Università degli Studi Roma Tre. TEATRO E INTERCULTURALISMO. Viaggio nel teatro di Peter Sellars

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Gianmaria Pizzi
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Università degli Studi Roma Tre Facoltà di Lettere e Filosofia Corso di Laurea in Discipline delle Arti, della Musica e dello Spettacolo TEATRO

1 Università degli Studi Roma Tre Facoltà di Lettere e Filosofia Corso di Laurea in Discipline delle Arti, della Musica e dello Spettacolo TEATRO E INTERCULTURALISMO. Viaggio nel teatro di Peter Sellars Relatore Prof.ssa Mirella Schino Candidato Assunta Pariante Anno Accademico 2010/2011 1

2 1.1 I primi segni del nuovo teatro Sulla base del nuovo teatro, cercherò di ricostruire a grandi linee il contesto culturale in cui inserire Peter Sellars dopo un attenta lettura dei testi di Marco De Marinis - Il nuovo teatro , Milano, Bompiani, e di Richard Schechner - Magnitudini della performance a cura di Fabrizio Deriu, Roma, Bulzoni, Marco De Marinis, nella prima parte del libro, descrive un evento spettacolare che definisce anticipatore del nuovo teatro che nel secondo dopoguerra si è affermato in Europa e negli Stati Uniti, tale evento è stato ideato e organizzato dal musicista d avanguardia John Cage nel 1952 al Black Mountain College, un istituzione sperimentale che patrocinava lavori artistici nel North Caroline. John Cage ha diretto i suoi spettacoli in stretta collaborazione con diversi artisti che si occupavano di vari mezzi di espressione, ha creato un teatro in cui non esiste la separazione tra la scena e la sala e il pubblico non è seduto frontalmente al palcoscenico ma vi può girare intorno, stare alle spalle o in mezzo alla sala perché l intenzione di Cage era di eliminare la visione unitaria e frontale della sala che ha costituito il teatro per tradizione. Per Cage la musica, la pittura, la danza, la recitazione, sono elementi artistici che godono di un indipendenza e sono considerate attività distinte fra loro che semplicemente possono solo coesistere, avvengono nello stesso tempo e nello stesso luogo ma sempre in reciproca autonomia. Secondo De Marinis, gli eventi spettacolari di Cage rappresentano i primi segni della nascita di alcuni degli elementi più importanti che di lì a poco caratterizzavano il nuovo teatro. Una delle grandi figure del panorama artistico contemporaneo che secondo De Marinis, ha seguito la stessa linea di pensiero di John Cage è Marcel Duchamp, sperimentatore che ha influenzato la ricerca artistica americana degli anni Cinquanta. L idea forza che sta al centro della poetica di Cage è sostanzialmente la stessa di Duchamp e cioè l avvicinamento, fin quasi 5

3 all identificazione, di Arte e Vita, un idea che sarà seguita da quasi tutti gli artisti dell avanguardia degli anni Cinquanta e che sarà oggetto di rivoluzione politica nel Tutto può diventare arte secondo questo pensiero artistico, l artista ha il compito di elevare la realtà con il suo modo di essere più che di fare il gesto, attingendo a qualsiasi linguaggio artistico, De Marinis a riguardo ci ricorda i ready made di Duchamp, oggetti belli e pronti prelevati così come sono dalla realtà e resi oggetti artistici attraverso il gesto dell artista e i rumori, i silenzi, che Cage ricercava e catturava dalla vita quotidiana rendendoli artistici. L arte diventa sempre meno una produzione, un creare arte, ed è sempre più un modo di essere, l artista deve saperla riconoscere nella vita e avere la capacità di mettere insieme l arte che ha riconosciuto e la sensazione che questa li ha prodotto. Lo scopo dell arte diventa quello di risvegliare quella stessa vita che stiamo vivendo scriveva Cage, per riconoscere l arte, essa deve imitare la vita nel suo modo di operare e il teatro è la migliore forma di espressione che più si avvicina alla vita, quella più adatta, secondo Cage, ad imitarla. Il concetto di teatro in questo caso si dilata enormemente fin quasi a confondersi con la vita quotidiana, il nuovo teatro gioca proprio sulla linea di demarcazione che segnala il confine fra Arte e Vita. 1.2 Le realtà teatrali negli Stati Uniti Il mercato americano degli Stati Uniti degli anni Cinquanta puntava sulla crescita dell industria cinematografica e televisiva che in quegli anni ostacolavano la crescita del teatro. Gli artisti si impegnarono nella sperimentazione del cinema e altri ad un teatro commerciale che per eccellenza rappresentava il luogo dell intrattenimento e del divertimento. In primo luogo, il teatro ufficiale degli Stati Uniti offriva al pubblico i Broadway, grandi musicals, spettacoli di musica, danza, recitazione e in alternativa gli Off Broadway, spettacoli presentati nei piccoli teatri della zona periferica di New York 6

4 nati per tentare di contrapporsi alla grande industria dello spettacolo di Broadway presentando testi di autori della drammaturgia internazionale. Molto presto, gli Off Broadway sono stati anch essi travolti dal meccanismo dello show business americano, risucchiati dal teatro commerciale perché nel loro intento di affermare un teatro d arte non vi riuscirono. A disorientare il pubblico degli spettacoli di Broadway fu la comparsa sulla scena americana di eventi spettacolari mai visti prima, chiamati happening, un nuovo modo di concepire e di proporre un operazione artistica. L happening è uno spettacolo presentato in luoghi non deputati dell arte, l artista sceglie spazi della vita quotidiana per presentare un evento in cui l attore non vuole raccontare al pubblico una storia, né vuole interpretare un personaggio che ha un proprio vissuto e vive in un determinato tempo, l unico tempo che segue è quello reale, il tempo della durata delle azioni, anche lo spazio è quello reale, dove avvengono le azioni e gli attori non sono altro che dei semplici esecutori che eseguono dei compiti. L importanza dell elemento umano, quale l attore, diminuisce e cresce quella degli oggetti; De Marinis scrive che l attore diventa un oggetto e gli oggetti diventano attori. L obbiettivo prefigurato dall happening è di scuotere lo spettatore, risvegliando la sua sensibilità, fondamentale è la ricerca da parte dell artista di un rapporto diverso con lo spettatore, il quale è interamente sommerso nell evento, è sia partecipante che spettatore attivo, molte volte è richiesto allo spettatore di eseguire delle azioni semplici da compiere, in modo tale da rovesciare il ruolo dello spettatore in esecutore. Questi esiti così estremi giunti sulla scena del nuovo teatro sono stati accolti con favore da Richard Schechner, il quale ha introdotto l happening in una categoria più ampia rispetto al nuovo teatro e al teatro tradizionale, nella zona intermedia fra la vita e l arte. Un influenza maggiore sul nuovo teatro americano è data da un altro fenomeno importante che ha dominato il teatro in quegli anni ed è rappresentato nel nome di una scuola d arte drammatica, il celebre Actor s Studio fondato nel 1947 da Elia Kazan, Cheryl Crawford e Robert Lewis e 7

5 diretto a partire dal 1951 da Lee Strasberg il quale rielabora le teorie e le sperimentazioni, in materia di recitazione, del famoso attore e regista Konstantin Stanislavskij. La scuola diventerà un istituzione ufficiale negli Stati Uniti, improntata esclusivamente sul Metodo di Stanislavskij che diventa negli anni Cinquanta lo stile di recitazione obbligatorio sulle scene commerciali di New York e di Hollywood. Il Metodo ha costituito per lungo tempo la base di riferimento della pratica teatrale americana, Stanislavskij è stato l unico maestro del teatro del Novecento ad essere conosciuto in America, grazie alle tournèe e all apertura nel 1923 dell American Laboratory Theatre diretta da Richard Boleslawski e Maria Uspenskaja ex allievi del Teatro d arte di Mosca. Poiché in America non sono emersi artisti che si occupavano di un teatro di ricerca, come è accaduto invece in Europa, Stanislavskij è stata la figura per eccellenza del teatro del Novecento che ha portato il teatro americano verso la strada della sperimentazione. In Europa, Stanislavskij è stato il maestro che ha rivoluzionato il teatro ma accanto alla sua figura sono riconosciuti altrettanto altri maestri rifondatori che in America non sono affatto conosciuti. 1.3 Verso un teatro interculturale Tra la fine degli anni Cinquanta e gli inizi degli anni Sessanta tanti giovani artisti del nuovo teatro che non avevano molto denaro da investire per fare spettacoli a Broadway, spiega De Marinis, tentarono di muoversi al di fuori del mercato dell arte e dell industria dello spettacolo in quanto negli Stati Uniti non vi era una vera e propria politica pubblica di finanziamenti culturali e quindi molti artisti erano costretti a dipendere dalla solidarietà di colleghi famosi o dalla generosità delle grandi Foundations. La situazione negli Stati Uniti era durissima per il teatro di ricerca e per l arte non commerciale, in termini economici; e creatori come John Cage, spiega De Marinis, non riuscivano a 8

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