Università degli Studi G. d Annunzio di Chieti e Pescara DIPARTIMENTO DI ARCHITETTURA CORSO DI STORIA DELL ARCHITETTURA Ia A.A. 2017-2018 Prof. Raffaele Giannantonio IL PROTORAZIONALISMO
IL PROTORAZIONALISMO Con Protorazionalismo s intende il periodo della storia dell architettura che va dagli anni Dieci del 900 alla fine della WW1. Esso si distinse dall Art Nouveau, in quanto attuò una notevole riduzione geometrica, accogliendone tuttavia la problematica socio-culturale che sviluppò nel settore delle arti applicate, nella tecnologia edilizia e nell urbanistica. Non riuscì a sfociare nel Razionalismo degli anni 20-30 perché non fu in grado di assorbire l apporto delle Avanguardie figurative che avevano trasformato radicalmente la concezione e la rappresentazione dello spazio. È il critico italiano Edoardo Persico ad usare per primo il termine Protorazionalismo Edoardo Persico (1900-36) Edoardo Persico, a proposito del palazzo Stoclet costruito da Josef Hoffmann a Bruxelles afferma che l edificio costituisce l affermazione del Protorazionalismo in quanto «è la conclusione di un lungo processo del gusto; un opera rappresentativa per la stessa assenza di quel genio che segna invece le opere di un Otto Wagner».
IL PROTORAZIONALISMO: I FATTORI INVARIANTI Il Protorazionalismo è uno stile fortemente riduttivo Prosegue la tendenza all astrazione enunciata dall Art Nouveau (Mackintosh) Aderisce alla geometria dei prodotti meccanici Per sostituire l ornamento Art Nouveau ripropone il Classicismo Acquista un accento nuovo grazie alla capacità di sintesi espressiva di Wright e grazie all apporto delle Avanguardie: nuovi significati
ADOLF LOOS (1870 1933) «Poiché l ornamento - non è più organicamente connesso con la nostra cultura, non è più neppure l espressione della nostra cultura. L ornamento che oggi viene prodotto non ha nessun rapporto con noi, non ha in generale nessun rapporto umano, nessun rapporto con l ordine cosmico. Non è suscettibile di sviluppo (...)». Con Adolf Loos la semplificazione delle forme, il loro affrancarsi dallo spirito decorativo proprio della Secessione viennese, si traduce in lotta allo spreco e al superfluo acquistando pertanto un accento morale ed una precisa connotazione sociale. Adolf Loos, da Ornamento e delitto (1908) «Il difensore dell ornamento crede che il mio bisogno di semplicità equivalga ad una mortificazione della carne. No, egregio professore della scuola d arte, io non mi mortifico! Mi piace più così. I piatti spettacolari dei secoli passati, che mettono in mostra ogni genere d ornamenti per far apparire saporiti i pavoni, i fagiani e i gamberi, su di me producono l effetto contrario. Provo ribrezzo quando passo davanti ad un esposizione di arte culinaria e penso che dovrei mangiare queste carcasse di animali ripiene. Io mangio roastbeaf».
1903, esce la rivista L Altro ( Das Andere ), un periodico per l introduzione della civiltà occidentale in Austria Adolf Loos, Parole nel vuoto, saggi del 1897-1900 pubblicati nel 1932
ADOLF LOOS: IL CONCETTO DI RAUMPLAN Sotto il profilo progettuale, tutte le opere più famose di Loos sono la dimostrazione di due principi fondamentali: a) la lotta ad ogni forma di decorazione per realizzare una economia di natura «estetica» e per una sociale avversione allo spreco; b) La tendenza a dimostrare l indipendenza dell architettura dalle altre forme d arte figurativa, puntando al suo specifico spaziale, alle proprietà figurative insite nella natura dei materiali: le venature dei marmi, le fibre del legno, il colore degli stucchi, ecc. Per quanto concerne la conformazione degli spazi interni, Loos fonda la sua progettazione sul principio del Raumplan secondo il quale gli ambienti planimetricamente più ampi richiedono un altezza maggiore degli ambienti contigui aventi una pianta più piccola
ADOLF LOOS: IL CONCETTO DI RAUMPLAN Sezione Villa Müller Il Raumplan La mia architettura non è concepita come piani, ma come spazi. Io non disegno piante, facciate, sezioni. Per me non c è il piano terreno, il primo piano, eccetera. Per me ci sono solo spazi continui e contigui, stanze e antistanze, terrazzi, e così via. I livelli si fondono e gli spazi si relazionano tra loro. Ogni spazio necessita di una differente altezza: la stanza da pranzo è certamente più alta della cucina e della dispensa, di conseguenza i soffitti sono a livelli diversi. Legare questi spazi in modo che il salire e lo scendere siano non solo impercettibili ma anche pratici: in questo io vedo ciò che per altri è il grande segreto, mentre per me è solo una logica conseguenza. ( ) È proprio questa interazione e austerità spaziali che sono stato capace finora di realizzare meglio nella casa del Dottor Müller. Adolf Loos, Trascrizione di una intervista concessa a Plzeň (Pilsen) nel 1930
L ATTEGGIAMENTO VERSO LA TECNICA - PERRET E GARNIER Il carattere prosastico e non poetico del Protorazionalismo si fonde con il nuovo atteggiamento verso la tecnica. Se l architettura degli ingegneri aveva risolto l arte nella tecnica e se l Art Nouveau aveva tentato di piegare i prodotti della tecnica alla fantasia dell artista, il Protorazionalismo, che coincide con la diffusione del cemento armato, sfrutta le possibilità dei materiali per raggiungere il suo programma semplificatorio e della massima economia.
Il contributo di Auguste Perret al Protorazionalismo sta soprattutto nell aver acquisito all architettura la tecnica del c.a. come aveva fatto Horta con la tecnica del ferro. Ma mentre nell Art Nouveau la struttura metallica veniva piegata al gusto, in Perret è l architettura ad adeguarsi alla struttura del c.a. Perret è tra i primi costruttori a tradurre in elementi lineari la plastica fluidità del c.a. ed il primo a trarre da questo procedimento il massimo effetto architettonico. Ma quando i vuoti del telaio non vengono chiusi da ampie vetrate, Perret usa elementi di un dato gusto. Pertanto, a differenza di Loos, non abbandona la decorazione AUGUST PERRET
Tony Garnier fornisce un altra versione del Protorazionalismo: quella per cui ogni opera architettonica s inquadra in un programma urbanistico TONY GARNIER (1869-1948)
TONY GARNIER Anche in Tony Garnier troviamo il solito limite dell ispirazione classicista comune a tutto il Protorazionalismo, anzi si direbbe che in lui manchi l intenzione stessa di ricercare un nuovo linguaggio. Le sue opere di architettura sono tessere pazienti di un mosaico urbanistico non storicista (Sitte), non sociologico (Howard), non negatore della città stessa (la città-giardino o la Brodoacre city di Frank Lloyd Wright). Egli infatti affronta il suo compito con la mentalità dell architetto che colloca le sue opere in un piano più vasto che a sua volta si sostiene sulla realtà di tali opere, saldandosi architettura e urbanistica in un tutto unitario.
LA GERMANIA: BEHRENS ED IL DEUTSCHER WERKBUND Nel 1907, su iniziativa di Hermann Muthesius, dell'imprenditore Karl Schmidt e del politico liberale Friedrich Naumann.il viene fondato a Monaco di Baviera il DWB che raccoglie produttori, artisti, uomini di cultura. Il programma del DWB è di nobilitare il lavoro artigiano, collegandolo con l arte e con l industria. Tale programma risulterà ancora incerto fra industria e artigianato, risolvendosi in un generico richiamo al Lavoro di Qualità.
DEUTSCHER WERKBUND Typisierung - Standardizzazione Walter Grophius Peter Behrens Kunstwollen - Volontà di forma Bruno Taut Henry van de Velde
PETER BEHRENS I fase: AEG Emil Rathenau II fase: Walter Rathenau (figlio di Emil)
PETER BEHRENS: LA FABBRICA DI TURBINE AEG DI BERLINO Karl Friedrich Schinkel: La rappresentazione dell ideale della funzionalità determina il valore artistico dell opera
P.BEHRENS: Fabbrica dei materiali ad alta tensione AEG, Berlino-Wedding Il Protorazionalismo tedesco anticipa quasi tutta la tematica di fondo socioculturale e politica del Razionalismo, ma il suo specifico apporto sta nell aver assunto come fattore positivo la quantità. Grazie al Protorazionalismo si comincia a parlare esplicitamente di fenomeni che fino a qualche anno prima sembravano contraddizioni in termini: Bellezza oggettiva, Lavoro di qualità, Standardizzazione, Stile-macchina. Si tratta non più di espressioni metaforiche ma di termini del linguaggio comune dell architettura che indicano una valenza estetica tra le più tipiche del nostro tempo, per cui non si riconosce qualità e bellezza di un edificio o di un oggetto d uso se questo non è, almeno potenzialmente, quantificabile.