, tas ir cits jautājums. Viens darbs, piemēram, man bija Diatoniska sonāte klavierēm trīsrocīgi. Tur tā tehniskā ideja bija tāda, ka visu laiku ir ne vairāk kā trīs sistēmas, kāds ar divām, kāds ar vienu roku. [..] I.B.: Ir tāds interesants opuss simfonija cikls jauktajam korim Vecas Rīgas likteņdziesmas. Simfonija un koris? A.V.: Tas nav nekas jauns. Starp citu, tas tā arī nav ne reizi nekur spēlēts. Piemēram, kora simfonijas - tā ir 80. gadu vispār sērga, turklāt ne tikai latviešu mūzikā Karlsons, Plakidis, labi Skulte sonāte, Maskatam laikam bija Pavasara koncerts korim. Bet, principā to ideju, ka koris darbojas kā instruments ir atkal izpildītājmākslinieku nopelns ja nebūtu Ave Sol, nekas tamlīdzīgs nebūtu. Kora simfonijas piemēri krievu mūzikā Sviridovam ir pirmais kora koncerta piemērs, man šķiet... Pēc tam Gavriļins rakstīja kora simfoniju Zvanu spēles. [..] Tad nu tas viss atceļoja arī uz Ave Sol. Koris tiek izmantots kā instruments, un otrs koris tiek izmantots kā faktiski teātra vienība, kā performances vienība. [..] Simfonija cikls no simfonijas tur protams, ir tālu, bet tas ir jautājums par to, ka cikls arī var pildīt simfonijas funkcijas, ko principā pierādīja Šostakovičs ar savu 14. simfoniju, faktiski arī 13. simfonija ir vokāli instrumentāls cikls. 114

115 23.7. Gundega Šmite gada 19. decembrī Ilona Būdeniece: Ko Tev, kā komponistei, nozīmē žanrs? Vai, strādājot pie kāda jauna skaņdarba, Tu domā par konkrētā skaņdarba žanrisko piederību? Vai tas vispār, Tavuprāt, attiecībā uz laikmetīgo mūziku ir aktuāli? Gundega Šmite: Man kā komponistei neinteresē darba žanriskā piederība, jo domāju, ka laikmetīgajā mūzikā (jau kopš avangarda, t.i. 20. gs 50. gadiem) ir citas prioritātes, kas definē skaņdarbu precīzāk, vistiešāk tas ir saistāms ar kompozīcijas tehnikām integrētais seriālisms, sonorika u.c. Tagad gan, dzīvojot postmodernisma ērā, pat šī piederība un ciešā saikne ar kompozīcijas tehnikām ir visai izplūdusi komponisti paši rada savas post-tehnikas (dažādie post-seri[alisma, post-spektrālisma paveidi). Nē, strādājot pie jauna skaņdarba, es nedomāju par tā žanrisko piederību. I.B.: Tavā skaņdarbu sarakstā nav rodams neviens opuss ar nosaukumu sonāte, koncerts vai simfonija. Kāpēc? Kā Tu, kā komponiste, uztver šos tradicionālos nosaukumus? G. Š.: Savā ziņā šim jautājumam atbilde atrodama jau iepriekš. Mani šie klasiskie žanri neiedvesmo, jo tie saistīti ar pavisam citu estētiku, laikmetu, ar kuru nevēlos veidot dialogu. Protams, es neizslēdzu, ka var būt lieliski skaņdarbi ar nosaukumu sonāte Deņisovam ir brīnišķīgas sonātes, Salvatorem Šarī ir ļoti interesantas sonātes klavierēm solo. Taču daudzos laikmetīgos darbos sonātes žanrs ir visai brīvi traktēts un savā ziņā zaudē savu nozīmi. Tas pats arī par simfoniju. Runājot par koncertu lai arī neesmu vēl sacerējusi nevienu darbu kādam instrumentam un orķestrim, domāju, ka tuvāko gadu laikā gribētu to izdarīt!!! Solista un orķestra dialektika (bez klasiskās koncerta uzbūves) ir saistošs un iedvesmojošs fenomens. I.B.: Tev raksturīgi poētiski un tēlaini, unikāli un neatkārtojami nosaukumi. Dažbrīd arī tādi nosaukumi, kas atkārtojas arī citu komponistu daiļradē, piemēram, mūzika, noskaņa vai meditācija. Kāda nozīme vispār ir skaņdarba nosaukumam? Cik tas ir svarīgs Tev, kā komponistei? G.Š.: Skaņdarba nosaukums ir svarīgs. Tas ir kā poētisks kods, kas atslēdz muzikālās nozīmes, muzikālo iedvesmu avotus. Ar to bieži arī sāku sacerēt mūziku definējot un konkretizējot tēlu sfēru, izslīpējot līdz lakoniskam, taču maksimāli daudzietilpīgam nosaukumam. 115

116 23.8. Georgs Pelēcis gada 18. decembrī Ilona Būdeniece: Ko Jums kā komponistam nozīmē žanrs? Pārskatot Jūsu instrumentālo daiļradi, rodami gan skaņdarbi ar tradicionālu žanrisko norādi (svīta, tokāta, prelūdija un fūga, sonāte, variācijas...), gan skaņdarbi ar bez jebkādu tradicionālu žanru norādes nosaukumā. Kā Jūs to komentētu? Vai tas nozīmē, ka žanrs kā tāds zaudē savu nozīmi? Georgs Pelēcis: Mēs jau sen dzīvojam librožanru [liberžanra I.B.] laikmetā. Tā īpatnība skaņdarba nosaukums vairs nenorāda viennozīmīgi uz kādu žanru (kā agrāk), pat saturot kāda žanra norādi. Kādu jaunu partitūru neviens neliedz komponistam nosaukt gan kā simfoniju, gan kā simfonisku poēmu, gan kā, teiksim, koncertu orķestrim u.t.t. Nosaukumā žanra norādes var arī nemaz nebūt. Skaņdarba nosaukums tiek formulēts tikai komponista personisko apsvērumu rezultātā. Piemēram, G. Kančeli septiņas viendaļas kompozīcijas orķestrim saucas simfonijas, bet nebūt nesatur šā žanra klasiskās pazīmes. Faktiski žanru apzīmējumiem ir šodien kāda cita, jauna nozīme individualizēta semantika, individualizēts akcents. Šodien komponista formulētais nosaukums bieži ir tikai savā ziņā skaņdarba PIN kods, ne vairāk. Kad man liekas, ka mūzikas būtību pietiekami izsaka tikai piederība žanram, es aprobežojos tikai ar žanra norādi. Tāpēc man ir sonāte, prelūdijas, koncerti, svītas bez kādiem papildus nosaukumiem. Dažreiz tomēr rodas kārdinājums precizēt klausītāju iespējamas programmatiskās asociācijas, cerot uz viņu ieinteresētāku, poētiskāku mūzikas uztveri. Tāpēc nesenajā koncertā, kad pirmo reizi tika atskaņotas visas manas sešas svītas klavierēm, es programmiņās devu nosaukumus katrai svītu daļai, kaut agrāk nekādu virsrakstu šīm daļām nebija. I.B.: Arvien biežāk komponisti saviem skaņdarbiem dod ļoti spilgtus, vienreizējus, poētiskus nosaukumus bez žanru konkretizējoša apzīmējuma, arī Jums ir vairāki šādi opusi Tikšanās un šķiršanās diviem čelliem (2003), Vientulība koklei (2008) u. c. G.P.: Kad jūtos brīvs žanra apzīmējumā, bieži atsakos vispār no tā, dodot tikai kādu asociatīvu nosaukumu. I.B.: Vēl Jums ir vairāki skaņdarbi, kuru nosaukumā ir vārds mūzika Mūzika aiz sienas vijolei, altam, čellam un fagotam, Mūzikas pļavā flautai, vijolei, altam, čellam un fagotam, Mūzika uz ūdens trim mežragiem, tubai, divām trompetēm, diviem tromboniem u.c. Kāpēc tāda izvēle? G.P.: Vārds mūzika nosaukumos figurē man tad, kad skaņdarba asociatīvā jēga ir muzicēšana kādos neparastos apstākļos aiz sienas, pļavā, uz ūdens. 116

117 24. pielikums Nošu piemēri Pēteris Vasks Mazā vasaras mūzika vijolei un klavierēm, I daļa 117

118 Pavasara mūzika klavierēm (1995), sākums 118

119 Pavasara mūzika klavierēm, izskaņa 119

120 Musica dolorosa stīgu orķestrim (1983), pēckulminācijas monologs 120

121 Musica appassionata stīgu orķestrim (2002), sākums 121

122 Musica appassionata stīgu orķestrim, izskaņa 122

123 Musica adventus stīgu orķestrim ( ), IV daļa 123

124 Cantabile stīgu orķestrim (1979), kulminācijas zona 124

125 Epizodi e Canto perpetuo vijolei, čellam un klavierēm (1985), VII daļa 125

126 Canto di forza ērģelēm (2005), izskaņa 126

127 Ainava ar putniem flautai (1980) 127

128 Zaļā ainava klavierēm (2008), pirmā tēma 128

129 Zaļā ainava klavierēm, izskaņa 129

130 Vēstījums stīgām, divām klavierēm un sitaminstrumentiem (1982), klusā kulminācija 130

131 24.2. Pēteris Plakidis Mūzika klavierēm, stīgām un timpāniem (1969), galvenā tēma a) b) 131

132 Romantiskā mūzika vijolei, čellam un klavierēm (1980) 132

133 Brīvdabas mūzika vijolei un orķestrim (2003), pirmā tēma 133

134 Brīvdabas mūzika vijolei un orķestrim, trešā tēma 134

135 Musica Jubilata vijolei un stīgu orķestrim (2007) 135

136 Leģenda simfoniskajam orķestrim (1976) 136

137 Divas skices obojai (1977), I daļa 137

138 Divas skices obojai, II daļa 138

139 Veltījums Haidnam flautai, čellam un klavierēm (1982) 139

140 Veltījums Haidnam vijolei, čellam un klavierēm 140

141 Veltījums Brāmsam klarnetei, čellam un klavierēm (1999) 141

142 142

143 Veltījums Brāmsam klarnetei, čellam un klavierēm 143

144 24.3. Andris Dzenītis Stanza I stīgu kvartetam un klavierēm 144

145 145

146 Sat nam simfoniskajam orķestrim (2009), kulminācijas zona 146

147 147

148 Kali Yantra flautai un klavierēm (2011) 148

149 Dorada klavierēm (2010), kulminācijas zona 149