L IMPRIMITURA. Fig. 73.

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1 L IMPRIMITURA Con il termine imprimitura si intende la preparazione cui sono sottoposte le superfici che devono essere dipinte (tele, cartoni, tavole...), per facilitare l applicazione del pigmento, garantire la durata e la buona conservazione nel tempo. L imprimitura in generale ha la funzione di assorbire moderatamente gli oli essiccativi contenuti nei colori. Ogni artista ha nei secoli provveduto a sviluppare formule proprie con vari prodotti sia organici sia inorganici come gesso, uova, miele, oli sia seccativi che essenziali, caseina, colle di vario tipo, farina, zucchero,... Le formule sono decine e spesso contengono materiali oggi in disuso, pertanto è opportuno spostare la nostra attenzione sia sui componenti che sui prodotti di mercato attuali. Vi sono materiali già preparati, facilmente reperibili, come stucchi da muro o gessi, che, stesi sulla superficie con una spatola d acciaio o con un pennello grosso, creano una buona imprimitura. In questo caso sarà buona regola chiedere consigli d uso al personale dei negozi specializzati in prodotti artistici. Per chi vuole fare da sé, si può utilizzare una mestica adatta a preparare superfici grezze. All interno di una ciotola o di una tazza si impasti il seguente materiale: - 3 cucchiai rasi di pan gesso, - 2 cucchiai di colla vinilica, gocce di olio di lino crudo. Il pan gesso, solfato di calcio idrato, detto anche gesso di Bologna o gesso oro, è un materiale impalpabile al tatto che ben aderisce alle varie superfici. La presenza minima dell olio di lino dona più elasticità all imprimitura ed evita il rischio crepe. Mescolando a lungo questi materiali con un cucchiaio, si ottiene uno stucco denso che si può portare sulla tavola con una spatola d acciaio. Per ricevere l imprimitura, la superficie deve essere liscia e pulita; per ottenere questo si può usare della carta vetrata da legno di grana media. Dopo aver dato una prima mano di preparato, muovendo la spatola sia orizzontalmente che verticalmente (fig. 73), si lascia asciugare. Fig

2 A superficie asciutta si può dare una seconda e una terza mano. Qualora si preferisca un impasto più cremoso, si può modificare la mestica precedente aggiungendo acqua: - 3 cucchiai rasi di pan gesso, - 2 cucchiai di colla vinilica, gocce di olio di lino crudo, - 1 cucchiaio d acqua. Fig. 74. Questo miscuglio può essere distribuito con maggiore facilità sulla superficie con un grosso pennello tondo o piatto (fig. 74). Anche in questo caso sono consigliabili diversi passaggi. Terminata la preparazione, con una carta vetrata media da legno, si dovrà levigare la superficie trattata fino a renderla perfettamente liscia. L imprimitura si presenterà traslucida, tendente all ocra, a causa della presenza dell olio di lino. Questa presenza, essendo molto discreta permette ai colori magri, cioè quelli ad acqua, di aderire bene. Se si desidera una base bianca, si passerà la superficie con un colore ad acqua come una tempera o un acrilico; ciò consentirà di dipingere grasso su magro, cosa che non potremmo fare se dipingessimo la base con un bianco a olio. Occorre aggiungere che, se vogliamo proteggere il nostro lavoro nel tempo, dobbiamo considerare anche il retro delle superfici, che va spalmato con il medium, di cui parleremo nelle pagine successive, con o senza l aggiunta del bianco di titanio. GLI OLI SECCATIVI Gli oli seccativi sono di origine vegetale: all aria essiccano reagendo con l ossigeno atmosferico e danno origine a una pellicola dura e resistente. Il potere legante e la resistenza si mantengono nel tempo. Gli oli seccativi più importanti usati per la macinazione e l impasto dei colori sono: l olio di lino crudo, l olio di papavero e l olio di noce. L olio di lino crudo è il più utilizzato nella pittura artistica. Esiste anche l olio di lino cotto, di un colore assai più 62

3 scuro e di un effetto seccativo molto più pronunciato: esso è utilizzato nella produzione di vernici industriali. GLI OLI SEMI SECCATIVI Gli oli semi seccativi sono sostanze oleose vegetali con potere essiccativo meno accentuato rispetto all olio di lino. Gli oli semi seccativi, come cartamo e papavero, durante l essiccazione, sono soggetti a cambiamenti dimensionali più consistenti rispetto all olio di lino, dovuti all insorgenza di varie reazioni chimiche. Mentre un bianco a base di olio di cartamo è perfettamente idoneo nelle normali applicazioni e nella miscelazione dei colori, non risulta adatto per la pittura del fondo. L olio di cartamo è un prodotto vegetale che si ottiene dalla spremitura dei semi del Carthamus tinctorius detto anche zafferanone per la sua somiglianza con la pianta più conosciuta. Grazie al colore più chiaro, l olio di cartamo è usato nella macinazione di molti bianchi e colori chiari. Si essicca più lentamente, ma può essere miscelato con sicurezza con l olio di lino. GLI OLI ESSENZIALI Si chiamano oli essenziali alcune sostanze volatili di origine vegetale o minerale. Le principali essenze per uso pittorico sono: l essenza di trementina e l essenza di petrolio. Queste servono per la diluizione dei colori a olio e donano una grande fluidità. Con il termine di spirito o essenza di trementina s intende l essenza distillata due volte; con il termine acqua ragia s intende un essenza meno pura. L essenza di trementina è la più usata e la più conosciuta nella pittura a olio: si ottiene dalla distillazione delle parti resinose di alcuni alberi come i pini, gli abeti, i larici, ecc. Molti affermano che sia preferibile all essenza di petrolio perché lascia i colori più morbidi ed elastici, ma sviluppa un forte odore. L essenza di trementina, come tutte le essenze, ha il difetto di resinificare a contatto con l aria, cioè di addensarsi, ingiallire e non essere più volatile. A questo punto è bene rinnovarla senza esitazione. L essenza di petrolio si ottiene dalla distillazione del petrolio. Questo prodotto deve essere purissimo per essere utilizzato nella pittura a olio. Le sue caratteristiche sono l ottima volatilità, la solubilità negli oli, la mancanza di residui e l assenza di odore. La presenza di valide caratteristiche in entrambe le essenze ha spinto molti pittori a miscelarle. 63

4 I SECCATIVI O ESSICCANTI Si considerano seccativi tutte le sostanze che concorrono a rendere più rapida l essiccazione dei colori a olio. La presenza di seccativi nella pittura può creare alterazioni di vario genere, come screpolature, alterazione dei toni o diminuzione di luminosità: è bene quindi utilizzare queste sostanze in quantità molto ridotte. In commercio si trova un preparato, chiamato medio essiccante, che contiene olio di lino, essenza di petrolio, essiccanti e altre sostanze. In esso la quantità di seccativo può essere considerata troppo elevata: è consigliabile perciò utilizzarlo mischiato ad altre sostanze. Alla voce medium, riprenderemo l argomento. I MEDIUM I colori a olio possono essere utilizzati così come escono dal tubetto oppure aggiungendo oli, essenze o seccativi per modificarne la fluidità. Queste sostanze possono essere utilizzate singolarmente oppure combinate tra loro, dando origine a dei medium che possono essere composti secondo l esigenza dell artista. In commercio esistono dei prodotti, chiamati olietto diluente, formati dalla combinazione di oli ed essenze; se aggiungiamo a questo preparato un 20% circa di medio essiccante, possiamo ottenere un medium di buona qualità. Un miscuglio personalizzato potrebbe essere il seguente: - olio di lino 40% - essenza di trementina 40% - medio essiccante 20% Questo medium ci permette di avere l essiccazione dei colori in circa tre giorni. Con esso si ottiene una pittura fluida e di ottimo effetto. Se inseriamo l essenza di petrolio al posto dell essenza di trementina, abbiamo un prodotto quasi inodore, ma aumentiamo lievemente l opacità del colore e riduciamo l elasticità della pittura. L utilizzo diretto del colore dal tubetto comporta un essiccazione ovviamente più lenta che può arrivare alle due o tre settimane per alcuni colori, come il bianco di titanio, i gialli e i verdi. LA VERNICE FINALE La vernice protettiva è uno strato pittorico privo di pigmenti: è essenzialmente composta da un legante naturale o sintetico, veicolato in un solvente che è destinato ad allontanarsi dopo l applicazione. In commercio troviamo vernici lucide come la Dammar, che si ottiene da una resina vegetale ricavata da grossi alberi di alto fusto (Agathis loranthifolia), oppure vernici opache che contengono resine acriliche e silice opacizzante. Alcune di queste, a temperatura ambiente, formano un fondo denso per cui è necessario metterle a 64

5 bagnomaria e scuoterle ripetutamente prima dell uso. La scelta tra queste due soluzioni è strettamente legata al gusto personale. Dal punto di vista estetico, la vernice finale conferisce alla pellicola pittorica una brillantezza uniforme e fa apparire più saturi i colori. La sua funzione protettiva si manifesta attraverso la formazione di una pellicola che, sovrapposta a quella pittorica, la protegge dalle abrasioni, dalle radiazioni della luce solare, dall umidità, dagli agenti e inquinanti atmosferici. La vernice finale va applicata quando la superficie pittorica è perfettamente asciutta e pulita: è opportuno verificare con la pressione di un dito la completa essiccazione dei vari colori del dipinto. Nel passato si attendeva circa un anno e nel frattempo si usava dare al dipinto una vernice provvisoria di facile rimozione; oggi, poiché i colori di più lenta essiccazione impiegano circa tre settimane, è bene provvedere alla sua applicazione non prima di un paio di mesi. La vernice deve essere data in clima temperato-secco, poiché l umidità può causare opacità, screpolature e ingiallimenti. Durante l applicazione il dipinto deve essere su una superficie orizzontale; si versa il liquido in una ciotola e lo si stende sul dipinto utilizzando una pennellessa pulita e flessibile di circa 30 millimetri, incrociando le pennellate. La vernice deve essere tirata e stesa in modo uniforme, in un velo sottile, senza eccedere nella quantità. Infine, è opportuno osservare di scorcio, controluce, l uniformità dello strato e la completa copertura della superficie; ad asciugatura avvenuta si può stendere una seconda mano. Terminata l operazione, il pennello può essere pulito con essenza di trementina o acquaragia. LA TELA In commercio esistono tele di diversa qualità: esse vanno giudicate per il tipo di fibra usata, per l imprimitura e per la costruzione del telaio. Le tele usate nel passato, per la pittura a olio, erano di lino; oggi sono state sostituite da quelle in cotone. La scelta è fra tre tipi di trama: grossa, media e fine. Per la pittura a velature, di cui parleremo in questo libro, è bene utilizzare la trama fine. Se ci troviamo a lavorare su una tela a trama grossa, sarà opportuno dare una nuova mano di imprimitura, utilizzando la formula consigliata per la preparazione delle tavole. Il telaio deve essere costruito con i regoli, provvisti di una certa inclinazione, più spessi sull esterno del telaio e meno nella parte interna; in questo modo, durante la pittura, la pressione del pennello non metterà la tela a contatto con i regoli, evitando così di lasciare, sulla superficie pittorica, linee non Fig. 75. desiderate (fig. 75). 65

6 Per una buona protezione della tela nel tempo, sarà bene passare sul retro uno strato di quel medium che utilizziamo per la diluizione del colore, con o senza l aggiunta di bianco di titanio. Qualora la tela sia stata appoggiata male e la superficie abbia subito una deformazione, sarà sufficiente inumidire il retro perchè ritorni piana e in tensione. I PENNELLI I pennelli sono strumenti molto importanti per la buona riuscita di un dipinto e quindi vanno tenuti con cura. Sul mercato troviamo pennelli costruiti con varie tipologie di setole, naturali e sintetiche. Noi possiamo utilizzare quelli fabbricati con pelo di bue o con fibre sintetiche. Anche per quanto riguarda la forma, vi sono diverse soluzioni; il nostro interesse è verso quelli tondi e quelli piatti. I pennelli tondi, da possedere come primo corredo, sono delle seguenti misure: ; le misure minori devono essere ben appuntite. Per i pennelli piatti la base è la seguente: In genere per gli sfondi si utilizzano i pennelli piatti, mentre nei particolari spesso si usano i tondi. In ogni caso si procede secondo le esigenze e il gusto di ognuno di noi. I pennelli si lavano con più saponate fino alla scomparsa di ogni traccia di colore. Il materiale di lavaggio può essere costituito dagli avanzi dei comuni saponi, cui sarà aggiunta acqua; il tutto raccolto in un vasetto di vetro. OLTRE I PENNELLI Nell attività artistica pittorica, i pennelli non sono l unico strumento utilizzabile. Tutto è ammesso: l uso delle dita, degli stracci, della carta, di pezzi di legno, di punte di vario materiale, di spugne e di qualsiasi oggetto atto a dare un gradevole aspetto all opera. In quest ultimo paragrafo voglio prendere in considerazione alcuni di questi strumenti meno ortodossi: - dita, - pezzi di legno e punteruoli, - penne d istrice, - vecchie spugne. LE DITA Fin dai tempi più remoti della pittura, le dita sono state utilizzate in alternativa al pennello. L abitudine di maneggiare i colori senza precauzioni ha causato la morte o l intossicazione di molte persone, soprattutto nel passato. I componenti tossici di 66

7 alcune tinte giungevano, attraverso i pori delle mani, all interno dell organismo avvelenandolo. Il killer peggiore è stato il carbonato basico di piombo, la così detta biacca, sostituito, agli inizi del millenovecento, dal bianco di titanio. Fortunatamente oggi i colori non sono più così pericolosi, per cui possiamo manipolarli con maggiore sicurezza, ovviamente sempre con qualche cautela; in certi casi l uso delle dita, oltre a dare buoni risultati, è anche sensualmente gradevole. Nell analisi dei colori di questo testo, tutte le sessantasei prove di coloritura sono state da me sviluppate con le dita. Riporto qui a fianco la figura 70 per osservarla da un diverso punto di vista, quello della sfumatura tra vari colori. Partendo da quattro tinte differenti, in pochi secondi, il dito mi ha permesso di avere una nuova coloritura al centro. Risultati simili si possono ottenere attraverso il sistema delle velature: prima si prepara un colore di base che sarà lasciato asciugare. Sopra di questo si potrà intervenire con pochissima tinta più chiara o più scura, non diluita, creando ottimi effetti di chiaro-scuro. Fig. 70. PEZZI DI LEGNO E PUNTERUOLI Oltre l utilizzo di parti del nostro corpo, possiamo usare materiali che abbiamo quotidianamente sottomano. La realizzazione dello sfondo di questo lavoro (fig. 77) mi ha creato molti problemi e indecisioni, finché, un giorno, stanco di non concludere, ho schiacciato direttamente dai tubetti sulla tela vari colori; quindi ho estratto dalla cassetta un punteruolo e un tenditela (fig. 76) e li ho utilizzati per spargere le tinte. Fig

8 Fig. 78 Fig. 77. Ho lavorato sulla parte superiore della tela, girando e rigirando il punteruolo con un inclinazione di venti o trenta gradi, come per disegnare delle stelle filanti, evitando il contatto diretto della punta con la tela (fig. 78). Nella parte inferiore dello sfondo, ho usato il tenditela che ha la forma di un trapezio rettangolo: l ho impugnato dalla base maggiore e l ho utilizzato con una buona inclinazione. Questa sagoma di legno presenta delle venature impercettibili che lasciano sul colore dei segni quasi regolari, i quali accompagnano le volute in modo elegante e gradevole (fig. 79). Sui bordi del punteruolo e del tenditela, si formano dei cumuli di colore che devono essere eliminati, perché l eventuale reinserimento di tinte, già in parte mischiate tra loro, renderebbe meno apprezzabile la brillantezza e la purezza dei colori. Fig

9 PENNE D ISTRICE L uso di oggetti diversi dai pennelli e dalle spatole, probabilmente, è sempre stato praticato dagli artisti. Tempo fa una mia allieva ha voluto riprodurre la Dama con l ermellino di Leonardo. Giunta al ricamo della veste si è fermata, poiché non riusciva a dipingerla con i pennelli. Il quadro è stato realizzato dal grande Maestro su una tavola di legno di modeste dimensioni. Con molta probabilità l artista ha sfruttato la tecnica delle velature preparando, nella zona ricamata, un fondo di ocra chiara da far seccare. Leonardo da Vinci, La dama con l ermellino, 1485/90, olio su tavola, 54x39 cm, Cracovia, Czartoryski Muzeum. Dopo alcuni giorni ha rivestito con un ocra rossastra scura il corpetto e con una terra d ombra il suo bordo. Mentre le tinte erano ancora fresche, ha inciso con una punta, forse di penna d istrice, la superficie: il colore sottostante è così emerso e ha creato le sembianze di un ricamo. La stessa tecnica è stata utilizzata in altre parti dell opera, come nella testa del furetto e nei capelli raccolti della ragazza. Leonardo da Vinci, La dama con l ermellino, particolare. 69

10 Fig. 80. La penna d istrice (fig. 80) è dotata di due punte diverse: una grossa, inserita nella cute dell animale, e una molto fine, appuntita, che ferisce con facilità. Queste due forme permettono di incidere il colore fresco con effetti differenti. Con una di queste penne, l allieva ha terminato con piena soddisfazione la riproduzione della Dama con l ermellino. Fig. 81. Di tanto in tanto utilizzo la penna in particolari dove il pennello ha difficoltà a realizzare l effetto voluto. Qui riporto la frangia di una tovaglia da me dipinta con questa tecnica (fig. 82). Fig

11 VECCHIE SPUGNE Altri oggetti, che possono essere utili per ottenere effetti particolari con i colori, sono i vecchi spazzolini da denti e le spugne non più utilizzate. Le spugne possono essere naturali, sintetiche o metalliche; ognuna di queste presenta effetti differenti. La cosa importante è utilizzare abbondanza di colore senza diluizione. La leggerezza del tocco è fondamentale. La figura 83 rappresenta una classica spugna da cucina tagliata a pezzi. Questa presenta una parte più morbida e una più rigida; utilizzando entrambi i lati si possono ottenere buoni risultati. Fig. 83. Ad esempio, nella pittura di paesaggi con alberi o cespugli, lo sfondo può essere realizzato con la parte morbida della spugnetta, che stenderà sulla tela colori poco vivaci e alterati, per rilevare la qualità dell aria. È bene utilizzare il pennello per i tronchi e i rami, mentre le fronde, dipinte in seguito con l utilizzo di tinte non diluite, potranno essere realizzate con la parte rigida della spugna. Naturalmente gli alberi in primo piano avranno i colori più puri; per generare la sensazione di lontananza, le tinte perderanno gradualmente intensità. Fig, 84 Fig. 85 Gli strumenti e i materiali per dipingere possono essere ancora tanti, ma qui mi fermo affermando che la sperimentazione, per chi desidera affrontare l espressione di sé nell arte, è vitale e non finisce mai. 71