Santa Maria dell'ammiraglio e San Cataldo

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1 Santa Maria dell'ammiraglio e..... San Cataldo 1

2 Dominazione musulmana L opera di conquista musulmana in Sicilia durò 75 anni, iniziò a partire dallo sbarco Mazara del Vallo nell 827 e terminò con la caduta di Noto nel La Sicilia fu gestita in piena autonomia dai suoi emiri. Inizialmente fu dominata dagli Aghlabiti a cui successe quella dei Fatimiti intorno al X Secolo. La dominazione musulmana a Palermo ha inizio nel 831, anche se già nel 819 la flotta musulmana tenta l'attacco di Panormus, ma la poderosa cinta muraria consente ai bizantini, che dominavano in quel periodo la Sicilia ( ), di respingere i nemici. Nel 827 i musulmani provano un nuovo assedio, questa volta molto più lungo ed ostinato e favoriti dalla discordia dei sovrani bizantini e dalla città ormai stremata investono la Sicilia capitolata quattro anni dopo. Nell'831 le armate dell'islam attaccano Palermo che si difende disperatamente, ma è costretta a cedere per fame e per peste. Ha inizio così il dominio arabo su Palermo, sotto il nome di BALARMUCH, poiché dava le spalle alla costa africana. Con i nuovi conquistatori, la città assume in Sicilia e nel Mediterraneo un ruolo eminente. Questa posizione elitaria è sottolineata anche dal nome significativo di "Medinah" con il quale viene chiamata la città, termine che sta a significare città capo di molti domini; accoglie stranieri di ogni nazione, moltiplica i suoi abitanti, sviluppa le sue attività commerciali. Quivi risiede l'emiro la cui dipendenza dal califfo d'africa è solamente nominale; egli ha poteri civili, militari e giudiziari. La capitale viene spostata da Siracusa a Palermo provocando il passaggio dall'area culturale greca a quella del mediterraneo occidentale. Dopo la conquista dell'isola Palermo, sede del governo,questa deve essere dotata di tutte le strutture burocratiche e i servizi che si confanno ad una capitale amministrativa. Non appena giunti a Palermo, gli arabi iniziano un'opera di lottizzazione delle terre della Piana della città e la coltura intensiva dell'agro palermitano; con delle 2

3 ingegnose opere i conquistatori migliorano e bonificano le campagne incentivando la coltivazione degli agrumi, del papiro e delle piante di cotone. Si assiste al sorgere di opifici per la lavorazione di stoffe, dello zucchero e dei papiri per la scrittura. La città diventa così un importante "EMPORIO" per il commercio. Ha inizio un periodo di vero benessere sotto la dominazione degli arabi, portatori di una vigorosa ed originale civiltà. La città vive un eccezionale periodo di fioritura che investe l'arte, l'edilizia, le scienza, l'agricoltura e la cultura in tutte le sue manifestazioni. Sotto gli arabi vengono utilizzate al meglio le risorse idriche del sottosuolo palermitano; recenti ricerche di speleologia urbana hanno rivelato nel sottosuolo di Palermo e della Conca d'oro una straordinaria rete di condotti sotterranei di drenaggio delle acqua. Essi sono costruiti secondo la tipologia dei "qanat ". Fig. I qanat musulmani 3

4 Si tratta di strette gallerie scavate artificialmente e collegate alla superficie da pozzi seriali. Palermo si arricchisce in quest'epoca di palazzi, di parchi diventando una metropoli orientale; fioriscono scuole di medicina, di matematica, di diritto, di teologia musulmana, poeti e storici fanno splendere il suo nome nel mondo intero. In particolar modo in questo periodo vengono costruiti numerosi bagni e numerose moschee (tutte le chiese cristiane furono trasformate in moschee), come attestano numerosi scrittori arabi del tempo: "Or le moschee di Palermo si moltiplicarono quasi in modo proverbiale; degli antichi visitatori alcuni ne contarono trecento altri addirittura cinquecento, aggiungendovi certamente quelle dei popolosi borghi che si sviluppano ai margini della città. Per esempio a metà del XI la cattedrale ricostruita da Gregorio Magno e riconvertita in moschea "Gami" (la moschea più importante all'interno della città). I bagni pubblici si chiamavano HAMMAM profondamente legati alla cultura ed alla religione islamica,sorgono numerosi nella Palermo araba. Amministra la città un consiglio municipale formata dalla nobiltà mercantile musulmana. I vinti non sono oppressi, anzi l'emiro richiede il loro appoggio nell'incessante lotta con la nobiltà ricca ed invadente. Quando l'equilibrio si spezzerà in favore di quest'ultima, sarà lo sfaldamento dello stato musulmano e prevarranno i conquistatori normanni. Palermo è dotata inoltre di in città esterna munita da mura chiamata "Al Halisah" in cui si aprono quattro porte. La città antica è insufficiente a contenere l'accresciuto numero degli abitanti che ascendono a 300 mila. Al di là dei due corsi d'acqua e dell'insenatura del porto, in meno di un secolo, sorgono case, palazzi e edifici pubblici. Vicino alle botteghe che occupano determinate vie della città in ragione della categoria merceologica, si sviluppano i suq (mercati). 4

5 Alla metà del X secolo i quartieri di Palermo sono i seguenti: 1) Il Cassaro (al-qasr) cioè il quartiere del castello: è la città vecchia, in cui abitavano i nobili ed i ricchi mercanti e vi hanno sede l'amministrazione cittadina e le pubbliche scuole. 2) La Kalsa (al-halisah) cioè l'eletta, quartiere fortificato, sede dell'emiro, delle sue truppe, degli uffici governativi e della prigione. 3) I quartieri sud-orientali che non sono fortificati ed hanno carattere mercantile. 4) Il quartiere degli Schiavoni, al di là del Papireto, che si estende fino al mare. Vi si affollavano gli Schiavoni, famosi pirati assoldati dagli Arabi per le scorrerie nella penisola italica. Palermo s'è formata e rimarrà sostanzialmente immutata per quasi un millennio. Sotto il profilo edilizio della città araba tuttavia non esiste più niente. L 'impronta araba che si nota in quasi tutti i monumenti normanni fu lasciata da architetti e artigiani di epoca successiva. Ciò che si è salvato della vecchia BALARMUCH è la parte più viva: i nomi dei luoghi, una discreta percentuale di termini dialettici e la struttura dei mercati. Nel X secolo i due viaggiatori arabi, Al -Maqaddasi ed Ibn Hawqal fornirono delle descrizioni dettagliate della città ma anche della regione in generale sottolineando la prosperità e ricchezza predominante nell'isola sotto la dominazione musulmana; al -Muqadasi nella sua opera: "Palermo capitale di Sicilia è situata sul mare in quell'isola. È più grande di Al -Fustat (il Cairo vecchio), ma è ripartita in diversi settori; i fabbricati della città sono di pietra e calce ed essa appare rossa e bianca. La circondano sorgenti e canneti, rifornisce acqua un fiume chiamato Wadì Abbas. 5

6 Palermo normanna A partire dall'undicesimo secolo il dominio musulmano in Sicilia vacilla. Bizantini, Pisani e Normanni fanno frequenti saccheggi. Nel 1061 i Normanni sbarcano in forze in Sicilia e nel 1063 la flotta pisana forza la catena, che difende il porto di Palermo, ottenendo un ingente bottino, in parte utilizzato per la costruzione del duomo della repubblica marinara. Nel 1072 i normanni sotto la guida Roberto il Guiscardo e Ruggero il gran conte dopo cinque mesi d'assedio prendono Palermo e inizia la dominazione degli "Hautenville" che durerà fino al Nel 1091 tutta la Sicilia è nelle mani dei principi normanni che se la spartiscono e vi instaurano il regime feudale, primo germe della sua decadenza. I nuovi dominatori demoliscono le moschee, ma nonostante ciò, Palermo è fiorente per il commercio e la cultura. Il conte Ruggero I morendo nel 1101 lascia al figlio Ruggero, dopo essere stato nominato cavaliere raggiunta la maggiore età, uno stato ben governato e lo incorona re di Sicilia nel Nel 1131, nell'ambito della politica religiosa accentratrice di Ruggero, viene avviata la costruzione di numerose chiese: la cappella Palatina, la Cattedrale (restituita al culto cristiano dopo la presa della città), San Giovanni degli Eremiti, San Giovanni dei Lebbrosi. Finché al potere vi sarà il forte Ruggero II, la monarchia è salda; alla sua morte (1154) la nobiltà feudale ricca e potente ne insidia l'autorità, ma di fatto prende il potere il figlio Guglielmo I detto "il Malo" poiché si sosteneva preferisse gli svaghi e gli harem alla cura del regno, e nello stesso anno probabilmente viene costruita la chiesa di San Cataldo. Nel 1161 Matteo Bonello, signore di Caccamo, organizza una congiura contro il re. L'insurrezione tuttavia fallisce a causa di un tradimento, e Bonello viene imprigionato, mutilato e lasciato morire in una segreta del palazzo Reale. Nel 1166 muore Guglielmo I 6

7 e ad accogliere quella eredità compromessa fu il figlio Guglielmo II nominato "il buono", poiché ritenuto dai più: giusto, indulgente e tollerante. Conquistò l'opinione degli storiografi anche perché proteggeva gli intellettuali del tempo, sopratutto i poeti arabi. Impegnandosi nelle spedizioni verso l'africa e i paesi orientali, Guglielmo II cerco l'alleanza di Federico Barbarossa per difendere il suo regno da nord. L'alleanza fu suggellata dal matrimonio di Costanza d'altavilla e Arrigo VI (Enrico VI), figlio del Barbarossa; ma in questo periodo la dinastia degli Altavilla è afflitta da un problema di successione in quanto la dinastia è esautorata e senza eredi diretti. Nel 1189 muore Guglielmo II e al trono succede la zia Costanza. Questa fu inizialmente accettata dai Baroni, ma qualche tempo dopo alcuni di loro scelsero Tancredi, nipote illegittimo di Guglielmo II, nonché ultimo re della casata degli Altavilla, come loro re. Il regno di Tancredi non si rivelò un periodo facile per la Sicilia e, morto nel 1194 (anno della fine nel dominio normanno in Sicilia), prende il potere il figlio Guglielmo III ma ad usurpargli il potere con forza fu Enrico VI. Ha inizio il dominio degli Svevi a Palermo. Tuttavia il regno di Enrico VI ebbe vita breve e fu caratterizzato da rivolte locali. Alla sua morte le sue spoglie furono deposte nella cattedrale di Palermo. Successore di Enrico VI fu Federico II di Svevia, celebre per la sua cultura, per il desiderio di conquista e per la determinazione mostrata nella lotta contro il papato. Federico II si è meritato l'appellativo di "stupor mundi" e da sottolineare è il fatto che divenne re di Sicilia all'età di soli quattro anni. Infine da citare è la descrizione fatta da uno scrittore nel suo libro dedicato a Ruggero I, in cui descrive la Sicilia sotto i normanni così: L isola di Sicilia è la perla del secolo per abbondanza e bellezze; il primo paese del mondo per bontà di natura, frequenza di abitazioni e di antichità d incivilimento. Vengonvi da tutte le parti i viaggiatori e i trafficanti delle città e delle metropoli, i quali tutti ad una voce li esaltano, attestano la sua grande importanza, lodano la sua splendida bellezza, parlano delle sue felici condizioni, degli svariati pregi che si 7

8 accolgono in lei e dei beni d ogni altro paese del mondo che la Sicilia attira a sé. Nobilissime tra tutte le altre che ricordi la storia,furono le sue dominazioni; potentissime sopra tutt altre le forze che i Siciliani prostrarono chi lor facesse contrasto. E veramente i re della vanno messi innanzi di gran lunga a tutti gli altri re, per la possanza, per la gloria e per l altezza de proponimenti". Fig. Ruggero II riceve le chiavi del regno. Infine un'opera molto importante che segnò il passaggio dalla dominazione musulmana a quella normanna è un dipinto in cui viene raffigurato l'atto di consegna delle chiedi della città. A consegnare le chiavi sono i musulmani, in particolare modo l'emiro chinato davanti al re Ruggero I e a Roberto il Guiscardo seduti su un trono. Questo segna l'atto di sottomissione dei musulmani ai normanni. 8

9 LA PALERMO ARABO - NORMANNA È PATRIMONIO DELL' UMANITÀ La Sicilia detiene il primato del primato: è la regione italiana che vanta il maggior numero di beni iscritti nella "world heritage list ". A questo proposito, Il comitato del patrimonio mondiale riunitosi a Bonn ha inserito nella lista dell'unesco il percorso arabo -normanno di Palermo, Cefalù e Monreale. Il carattere del sito deve la sua unicità e originalità al fatto che il concetto di cultura arabo- normanna implica una visione storica che esula dalla tradizionale visione monumentale e ambientale di territori e monumenti. Si riferisce infatti al momento fondante di una cultura mediterranea che si irradiò dalla Palermo medievale (allora capitale del Regno di Sicilia fondato nel 1130 da Ruggero II Altavilla) nella quale convissero pacificamente etnie e culture diverse unificate dallo stato normanno, che aveva un parlamento e legiferava nelle tre lingue ufficiali: latino, greco e arabo inglobando e riconoscendo la tradizione ebraica e conservando la tradizione bizantina che era perdurata anche durante i 250 anni nei quali la Sicilia fu islamica e verrà abbandonata con l'avvento degli Svevi in Sicilia. Si tratta dunque del riconoscimento ufficiale di un tassello importantissimo del grande mosaico europeo che si andava costruendo con l'apporto di tutti i popoli che avevano fatto parte del mondo tardo antico infatti il regno di Sicilia fu ponte tra le due sponde del Mediterraneo e aprì all'europa un mare comune è un patrimonio nato da un sincretismo culturale prodotto dall'originale elaborazione di diverse matrici e tradizioni che assumono una nuova e originale organicità sintattica e strutturale creando appunto quella che viene definita cultura arabo - normanna, rappresentano una novità assoluta nell'ambito della stessa cultura e arte Romanica che caratterizzava l'europa medievale. 9

10 Sul piano sociale, politico ed economico fu quello un momento di importanza fondamentale perché il concetto di tolleranza, come convivenza pacifica tra i popoli e libertà religiosa, si fece spazio nella storia dei diritti umani sanciti dalle costituzioni di Re Ruggero I e poi nelle leggi del " liber Augustalis "di Federico II. Nei monumenti e nell'arte di quell'epoca si legge ancora questa storia, i monumenti che vengono inclusi in questo itinerario sono: Palazzo dei Normanni, cappella Palatina, San Giovanni degli Eremiti, la Cattedrale, la chiesa della Martorana, il palazzo della Zisa, le cattedrali di Monreale e Cefalù, l'itinerario della memoria prende corpo e si fa pietra narrante tra lo sfarzo dell'oro dei mosaici e l'elaborazione architettonica che tra Oriente e Occidente rende unici questi edifici. 10

11 Fig. ARTICOLO GIORNALE DI SICILIA "cronaca di Palermo " 4 luglio 2015 La Storia di Santa Maria dell'ammiraglio La chiesa di S. Maria dell Ammiraglio è situata al centro di Palermo. Elevata su una piattaforma artificiale che guarda l odierna piazza Bellini, essa presenta un immagine alquanto anomala. La chiesa di S. Maria dell Ammiraglio prende il nome dall Ammiraglio della flotta di Ruggero II d Altavilla, Giorgio di Antiochia, che in Sicilia, ove la sua presenza è attestata per la prima volta nel 1114, percorse le tappe di una straordinaria carriera militare e amministrativa, giungendo alla carica di emiro nel 1124/1125. Ufficiale siriano di culto bizantino, l Antiocheno la edificò verso la metà del XII secolo accanto al suo palazzo, dedicandola alla Madre di Dio per ringraziarla della protezione che gli aveva concesso nella sua lunga vita militare sui mari. Quando precisamente l ammiraglio abbia iniziato la costruzione della sua chiesa non è dato sapere anche se nell atto di donazione, oggi conservato nella cappella palatina, viene fatto riferimento al maggio In questo documento inoltre l Ammiraglio dichiara di aver costruito la chiesa dalle fondamenta, non vi è infatti traccia alcuna di elementi provenienti da un edificio preesistente. L esecuzione effettiva della chiesa fu opera d un architetto locale, conoscitore della tradizione siculo-normanna di cui l architettura araba d età fatimita era componente notevolissima. La chiesa fu costruita su pianta a croce greca inscritta in un quadrato, tipica delle chiese bizantine del tardo periodo, orientata in asse con l abside a Est e la facciata a Ovest, poiché si doveva sempre pregare verso oriente. Era costituita da una cupola centrale, tratto distintivo di una chiesa di rito ortodosso, da un atrio trapezoidale scoperto e porticato, e da una torre d'ingresso in asse con 11

12 l abside della chiesa, che dapprima era centrale, da un nartece interno (molto probabilmente era questo il luogo ove erano situate le tombe del fondatore e della moglie), e da un secondo nartece esterno aggiunto alla chiesa originale insieme al campanile nel corso di successive fasi di costruzione. Intorno al 1193/1194 risale la fondazione del monastero benedettino della Martorana nell immediate adiacenze della chiesa dell Ammiraglio per volontà di Goffredo e di sua moglie Eloisa Martorana. Parimenti dedicato alla Vergine, il monastero venne chiamato S. Maria Nova. Le prime manomissioni iniziarono quando la chiesa fu concessa nel 1434 alle suore benedettine; da allora la chiesa venne detta anche Martorana, e la stessa venne collegata al convento. La fondazione di Giorgio d Antiochia aveva perduto la sua ragion d essere, come è evidente anche dal fatto che, nel tardo secolo XIII e al principio del XIV, i suoi locali furono destinati ad usi affatto impropri. Nell'estate del 1282, dopo i Vespri Siciliani, servirono come di luogo di riunione all assemblea che offrì la corona del regno a Pietro d Aragona. Per i decenni che seguirono rimangono documenti che mostrano come la regia curia della città di Palermo celebrasse i suoi procedimenti nella chiesa, in particolare nell atrium, e come lì si trovassero anche uffici di notai. Un secolo dopo, per adeguare la chiesa alle nuove esigenze liturgiche del rito latino, venne trasformata la pianta a croce greca in basilicale. A tal fine, venne abbattuta la facciata e inglobato lo spazio dell atrio antistante che fu coperto, creando tre navate. La torre campanaria venne utilizzata come ingresso. La storia secondo la tradizione Secondo una tradizione orale, anche se non è stato verificato, si afferma che le monache del monastero della Martorana confezionavano frutta di pasta reale, 12

13 prodotta in varie stagioni, che veniva appesa sugli alberi del loro monastero. Nello stesso tempo gli alberi del giardino fruttificarono e le monache credevano di aver raggirato la tesi del Bon Dio che voleva che ogni albero fiorisse a suo tempo e luogo. Questa delle monache continua oggi ad essere una tradizione per i pasticceri siciliani, tanto da appartenere al nostro patrimonio. I restauri 1143: La Chiesa normanna della Martorana risultava, da un documento arabonormanno, già edificata : La chiesa dell'ammiraglio fu divisa dalla Cappella Palatina e concessa al monastero della Martorana : Costruzione della nuova chiesa addossata alla parete meridionale della facciata distrutta della chiesa normanna. 1194: Si apprese dell'esistenza del monastero delle monache benedettine, adiacente alla chiesa. 1451: Re Alfonso veniva supplicato dall'università di Palermo affinché le rendite della chiesa dell'ammiraglio venissero assegnate al monastero della Martorana per riparare la chiesa dell'ammiraglio. 1488: Riparazione del terrazzo e delle volte, che servivano da copertura alla chiesa. 1588: Prolungamento della chiesa verso Occidente (con riduzione in un corpo solo con il portico e l'atrio tramite la demolizione del prospetto occidentale della chiesa antica a seguito del quale si persero i mosaici che decoravano il portico). Inoltre fu risistemato il coro delle monache difronte l'altare maggiore. 1683: Costruzione della Cappella di S. Benedetto nella parte settentrionale della chiesa. 13

14 : Distruzione della grande abside, con cui ci persero i mosaici interni ad essa,l'iscrizione greca al sommo della facciata esterna e l'antico altare : Lavori riguardanti il nuovo cappellone. 1717: Lavori riguardanti le decorazioni marmoree. 1726: Campanile danneggiato a causa di un terremoto. 1728: Rifacimento della fascia marmorea, della quale non si riesce bene a definire se si trova nella stessa posizione della fascia antica. Il rifacimento della fascia marmorea é il "meno felice" ma importate in quanto separava la parete marmorea da quella decorata da pitture a mosaico. 1730: Distrutti gli ultimi avanzi dei marmi antichi che decoravano la parte inferiore della parete della chiesa. 1739: Rifacimento della parete nella chiesa nuova e di una parte del pavimento del portico con la demolizione di quello musivo antico : Lavori di restauro diretti da Giuseppe Patricolo. Planimetria e alzato La complessa storia di S. Maria dell'ammiraglio rivela molto chiaramente come la chiesa attuale sia sostanzialmente il prodotto di numerose manomissioni post medievali, sotto forma di aggiunte e modifiche. Inoltre, la stessa struttura medievale era il risultato di varie e di distinte fasi di costruzione. Nonostante la prossimità cronologica, queste diverse fasi costruttive rivelano particolarità stilistiche e tecniche che fanno pensare all'intervento di varie squadre di artigiani all'opera in periodi diversi (1140/1184). La chiesa di S. Maria dell'ammiraglio è situata nel centro di Palermo, elevata su una piattaforma artificiale che guarda l'odierna piazza Bellini: essa presenta un'immagine al quanto anomala; la sua caratteristica più evidente è la goffa facciata barocca, che costituisce in realtà il 14

15 lato nord dell'estensione occidentale dell'edificio. La facciata fu soltanto una delle aggiunte barocche che in un certo periodo avevano completamente circondato l'edificio. Durante una importante campagna di restauro, svolta dal 1870 in poi, l'architetto Giuseppe Patricolo rimosse molte aggiunte posteriori, Fig. La facciata di Santa Maria dell'ammiraglio. nell'intento di restituire all'edificio il suo originario stato medievale, anche se fu fortemente osteggiato e riuscì solo in parte nell'intento. 15

16 Il campanile Il campanile di S. Maria dell'ammiraglio è la sua più cospicua caratteristica architettonica, nonostante il fatto che esso sia parzialmente in ombra dalla facciata barocca aggiunta al lato nord dalla chiesa nel XVIII secolo. Nonostante i danni subiti nel corso della sua storia, il campanile é, nel complesso della chiesa, l'elemento meglio conservato. Esso costituisce l'ultima nella serie delle aggiunte medievali alla chiesa. Era compiuto già nel 1184, quando il viaggiatore arabo Ibn Gubayr " una delle più splendide costruzioni che si possano vedere". L interno del campanile è diviso in due parti. La parte inferiore corrispondente al piano terra è separata dagli ordini superiori da una volta a crociera che sostiene il secondo ordine. Il terzo ordine ha un solaio di legno sostenuto da semplici travi mentre il quarto è privo di solaio. L ultimo piano del campanile ora manca. Il campanile è una struttura a mauri portanti. Le pareti sono aperte all esterno mediante vani e lo spessore dei muri decresce con l altezza. Il campanile è diviso in quattro piani ed ognuno ha un proprio carattere architettonico. Il piano terra è alto 7,75 m ed è sormontato da un fregio. Ogni lato del piano terra è traforato da una apertura ogivale. Il secondo piano del campanile è alto 5,60 m, la sua forma gli conferisce una impressione di compatta massa cubica e ciascuno dei tre lati è traforato da una finestra bifora con una colonnina centrale situata all interno di una cornice di elaborata fattura, con bugne a cuscino, con intarsi di pietra policroma e modanatura. Le cornici sono segnate da incavi circolari che in origine contenevano forse dischi di pietra colorata. Il terzo ordine del campanile è alto 5,5 m. La pianta è quadrata e gli angoli esterni sono tronchi e sostituiti da torrette cilindriche. La parte inferiore di ogni torretta è come dissolta e la superficie di muratura compatta era decorata da motivi ornamentali. A questo livello il campanile si levava al di sopra dell exnartece e così le sue quattro facciate diventavano visibili dall esterno. Diversamente dagli altri piani vi è l aggiunta di due colonnine 16

17 laterali, da cui nascono le arcate di conci bugnati a cuscino. Il terzo piano è sormontato da un fregio costituito da una cornice a mensola formata da archetti ciechi. Il quarto e ultimo piano è alto solo 3,45 m ma in realtà in origine, cioè prima del terremoto, doveva essere più alto. Tale riduzione determinò non solo la rimozione del coronamento del campanile ma intaccò anche la sua parte superiore. Quanto al disegno complessivo, il quarto piano ripete lo schema del terzo differenziandosi solo in due modi. Infatti i conci bugnati si alternano ai conci piatti e le torrette d angolo erano originariamente aperte verso l esterno. Fig. Il campanile 17

18 Il nartece Il nartece di Santa Maria dell Ammiraglio, il quale andò completamente distrutto, fu restaurato dal Patricolo, per cui oggi ci è possibile descriverne le caratteristiche con discreta precisione: ha una semplice pianta rettangolare. Esso era addossato alla parete ovest del naos, che ne formava la parte orientale, ed era chiuso da due muri lungo i lati Nord e Sud. Secondo il Patricolo entrambe queste pareti contenevano delle porte, benché le prove che gli adduce non dimostrino inequivocabilmente che tali porte siano realmente esistite. Fra questi due pannelli, o pareti, si può porre un legame, perché essi non soltanto sono accoppiati dalle loro dimensioni, ma la loro presente collocazione come pendants suggerisce con insistenza che questa fosse anche la rispettiva posizione originaria. La forma generale del nartece aggiunto era quella di un semplice prisma rettangolare. Non se ne conosce l altezza esatta, benché il Patricolo ritenesse che fosse la stessa dell edificio principale, e abbia proceduto a ricostruirla in tal modo. Egli riteneva anche che la costruzione di un nartece di tale altezza avesse costretto chi lo costruiva a smantellare la cornice con l iscrizione greca lungo la facciata ovest della chiesa originaria e a spostarla lungo i lati del nartece. Le porzioni superstiti dei muri laterali del nartece ci forniscono dati sufficienti a proposito della sua articolazione esterna. Nonostante il fatto che occorre non tener conto delle porte ora esistenti- la porta settentrionale è stata è stata interamente costruita dal Patricolo, la meridionale, invece, è il risultato di un precedente intervento- le caratteristiche esterne del nartece sono del tutto evidenti: le pareti esterne erano lisce e prive di qualsiasi articolazione. Le semplici finestre ogivali delle campate d angolo del naos se ne differenziano per l aspetto esterno. Le finestre del nartece presentano archi completamente piatti, che si trovano sul piano della parete. Le cornici delle finestre sono messe in evidenze da colonnine collocate nella posizione di normali stipiti. 18

19 L uso architettonico di arretrare l angolo, necessario dal punto di vista strutturale, è di sostituirlo con una colonna è comune ad esempi precedenti di architettura nomanna in Sicilia. La nostra idea di articolazione spaziale del nartece e della sua struttura si fornda su indizi molto esigui: in seguito agli scavi del Patricolo, fu ritrovato il muro di fondazione della distrutta parete ovest del nartece. La faccia interna di questo muro è segnata da quattro sporgenze, che indicano la posizione di quattro pilastri portanti e suggeriscono, quindi, l articolazione spaziale del nartece e insieme della sua struttura. Così e chiaro che lo spazio del nartece includeva una grande campata quadrata al centro e due campati rettangolari più piccole ai lati. Tale articolazione spaziale è abbastanza comune nei narteci delle chiese dell epoca. Extranartece La prova dell'esistenza di un nartece esterno dipende dall'interpretazione del nesso tra il secondo piano del campanile e la struttura alle sue spalle. In realtà, poiché é chiaro che le due strutture furono costruite contemporaneamente, dobbiamo concludere che una struttura a due livelli (l'extranartece) prese il posto del cortile nel medesimo luogo. La configurazione della pianta del l'extranartece è del tutto ipotetica. La ricostruzione attuale suppone che le sue pareti esterne fossero costruite sulle fondazioni dei colonnati laterali del colonnato originario. Nel l'extranartece della chiesa si riunì nel 1282 il parlamento siciliano. Per la struttura di questa parte dell'edificio si fece uso, probabilmente, delle otto colonne rimaste inutilizzate in seguito alla soppressione del cortile. Quattro di questi otto colonne furono impiegate per sostenere le nove volte a crociera. Immediatamente al di sopra di questo sistema esisteva, con tutta probabilità una spaziosa galleria. 19

20 Naos La parte principale, il naos, ha una pianta compatta. Era un quadrato dalle dimensioni di 12,5 m x 12,5 m all esterno e di 10,44 m x 10,44 m all interno. L interno è suddiviso in nove campate disposte nella maniera nota come tipo a croce inscritta in un quadrato. Lo spazio centrale quadrato, è segnato dalla presenza di quattro colonne, la cui funzione principale è di reggere la cupola sulla parte centrale dell edificio. I quattro bracci della croce hanno la forma di brevi rettangoli, mentre le quattro campate d angolo sono di pianta quadrata. Il naos era accentuato dalle tre absidi sul lato est. Delle tre absidi, la centrale era la più ampia delle due laterali, questa non esiste più poiché fu sostituita nel 1683/1686 dal grande cappellone. Rimangono le due absidi laterali, la cui larghezza è in relazione alle campate dell angolo della pianta. Alla chiesa probabilmente si accedeva attraverso un'unica porta di ingresso molto grande al centro del muro della facciata occidentale. Questa parete non esiste più, benché la sua presenza fosse accertata da Patricolo. La porta era costituita da due ampi battenti di legno, che si trovano ora nella porta sud della cosiddetta chiesa nuova dove furono collocati nel La cornice della porta era, si pensa, intagliata in maniera elaborata. Oltre che dalla ipotizzata porta ovest, si accedeva alla chiesa attraverso due ingressi laterali collocati nelle campate d angolo nord-ovest e sud-ovest del tempio. La parte orientale della chiesa con le tre absidi è stata considerata un riflesso della progettazione liturgica bizantina per l uso della caratteristica disposizione tripartita del bema (bema: elemento che comprendeva le campate). La recinzione del bema era formata da lastre di marmo (alte cm 157) decorate con intarsi a mosaico. Esse erano allineate con la coppia orientale delle colonne che reggono la cupola. La recinzione si estendeva dalla parete settentrionale della chiesa alla parete meridionale. Così il bema confinava direttamente col vano del naos coperto da cupola. La forma del recinto del bema si allontana ancora di più dall uso bizantino. Il pavimento del 20

21 bema era rialzato di 26 cm rispetto a quello del naos. Il pavimento del naos fu eseguito con una caratteristica tecnica a intarsio. I grandi pannelli geometrici del pavimento sono fondamentalmente in relazione con le principali campate del naos: un grande pannello sotto la cupola principale, pannelli rettangolari sotto i bracci della croce e pannelli quadrati nelle campate d angolo. Aspetto strutturale In origine il naos mostrava un articolazione spaziale coerente con l architettura delle chiese bizantine all epoca esistenti altrove. Il sistema a nove campate è in rapporto con la disposizione a croce inscritta del soprastante sistema di volte. La campata centrale, corrisponde alla cupola principale, che poggia su quattro colonne indipendenti. Il sistema a nove campate chiaramente visibile nelle zona delle volte non è sottolineato nella parte inferiore dell edificio. Ad eccezione delle quattro colonne, nessun altra parte della struttura serve come mezzo di articolazione di volumi spaziali. Le facce interne dei muri interni, sino al livello di imposta delle volte, sono trattate come superfici piane e continue. La sola parte spazialmente articolata nella zona inferiore della chiesa è l estremità orientale. Qui la parete est è stata in sostanza oppressa. Oltre alle aperture delle tre absidi, i tratti di muro aggettanti che le dividono sono messi in rilievo da due colonne incassate che si innalzano su alti piedistalli. L altezza corrispondente al piano di imposta della coppia est delle colonne principali è stata introdotta una modanatura. Così i due archi che poggiano sulla coppia orientale di colonne sembrano nascere allo stesso livello. Gli archi ogivali che inquadrano le piccole absidi sono gli archi più slanciati di tutta la chiesa. Essi sono notevolmente rialzati al di sopra della coppia di colonnine che incrociano l apertura delle due absidi. Il sistema delle volte è in armonia con quanto si riscontra nelle chiese di questo tipo del periodo medio bizantino: uno spazio centrale coperto da una cupola, i bracci della croce coperti da volte a botte e campate d angolo sormontate da volte a crociera. Le volte sono sostenute da 21

22 ampi archi a sesto lievemente acuto e leggermente rialzati. In accordo con la forma degli archi, le volte a botte sopra i bracci della croce sono anch esse a sesto leggermente acuto, mentre le volte a crociera sono lievemente acute e hanno la forma di cupola. Gli archi strutturali sottili sono espressi. Così al livello superiore, a differenza della zona inferiore, sono nettamente sottolineate le divisioni tra le singole campate. Lungo i muri esterni dell edificio gli archi strutturali vengono a poggiare su mensole che sporgono dalle superfici piane del muro. La forma di questi archi, il tipo di appoggio come anche la maniera in cui si manifesta il loro spessore si allontanano dal loro uso bizantino del periodo. La cupola mostra di per sé caratteristiche e deviazioni dl punto di vista della struttura non solo dalla tradizione bizantina, ma anche dagli usi locali. I quattro archi che delimitano il quadrato centrale sostengono pennacchi che delineano il quadrato stesso sino all altezza 0,5 m al di sopra della sommità degli archi stessi. Il quadrato è segnato da un marcapiano orizzontale aggettante continuo. Al di sopra di questo livello ha inizio in maniera coerente con l uso siciliano il passaggio dal quadrato all ottagono. Quattro trombe d angolo formate da archetti tre volte rientrati si tendono attraverso gli angoli del quadrato. Interposte tra le trombe vi sono quattro nicchie poco profonde, i cui contorni hanno dimensioni uguali agli archetti esterni delle trombe. Ciascuna di queste nicchie contiene una piccola finestra posta sugli assi principali dell edificio. Contrariamente all uso abituale siciliano la cupola vera e propria non ha inizio a questo punto. Invece sulla base ottagonale si innalza un tamburo ottagonale traforato da altre quattro finestre poste diagonalmente. Soltanto a questo punto, ha inizio la liscia curvatura della cupola emisferica, che raggiunge alla sommità un altezza totale di 15 m. Così la cupola in fondo appare innalzata su due tamburi, in contrasto con l abituale tamburo unico della architettura bizantina. Il secondo tamburo costituisce una particolarità senza eguali anche nel contesto siciliano. L illuminazione di S. Maria dell Ammiraglio comporta una distribuzione razionale delle finestre. Oltre alle otto finestre della cupola 22

23 principale, ogni campata laterale e ogni abside contenevano una unica semplice finestra ogivale. I davanzali di tutte le finestre erano di eguale livelli. Le finestre laterali in corrispondenza delle campate d angolo erano leggermente più piccole delle finestre centrali corrispondenti ai bracci della croce. Tutte le finestre contenevano originariamente grate di stucco ornate all esterno con iscrizioni arabe incise e con fasce a decorazione geometrica. Le volte della chiesa erano costruite secondo l uso dell architettura siciliana del tempo con piccoli blocchi di pietra ben connessi, ad eccezione della In origine il naos mostrava un articolazione spaziale coerente con l architettura delle chiese bizantine all epoca esistenti altrove. Il sistema a nove campate è in rapporto con la disposizione a croce inscritta del soprastante sistema di volte. La campata centrale, corrisponde alla cupola principale, che poggia su quattro colonne indipendenti. Il sistema a nove campate chiaramente visibile nelle zona delle volte non è sottolineato nella parte inferiore dell edificio. Ad eccezione delle quattro colonne, nessun altra parte della struttura serve come mezzo di articolazione di volumi spaziali. Le facce interne dei muri interni, sino al livello di imposta delle volte, sono trattate come superfici piane e continue. La sola parte spazialmente articolata nella zona inferiore della chiesa è l estremità orientale. Qui la parete est è stata in sostanza oppressa. Oltre alle aperture delle tre absidi, i tratti di muro aggettanti che le dividono sono messi in rilievo da due colonne incassate che si innalzano su alti piedistalli. L altezza corrispondente al piano di imposta della coppia est delle colonne principali è stata introdotta una modanatura. Così i due archi che poggiano sulla coppia orientale di colonne sembrano nascere allo stesso livello. Gli archi ogivali che inquadrano le piccole absidi sono gli archi più slanciati di tutta la chiesa. Essi sono notevolmente rialzati al di sopra della coppia di colonnine che incrociano l apertura delle due absidi. Il sistema delle volte è in armonia con quanto si riscontra nelle chiese di questo tipo del periodo medio bizantino: uno spazio centrale coperto da una cupola, i bracci della croce coperti da volte a botte e campate d angolo sormontate da volte a crociera. Le volte 23

24 sono sostenute da ampi archi a sesto lievemente acuto e leggermente rialzati. In accordo con la forma degli archi, le volte a botte sopra i bracci della croce sono anch esse a sesto leggermente acuto, mentre le volte a crociera sono lievemente acute e hanno la forma di cupola. Gli archi strutturali sottili sono espressi. Così al livello superiore, a differenza della zona inferiore, sono nettamente sottolineate le divisioni tra le singole campate. Lungo i muri esterni dell edificio gli archi strutturali vengono a poggiare su mensole che sporgono dalle superfici piane del muro. La forma di questi archi, il tipo di appoggio come anche la maniera in cui si manifesta il loro spessore si allontanano dal loro uso bizantino del periodo. La cupola mostra di per sé caratteristiche e deviazioni dl punto di vista della struttura non solo dalla tradizione bizantina, ma anche dagli usi locali. I quattro archi che delimitano il quadrato centrale sostengono pennacchi che delineano il quadrato stesso sino all altezza 0,5 m al di sopra della sommità degli archi stessi. Il quadrato è segnato da un marcapiano orizzontale aggettante continuo. Al di sopra di questo livello ha inizio in maniera coerente con l uso siciliano il passaggio dal quadrato all ottagono. Quattro trombe d angolo formate da archetti tre volte rientrati si tendono attraverso gli angoli del quadrato. Interposte tra le trombe vi sono quattro nicchie poco profonde, i cui contorni hanno dimensioni uguali agli archetti esterni delle trombe. Ciascuna di queste nicchie contiene una piccola finestra posta sugli assi principali dell edificio. Contrariamente all uso abituale siciliano la cupola vera e propria non ha inizio a questo punto. Invece sulla base ottagonale si innalza un tamburo ottagonale traforato da altre quattro finestre poste diagonalmente. Soltanto a questo punto, ha inizio la liscia curvatura della cupola emisferica, che raggiunge alla sommità un altezza totale di 15 m. Così la cupola in fondo appare innalzata su due tamburi, in contrasto con l abituale tamburo unico della architettura bizantina. Il secondo tamburo costituisce una particolarità senza eguali anche nel contesto siciliano. L illuminazione di S. Maria dell Ammiraglio comporta una distribuzione razionale delle finestre. Oltre alle otto finestre della cupola 24

25 principale, ogni campata laterale e ogni abside contenevano una unica semplice finestra ogivale. I davanzali di tutte le finestre erano di eguale livelli. Le finestre laterali in corrispondenza delle campate d angolo erano leggermente più piccole delle finestre centrali corrispondenti ai bracci della croce. Tutte le finestre contenevano originariamente grate di stucco ornate all esterno con iscrizioni arabe incise e con fasce a decorazione geometrica. Le volte della chiesa erano costruite secondo l uso dell architettura siciliana del tempo con piccoli blocchi di pietra ben connessi, ad eccezione della cupola. Forma delle facciate e articolazione delle facciate La forma esterna della chiesa è un blocco cubico delle dimensioni di 12,5 x 12,5 e di 10,5 di altezza, sormontato da una cupola che si erge su un alto tamburo e raggiunge l altezza totale di 15,5 m. L altezza delle tre absidi era uniforme così esse erano coronate dallo stesso parapetto continuo recante un iscrizione greca che circondava l intero edificio. Le rimanenti tre facciate, la settentrionale, la meridionale e la occidentale, erano articolate mediante nicchie poco profonde con multipli rincassi concentrici che inquadravano la finestra ogivale. Ogni facciata era contrassegnata da tre di queste nicchie, di altezza e larghezza diverse. La nicchia centrale, dalle dimensioni di 1,45 m x 7,5 m era leggermente più larga e più alta delle due laterali. Tutte e tre erano sormontate da archi lievemente acuti e incorniciate da una modanatura e da tre rincassi concentrici. Le nicchie sorgono dalla bassa copertura del muro di fondazione che corre lungo l intera base dell edificio. Ogni nicchia è incorniciata da una modanatura costituita da un guscio con listello la cui superficie superiore è sul piano della parete. Lo spazio di parate che inquadra ciascuna finestra varia da nicchia a nicchia sulle facciate nord e sud. La cupola di S. Maria dell Ammiraglio 25

26 presenta una forma insolita che rispecchia la complessa sovrapposizione interna di due tamburi. Al di sopra della base quadrata si innalza la forma ottagonale che corrisponde al tamburo superiore. La parete del tamburo ottagonale continua al di sopra della modanatura a cavetto che ha funzione di marcapiano. La forma ottagonale del tamburo e delineata al limite superiore da un fregio recante l iscrizione greca che sormonta in alto il corpo dell edificio. Il fregio ha una funzione di parapetto ed alle sue spalle inizia la curvatura scoperta del guscio della cupola. Il carattere di questa cupola rappresenta gli usi locali nella costruzione di cupole che hanno determinato le caratteristiche tipicamente siciliane. L'apparato musivo La decorazione musiva di Santa Maria dell'ammiraglio è una delle più antiche in Sicilia, fu portata a compimento da maestranze bizantine ed eseguito nel XII secolo, ricopre interamente le pareti e le volte al di sopra delle colonne. La disposizione dei quadri musivi segue uno schema di perfetta semplicità e simmetria, mai più raggiunto in nessun'altra delle chiese coeve a Palermo. È evidente che la martorana fu destinata al culto greco anche perché le iscrizioni che accompagnano i quadri musivi sono esclusivamente in lingua greca. L'apparato musivo non è giunto fino a noi completamente intatto: cambiamenti strutturali dell'edificio hanno comportato la perdita di alcune sue parti; due immagini non si trovano più nella loro collocazione originaria; ciò che oggi vediamo di molte figure e motivi ornamentali è stato toccato da interventi più o meno drastici. Nel 1870 la Commissione Antichità e Belle Arti affida a Patricolo la campagna di restaurazione dell'apparato musivo, che si operò non del tutto continuativo per 26

27 quasi due decenni, fu ripreso nel 1899 e concluso nel La sua campagna fu un evento chiave, che mirava a restaurare la chiesa nell'aspetto il più vicino possibile a quello del XII secolo. Per decorare la sua chiesa con mosaici, l'ammiraglio Giorgio si procurò una squadra di artefici distinta da quella che già da alcuni anni lavorava nella Cappella di re Ruggero, e distinta anche da quel l'altra squadra che negli stessi anni era attiva nella decorazione del l'abside della cattedrale di Cefalù. La squadra dovette venir da Bisanzio. A giudicare dagli stilemi impiegati e dagli effetti artistici, la squadra dell'ammiraglio è da considerarsi perfettamente al corrente delle tendenze artistiche coeve della metropoli bizantina. Anche taluni particolari iconografici che sembrano caratteristici del suo repertorio usuale erano in quel tempo decisamente "moderni". Da alcuni elementi di tale programma risulta chiaro che non solo gli artefici che lo eseguirono materialmente ma anche coloro che diressero il lavoro di questi avevano dimestichezza con le innovazioni e gli orina enti bizantini del tempo; la composizione nella cupola ne dà la prova luminosa. Una breve descrizione dei mosaici Il punto focale della decorazione è la cupola dove è raffigurato Cristo Pantocratore seduto in trono. Nel l'anello esterno della cupola vi sono quattro arcangeli Michele, Gabriele, Raffaele e Euriale in atteggiamento di adorazione. Un secondo punto focale era costituito dall'immagine della Vergine che indubbiamente occupava l'abside centrale distrutta nel XVII secolo. Nel tamburo sono raffigurati i profeti e nelle nicchie angolari i quattro evangelisti. L'arco trionfale è decorato con l'annunciazione. Nelle due piccole absidi vi è a sinistra San Gioacchino e a destra sant'anna. I quattro archi portanti contengono sette tondi, ognuno col busto di un santo. Ogni raffigurazione descrive in modo 27

28 "popolare", cioè facilmente comprensibile, la liturgia celeste e la vicenda biblica. Nel transetto sono raffigurate otto figure di apostoli in piedi. Di fronte al presbiterio, sulla volta a occidente dello spazio quadrato centrale sul quale proietta la cupola, sono raffigurate la Natività di Cristo e la Morte della Vergine, scene necessarie a mettere in evidenza che la chiesa era dedicata alla Madonna. Fig. San Gioacchino 28

29 Fig. Sant Anna L'apparato musivo si può dividere in categorie: Le figure singole nel loro raggruppamento (il Pantocratore e gli arcangeli adoranti, la Vergine e il suo corteggio, il coro dei Profeti, gli Evangelisti, gli Apostoli, i santi). Le scene (l'annunciazione, la Presentazione di Cristo al tempio, la Natività e la Dormizione della Vergine). Tutte appartengono al cosiddetto "Ciclo delle feste" (corrisponde alle feste più importanti nel calendario liturgico greco),cioè alla serie canonica di immagini che nell'arte bizantina rappresenta i fatti salienti della vita di Cristo e della Vergine. Sono chiamate dodekaorton, serie canonica di dodici scene che comincia con l'annunciazione e termina con la Dormizione. Da questo ciclo l'ideatore del programma musivo, riprese 29

30 le scene che vedono protagonista la vergine, fermando così l'attenzione più su di lei che su Cristo. Pannelli dedicatori (i due mosaici con re Ruggero incoronato da Cristo e Giorgio di Antiochia che si prostra ai piedi della Vergine). Elementi secondari, che si trovano accanto agli elementi figurativi (l'ornato, i passi dei salmi iscritti sugli archi che incorniciano le conche dei due absidi laterali, la volta stellata delle quattro campate d'angolo e gli alberi che si trovano nel tamburo della cupola e nelle campate). Le figure singole nel loro raggruppamento 1. Cristo Pantocratore e gli angeli adoranti Il Cristo Pantocratore appare seduto in trono è circondato da quattro angeli inchinati in preghiera, tutti e quattro volgono le spalle alla figura centrale, l'effetto che ne deriva è goffo e maldestro dovuto anche al fatto che la parte superiore del corpo è eccessiva e sproporzionata rispetto a quella inferiore. Essi formavano parte integrante dello schema iconografico adottato perla nostra cupola, la funzione liturgica degli angeli è resa verbalmente esplicita infatti gli inni angelici sono resi visibili nell'iscrizione araba alla base della cupola. Si potrebbe sostenere che la tetrade di angeli ha le sue più lontani origini nella tradizione delle cupole con l'ascensione, infatti di solito nelle chiese del mondo bizantino, Cristo al centro della cupola è rappresentato a figura intera soltanto quando appare nella scena dell'ascensione. I nostri quattro angeli hanno ben poco a che vedere con quelle figure senza nome del mondo bizantino, semplici sostegni fisici: di fatti, recano nomi di arcangeli (Michele, Raffaele, Gabriele ed 30

31 Euriele) e fanno atto di omaggio. Gli angeli vestono semplici tuniche e mantelli e convergono verso un punto ideale al di sopra della testa del Pantocratore anziché sotto i suoi piedi. Ma l'azione è assai più contenuta e non si avverte alcun reale disagio. Lo schema adottato nella chiesa da ovvio rilievo all'adorazione: l'inchino e la genuflessione degli angeli non sono però semplice espressione di adorazione generica, ma rappresentano un atto liturgico ben preciso, che ha il suo parallelo nell'ufficio divino celebrato in chiesa dai mortali. A Santa Maria questo concetto è espresso in forma esplicita. Sulle travi lignee alla base della cupola l'ammiraglio Giorgio fece iscrivere in lingua araba l'epinicio dell'anafora e la Grande Dossologia. Il Cristo è presentato difronte, con la mano destra alzata davanti al petto in atto di benedire e con i piedi posati simmetricamente. Ad eccezione del ginocchio destro girato di lato, qualsiasi indicazione di movimento è stata eliminata. L'immagine è statica e senza tempo. Tutti gli elementi caratteristici di questo tipo di Cristo in trono hanno confronti nell'arte bizantina. Il cristo Pantocratore è racchiuso in un medaglione centrale che contiene la famosa definizione del Vangelo di Giovanni: "Io sono la Luce del Mondo". Questo versetto era spesso iscritto sul libro aperto di Cristo, in questo caso il libro nella mano del Signore è chiuso; mediante questo accorgimento di porre il passo evangelico sulla cornice, l'artista ha serbato intatta l'immagine, tuttavia conferendole un'articolato messaggio. La posizione leggermente obliqua del medaglione trova confronti in talune decorazioni di cupole bizantine. Per chi guarda a est il Cristo si presenta in prospettiva corretta, ma con una lieve rotazione a sinistra. L'irregolarità sembra voluta, poiché si incontra spesso nel mondo bizantino. 31

32 Fig. Cristo Pantocratore 2. Il coro dei profeti Otto profeti stanno nell'alto tamburo ottagonale della cupola, i piedi piantati negli otto pennacchi formati dalle quattro finestre sugli assi principali del tamburo e delle quattro trombe sulle diagonali. Le quattro finestre più piccole al di sopra di tali trombe non spezzano la continuità del cerchio delle otto figure. A nord a cominciare da oriente a nord dell'asse principale è procedendo in senso antiorario, i profeti sono: Isaia, Davide, Mosè, Zaccaria, Daniele, Eliseo, Elia e Geremia. La scelta è tratta dalla serie detta "liturgica", che differisce da quella dei profeti in quanto "autori". I pennacchi fra le nicchie e trombe angolari sono spazi assai più limitati e possono accogliere solo mezze figure: sei della nostra serie appaiono anche tra queste e sono, oltre a Isaia, Eliseo, Elia, Mosè, Daniele e Geremia. Gli altri due Davide e Zaccaria, sono invece tra le quattro figure intere contenute nelle nicchie. 32

33 3. Gli apostoli Otto monumentali figure di apostoli son collocate in tutta evidenza sulle volte a botte dei bracci settentrionale e meridionale della croce. Lo spettatore che guarda verso l'abside ha davanti a se a sinistra Pietro e Andrea, a destra Paolo e Giacomo: ogni coppia nella metà orientale della rispettiva volta. Nelle due metà occidentali, Tommaso e Filippo a nord, Bartolomeo e Simone a sud. Con i quattro evangelisti nelle trombe sovrastanti, questi otto apostoli formano il seguito dei discepoli di Cristo quale normalmente si trova nell'arte bizantina matura. L'artista che progettò S. Maria dell'ammiraglio si valse sia del "dialogo" che del "far centro" sull'asse mediano, ma le due idee vennero a trovarsi in conflitto. Delle sue quattro coppie tre sono formate da figure volte una verso l'altra; l'ultima, invece, Paolo e Giacomo, guarda al centro e, spezzando il motivo del "dialogo" crea un'asimmetria un poco turbante rispetto a quella di Pietro ed Andrea nel braccio opposto. Tentativo mancato di imitare una composizione perfetta. Fig. Due degli otto apostoli 33

34 Fig. Due degli 8 apostoli 4. I santi Sette medaglioni con busti di santi sono sugli intradossi di ciascuno degli archi del quadrato centrale. Il nome del santo è iscritto sul fondo aureo sopra il medaglione, oppure vicino ad esso nel caso dei quattro busti situati trasversalmente. I medaglioni dell'arco orientale sono assegnati ai santi vescovi: questo si accorda con il significato bizantino che nel suo stadio maturo esigeva che i santi gerarchi avessero posto vicino l'altare. La posizione centrale è data a Giovanni Crisostomo, il quale è fiancheggiato da Basilio e Gregorio di Nissa a nord e da 34

35 Nicola e Gregorio di Nazianzo a sud. I due busti terminali a nord e sud sono sfigurati da restauri grossolani, e le iscrizioni con il nome sono completamente alterate. I santi sugli introdossi degli altri tre archi sono tutti martiri, scelti in special modo tra militari e funzionari laici. I santi militari più famosi sono concentrati sul l'arco settentrionale, dove Giorgio patrono del fondatore della chiesa, occupa la posizione centrale. Al lato in ordine discendente abbiamo: Demetrio, Nestore e Artemio sulla metà ovest dell'arco, Teodoro Recluta, Mercurio e Procopio su quella est. Sul l'arco occidentale troviamo i cinque martiri di Sebaste, ricorrenti spesso nelle decorazioni bizantine. Nel gruppo centrale dei santi sull'arco meridionale troviamo una triade: Mena al vertice, Vittore e Vincenzo sul lato ovest; nel lato est invece ci sono altri due santi militari Teodoro ed Eustrazio, agli estremi Floro ad est e Lauro a ovest. Altre figure di santi si trovano sulle pareti al termine dei bracci sud e nord. Sulla parete sud, ai lati della finestra, stanno le figure di Ciro e Giovanni, con Ermolao, il cui busto occupa il medaglione sovrastante la finestra, formano una triade di santi medici. Il gruppo aveva riscontro sulla parete del braccio nord, dove non rimane traccia di figure, ancora leggibile è a destra il nome Damianus, probabilmente il suo compagno a sinistra doveva essere Cosma, invece per il ritratto nel medaglione doveva essere Pantaleimone. Nel loro insieme i sei costituiscono la serie consueta di anargiri. Infine quattro busti di santi sono al sommo degli archi che connettono i bracci trasversali con le campate angolari. I due ad oriente sono santi vescovi, a occidente i diaconi. 35

36 Fig. I santi medici: Ciro, Giovanni ed Ermolao. 5. Gli evangelisti Nelle trombe d'angolo che scandiscono il passaggio dalla spazio circola della cupola e tamburo è quello quadrato sottostante, le figure degli evangelisti seduti nello scrittoio o leggio appaiono in posizioni equivalenti a quelle che autori dei vangeli spesso occupavano nei pennacchi delle chiese bizantine. Le due trombe orientali sono assegnate a Matteo a nord e a Giovanni a sud; quelle occidentali a Marco a nord e a Luca a sud. I passi evangelici sono soltanto in greco e più brevi, e ad eccezione di quello di Giovanni, stranamente si interrompono a metà della frase. Pure in conformità con la tradizione bizantina, in tutti e quattro i ritratti si nota una varietà di oggetti per scrivere. Sul piano degli scrittori di Marco e Luca si scorge una bottiglia di inchiostro di riserva; vi è anche un calamaio di forma ovale con due pozzetti per l'inchiostro nero e rosso, ma con scarso realismo e posto sulla superficie inclinata del leggio. Nel caso di Matteo e 36

37 di Giovanni, dove lo scrittoio manca di piano solido, tutti gli strumenti sono similmente posati sul leggio. Marco non dimostra analoga coerenza: anch'egli regge una penna e sta per intingerla nel calamaio posto sul leggio, ma il libro, che anche qui sta sulle ginocchia, è chiuso, si che non esiste alcuna superficie pronta per essere scritta. Evangelisti seduti di prospetto, con un libro sulla ginocchia e la destra tesa al calamaio posto su un sostegno alla loro destra sonno comuni in Occidente. La posizione di Luca, come quella di Marco è inconsueta; Marco è Luca generalmente guardano a est, in direzione dei loro più anziani compagni. Fig. Una delle 4 nicchie angolari del tamburo della cupola. 37

38 Le scene 1. L'Annunciazione L'arcangelo Gabriele appare sulla metà sinistra della faccia dell'arco del bema e la Vergine in quella destra. Al sommo dell'arco è rappresentato l'emisfermo celeste da cui esce la Mano di Dio. Tesa in atto allocutorio verso Maria, emana un raggio che, presumibilmente, in origine la colpiva all'altezza della spalla, ma oggi si arresta a una certa distanza da lei, nel punto in cui si posa una bianca colomba. L'angelo è raffigurato in movimento: avanzando a gran passi tende il braccio destro verso la Vergine; tale gesto riecheggia quello della Mano di Dio al centro della scena, mentre la mano sinistra regge un lungo scettro, quest'asta è visibile in tuta la sua lunghezza davanti alla figura, mentre il braccio destro le è sovrapposto. La figura è del tutto convenzionale. La Vergine ha le gambe volte di tre quarti a destra, il suo profilo echeggia con eleganza la curva dell'arco presso cui è seduta: l'effetto è chiaramente voluto. Raffigurando la Vergine con le gambe da un lato e il capo rivolto al messo celeste sul lato opposto, si poteva ottenere un atteggiamento assai vivace ed espressivo. Nella mano sinistra tiene una massa di lana, ma la mano è sollevata all'altezza della spalla, la destra è alzata davanti al petto con il palmo all'infuori ed è insieme atteggiata da un gesto espressivo, frequente nelle scene dell'annunciazione; un filo di lana passa sopra il pollice destro per poi scendere al fuso posato in una coppa d'oro in grembo a Maria. Quindi entrambe le mani sono impegnate dalla lana, questo nell'arte bizantina coeva si osserva in molte rappresentazioni della Vergine Annunciata. L'espressione della Vergine è sicuramente di sorpresa e timore alla vista del messo celeste o di iniziale riluttanza ad accettare il messaggio, è anche espressione di conseguente sottomissione. 38

39 Fig. L'Annunciazione 2. La natività La figura della Vergine domina la scena, ella infatti è il punto focale della composizione. La presenza della coltrice richiama un figura giacente, la posizione della Vergine è in realtà quella di una figura seduta, con la parte inferiore del corpo di profilo a sinistra. La parte superiore e il capo sono, invece, rivolti verso destra, mentre le mani cingono delicatamente le spalle del Bambino, posto nella mangiatoia. L'intero gruppo formato da Madre, Bambino, mangiatoia e animali è racchiuso entro il profilo del monte della grotta, la cui nera apertura, pur nel suo scabro contorno, ripete la sagoma della coltrice, e insieme, per via di contrasto fra chiaro e scuro, conferisce a questa e alla figura soprastante evidenza anche più decisiva. Dietro la sommità del monte compaiono tre angeli adoranti, a mezza 39

40 figura, le mani levate verso la stella aurea che si libra in alto dentro la sfera azzurra del cielo. Da essa un raggio scende sul Bambino. Due angeli volti verso l'apparizione celeste sono a destra, uno è a sinistra. Un perfetto equilibrio è ottenuto tramite un secondo Angelo a sinistra, pure a mezza figura, il quale però è rivolto verso il basso, la mano destra tesa in gesto allocutorio in direzione di due pastori che guardano in su, verso di lui. Scene della Natività dello stesso tipo generico sono comuni nell'arte medio-bizantina. Ben nota è la serie dei personaggi che ne fanno parte, come anche la loro distribuzione "concentrica", con la Vergine quale centro di interesse e tutti gli altri motivi che le fanno corona. L'iconografia religiosa bizantina in generale, e le scene bizantine della Natività in particolare, ridondano di formule stereotipate e ripetitive. Fig. La natività 40

41 3. La presentazione di Cristo al tempio La scena consta di sole tre figure. Nella parte sinistra dell'arco ovest del quadrato centrale la Vergine presenta il Bambino, che si sporge in avanti con gesto vivace, le mani protese verso Simeone, nella parte opposta. Simeone a sua volta si inclina lievemente, le braccia estese coperte dalle piaghe del mantello; per quanto le mani siano avvolte dal mantello, secondo la tradizione bizantina, le dita della destra sono chiaramente distinguibili, come se la stoffa che le copre fosse trasparente. Può darsi che inizialmente Simeone non fosse rappresentato così (con entrambe le mani coperte), ma che un restauratore abbia frainteso il motivo o abbia voluto "migliorarlo". La posizione delle gambe da l'impressione di un moto piuttosto rapido. Il luogo dove si svolge la scena è suggerito dalla parte superiore di un baldacchino a cupola; lo spettatore immagina le basi di quattro colonne che sostengono il baldacchino, nonché l'altare al centro. Fig. Presentazione al tempio 41

42 4. La Dormizione La scena della morte della Vergine è a Santa Maria dell Ammiraglio la sola delle quattro rappresentazioni di feste che non abbia un equivalente nella Cappella Palatina né in altri complessi musivi siciliani. La Vergine giace su un letto funebre il capo a sinistra, gli occhi chiusi, le mani incrociate sul petto. Testa e spalle seguono una curva ascendente cui dà ampio rilievo una bianca coltrice che incornicia l intero profilo del corpo. Cospicua è la corrispondenza così stabilita con la figura della Vergine nella scena della natività che occupa l opposta sezione della medesima volta a botte. Il lato lungo del letto funebre è coperto da un drappo ornato, davanti al quale una pedana ingemmata segna l asse centrale della scena. Dietro al letto c è Cristo sta lievemente piegato a sinistra verso il capo di sua madre, lo sguardo rivolto a lei, le braccia sollevate a destra in rigoroso movimento opposto ad innalzarne l anima e porgerla ad una coppia di angeli che scendono dall alto pronti a riceverla con mani velate. L anima ha l aspetto di un infante avvolto in strette fasce a guisa di mummia. L apostolo Giovanni in sembianze di vecchio, posto dietro la figura di Cristo, si china in avanti abbandonando il capo sul petto della vergine. A capo del letto, un secondo gruppo di afflitti: li guida Pietro agitando un turibolo. Nessuno dei personaggi ha l aureola. Paolo sembra stringere con la sinistra il piede della Vergine. 42

43 Fig. La Dormizione di Maria I pannelli dedicatori 1. Il pannello del re Questo è il più famoso mosaico fra quelli della chiesa dell'ammiraglio. Il re sta davanti al suo capo supremo, la testa inclinata con reverenza, le mani protese a lui in gesto di preghiera, ma il suo sguardo è diretto a noi, gli spettatori. Indossa il costume di un imperatore bizantino: una lunga tunica blu con clavi d'oro, una sovratunica più corta adorna di un motivo regolare di fiordalisi d'oro e il loros, la fascia che lo riveste. Sul capo Ruggero ha una corona aperta, relativamente alta, ornata anch'essa di perle e di un paio di rigidi pendilia incrostati di perle, dei quali solo il destro è visibile. La figura di Cristo è più alta e più ampia di quella 43

44 di Ruggero, quindi il capo di Cristo è più alto. Anche nell'avorio di Mosca il capo di Cristo sta più in alto di quello del sovrano, qui la posizione eminente di Cristo è ottenuta con mezzi "realistici" mediante un suppedaneo. Questo elemento potrebbe essere stato in origine anche nel nostro mosaico, ma chiaramente il fatto che la testa di Cristo sta più in alto rispetto a quella di Ruggero è dato dalla differenza di proporzione fra le due figure, quindi un suppedaneo sarebbe stato superfluo. La straordinaria somiglianza del mosaico con questo avorio se non supponendo una composizione autenticamente bizantina come modello. Sorge così la questione del grado di "realismo" del nostro mosaico in quanto ritratto del re normanno. Ruggero ha il capo circondato da un'auto la con croce iscritta, questa è fiancheggiata da una sigla, mentre il nome e il titolo di Ruggero sono iscritti nell'area al di sopra del capo del re. Il re si fece ritrarre sotto l'aspetto di un imperatore bizantino perché il basileus a Costantinopoli incarnava quell'ideale di potere assoluto che egli reclamava per se. A dire il vero, nell'iscrizione che accompagna il ritratto porta solo il suo titolo legittimo di rex. Il suo ritratto in costume imperiale bizantino, quindi, era tutt'altro che privo di significato, l'immagine implica il diniego del concetto della chiesa terrena quale indispensabile intermediario nel conferimento del potere monarchico. Il mosaico è perciò un'affermazione concisa ma straordinariamente densa di significato, resa in termini visivi, dell'idea che Ruggero aveva del potere e dell'autorità che gli erano propri. Esso non contiene alcun riferimento all'atto concreto dell'incoronazione di Ruggero. L'assunto del nostro mosaico è del tutto fuori dal tempo. Bisogna interrogarsi circa il valore del ritratto di Ruggero in quanto documentazione per la somiglianza fisionomica. Infatti, sul vero aspetto di lui non vi è alcuna testimonianza attendibile, le sembianze del re sono assimilate a quelle di Cristo che gli impone la corona sul capo. La fisionomia di Ruggero potrà aver fornito una base per il ritratto, così come il loros che indossa potrà 44

45 aver ricordato un indumento da lui realmente portato. Ma nell'uno e nell'altro caso la realtà fu trasfigurata a comunicare una realtà superiore ed un'ispirazione superiore. Fig. Ruggero II incoronato da Cristo 2. Il pannello del fondatore La metà sinistra del pannello che fa riscontro a quello del re è occupata in tutta la sua altezza della figura della Vergine Maria, volta a tre quarti a destra. Al pari di Cristo nel pannello opposto, la Vergine stava forse in origine su un suppedaneo: ancora una volta, per l'esteso restauro nella parte inferiore, non è possibile confermare, ma neppure escludere tale ipotesi. Ella ha il capo reclinato, quasi fosse inconsapevole del l'apparizione celeste nell'angolo 45

46 superiore destro del quadro, dove in una sfera blu Cristo è visibile in forma di piccola mezza figura che tende la destra a benedire e regge nella sinistra una pergamena arrotolata. Quantunque lo sguardo della Vergine sembri posarsi sullo spettatore, l'inclinazione del capo s'adatta e da forte rilievo al gesto della mano destra, tesa verso Giorgio d'antiochia rannicchiato a i suoi piedi. Con la sinistra, sollevata quasi al livello della spalla, presenta un rotolo aperto, con un'iscrizione in versi giambici di dieci righe: una supplica che ella rivolge al Figlio in favore di Giorgio (questa intercessione è certo raffigurata oggettivamente ed è iscritta sulla pergamena che ella regge). Nelle altre rappresentazioni della Vergine che intercede per l'umanità (di rado per un singolo individuo come nel mosaico in questione), l'intercessione non era mai così esplicita, solamente dal XI si cominciò a rappresentare così. In questo modo si viene a creare una concatenazione di gesti nella quale Maria accoglie il moto implorante delle mani dell'ammiraglio per trasmetterlo a Cristo con la mano che, sollevata, regge la pergamena; a sua volta, Cristo risponde con la destra protesa. Alla figura prosternata del donatore sovrasta una seconda iscrizione pure in ritmo giambico. La posizione è quella nota della proskynesis, di cui l'arte bizantina offre esempi numerosi, può esprimere gratitudine, sottomissione, penitenza, devozione o supplica a seconda del contesto. Nel caso in esame prevale la supplica e l'epigrafe posta immediatamente al di sopra della figura rende anche più esplicita questa accezione. La composizione è dominata dalla Vergine che torreggia sul l'essere mortale rannicchiato in basso e si rivolge a Cristo in cielo. Venendo alle fattezze dell'ammiraglio Giorgio, in assenza di qualsiasi documentazione circa il suo aspetto fisico è naturalmente impossibile stabilirne il valore di "ritratto". I tre personaggi rappresentano una specie di scena muta divisa in tre atti: prima l'umile supplica dell'ammiraglio Giorgio, poi l'intercessione della Vergine e infine la benevola premura di Cristo e la sua benedizione. 46

47 Fig. Giorgio d'antiochia ai piedi di Maria 3. Il nesso fra i due pannelli Questi due mosaici furono trasferiti nelle loro posizioni attuali nel corso del rifacimento post-medievale della chiesa, anche se la data del loro spostamento non è ben nota. Considerati insieme, i due mosaici mostrano un flusso circolare dell'autorità, in ordine strettamente gerarchico. Il potere emana da Cristo al sovrano, il cui ministro, avendo esercitato questo stesso in nome del re, implora umile la Vergine, che a sua volta si rivolge a Cristo. 47

48 Ammessa l'assenza di precisi paralleli bizantini alla nostra coppia di pannelli, si direbbe che, nel concepirne l'abbinamento, l'ammiraglio e l'esecutore della composizione si sono rifatti a modelli bizantini. Si potrebbe pensare che il pannello che rappresentate l'ammiraglio sia stato concepito per indicare il sito della tomba di Giorgio, posta con probabilità nelle vicinanze. Ma io mosaico del fondatore costituisce un tipico esempio di immagine "votiva" in quanto diversa da "funeraria": ed è raro che fossero immagini "votive" legate a monumenti sepolcrali. L'altro pannello, invece, non può essere associato ad alcuna tomba, ma ha senz'altro uno stretto rapporto col donatore. Raffigurare il sovrano grazie al quale il suo ministro era stato in grado di edificare questa fondazione era certamente un'importante affermazione religiosa e politica insieme e rientrava nella tradizione del pensiero politico-religioso bizantino. I due pannelli non soltanto sono accoppiati dalle loro dimensioni, ma la loro presente collocazione come pendants suggerisce con insistenza che questa fosse la rispettiva posizione originaria. Elementi secondari Accanto ai soggetti figurativi, la decorazione musiva di Santa Maria dell'ammiraglio comprende numerosi elementi secondari. 1. I versi dei salmi Tutte le citazioni dei salmi sono di lingua greca. Le citazioni più importanti si trovano nelle absidi; la citazione che corre sul l'abside minore settentrionale è tratta da Ps 25 (26),8 ("ho amato, oh Signore, lo splendore della tua casa, dove la 48

49 tua gloria ha sede"); invece quella sull'abside minore meridionale è tratta da Ps 92(93), 5("...La santità s'addice alla tua casa, oh Signore nei tempi dei tempi"). i salmi 25 e 92 sono importanti in quanto vengono citati per intero nel rito greco della consacrazione di una chiesa insieme ad altri passi biblici che accennano alla "Casa del Signore". Altri versi dei salmi circondano le nicchie d'angolo del tamburo della cupola, cioè intorno alle figure dei quattro evangelisti. 2. Le volte stellate Nelle quattro campate d'angolo le volte sono uniformemente cosparse di stelle d'oro disposte con regolarità su un fondo blu scuro. Le singole stelle sono a sei punte e sono ricavate da altrettanti pezzi di vetro dorato anziché formate da tessere normali. Allora questo tipo di "cielo" serviva da sfondo per visioni divine quali "Chi-Rho" o la croce escatologica. È lecito concludere che, se il cielo stellato era parte canonica del repertorio di cui disponeva l'artista di S.Maria dell'ammiraglio, non di meno egli vi fece ricorso con una certa monotonia e ripetizione, senza più dargli quella particolare ragione d'essere che possedeva normalmente e tradizionalmente nell'arte bizantina. Fig. La volta stellata 49

50 3. Gli alberi Otto alberi stanno nel tamburo della cupola, in ciascuno degli spazi formati dalle quattro finestre sugli assi principali e delle quattro trombe sui diagonali. Altri alberi,della zona inferiore, stanno ai lati delle finestre che si aprono nelle due absidi minori e nelle pareti nord e sud delle campate d'angolo. Due alberelli si trovano infine nel braccio orientale, sotto le figure degli arcangeli Michele e Gabriele. Il fatto che tutti gli alberi della zona inferiore (salvo i due nel braccio orientale) siano ai lati di finestre lascia pensare che debbano considerarsi come cornici delle finestre o trombe che li separano, o come piedistalli per le otto figure di profeti che sovrastano nel tamburo. Gli alberi si trovano a due a due, è molto strano però che la maggioranza di queste coppie presenti un'asimmetria. Nel tamburo gli alberi a sinistra delle finestre sono palme, quelli a destra sono di tipo diverso. Nella zona inferiore, a sinistra delle finestre dell'abside minore nord e delle due campate d'angolo a nord, vi sono ancora palme, mentre i corrispondenti spazi a destra sono occupati da altre specie d'alberi. Analoga mancanza di simmetria si riscontra anche fra i due alberi ai lati delle finestre nella campata d'angolo sud est. Solo quelli nell'abside laterale sud e nella campata d'angolo sud ovest formano coppie relativamente simmetriche. Si noti che i due alberi di abside laterale sud al di sotto dell'immagine della madre della vergine sono gli unici a portare frutti fra le foglie. È lecito pensare che abbiano un valore simbolico. Le decorazioni del campanile Lo schema più complicato (morivo della BALAUSTRA ) forma un fregio che sormonta il piano più basso del campanile. 50

51 Il motivo a cuori e picche venne usato per sottolineare le cornici esterne delle aperture del secondo piano, mentre il motivo a quadrifoglio fu usato sui conci lisci che si alternano con conci a cuscino su quarto piano del campanile. Il motivo che invece ricorre sulla cornice interna delle bifore al secondo piano si può opportunamente descrivere come una derivazione astratta del motivo ad intreccio formato da cerchi e rombi. Tuttavia a causa della sua struttura complessa e delicata questo motivo ha subito le ingiurie del tempo; di tutti gli elementi ornamentali esso è il più deteriorato. Tra i motivi decorativi più semplici che appaiono sul campanile ci sono quelli costituiti da modanature a zig zag o a rombi. I primi si trovano in due fregi orizzontali che sormontano ciascuna delle quattro torrette d angolo; i secondi appaiono sui conci degli archetti nelle stesse quattro torrette, e incorniciano i vani delle bifore del quarto piano. Tra i disegni geometrici più d effetto vi sono i motivi a forma di stella. La prima di essi -la stella a sei punte è usata per la decorazione delle cornici delle bifore del terzo piano. A giudicare da una piccola porzione superstite di questo motivo decorativo, sembra che esso sia stato anche usato in strisce verticali sui muri delle quattro torrette d angolo e tra le colonne incassate. Il secondo dei motivi a forma di stella la stella ad otto punte con un cerchio al centro fu usato insieme con una modanatura tridimensionale per sottolineare gli spigoli della metà superiore del secondo piano del campanile. Un'ultima categoria di schemi decorativi è formata da un gruppo di trentasei pannelli quadrati decorati con otto motivi distinti, ciascuno dei quali presenta una variante su tema della croce greca. I trentasei pennelli,non tutti conservati, si trovano al di sotto degli archetti ciechi del fregio formato da una cornice a mensole tra il terzo e il quarto ordine del campanile. 51

52 Fig. Arco del campanile dove si vedono motivi decorativi I capitelli Nel campanile di S. Maria dell Ammiraglio appare un'ampia varietà di capitelli. Tutti i sessantadue capitelli sono di fattura medievale, ma si collocano in diversi gruppi distinti e mostrano come alla loro esecuzione siano stati impegnati diversi artigiani. I capitelli del piano terra formano un gruppo stilisticamente omogeneo. Sono tutti imitazioni di capitelli corinzi classici e rientrano genericamente in un 52

53 grande gruppo di capitelli romanici dello stesso tipo risalenti ai secoli XI e XII. Si contraddistinguono per le cosiddette foglie carnose e appaiono essere opera di artigiani di notevole abilità. Nonostante le loro somiglianze generiche, ogni capitello è diverso dagli altri e le variazioni risultano per lo più dalla disposizione delle foglie d acanto. Il gruppo più interessante di capitelli, degno di particolare attenzione, si trova sul lato est del terzo piano del campanile. Quattro di tali capitelli si distinguono per la loro conformazione a doppio ordine; ciascun ordine presenta caratteristiche stilistiche molto diverse. In realtà, se tali giustapposizioni stilistiche non facessero materialmente parte dello stesso capitello, molto probabilmente essi verrebbero ritenuti senza rapporto fra loro, come opera di due diversi artigiani e probabilmente anche come prodotto di diverse tradizioni di scultura appartenenti a periodi differenti. Il primo dei due stili si riscontra nel fonte battesimale mentre il secondo è rappresentato dall architrave ora collocato sulla facciata nord della chiesa. La frequenza di tali giustapposizioni di diversi modi stilistici all'interno del medesimo insieme scultoreo indica che il fenomeno era il risultato di una scelta deliberata ed esteticamente perseguita. Un'ultima osservazione riguarda un capitello singolo che si trova sulla torretta d angolo a sud-est, al terzo piano del campanile. Questo capitello nonostante abbia subito danni nel tempo mostra ancora agli angoli forma stranamente sporgenti che somigliano ad un manico di tazza. Infine è bene sottolineare che molto probabilmente il campanile della chiesa Martorana fu opera di un gruppo di maestri e scultori provenienti dal Mediterraneo orientale, se non proprio da Gerusalemme. 53

54 Il pavimento Il pavimento musivo della Martorana sembrano mostrare i necessari segni di usura del tempo dovuti al calpestio di tanti fedeli, dei visitatori che vi si avvicendarono in più di otto secoli di vita, ma soprattutto quei segni che più di tutti dovrebbero essere ben tangibili oggi dovuti all'incuranza, alle devastazioni dell'uomo e agli eventi calamitosi. Essi sono stati coperti con restauri, come si vede dalle totali sostituzioni delle fasce marmoree bianche, che formano i disegni del pavimento e che possono riferirsi a un periodo compreso fra il XVI e XIX secolo. Il pavimento della chiesa nuova, cioè dell'edificio aggiunto alla chiesa normanna, è un semplice mattonato e non nell'opus sectile dei marmi policromi che ricalcano i disegni di quinconce, a ricordo degli antichi pavimenti musivi. Il primo pannello a sinistra è quasi identico a quello attuale, con la differenza dei due tondi porfirei centrali. Oggi ve ne sono tre, di cui quello al centro è il più grande di tutti, mentre qui se ne vedono due, di dimensioni pari agli altri due, corrispondenti in senso longitudinale, mentre al centro resta una campitura quadrangolare; il pannello che lo affianca a destra, tra le due colonne al centro è molto interessante perché è totalmente diverso da quello odierno che è in stile arabo. Il terzo pannello della stessa fila, nella navata destra, non mostra sufficienti dettagli per essere descritta, ma da quanto si può vedere sembrerebbe simile al primo a sinistra, oppure potrebbe trattarsi di un quinconce. I due pannelli della fila mediana, che affiancano il grande riquadro centrale seminascosto, si mostrano essere identici nel disegno ma diversi da quelli attuali. Presentano dei rombi disposti di punta in senso longitudinale, formano una figura che somigliano in qualche modo a quella dei pannelli attuali, ma è abbastanza diversa. Il riquadro del quinconce asimmetrico, che sta davanti al presbiterio, ha le fasce marmoree bianche molto strette, mentre tra i pannelli sembra essere uno dei più 54

55 antichi, segno tangibile che esso non faceva parte del pavimento, ma era stato realizzato per l'arredo musivo, come la recinzione o qualche ambone o tribuna. L'opinione comune degli studiosi è che l'iconografia del quinconce derivi da tanti motivi ad annotature presenti nel repertorio musivo dell'età imperiale, realizzati in opus Alexandrinum, tuttavia gli studiosi giungono ad asserire che furono i marmorai bizantini ad introdurre questa particolare invenzione in sectile. I pannelli con le figure di rombo mostrano tutte le caratteristiche di opere realizzate da marmorai tra il XVIII e XIX secolo nei quali si fondono materiali di recupero insieme a quelli moderni. I pannelli esterni contrastano stilisticamente il riquadro centrale in modo molto evidente, sia per il linguaggio musivo che per la tecnica di esecuzione, oltre che per i concetti iconografici e la poca antichità dei materiali. Se da un lato il pannello centrale corrispondente alla proiezione ortogonale della cupola, può essere certamente considerato la parte di pavimento originale della chiesa bizantina, realizzato intorno alla prima metà del XII secolo, dall'altro non si può avere la certezza che anche gli altri pannelli che lo circondano siano da considerarsi originali, sebbene esistessero qui da molto tempo. A destra e a sinistra del quinconce vi sono i due pannelli con la losanga romboidale e a sud si vede una metà del pannello in stile islamico. A sinistra di questo si nota l'ultimo disco lapideo in alto a destra del primo riquadro, il quale, contrariamente ad oggi, non è "invaso" dalla base della colonna della navata. Nelle due copriture visibili dei dischi annidati attorno al quinconce centrale non sono raffigurati i sectilia fitomorfi e zoomorfi, nonostante il disegno sembri essere abbastanza curato nei dettagli. La supposizione è quindi che essi siano stati prelevati da un'altro luogo della chiesa o dal pavimento ed inseriti nelle campiture all'epoca dei restauri non è del tutto inverosimile, come dimostrerebbe anche la poca accuratezza dell'esecuzione sectile e del tessellato e la inconsueta scelta stessa di inserire iconografie siculo-campane sullo sfondo di campiture prettamente cosmatesche. 55

56 L'esistenza dei motivi figurati nell'insieme del pannello sembra essere solo il risultato di un assemblaggio di reperti antichi originali, sulla base di lavori mosaicati a campiture prettamente cosmatesche, formando in tal senso un illogico stilistico e anacronistico davvero peculiare. Fig. Pianta del pavimento chiesa Martorana 56

57 Chiesa di San Cataldo Storia del monumento La Chiesa di San Cataldo sorge sull'attuale piazza Bellini, in posizione sopraelevata rispetto alla piazza, il cui piano stradale in epoca medievale era chiamato piano del Pretore, perché in quel tempo era sede della municipalità e venne abbassato nel 1864, oggi gli edifici risultano rialzati rispetto alla piazza. La Chiesa è stata eretta intorno al 1154 sotto il regno di Guglielmo I per volere di Majone da Bari, Grande ammiraglio del re, che la costruì come cappella di un sontuoso palazzo oggi scomparso. In seguito all'assassinio di Majone, da parte di Matteo Bonello nel 1161 divenne proprietà dell'amiraglio Silvestro di Marsico che vi seppellì la figlia Matilde, come si ricava dall'iscrizione che è ancora visibile nei pressi dell'ingresso. L'origine pugliese di Majone da Bari potrebbe spiegare sia la scelta della titolazione di San Cataldo, omonimo vescovo di Taranto, sia la scelta dell'impianto architettonico risolto attraverso la sequenza in asse di tre cupole e connesse col rito latino, frequente nella sua patria, quello a tre navate con più cupole allineate con la navata centrale. Successivamente fu venduta alla Dogana dei Baroni e nel 1182 venne ceduta alla chiesa di Monreale ma questo non impedì le radicali trasformazioni operate mediante l'aggiunta di corpi di fabbrica che portarono alla "fagocitazione" della chiesa. Queste opere sono ancora visibili in un'iscrizione sopra la porta di ingresso. Nel 1625 i locali annessi alla cappella vennero utilizzati come Foresteria dal Vescovo di Monreale e nel 1787 fu interrotta la funzione parrocchiale e la Cappella fu trasformata in Posta Regia. È molto plausibile che San Cataldo abbia mantenuto la propria configurazione fino al XVII secolo e l'arcivescovo di Monreale, Giovanni Roano, si fece 57

58 promotore nel 1679 della "ristorazione e degli abbellimenti" dell'edificio. Queste opere sono ancora visibili in un'iscrizione sopra la porta di ingresso. In seguito alle manomissioni che aveva subito la Chiesa nel corso dei secoli, nel 1882 fu diretto un restauro da Giuseppe Patricolo riportandola alla configurazione originaria cercando di effettuare un'azione di totale ripristino stilistico dell'opera, eliminando i corpi di fabbrica aggiunti nei secoli passati. I restauri furono completati nel 1885, quando anche il problema del rivestimento delle cupole era stato risolto opponendo una rifinitura in intonaco di colore rosso scuro. Grazie al restauro guidata dal Patricolo, San Cataldo aveva acquisito una configurazione che non aveva mai avuto in tutta la sua storia. Ancora oggi la chiesa è la fabbrica architettonica restituita dall'opera del Patricolo, anche se nel XX secolo si sono registrate ulteriori trasformazioni all'interno della chiesa. Il primo di tali interventi è riconducibile all'acquisizione della chiesa da parte dei cavalieri del Santo sepolcro (oggi sono rappresentati da persone nel mondo che hanno come scopo quello di rafforzare la pratica della vita cristiana in assoluta fedeltà dal sommo pontefice e sostenere e aiutare le opere e le istituzioni culturali caritative e sociali della chiesa cattolica in Terra Santa. Testimoniano ciò le croci rosse poste sulle porte di ingresso). Nel 1937 restaurarono e riconsegnarono al culto la cappella. In tale circostanza vennero aggiunte le colonnine marmoree poste negli alveoli di spigolo delle absidi, che ancora oggi presentano nel capitello il simbolo crociato dei Cavalieri, e la chiusura con infissi a transenna delle finestre 58

59 Fig. Iscrizione posta nei pressi dell'ingresso della chiesa, che testimonia la sepoltura di Matilde, figlia dell'ammiraglio Silvestro di Marsico Fig. Lapide che testimonia l'acquisizione della Chiesa da parte dei Cavalieri del Santo Sepolcro 59

60 Planimetria Esterno La Chiesa di San Cataldo è costituita da un blocco parallelipipedeo caratterizzato da una nitida stereometria. Il paramento murario esterno in nitidi conci di arenaria é evidenziato da alte arcate cieche con ghiere e rincassi graficamente rilevati che accentuano il verticalismo dell'edificio chiuso e bloccato. Solo l'abside centrale è pronunziata all'esterno, mentre le restanti minori sono ricavate nello spessore del muro. Corona l'edificio una scritta ormai lacunosa in caratteri latini,e una raffinata cornice di coronamento a traforo che conferisce un'immagine legata all'architettura palaziale più che a quella ecclesiastica. Le tre alte cupolette di colore rosso vermiglio a sesto rialzato insistono sulle tre campate della navata centrale più alta delle navate laterali e definiscono i volumi in alto. L'influenza araba è evidenziata dalla geometricità assoluta della struttura parallelepipedea su cui si profilano alte archeggiature incornicianti finestre semiacute. L'esterno desta meraviglia per il modo in cui il preciso spigoloso involucro murario si offre alla luce; questa si insinua, rivelandole tra le piatte ghiere che disegnano le archeggiature cieche. Fig. Simbolo dei Cavalieri del Santo Sepolcro 60

61 Fig. esterno di San Cataldo con scritta lacunosa in caratteri latini Interno All'interno la sensibilità geometrica tipica della cultura fatimita si concretizza nella ripetizione dell'elemento cubico cupolato della navata centrale. L'interno infatti costituisce l'esempio più peculiare della cultura architettonica islamica a servizio dei sovrani Normanni. Le navate laterali hanno campate rettangolari, coperte dalle volte a crociera, e sono separate da quella centrale mediante un'arcata a sesto acuto su colonne con capitelli di tipo corinzio, eccetto un originale normanno. Nelle absidi laterali sono poste quattro colonnine, ma solo una di queste è rivestita in porfido, il colore originale. La navata centrale è caratterizzata dall'elemento cubico cupolato, geometria tipica della cultura normanna. Poste agli angoli del tamburo vi sono quattro nicchiette tripartite che mediano il passaggio al cerchio di base delle cupolette costruite con piccoli conci di tufo. Sono presenti delle finestre ogivali nelle cupolette, nel tamburo rettangolare e nelle pareti laterali della cappella che dovevano essere schermate da transenne di gesso. 61

62 La nudità delle pareti interne è dovuta alla morte improvvisa di Majone da Bari che impedì il completamento musivo. La chiesa è un tipico prodotto delle maestranze di cultura fatimita a servizio di committenti cristiani. Originali sono anche il pavimento a tarsie con motivi aniconici in marmo e porfido e l'altare, posto nell'abside centrale, dove vi è rappresentato un tetramorfo in cui sono incisi una croce nella quale vi è un agnello, simbolo di Cristo Salvatore, e i simboli degli evangelisti. Il pavimento della chiesa è detto cosmatesco dai fratelli Cosmati (artigiani romani che lavorarono come marmorari dall'inizio del XII al XIV sec.) che provenivano da Costantinopoli. L'elemento centrale del riquadro riveste particolare importanza per la comprensione di questo pavimento. Un pavimento che esprime nelle ampie decorazioni geometriche la maturità artistica già riconoscibile nelle opere laurenziane romane della seconda metà del XII secolo, con le quali condivide in parte lo spirito del linguaggio musivo consolidato sulla base della tradizione antica e il forte carattere simbolico nell'uso dei porfidi e del serpentino, voluto dai re normanni dell'epoca. Si può vedere la fusione delle tre culture e civiltà che in quel momento vivevano a Palermo ovvero quella greco-bizantina, arabo e normanna. Il riquadro del presbiterio mostra caratteristiche diverse da quello della navata centrale: i motivi geometrici sono realizzati con un modulo più grande;le fasce marmoree bianche sebbene antiche sono diverse da quelle originali presenti nella chiesa, e hanno dimensione leggermente maggiore. Questo riquadro sembra che sia stato ricostruito nei restauri del 1679 voluti dall'arcivescovo di Monreale Giovanni Roano. Il quinconce tipicamente bizantino cosmatesco che si trova nella navata centrale di San Cataldo è l'unica vera testimonianza originale di una fusione diligentemente voluta, cercata ed ottenuta, con il delineare un pannello pavimentale che contenesse innanzitutto l'elemento caratterizzante grecobizantino,il quinconce centrale, e attorno ad esso elementi dai lineamenti 62

63 islamici con le figure geometriche a linee spezzate, fortemente contenuti e limitati dalle fasce a girali intorno a dischi lapidei e lunghe losanghe di porfidi. Si può definire questo riquadro un pregevole ricamo di pietre intarsiate di stile prevalentemente bizantino in cui l'elemento islamico è sottilmente reso ben percepibile, dai soli lineamenti a linee spezzate e intrecciate senza mai prevaricare sull'elemento bizantino. Sembra quasi che tale scelta sia voluta perchè il contrasto tra lo stile islamico a linee spezzate e la dolcezza stilistica del quinconce bizantino, fosse armoniosamente pacato e maggiormente vicino alla koinè musiva e bizantina. Non è accertato se tali motivi geometrici siano davvero originali o frutto dei restauri seguiti in epoca barocca e poi da Giuseppe Patricolo nel 1882, ma se si accetta che il disegno generale del riquadro sia rimasto fedele all'impostazione originaria, nonostante tutti i restauri che si sono succeduti, le osservazioni stilistiche sopra riportate rimangono comunque valide. Fig. Pavimento musicavo della navata centrale con quinconce 63

64 Fig. Pianta di San Cataldo con raffigurazione del pavimento musivo Fig. Unico capitello normanno rimasto 64

65 Fig. Altare originale posto nell'abside centrale Fig. Colonna originale rimasta in porfido 65

66 Bibliografia Bellafiore G. Palermo guida della città e dei dintorni, Palermo 2009 Bajamonte C. Guida istruttiva su Palermo e Monreale otto itinerari tra storia, arte e cibo, Palermo 2015 Chirco A. Palermo tremila anni tra storia e arte, Palermo 1992 Chirco A. Palermo la città ritrovata itinerari entro le mura con un nuovo percorso sui Serpotta, III edizione 2014 Chirco A. Palermo la città ritrovata venti itinerari entro le mura, Palermo I edizione 1996 De Seta C. Spadaro M.A. Troisi S. Palermo città d'arte guida ai monumenti di Palermo e Monreale, Palermo 1998 Kitzinger Ernst I mosaici di Santa Maria dell'ammiraglio La Duca R. Alla scoperta della tua città Palermo ieri e oggi, Palermo 1979 Santoro R. Bizantini a Palermo, Palermo 1998 edizioni c'era una volta Realizzato da: - Miriam Fiorenza - Maria Chiara Carpino - Mariagrazia Porrello - Beatrice Pirajno - Daria Pignataro - Gaetano Marò - Alessandra Puleo 66