SUPORT DE CURS PENTRU

Transcript

1 Universitatea Spiru Haret, Facultatea de Arhitectură SUPORT DE CURS PENTRU ISTORIA UNIVERSALĂ A ARHITECTURII ŞI ARTELOR Anul III, semestrul 5 An universitar Titular curs: lect. dr. arh. I.M. Petrescu

2 I BAROC ÎN ITALIA

3 Barocul în Italia (secolul al XVII lea) Arhitectura barocă, ale cărei forme de manifestare au prins contur încă din epoca renaşterii şi a manierismului, începe să se dezvolte abia după anul Desprins din arta renaşterii, curentul baroc poate fi privit dintr-o anumită perspectivă ca o continuare a manierismului. Originea clasică a arhitecturii baroce este demonstrată în multe cazuri de utilizarea vocabularului arhitectural clasic precum şi de monumentalitatea compoziţiilor. Ceea ce diferenţiază barocul de renaştere sunt mai ales mijloacele de expresie. Multă vreme, arta barocă a fost considerată o renaştere degenerată, o anomalie, lucru ilustrat de altfel şi de etimologia termenului baroc 1. Barocul înlocuieşte severitatea liniilor drepte cu forme curbe; stabilitatea şi echilibrul static cu echilibrul dinamic; calmul cu mişcarea; claritatea cu iluzia. Barocul vrea să impresioneze şi mai ales să sensibilizeze, şi în acest scop foloseşte toate mijloacele scenografice posibile. Arhitectura barocă renunţă la formele perfecte, stabile şi nedeformabile întrebuinţate îndeosebi de renaşterea clasică. Într-o clădire barocă, tensiunile create de forţele interferente deformează până şi cele mai solide componente. Materia este în continuă mişcare în care sunt antrenate toate componentele interioare şi exterioare ale clădirii. Dinamismul baroc este obţinut prin metode diverse. Unul dintre motivele cel mai des întâlnite în epoca barocă este elipsa. Spre deosebire de cerc, formă perfectă, echilibrată şi stabilă, elipsa generează un dinamism greu de controlat întrucât cele două centre care generează aceasta formă geometrică antrenează o mişcare de pendulare neîncetată. Un alt motiv preferat de baroc este cel al întrepătrunderii formelor şi volumelor. Michelangelo Buonaroti este primul arhitect care utilizează acest mijloc compoziţional, la catedrala Sfântul Petru. Michelangelo transformă desenul lui Bramante alcătuit dintr-o cruce greacă amplă în ale cărei colţuri libere erau situate centre secundare de interes într-un proiect cu complexitate sporită. Planul lui Michelangelo are în centru tot o cruce cu braţe egale, rezultată însă din întrepătrunderea a două volume de contur pătrat, şi nu din simpla adiţionare a unor elemente distincte. Intersecţia braţelor crucii este marcată de o cupolă, care, spre deosebire de cea semisferică propusă de Bramante, are secţiune elipsoidală. Aşezarea 1 In limba portugheză pérola barroca însemna perlă imperfectă; se presupune că termenul baroc desemna iniţial un obiect ciudat, cu forme neregulate.

4 cupolei pe un tambur înalt, a cărui tratarea plastică ascunde structura reală a domului, subliniază elansarea acestei componente şi sugerează o mişcare ascendentă. Dinamismul şi întrepătrunderea formelor baroce este adesea asemuită cu conflictele interminabile dintre catolici şi protestanţi şi cu starea permanentă de nesiguranţă. Asemenea curentelor artistice precedente, renaşterea şi manierismul, barocul are o explicaţie în conjunctura socială şi religioasă a vremii. Protestantismul a zguduit din temelii lumea catolică; în 1545, la aproape trei decenii după începutul reformei, Papa Paul al III lea convoacă Conciliul de la Trento şi încurajează începutul contrareformei. În lupta împotriva protestanţilor, papalitatea a fost sprijinită de ordinul iezuit, înfiinţat în 1540 de către Ignaţiu de Loyola. În 1568 conducătorii ordinului iezuit comandă construirea unei biserici, Il Gesù, monumentul principal al Companiei lui Iisus. Executarea lucrării îi este încredinţată lui Giacomo Barozzi da Vignola. Indicaţiile primite de Vignola sunt extrem de precise şi de stricte: clădirea trebuia să aibă o singură navă acoperită cu boltă în leagăn şi flancată de capele laterale; nava trebuia să fie bine proporţionată, în conformitate cu regulile arhitecturii. Ţinând cont de această cerere arhitectul a preluat modelul elaborat cu un secol în urmă de Alberti pentru Sant Andreea din Mantova. Planul bisericii Il Gesù este o cruce latină cu braţe de dimensiune redusă. Nava centrală, a cărei lungime este doar de două ori mai mare decât lăţimea, se continuă cu un transept lat, încadrat de patru capele. Construcţia are ca punct de maxim interes zona altarului, care tratată ca centru al întregului edificiu, transformând clădirea într-o structură longitudinal centrată. Elevaţia principală a bisericii a fost executată de un alt arhitect, Giacomo della Porta, care a transformat proiectul lui Vignola în sensul accentuării zonei centrale. Faţada, împărţită în două registre orizontale, este compusă după principiu telescopic. Compoziţia se desfăşoară pe mai multe planuri. Cel mai îndepărtat plan este cel al colateralelor care încadrează elevaţia corespunzătoare navei principale. Partea centrală a compoziţiei este situată în planul cel mai avansat şi are un relief pronunţat, obţinut în primul rând prin nişele săpate în grosimea zidului. Coloanele cu profil accentuat alături de pilaştri foarte plaţi precum şi prezenţa cornişei care urmăreşte toate profilurile verticale, contribuie la rândul lor la crearea impresiei de adâncime. Monumentalitatea faţadei, determinată de simetria strictă, de marcarea axului vertical de compoziţie şi de dublarea pilaştrilor, este accentuată de efectele de lumină şi umbră realizate prin întrebuinţarea procedeelor amintite mai sus. Biserica Il Gesù constituie unul dintre prototipurile arhitecturii religioase baroce, care va servi de model nu numai clădirilor de cult construite în Roma după 1600 ci tuturor 67

5 bisericilor iezuite ridicate în diferite colţuri ale lumii. Naşterea artei baroce coincide cu contrareforma; ordinul iezuit, susţinător al contrareformei şi propagator al catolicismului, a contribuit în mare parte la răspândirea artei baroce, în special în Lumea Nouă. Acolo unde arta barocă nu a fost o expresie a contrareformei, ea a devenit un instrument al puterii politice absolute. Una dintre construcţiile religioase executate în Roma după modelul furnizat de Il Gesù, este biserica Santa Susanna, proiectată de Carlo Maderna între 1597 şi Faţada clădirii, inspirată de cea concepută de Giacomo della Porta, este rezolvată tot pe două nivele, legătura între partea centrală şi colaterale fiind făcută prin intermediul volutelor. Maderna utilizează aceleaşi procedee compoziţionale ca şi della Porta urmărind să creeze impresia de profunzime: paramentul se desfăşoară în mai multe planuri, cel din centrul compoziţiei fiind mai avansat decât cel din părţile laterale. Extremităţile sunt puse în evidenţă prin pilaştri foarte plaţi în timp ce intrarea, axată pe centru, este încadrată de coloane cu profil puternic. Suprafaţa zidului este decorată de nişe care, prin adâncimea lor, accentuează impresia de tridimensionalitate a elevaţiei. Acest sistem telescopic, specific arhitecturii baroce, se deosebeşte radical de paramentul plan al renaşterii. În renaştere, chiar şi atunci când masa de zidărie este mai prelucrată şi capătă consistenţă şi plasticitate, peretele exterior trasează o graniţă strictă şi clară între construcţie şi mediul înconjurător; în baroc zidul este maleabil, pare că se deformează din cauza presiunii exercitate din interior către exterior. Efortul cel mai mare se exercită în zona centrală a faţadei, în dreptul accesului, unde, în cele din urmă, interiorul şi exteriorul intră în contact. Explozia formelor interioare proiectează intrarea lăcaşului de cult în mijlocul lumii profane pe care biserica încearcă să o recucerească. La începutul secolului al XVII lea Carlo Maderna este angajat să modifice catedrala San Pietro din Roma. Clădirea în cruce greacă, concepută de Bramante şi definitivată de Michelangelo, era greu de utilizat; deşi interiorul avea dimensiuni impresionante zonele din care putea fi urmărit serviciul religios erau restrânse şi ca număr şi ca suprafaţă. Din cauza acestor inconveniente s-a hotărît ca edificiul central să fie transformat într-unul longitudinal 2. Maderna prelungeşte spre apus clădirea, adăugând la construcţia lui Michelangelo o navă centrală, compusă din trei travei, încadrată de două colaterale de dimensiuni reduse. Clădirea 2 Structura longitudinală convenea şi din motive ideologice; în ciuda recomandărilor umanisilor, clericii au preferat întotdeauna planul longitudinal. După contrareformă se abandonează modelul perfect central, în favoare unor structuri alungite. 68

6 se termină cu o faţadă monumentală, ritmată de ordinul corintic colosal care continuă motivele folosite de Michelangelo pe elevaţiile laterale. Intrarea în catedrală este marcată printr-un fronton triunghiular susţinut de patru coloane, preluat tot din proiectul lui Michelangelo. Motivul intrării principale este reluat şi într-un plan secund, mai retras, încadrând elementul central. La partea superioară elevaţia este încheiată de un profil orizontal puternic, încununat de sculpturi. În anul 1628 Carlo Maderna, asistat de Francesco Borromini, începe construcţia unui palat care va constitui modelul de reşedinţă nobiliară barocă: palatul Barberini. În 1629 Maderna moare, şi este înlocuit la conducerea lucrărilor de către Gianlorenzo Bernini. Desenul clădirii se deosebeşte net de cel al reşedinţelor renascentiste. În plan palatul are forma unui U; în centrul clădirii se găseşte o curte care, spre deosebire de curţile interioare ale palatelor renascentiste, nu este mărginită decât pe trei dintre laturi. Intrarea principală în clădire se găseşte pe latura din spate, a cărei elevaţie reproduce arhitectura curţilor interioare, cu ordine suprapuse şi arcade, goale sau oarbe. Dincolo de limitele construcţiei, curtea interioară se continuă cu un vestibul în formă de pâlnie, care se îngustează pe măsură ce se avansează către interior. Vestibulul conduce într-un salon în care se găseşte o scară curbă, cu două rampe. Tot acest aparat de acces constituie o noutate absolută pentru arhitectura reşedinţei nobiliare. Curtea îşi pierde caracterul intim devenind curte de onoare; curtea de onoare reprezintă o zonă de interacţiune cel puţin vizuală între spaţiul public şi cel privat. Vestibulul este la rândul lui o zonă tranzitorie, în contact atât cu exteriorul cât şi cu interiorul. Punctul culminant al acestui traseu neobişnuit este atins în salonul de formă elipsoidală, forma preferată a barocului, mobilat de o scară monumentală. Edificat în primii ani ai epocii baroce, acest palat se depărtează foarte mult de tradiţia renaşterii. Modelul reşedinţei Barberini va cunoaşte o largă răspândire în afara graniţelor Italiei, în Franţa şi în special în statele germane. Palatul cu plan în formă de U şi curte de onoare participă de o manieră diferită la viaţa publică. Pe de o parte, viaţa privată pare că se deschide către exterior; pe de altă parte cei care locuiesc în interior iau parte, măcar în calitate de privitori pasivi, la viaţa din exterior. Astfel, lumea exterioară devine o permanentă reprezentaţie pentru cei din interior, în timp ce activitatea celor din interior se transformă în spectacol pentru cei din afară. Spectacolul şi scenografia sunt două dintre mijloacele prin intermediul cărora arta barocă îl impresionează pe privitor. Arhitectul care s-a folosit cel mai mult de efectele create prin aceste două instrumente a fost Gianlorenzo Bernini. Născut în 1598 la Napoli, Bernini a fost una dintre personalităţile marcante ale secolului al XVI lea. Cariera artistică şi-o începe ca 69

7 sculptor. În 1624, Bernini este angajat să lucreze baldachinul din catedrala San Pietro; obiectul ce urma să marcheze locul de îngropăciune al sfântului Petru este alcătuit dintr-un acoperământ ridicat pe patru coloane solomonice 3 uriaşe, turnate din bronzul recuperat de la Panteonul lui Agripa. După aproape trei decenii Bernini este solicitat din nou de Vatican, de această dată în calitate de arhitect şi urbanist. În jurul anului 1655 i se încredinţează amenajarea terenului din faţa catedralei; în 1663, în timp ce lucra la proiectul pieţei, primeşte o nouă comandă ce consta în construirea unei scări care să unească apartamentele papei cu catedrala San Pietro. Scara, denumită şi Scala Regia, se află pe partea de sud a catedralei şi se întinde pe o lungime destul de mare. Pentru rezolvarea proiectului Bernini face apel la o serie de iluzii optice, creând o întreagă scenografie atât pentru a impresiona cât şi pentru a atenua inconvenientele pe care le prezenta locul unde trebuia să fie amplasată scara. Din cauza locului îngust şi a clădirilor existente scara nu se putea desfăşura decât pe o direcţie paralelă cu cea a corpului bisericii şi perpendiculară pe axul portalului ce conducea către apartamentele papei. Prin urmare, la părăsirea catedralei, traseul către apartamentele pontificale nu se putea continua frontal ci trebuia deviat, lucru care putea să producă o oarecare dezorientare. Căutând să anuleze efectul de derută, Bernini a amplasat chiar în faţa ieşirii o nişă în care se află o statuie ecvestră a lui Constantin cel Mare. Ivirea statuii creează un moment de pauză, de oprire din drum, care se produce chiar pe locul frângerii traseului. Sensul de urcare este indicat de braţul ridicat al statuii împăratului; scenografia realizată în acest punct ajută la depăşirea impasului creat de schimbarea direcţiei. Efectele teatrale nu se opresc însă în acest punct. Perspectiva scării este mult accentuată prin apropierea pereţilor laterali şi prin micşorarea înălţimii în aşa fel încât cel care urcă are impresia că lungimea rampei este mai mare decât în realitate; obscuritatea în care se află scara accentuează această senzaţie. Iluziile create de Bernini cu multă pricepere par să spună cât de anevoioasă este viaţa omului dacă acesta alege calea evoluţiei spirituale; unicul lucru care îndeamnă la depăşirea obstacolelor este credinţa în Dumnezeu şi dorinţa de adevăr, ilustrată de artist prin lumina abundentă ce scaldă partea de sus a scării. Înclinaţia pentru iluzii optice şi dramatism este prezentă şi în celelalte opere ale lui Bernini, cum ar fi capela Cornaro şi San Andrea al Quirinale. În 1647 membrii familiei Cornaro l-au angajat pe Bernini pentru amenajarea unui altar dedicat Maicii Tereza de Avila; 3 Coloanele solomonice sunt coloane torsadate, asemănătoare celor care se pare că decorau primul templu al lui Solomon. 70

8 capela se afla în biserica Santa Maria della Vittoria, ridicată la începutul veacului de către Carlo Maderna. Soluţia lui Bernini se bazează pe crearea unei scene dramatice la care participă membrii familiei Cornaro. Compoziţia are în centru imaginea sculptată a Maicii Tereza surprinsă de către autor exact în momentul extazului. Grupul statuar, lucrat în marmură albă, este aşezat într-o nişă placată cu materiale de culoare închisă. Nişa este mărginită de coloane îngemănate care susţin un fronton a cărui formă dinamică pare să se deschidă către spectatori dând impresia că scena sacră se dezvăluie privirilor profane. Pe pereţii laterali ai capelei se află alte două grupuri sculptate care îi reprezintă pe membrii familiei Cornaro ce asistă la eveniment ca şi cum ar participa la un spectacol de teatru. Biserica San Andrea al Quirinale este una dintre ultimele lucrări ale lui Bernini. La proiectul acestei clădiri de dimensiuni reduse Bernini abandonează tradiţionalul plan longitudinal introdus la biserica Il Gesù de Vignola; modelul adoptat de Bernini pentru acest edificiu îşi are originea tot în lucrările lui Vignola, mai precis în bisericile de plan oval construite de acesta. Elipsa este o formă geometrică îndrăgită de artiştii barocului pentru dinamismul ei. Elipsa poate fi privită ca un cerc alungit; de aici rezultă că un plan cu contur elipsoidal poate fi interpretat ca un plan care la origine a fost circular dar care, printr-un efort oarecare s-a deformat pe o direcţie, în sensuri contrare. Prin urmare un spaţiu de plan oval este de fapt un spaţiu central alungit. Biserica San Andrea are o dispoziţie aparte atât în ceea ce priveşte amplasarea sa în spaţiu cât şi organizarea interioară. În raport cu spaţiul public construcţia este retrasă de la stradă, intrarea fiind situată în centrul unei concavităţi formate de zidul care flanchează clădirea. Zidul curbat al concavităţii exercită o atracţie semnificativă pentru trecători care sunt tentaţi să se lase conduşi către intrare. În spatele acestui zid se desfăşoară biserica propriu-zisă al cărei plan are forma unei elipse culcate. Prin aşezarea axului longitudinal perpendicular pe axul intrării, Bernini creează tensiune şi dinamism; o dată ajuns în biserică, înainte de a fi pe deplin conştient de prezenţa altarului situat pe latura opusă intrării, omul are tendinţa să se lase prins în mişcarea generată de elipsă. Altarul, a cărui poziţionare dă sensul principal al spaţiului, devine centru de interes abia după înţelegerea cadrului interior. Decorul somptuos, este realizat prin întrebuinţarea unor materiale diverse, şi prin utilizarea efectelor de lumină şi umbră. Efectele scenografice folosite în zona altarului se bazează pe scene puternic luminate de un lanternou mascat. Francesco Borromini, cel care i-a asistat pe Maderna şi pe Bernini la edificarea palatul Baberini, a fost al doilea mare arhitect al barocului italian. Opera lui Borromini s-a 71

9 diferenţiat din multe puncte de vedere de cea a rivalului său, Bernini. În timp ce acesta din urmă punea accentul pe crearea unui joc de iluzii prin decoraţie, materiale variate şi întrebuinţarea luminii, Borromini acordă o mai mare importanţă spaţiului în sine şi interacţiunii şi metamorfozării volumelor. Această preocupare poate fi observată încă din primii ani ai carierei sale, la biserica San Carlo alle Quatro Fontane. Clădirea este situată la intersecţia a două străzi şi a fost executată în două faze distincte. Forma în plan a fost obţinută prin alăturarea a patru elipse tangente între ele. Două dintre elipse, mai mari şi alungite, sunt situate în centrul planului şi sunt dispuse simetric faţă de axul longitudinal; celelalte două elipse, de dimensiuni mai mici, aflate una în dreptul intrării, cealaltă în dreptul altarului, sunt tangente cu primele două elipse. Conturul planului învăluie cele patru forme geometrice, rezultând astfel un spaţiu curgător şi foarte dinamic. Interiorul bisericii este acoperit cu o cupolă care la rândul ei are conturul unui oval direcţionat în sensul axului longitudinal. Coerenţa spaţiului interior şi modul în care se îmbină formele între ele dau impresia unui volum mai curând săpat decât construit. Faţada a fost concepută trei decenii mai târziu. Mişcarea ondulatorie a zidului induce un efect dinamic accentuat care anunţă fluenţa spaţiului interior. Ca şi la celelalte biserici baroce partea centrală care adăposteşte intrarea în edificiu este situată într-un plan mai avansat. Partea centrală a compoziţiei este mărginită de două concavităţi care dau impresia că adăpostesc adevărata intrare. Zonele concave exercită o atracţie considerabilă, astfel încât cel care vrea să pătrundă în clădire are tendinţa să se îndrepte către unul dintre cele două intrânduri, iar nu către centru. O dată ajuns în apropierea zidului, în concavitate, omul este prins şi antrenat în mişcarea ondulatorie, care îl propulsează, asemenea unui val, către adevărata intrare. Acest joc al faţadei nu se produce numai în plan orizontal, ci şi în plan vertical, lucru care sporeşte considerabil impresia de mişcare. În 1642 Francesco Borromini primeşte comanda capelei colegiului San Yvo della Sapienza. Colegiul, construit de Giacomo della Porta, era o construcţie organizată în jurul unei curţi rectangulare alungite. Borromini amplasează capela la extremitatea uneia dintre laturile scurte ale ansamblului. Intrând în interiorul colegiului atenţia este atrasă de peretele concav al capelei care preia motivele porticului curţii interioare şi de cupola foarte înaltă, deasupra căreia se ridică un lanternou în spirală. Capela are un plan central la care Borromini a ajuns prin intersectarea a două triunghiuri echilaterale identice, primul, orientat cu vârful către intrare iar cel de-al doilea orientat către altar. Printre altele, hexagrama simbolizează strădania omului care vrea să-şi depăşească propria condiţie şi să se îndrepte către absolut; triunghiul orientat cu vârful în sus 72

10 este cel al planului material, care încercă să se ridice iar triunghiul orientat cu vârful în jos reprezintă planul spiritual care vine în întâmpinarea şi ajutorarea planului material. Compoziţia spaţiului ne este dezvăluită de cupolă, al cărei contur la bază preia motivul hexagramei. Concepţia care a stat la baza capelei nu poate fi înţeleasă decât urmărind linia pilaştrilor ce marchează intersecţia celor două volume cu bază triunghiulară, pe care se sprijină cupola. Prin urmare este nevoie de o mişcare ascendentă, mişcare pe care cel aflat în planul pământesc, material, trebuie să o facă pentru a tinde către planul spiritual. Importanţa pe care Borromini o acordă sensului ascendent în această capelă este anunţată din exterior atât prin înălţimea mare a peretelui în spatele căruia se află cupola şi a lanternoului cât şi prin spirala tridimensională care simbolizează mişcarea permanentă, către cer. În 1653 Borromini este însărcinat cu continuarea lucrărilor la biserica Sant Agnese din Piaţa Navona, începută cu un an în urmă de către arhitecţii Rainaldi, la comanda lui Inocenţiu al X lea. Borromini păstrează în mare conceptul original, căruia îi aduce însă o serie de modificări prin care sporeşte fluenţa şi dinamica spaţiului. În proiectul conceput de Rainaldi biserica urma să aibă un plan în cruce greacă înscrisă. Borromini transformă clădirea de tip central într-o construcţie de tip central-alungit. În acest scop arhitectul adaugă două abside în capetele braţelor laterale ale crucii, sporind importanţa axului transversal de compoziţie în detrimentul axului longitudinal. Nişele introduse în colţurile volumului cu bază pătrată, rezultat din intersecţia celor două braţe, duc la obţinerea unui spaţiu de formă octogonală care creează o legătură curgătoare între spaţiile situate în extremitatea braţelor adiacente ale crucii. Deasupra intersecţiei celor două braţe se ridică o cupolă de secţiune elipsoidală, aşezată pe un tambur înalt, care prin înălţimea sa foarte mare urmăreşte să accentueze cel deal treilea ax de compoziţie, axul vertical. Dezvoltarea pe înălţime a spaţiului interior se citeşte în volumetria clădirii. Concavitatea elevaţiei principale, în centrul căreia se află accesul în clădire, lasă să se vadă cât mai mult din cupola care domină astfel imaginea exterioară. Verticalitatea cupolei este balansată de cele două turnuri care flanchează intrarea în biserică, toate cele trei elemente contribuind la sublinierea mişcării ascendente. Una dintre capodoperele arhitecturii baroce din Roma este elevaţia bisericii Santa Maria della Pace, executată de Pietro da Cortona între 1656 şi În 1656 ciuma decimase o mare parte din populaţia Romei, iar cei rămaşi în viaţă erau ameninţaţi de o invazie a trupelor franceze. Pentru a pune capăt situaţiei tragice papa Alexandru al VII lea decide să invoce iertarea divină refăcând biserica Santa Maria della Pace, al cărei claustru fusese construit cu peste 150 de ani înainte, de Bramante. 73

11 Lucrarea presupunea nu numai consolidarea şi modernizarea monumentului ci şi crearea unui acces mai lesnicios. Deoarece intrarea în biserică se găsea într-un spaţiu îngust, la confluenţa a două străzi, Cortona concepe o mică piaţetă care să înconjure construcţia. Accesul în clădire avansează mult în spaţiul pieţei al cărei front devine un fundal pe care se proiectează elevaţia principală a bisericii. Faţada este împărţită în două registre suprapuse. La partea de jos, intrarea este precedată de un amplu portic semicircular. Cele două grupuri de coloane îngemănate, situate în stânga şi în dreapta axului longitudinal al compoziţiei, creează un ecran semiopac care contrastează cu partea centrală, puternic umbrită, în dreptul căreia se află intrarea. Registrul superior prezintă o suprafaţă uşor convexă, flancată de coloane şi pilaştri, care se detaşează de fundalul întunecat. Un alt centru important al barocului italian a fost şi oraşul Torino, unde a lucrat Guarino Guarini, arhitect care a jucat un rol important în propagarea arhitecturii baroce în afara peninsulei italice. Ajuns la Roma la o vârstă fragedă, Guarini a devenit un admirator al lui Borromini ale cărui opere au influenţat viziunea tânărului asupra obiectului de arhitectură şi a spaţiului arhitectural. În calitate de călugăr theatin, Guarini a călătorit mult şi a şi a profesat în diferite zone ale Europei. Prima lucrare importantă a fost biserica Sfânta Maria a Providenţei Divine, construită între 1656 şi 1659 la Lisabona. Planul clădirii reprezintă o sinteză remarcabilă între structura tradiţională longitudinală, şi formele dinamice ale arhitecturii baroce. Guarini este fascinat de mişcarea ondulatorie a clădirilor lui Borromini pe care o introduce în arhitectura bisericii din Lisabona. Construcţia este o cruce latină compusă dintr-o succesiune de elipse de forme şi dimensiuni diferite. Elementele de zidărie urmăresc forma elipselor, dând impresia de mişcare continuă; tangenţa şi întrepătrunderea formelor conduc la o fuziune interioară remarcabilă. Cele mai cunoscute lucrări ale lui Guarini se află în Torino, oraşul în care s-a stabilit după anul Printre aceste lucrări se numără capela Sfântului Giulgiu şi biserica San Lorenzo. Capela Sfântului Giulgiu are o structură centrală complexă. Planul circular este împărţit în şase zone distincte: trei zone late, separate de trei zone înguste care corespund acceselor în edificiu. Clădirea este acoperită cu o cupolă pe nervuri. Biserica San Lorenzo are tot plan central; aparent structura acestui edificiu este mai simplă decât cea din exemplul precedent. Guarino Guarini are o contribuţie importantă şi în domeniul arhitecturii rezidenţiale. În 1679 el proiectează palatul Carignano, din Torino, clădire terminată în Planul reşedinţei prezintă o nouă interpretarea a palatului cu plan în formă de U şi curte de onoare, 74

12 inaugurat la Barberini. Latura dinspre stradă a reşedinţei este compusă din trei zone diferite. Zona centrală este ocupată de un volum convex care se racordează prin două suprafeţe concave la zonele laterale, dispuse simetric faţă de axul de simetrie al clădirii. În cazul de faţă volumul convex reprezintă corpul din spate al curţii de onoare, iar zonele laterale sunt corpurile laterale, atrofiate. Din plan se observă că partea centrală găzduieşte un aparat de acces fastuos. Dincolo de intrare se găseşte un vestibul de plan elipsoidal, flancat de două rampe curbe, de dimensiuni monumentale. Scara, tangentă la peretele faţadei principale, conduce în salonul princiar de la etaj, amplasat deasupra vestibulului. Ideile lui Guarini au cunoscut o largă răspândire în afara graniţelor Italiei datorită operelor sale, răspândite în toată Europa, şi tratatului său de arhitectură civilă. Cei mai receptivi la arhitectura arhitectului piemontez au fost germani, care au preluat şi au perfecţionat concepţiile acestuia. Urbanismul baroc Epoca barocă reprezintă momentul în care reînvie interesul pentru mediul urban. Cu toate că personalităţile renaşterii se preocupă în tratatele lor de problema oraşului, şi propun o serie de variante pentru cetăţi ideale, arhitectul renascentist este nepăsător la mediul înconjurător. Epoca manieristă aduce o schimbare a acestei atitudini indiferente, arhitectul manierist încercând să creeze o relaţie mai armonioasă între clădire şi vecinătăţi. Barocul continuă acest demers şi îşi extinde raza de acţiune în remodelarea spaţiului urban. Urbanismul baroc cunoaşte un precedent în amenajarea Pieţei Capitoliului, lucrare executată de Michelangelo în Colina Capitoliului era un punct important al Romei, aici fiind sediul guvernului oraşului. Michelangelo transformă cele două clădiri medievale de pe deal, şi construieşte o a treia, realizând astfel un spaţiu închis pe trei laturi, în centrul căruia era amplasată statuia lui Marc Aureliu. În plan, cele trei clădiri defineau o formă trapezoidală. Pavimentul pieţei era decorat cu motivul elipsei. Cea mai mare parte a pieţelor urbane construite în epoca barocă la Roma şi-au avut originea în Planul Marii Rome al Papei Sixt al V lea. La sfârşitul veacului al XVI lea creştinătatea catolică se pregătea pentru jubileul din anul Cu această ocazie se aştepta ca Roma să primească un număr mare de pelerini veniţi să se închine la mormintele apostolice. Conştient că oraşul medieval nu ar face faţă unui asemenea aflux de vizitatori, suveranul 75

13 pontif îi comandă arhitectului său, Domenico Fontana, un plan de sistematizare. Acest plan, executat între 1585 şi 1590, lega prin artere drepte principalele biserici de pelerinaj. Cu această ocazie Fontana marchează spaţiile cu potenţial urbanistic prin amplasarea unor obeliscuri sau a unor fântâni; pe aceste locuri se vor dezvolta pieţele baroce de mai târziu. Apogeul urbanismului baroc roman este atins la jumătatea veacului următor, cu ocazia amenajării pieţei Sfântul Petru. Bernini lucrează la acest proiect timp de doi ani; varianta finală, prezentată papei Alexandru al VII lea în 1657, şi executată în anii următori, prevedea împărţirea spaţiului în două pieţe diferite: una trapezoidală şi una elipsoidală. Piaţa elipsoidală era legată de biserică prin piaţa trapezoidală. Spaţiul astfel conceput devine un imens atrium delimitat de restul oraşului printr-un ecran de coloane masive, dispuse în patru şiruri concentrice. Un alt spaţiu baroc interesant este Piaţa del Popolo. Spaţiul situat în apropierea Porţii del Popolo, principala cale de acces în oraş, era punctul de plecare a trei artere convergente. În 1589, Fontana amplasează un obelisc în centrul pieţei, mai precis în punctul în care se intersectează axele virtuale ale celor trei artere. Acest lucru impulsionează dezvoltarea ulterioară a acestei zone. În 1662 Carlo Rainaldi începe construcţia a două biserici învecinate care încadrează artera centrală şi sunt încadrate de arterele laterale. Tridentul format din cele trei artere convergente generează iluzia unei perspective infinite, prin care se controlează organismul urban. Motivul tridentului alcătuit din artere monumentale care converg într-un punct de interes se va regăsi adesea în urbanismul baroc din Franţa sau din Germania. 76

14 Barocul în Italia fig. 1. Michelangelo. Catedrala San Pietro. Roma fig. 2. Michelangelo. Catedrala San Pietro Roma fig. 3. Tipurile de plan abordate de arhitectura religioasă barocă: planul central-alungit şi longitudinal centrat fig. 4. da Vignola. Biserică de plan oval fig. 5. da Vignola. Il Gesu. Roma fig. 6. della Porta. Il Gesu Elevaţia principală 77

15 Barocul în Italia fig. 7. Carlo Maderna. Santa Susanna. Roma fig. 8. Carlo Maderna. Faţada catedralei San Pietro fig. 9. Comparaţie între planul reşedinţei nobiliare renascentiste şi planul reşedinţei nobiliare baroce. La palatul baroc dispare ce-a de-a patra latură a clădirii iar curtea interioară devine curte de onoare, un spaţiu deschis, cu caracter de tranziţie între zona publică şi zona privată. fig. 10. Carlo Maderna, Gianlorenzo Bernini, Francesco Borromini. Palatul Barberini fig. 11. Carlo Maderna, Gianlorenzo Bernini, Francesco Borromini. PalatulBarberini. Roma 78

16 Barocul în Italia fig. 11. Gianlorenzo Bernini Baldachinul din Catedrala San Pietro fig. 12. Gianlorenzo Bernini. Capela Cornaro. Roma fig. 13. Gianlorenzo Bernini. Scala Regia. Vatican fig. 14. Gianlorenzo Bernini Scala Regia. Vatican fig. 15. Gianlorenzo Bernini San Andrea al Quirinale fig. 16. Gianlorenzo Bernini. San Andrea al Quirinale 79

17 Barocul în Italia fig. 17. Borromini. San Carlo alle Quatro Fontane fig. 18. Borromini. San Carlo alle Quatro Fontane fig. 19. Borromini. San Carlo alle fig. 20. Borromini. Sant'Yvo della Sapienza fig. 21. Borromini. Sant'Yvo Quatro Fontane della Sapienza fig. 22. Borromini. Sant'Yvo della fig. 23. Borromini. Sant'Yvo fig. 24. Borromini. Sant'Yvo Sapienza della Sapienza della Sapienza 80

18 Barocul în Italia fig. 25. Borromini. Sant' Agnese în Piaţa Navona fig. 26. Borromini. Sant' Agnese în Piaţa Navona fig. 27. Petro da Cortona. Santa Maria della Pace fig. 28. Pietro da Cortona. Santa Maria della Pace fig. 29. Guarino Guarini. Sfânta Maria a Providenţei Divine. Lisabona 81

19 Barocul în Italia fig. 30. Guarino Guarini. Capela Sfântului Giulgiu. Torino fig. 31. Guarino Guarini. Capela Sfântului Giulgiu. Torino fig. 32. Guarino Guarini. San Lorezo fig. 33. Guarino Guarini fig. 34. Guarino Guarini. San Lorenzo Torino San Lorenzo. Torino Torino fig. 35. Guarino Guarini. Palatul Carignano. Torino fig. 36. Guarino Guarini. Palatul Carignano. Torino 82

20 Barocul în Italia fig. 37. Michelangelo. Piaţa Capitoliului. Roma fig. 38. Michelangelo. Piaţa Capitoliului. Roma fig. 39. Sixt al V lea şi Domenico Fontana. Planul Marii Rome 83

21 Barocul în Italia fig. 40. Gianlorenzo Bernini. Piaţa Sfântul Petru. Roma fig. 41. Gianlorenzo Bernini. Piaţa Sfântul Petru. Roma fig. 42. Piaţa del Popolo. Roma fig. 43. Piaţa del Popolo. Roma (Arterele în trident) 84

22 Barocul în Italia fig. 44. Principiul tridentului din Piaţa del Popolo. Axele celor trei artere se întâlnesc în centru peţei, exact în punctul în care Fontana aşează obeliscul. Tridentul presupune un centru, un punct de pornire fig. 45. Porta del Popolo. Roma fig. 46. Piaţa del Popolo. Roma. Bisericile învecinate ale lui Rainaldi 85

23 BIBLIOGRAFIE Obligatorie minimală Fletcher, Bannister, Sir A history of architecture on the comparative method, Londra, 1956 Pevsner, Nikolaus An outline of european architecture, Pelikan Books, London, 1966 Voiculescu, Sanda Istoria arhitecturii universale. Evul Mediu, IAIM, Bucureşti, 1993 Voitec-Dordea, Mira Renaştere, baroc şi rococo în arhitectura universală, ed. Didactică şi Pedagogică, Bucureşti, 1994 Suplimentară Argan, Giulio Carlo Borromini. Rome, architecture baroque, Les Éditions de la Passion, Paris, 1996 L histoire de l art et de la ville, Les Éditions de la Passion, Paris, 1995 Barat y Altet, Javier The early middle ages from late antiquity to AD Curinschi, Gheorghe Roma, cetatea eternă, ed. tehnică, Bucureşti, 1971 Veneţia, ed. tehnică, Bucureşti, 1972 Focillon, Henri Arta occidentului. Evul mediu romanic, editura Meridiane, Bucureşti, 1974 Arta occidentului. Evul mediu gotic, editura Meridiane, Bucureşti, 1974 Kubach, Hans Erich Architecture romane, Gallimard/ Electa, Milano, 1992 Laule, Ulrike Architettura del Medioevo, Gribaudo, Köln, 2004 Lavedan, Pierre Histoire de l Urbanisme. L'urbanisme au moyen age, ed. Droz, Geneva, 1974 Histoire de l Urbanisme. L urbanisme à l époque moderne. XVI e et XVIII e siècles, ed. Arts et Métiers Graphiques, Paris, Lazarev, Victor Originile renaşterii italiene. Protorenaşterea, ed. Meridiane, Bucureşti, Originile renaşterii italiene. Quattrocento-ul timpuriu, ed. Meridiane, Bucureşti, Mumford, Lewis La cité à travers l histoire, Edition du Seuil, Paris, 1964 Murray, Peter Architecture de le renaissance, Galimard/ Electa, Veneţia, 1992 The architecture of the italian renaissance, Thames and Hudson, 1998 Norberg-Schulz, Christian Architecture baroque, Gallimard/ Electa, Milano, 1992 Architecture baroque tardive et Rococo, Gallimard/ Electa, Milano, 1992 Panofsky, Erwin Architecture gothique et pensée scolastique, ed. de Minuit, Paris 2000 Salvadori, Antonio Venezia. Guida ai principali edifici. Storia dell architettura e della forma urbana, Canal & Stamperia Editrice, Venezia, 1995 Tafuri, Manfredo Architecture et humanisme, de la renaissance aux réformes, Dunod, Paris, 1981

24 Wittkower, Rudolf Les principes de l architecture à la renaissance, Les Éditions de la Passion, Paris, 2003 * * * Du gothique à la Renaissance. Architecture et décor en France ( ). Actes du colloque de Viviers septembre Textes réunis par Y. Esquieu, Publications de l Université de Provence, 2003 * * * Théorie de l architecture de la renaissance à nos jours, Taschen, 2003 * * * The world Atlas of Architecture, Chancellor Press, 1998 Facultativă Delumeau, Jean Civilizaţia renaşterii, editura Meridiane, Bucureşti, 1995 Duby, Georges Arta şi societatea, editura Meridiane, Bucureşti, 1987 Erlande Brandemburg, A. Catedrala, editura Meridiane, 1993 Kaminski, Marion Venise. Art & architecture, Könemann, Bruxelles, 2000 Koch, Wilfried Comment reconnaître les styles en architecture, Solar, 1997 Munteanu, Romul Clasicism şi Baroc, 2 vol. Ed. Allfa, 1998 Vasari, Giorgio Vieţile pictorilor, sculptorilor şi arhitecţilor, 3 volume, editura Meridiane, Bucureşti, 1968

25 II RENAŞTERE FRANCEZĂ RENAŞTERE ŞI BAROC ÎN ŢĂRILE DE LIMBĂ GERMANĂ

26 Renaşterea franceză (~1519 sfârşitul secolului al XVII lea ) După jumătatea secolului al XV lea cultura renaşterii depăşeşte graniţele peninsulei Italiene captând încetul cu încetul atenţia intelectualilor din centrul şi din vestul Europei. La început, ideile curentului umanist s-au manifestat în domenii pur teoretice, constituind o preocupare mai ales pentru oamenii de litere. În ceea ce priveşte arta, pătrunderea formelor clasice a avut de înfruntat o bună perioadă de timp rezistenţa tradiţiei gotice, ale cărei poziţie fusese consolidată vreme patru veacuri. Arta renaşterii în Franţa, Ţările de limbă germană, Ţările de Jos, Anglia sau Spania îşi are începutul abia după 1500, epocă în care renaşterea italiană ajunsese deja în faza de apogeu. La difuzarea curentului artistic în afara Italiei au contribuit în egală măsură reprezentanţi ai intelectualităţii, aristocraţiei şi comercianţilor care, în drumurile lor au avut ocazia să intre în contact cu operele acestui stil. Un rol decisiv în răspândirea renaşterii în Europa, şi mai ales în Franţa, l-a avut situaţia politică creată de Războaiele Italiene. Războaiele Italiene, începute în anul 1494 de către Carol al VIII lea, au durat peste jumătate de secol; în acest răstimp teritoriul Italiei a fost scena a numeroase confruntări purtate de regii Franţei împotriva casei de Habsburg. Atacurile de la sfârşitul secolului al XV lea au avut ca urmare alungarea familiei Sforza de la conducerea ducatului Milano, eveniment în urma căruia mulţi artişti care lucrau la epoca respectivă în Lombardia au părăsit nordul Italiei pentru a se stabili în zone mai sigure. Unii dintre aceşti artişti s-au refugiat în sudul Italiei, alţii au fugit în Spania sau Franţa. Printre cei care au intrat în serviciul monarhilor Franţei s-au numărat o serie de artişti celebri, cum ar fi Leonardo da Vinci sau Sebastiano Serlio. Renaşterea în arhitectura franceză începe în 1519, o dată cu domnia lui Francisc I Familiarizat cu arta italiană, în special cu cea din zona ducatului de Milano, proaspătul monarh aduce în Franţa artişti de origine italiană care modernizează o serie de reşedinţe medievale sau care construiesc pentru suveran şi pentru aristocraţia franceză noi reşedinţe nobiliare. Prima fază a renaşterii franceze prezintă câteva asemănări cu renaşterea timpurie italiană în ceea ce priveşte amestecul de influenţe medievale cu elementele de factură clasică. Aşa cum am amintit şi mai sus, în timp ce în Italia renaşterea câştiga din ce în ce mai mult teren, restul ţărilor din Europa, printre care se afla şi Franţa, erau încă tributare formelor medievale, în general, şi formelor gotice, în special. Oamenii din zonele cu tradiţie gotică erau

27 57 obişnuiţi cu spaţiile elansate, cu verticalitatea construcţiilor, cu decoraţia abundentă; prin urmare ei aveau un anumit gust estetic, format de-a lungul mai multor generaţii, gust care nu putea fi schimbat într-un interval prea scurt de timp. Primii admiratori ai arhitecturii clasice apreciau formele renaşterii dar erau în asemenea măsură pătrunşi de spiritul gotic încât nu reuşeau să priceapă fondul renaşterii italiene. Din acest motiv primele clădiri renascentiste franceze prezintă un amestec eterogen de forme medievale şi forme inspirate de arhitectura clasică. Treptat, elementele provenite din arhitectura medievală au început să fie eliminate. În ceea ce priveşte ideile şi artiştii sau meşterii care au lucrat în Franţa trebuie amintit că în marea lor majoritate proveneau din Lombardia, regiune în care renaşterea a cunoscut forme specifice. Pe de altă parte poate fi amintit şi faptul că la începutul domniei lui Francisc I, în renaşterea italiană se făceau simţite primele tendinţe manieriste, astfel încât unele dintre abaterile de la regulă prezente în renaşterea franceză pot fi considerate licenţe manieriste. Un factor obiectiv de care trebuie ţinut cont când analizăm renaşterea franceză este diferenţa de temperatură şi mai ales de umiditate dintre Italia şi nordul Franţei. Francezii au fost nevoiţi să adapteze arhitectura italiană la propriile condiţii climatice, astfel încât clădirile renaşterii franceze se termină la partea superioară cu un acoperiş înalt, cu pantă abruptă; pe deasupra, în arhitectura franceză acoperişul este prevăzut şi cu multiple lucarne pentru luminarea spaţiului de sub învelitoare 1. Programul de arhitectură care a polarizat atenţia pe durata renaşterii timpurii a fost reşedinţa nobiliară 2. Importanţa sporită acordată arhitecturii rezidenţiale a avut la bază două motive: pe de o parte, la epoca respectivă, arhitectura de cult era bine reprezentată de 1 Impactul pe care îl creează, asupra privitorului, o construcţie încununată cu un acoperiş înalt, presărat cu lucarne, este diferit de cel generat de o clădire încheiată cu o cornişa monumentală. Prin urmare la o clădire franceză nu se va putea ajunge niciodată la acea delimitare perfectă a clădirii, deoarece limita superioară nu va fi niciodată foarte clară. In felul acesta orizontalitatea va fi afectată, şi o dată cu ea şi stabilitatea clădirii, atât de urmărită de renaşterea italiană. Pentru adaptarea la condiţiile climatice locale s-a renunţat la o serie de principii care au stat la baza arhitecturii renaşterii italiene de apogeu. Renaşterea franceză, mai ales în faza naţională, se va adapta idealurilor franceze. 2 Trebuie precizat faptul că în Franţa, pentru reşedinţa nobiliară, este utilizată o altă terminologie decât în Italia. În renaşterea franceză, termenul castel desemnează o reşedinţă situată în afara oraşului, asemănătoare din acest punct de vedere cu vila italiană. Reşedinţa burgheză sau nobiliară din oraş se numeşte hotel particular. Palatul este numai reşedinţa monarhului. Castelul renascentist francez nu trebuie confundat cu castelul fortificat, din evul mediu.

28 58 numeroasele aşezăminte construite în perioadele anterioare 3 ; pe de altă parte dobândirea unei stabilităţi politice a situaţiei interne le-a permis nobililor să renunţe cel puţin în parte la vechile locuinţe fortificate în favoarea unor reşedinţe mai ample şi mai confortabile 4. Activitatea constructivă s-a manifestat în două direcţii: în transformarea şi modernizarea unor castele construite în perioada medievală şi în construirea unor reşedinţe noi. Una dintre primele clădiri renascentiste din Franţa este aripa Francisc I a castelului de la Blois, construită între 1515 şi Castelul Blois de pe Valea Loarei fusese ridicat în decursul veacului al XIII lea iar începând cu secolul al XV lea a devenit obiectul unor modernizări repetate. Ansamblul prezintă o incintă de formă neregulată, formată din corpuri ridicate în diverse epoci. Aripa Francisc I se prezintă sub forma unui clădiri alungite care închide una dintre laturile curţii interioare a castelului. Partea exterioară a construcţiei se deschide către valea Loarei printr-o amplă galerie suprapusă, rezultată dintr-o înşiruire de arcade uşor aplatizate. Golurile sunt separate unele de altele de pilaştri angajaţi, de înălţime redusă. Amplasamentul aripii Francisc I şi compoziţia acesteia prezintă o mare asemănare cu corpul loggilor palatului ducal din Urbino iar detaliile decorative amintesc de formele renaşterii din nordul Italiei. Spre deosebire de faţada exterioară, elevaţia care corespunde curţii interioare are un caracter mult mai închis. Arhitectura laturii dinspre incintă reia motivul pilaştrilor angajaţi care, de această dată, decorează un parament plin. Faţada interioară reprezintă un amestec de forme de inspiraţie clasică şi de reminiscenţe ale arhitecturii medievale franceze. Prezenţa ordinului de arhitectură, marcarea orizontalităţii prin registre care separă etajele şi alinierea golurilor provin din arhitectura renaşterii; aceste elemente conferă compoziţiei o anumită ordine şi claritate specifice oricărei arhitecturi clasice. De obicei arhitectura clasică are o notă de rigiditate care la Blois nu este prezentă. Lipsa de austeritate provine în bună măsură din reminiscenţele medievale prezente în 3 Spre deosebire de Italia, unde programul religios se bucură de o atenţie deosebită pe toată durata renaşterii, în renaşterea franceză arhitectura de cult se situează pe un plan secundar. Acest lucru este explicabil prin faptul că în epoca romanică şi gotică fuseseră ridicate numeroase aşezăminte religioase, astfel încât necesităţile comunităţilor de credincioşi erau acoperite. 4 Spre deosebire de vecinii ei din est sau din nord, care cunoşteau o fărâmiţare politică accentuată, Franţa era unită sub conducerea aceluiaşi suveran care menţinea o stare de echilibru între vasalii săi ; ca urmare a instaurării unei monarhii centralizate, conflictele dintre diverse regiuni sau dintre diverşi membri ai aristocraţiei s-au diminuat până la dispariţia totală. In aceste condiţii, menţinerea cetăţilor şi a castelelor fortificate devenea un lucru inutil. Astfel, în perioada renaşterii unii dintre aristocraţii francezi au început să-şi modernizeze vechile reşedinţe întărite prin îndepărtarea sau transformarea părţilor de construcţie specifice arhitecturii de apărare.

29 59 arhitectura aripii Francisc I. Amplasarea golurilor ţine cont în primul rând de spaţiile interioare şi de necesităţile de iluminare a acestora şi nu de imaginea elevaţiei, astfel încât, pe faţadă, ferestrele sunt dispuse la intervale inegale. Un element frapant, a cărui prezenţă are la bază tot raţiuni de ordin funcţional, este scara elicoidală. Scara, situată în zona centrală a faţadei şi decroşată faţă de aceasta, constituie o reminiscenţă a arhitecturii medievale atât din cauza poziţiei pe care o ocupă cât şi prin forma sa, în spirală. De asemenea, decoraţia abundentă care împodobeşte balustrada scării aminteşte de arhitectura gotică şi de oroarea de vid. Elementul care contribuie cel mai mult la atenuarea impresiei de severitate a faţadei este acoperişul 5. Panta abruptă a acestuia, lucarnele şi coşurile de fum conferă clădirii o imagine mai degrabă domestică decât monumentală. Aripa lui Francisc I de la Blois este contemporană cu alte două reşedinţe nobiliare şi anume castelele Chenonceaux ( ) şi Azay-le-Rideau ( ). De dimensiuni destul de modeste, aceste două clădiri au o arhitectură mult mai elaborată decât cea de la Blois. Castelul Chenonceaux este aşezat pe cursul râului Cher. Construcţia este alcătuită din două corpuri distincte: corpul principal care are o formă compactă, şi un al doilea corp de formă alungită, care sugerează un pod. Deşi diferite între ele, arhitectura ambelor corpuri are la bază câteva reguli de compoziţie de bază cum ar fi marcarea orizontalelor sau alinierea golurilor. În plus, la corpul principal apare un ax de simetrie bine pus în evidenţă iar la corpul secundar se face uz de alternanţă şi de ritm compus. La Chenonceaux ordinul de arhitectură este absent; apare în schimb un alt element de limbaj clasic: frontonul în arc de cerc. Castelul de la Azay-le-Rideau se aseamănă din multe puncte de vedere cu cel de la Chenonceaux atât prin tipul de amplasare pe apă cât şi prin regulile de compoziţie întrebuinţate simetrie, alternanţă, ritm. Există similitudini şi în ceea ce priveşte folosirea unor elemente provenite din arhitectura medievală, mai precis din arhitectura militară 6. Ambele construcţii au colţurile marcate de turnuri circulare în consolă, care amintesc de turnurile care consolidau zidurile de incintă ale cetăţilor şi castelelor întărite. La Azay cornişa lată este o stilizare a drumului de strajă cu creneluri şi merloane şi cu guri de păcură. De asemenea, oglinda de apă al cărei rol este pur estetic, face rapel la şanţul cu apă care înconjura 5 La partea superioară faţada este încheiată cu o cornişă masivă. In renaşterea italiană cornişa decupează clădirea din spaţiu ; în cazul de faţă cornişa nu reprezintă decât baza acoperişului. Orizontala acuzată a cornişei este balansată de direcţiile verticale marcate de lucarnele aliniate cu golurile de dedesubt. 6 In cazul castelelor construite în renaşterea franceză elementele provenite din arhitectura militară au rol pur decorativ.

30 60 fortăreţele medievale. Acoperişurile înalte şi lucarnele sunt alte elemente specifice arhitecturii franceze, prezente la ambele clădiri. În anul 1519, tot pe valea Loarei, începe construirea castelului Chambord. Amploarea proiectului, la care se pare că ar fi contribuit Leonardo da Vinci însuşi, se explică prin faptul că această clădire de dimensiuni impresionante nu era o comandă nobiliară ci una regală. Diferenţa între Chambord şi celelalte două castele despre care s-a discutat în rândurile de mai sus nu rezidă numai în diferenţa de scară, ci şi în ceea ce priveşte organizarea în plan. În timp ce reşedinţele de la Chenonceaux şi de la Azay prezintă planuri simple şi nu foarte rigide, proiectul elaborat de Domenico da Cortona pentru Chambord este unul foarte complex. Compromisul între tradiţia franceză şi arhitectura italiană este prezent şi de această dată dar, în cazul de faţă, îmbinarea între cele două stiluri se regăseşte nu numai la elevaţii, ci şi în compunerea spaţiilor. Arhitectul castelului realizează o construcţie ale cărei componente tipic medievale sunt organizate după cele mai stricte reguli ale renaşterii. Ansamblul prezintă o incintă rectangulară, de dimensiuni uriaşe, în interiorul căreia se află o construcţie compactă, tangentă la una dintre laturile lungi ale incintei. Făcând o paralelă între Chambord şi reşedinţa medievală fortificată putem compara corpul care determină incinta castelului cu un zid de apărare şi clădirea din interiorul incintei cu un donjon. Impresia de fortăreaţă pe care o creează Chambord-ul este puternic subliniată de turnurile rotunde care întăresc atât colţurile corpului exterior, cât şi pe cele ale clădirii principale, din interiorul curţii. În cazul în speţă aportul renaşterii constă în simetria şi ordinea care guvernează întreaga compoziţie. Un loc aparte în cadrul acestui ansamblu este ocupat de scara în dublă spirală, situată în corpul principal al castelului. Scara al cărei model a fost furnizat, se pare, de schiţele lui Leonardo da Vinci se găseşte chiar în centru clădirii-donjon, mai precis în mijlocul unui spaţiu amplu în formă de cruce din care se accede la apartamente. Pe lângă faptul că se situează în punctul de interes maxim, scara are o formă cu totul ieşită din comun, fiind alcătuită din două rampe în spirală care pornesc şi ajung în puncte diametral opuse. În ceea ce priveşte tratarea elevaţiilor, la Chambord nu apar elemente noi. Rigoarea cu care sunt ordonate golurile în registre orizontale şi în travei şi ordinea introdusă de pilaştrii angajaţi sunt atenuate de acoperişul înalt, şi în special de numărul mare de lucarne şi de coşuri de fum decorate cu multă generozitate. Construcţia castelului Chambord a fost întreruptă şi reluată în mai multe rânduri. Lucrările au fost oprite pentru întâia dată în 1525 când Francisc I a fost făcut prizonier de către Carol Quintul. În 1528, la scurt timp după întoarcerea din captivitate, Francisc începe cel mai amplu proiect executat în timpul domniei sale: extinderea castelului Fontainebleau.

31 61 Prima lucrare efectuată aici a fost Curtea Ovală. Înainte de intervenţia lui Gilles le Breton, perimetrul Curţii Ovale era ocupat de câteva construcţii răzleţe, edificate în etape diferite. Pentru a obţine un spaţiu omogen, meşterul francez unifică toate clădirile existente printr-o galerie cu contur curb. Etajul galeriei, străpuns la distanţe mici de goluri înalte, este susţinut de un rând de coloane ce formează un portic care mărgineşte curtea. Amenajarea Curţii Calului Alb a reprezentat o lucrare mult mai vastă decât cea precedentă. Aici s-au executat aripi mari, drepte, care închideau un mare spaţiu de formă rectangulară. Punctul de interes al curţii îl reprezintă scara în potcoavă, formată din două rampe libere, alcătuite din curbe şi contracurbe. La castelul Fontainebleau, o atenţie deosebită a fost acordată decoraţiilor interioare. Pentru aceasta Francisc I a angajat doi arhitecţi italieni: Il Rosso şi Il Primaticcio. În 1541 Il Primaticcio care fusese trimis în Italia pentru a procura opere de artă sau mulaje după lucrări celebre ale antichităţii îl aduce la Fontainebleau pe tânărul Vignola. Cam la aceiaşi dată monarhul îl invită în Franţa şi pe Sebastiano Serlio care preia conducerea şantierului de la Fontainebleau. Pe lângă activitatea depusă la Fontainebleau, Serlio continuă să lucreze la tratatul său, început în 1537, în care sunt expuse, alături de probleme de ordin teoretic şi practic, şi un mare număr de schiţe. În 1542 cărţile lui despre arhitectură sunt publicate pentru prima oară în franceză, tratatul acestuia devenind un mijloc sigur de propagare a ideilor italiene. Îndeletnicirile teoretice au fost dublate de practică. Sebastiano Serlio a construit destul de mult în Franţa dar singura clădire importanţă care a mai rămas în picioare este castelul Ancyle-Franc, început în Cu toate că la Ancy-le-Franc Serlio păstrează o serie de influenţe ale arhitecturii franceze, concepţia şi imaginea generală a ansamblului se apropie mai degrabă de renaştere decât de evul mediu. Clădirea are un plan pătrat în centrul căruia se găseşte o curte interioară. Colţurile construcţiei sunt marcate prin corpuri rectangulare, decroşate faţă de linia faţadei, care se evidenţiază şi în elevaţie printr-o înălţime mai mare decât cea a părţii centrale a construcţiei. Exteriorul este auster: paramentul plan este împărţit pe orizontală de profiluri susţinute de pilaştri angajaţi. Corpurile din colţuri, mai înalte şi mai masive, care amintesc de turnurile de apărare, au totodată rolul de a încadra elevaţia. Imaginea din curtea interioară este mai puţin sobră decât cea de la exterior, amintind întrucâtva de curtea interioară a palatului italian. În dreptul parterului este reprodus un motiv folosit de Bramante la Belvedere şi publicat apoi într-una dintre cărţile lui Serlio, care constă într-o arcadă flancată de grupuri de

32 62 coloane duble separate de nişe. Acest motiv care sugerează un arc de triumf, monumental şi totodată decorativ, va fi preluat în arhitectura franceză, şi întrebuinţat în diverse ipostaze. Sebastiano Serlio este arhitectul care încheie prima etapă a renaşterii franceze. Către jumătatea veacului al XV lea îşi fac apariţia primii arhitecţi francezi care îi înlocuiesc treptat pe cei de origine italiană. Opera lor, deşi inspirată de renaşterea clasică, este mai degrabă o interpretare a acesteia în spiritul francez Şcoala Naţională a Renaşterii Franceze (a doua jumătate a secolului al XVI lea ) Noua etapă debutează în jurul anului 1546 şi este reprezentată de trei mari arhitecţi: Pierre Lescot, Philibert de l Orme şi Jean Bullant. Înainte de a-şi începe cariera arhitecturală în Franţa, Philibert de l Orme şi Jean Bullant au călătorit în Italia unde au studiat arhitectura clasică. Despre Pierre Lescot se crede că ar fi vizitat Italia abia către sfârşitul vieţii sale, dar se ştie sigur că avea o pregătire solidă atât în domeniul arhitecturii cât şi al picturii, lucru ilustrat de opera sa. Prima lucrare reprezentativă a Şcolii Naţionale a Renaşterii Franceze, contemporană cu castelul de la Ancy-le-Franc, este Curtea pătrată a palatului Luvru din Paris, concepută de Pierre Lescot. Cu toate că intenţia transformării Luvrului data din 1527, lucrul efectiv a început abia în Proiectul consta în construirea unor corpuri care urmau să închidă perimetral un spaţiu pătrat. Singura parte a clădirii executată de Lescot a fost latura de sud-vest a curţii; cei care au preluat comanda au continuat lucrarea în spiritul impus de acesta. Deşi Lescot nu a studiat arhitectura clasică în Italia, elevaţia curţii dovedeşte că acesta cunoştea foarte bine principiile şi elementele de vocabular ale arhitecturii clasice. Faţada este divizată pe orizontală în trei registre distincte, dintre care cel superior prezintă importanţă redusă 7, fiind situat deasupra unei cornişe bine marcate, care pare să încheie elevaţia. Profilurile orizontale care separă nivelele sunt purtate de pilaştri corintici aşezaţi pe baze înalte. La parter, arhitectul reia un 7 Cel de-al treilea nivel nu era prevăzut în proiect, fiind comandat abia după începerea construcţiei. Acesta este motivul principal pentru care este tratat în mansardă, şi prezintă în elevaţie o înălţime mult mai mică decât celelalte două nivele.

33 63 motiv întrebuinţat de Serlio la Ancy-le-Franc, care sugerează curtea interioară, înconjurată de porticuri, a palatului italian 8. Ancadramentele ferestrelor de la etajul I şi frontoanele triunghiulare şi în arc de cerc sunt de asemenea preluate din arhitectura italiană. La corpurile decroşate, amplasate în centrul şi în extremităţile elevaţiei, este întrebuinţat motivul arcului de triumf, suprapus pe trei registre. Înălţimea celor trei volume detaşate de planul faţadei depăşeşte doar cu puţin cornişa celui de-al treilea nivel, dar impresia de verticalitate a acestora este accentuată atât de dezvoltarea pe înălţime înălţimea este de aproape trei ori mai mare decât lăţimea cât şi de utilizarea grupurilor de coloane duble suprapuse. Elevaţia Curţii Pătrate aparţine stilului renaşterii dar nu poate fi confundată cu nici-o clădire aparţinând renaşterii italiene. Fără nici o discuţie, la Luvru avem de-a face cu o arhitectură renascentistă trecută prin filtrul local. La această dată arhitectura franceză depăşise deja stadiul în care limbajul clasic se suprapunea pe formele medievale; cu toate acestea arhitecţii nu au renunţat definitiv la caracteristicile definitorii clădirilor din Franţa, printre care se numără şi verticalitatea. Această trăsătură poate fi urmărită şi la alte clădiri edificate în epocă, cum ar fi castelul de la Anet proiectat de Philibert de l Orme pentru Diana de Poitiers. Ridicat între 1547 şi 1552 din ordinul lui Henric al II lea, castelul a fost distrus la revoluţia franceză, din ansamblu rămânând întregi doar poarta de acces în curte, intrarea principală în clădire şi capela. Corpul accesului principal, conservat în curtea Facultăţii de Arte Frumoase din Paris, se înrudeşte cu arhitectura lui Pierre Lescot. De l Orme marchează intrarea în clădire printr-un volum înalt, asemănător unui turn, pe al cărui parament se proiectează coloane libere, aparţinând ordinelor doric, ionic şi corintic. Registrul inferior, aparent cel mai solid, este format din două grupuri de coloane dorice îngemănate care poartă un antablament cu o cornişă foarte pronunţată. Spre deosebire de parter, coloanele de la primul etaj sunt ridicate deasupra unor piedestale înalte, cel de-al doilea registru având o înălţime simţitor mai mare decât primul; grupurile de coloane ionice sunt separate de un gol amplu, situat deasupra intrării propriu-zise. Cel de-al treilea nivel, abundent decorat, este racordat la linia faţadei prin două piese laterale de formă triunghiulară. Verticala corpului este subliniată în situaţia de faţă prin tridimensionalitatea rezultată din profilurile generoase, nişele care decorează panourile de zidărie şi, bineînţeles, coloanele libere. 8 Diferenţa esenţială între modelul italian şi cel francez este dispariţie loggiei. In Franţa zidul încăperilor de la parter este tangent pilelor pe care se descarcă arcele, astfel încât porticul prezintă arcade oarbe. Plinul care trece prin spatele pilelor este întrerupt de goluri foarte înalte, care permit o bună iluminare a spaţiilor de la parter.

34 64 În 1564, Philibert de l Orme primeşte o altă comandă importantă, de această dată din partea Caterinei de Medici. Palatul Tuileries, proiectat pentru văduva lui Henric al II lea, era o construcţie uriaşă, în centru căreia se găsea o curte rectangulară imensă; laturile lungi ale curţii erau flancate de aripi organizate în jurul altor curţi, de dimensiuni ceva mai reduse. În 1871, comunarzii au incendiat clădirea care a fost demolată câţiva ani mai târziu. Din construcţiile pe care le-a proiectat de l Orme s-a păstrat foarte puţin până în prezent. Nu acelaşi lucru se poate spune însă despre opera teoretică, redactată în ultimii ani ai vieţii sale. Cea de-a doua lucrare a sa, terminată în 1567, este un discurs care evoluează de la chestiuni pur teoretice, cum ar fi cele legate de formaţia pe care ar trebui să o aibă un arhitect, până la probleme cu aplicare practică, precum organizarea planimetrică şi întrebuinţarea ordinelor de arhitectură. În capitolul referitor la ordinele de arhitectură de l Orme propune un nou tip de fus de coloană 9 care intră în componenţa ordinului francez. Cel de-al treilea arhitect al Şcolii Naţionale a Renaşterii Franceze a fost Jean Bullant. Cea mai cunoscută lucrare a acestuia este reprezentată de intervenţiile făcute la Ecouen, unde construieşte aripa de nord castelului şi adaugă un portic monumental pe latura le sud. Importanţa porticului de sud constă în folosirea pentru întâia dată în Franţa a ordinului colosal. Accesul în clădire, reprezentat aici de două goluri joase, încheiate în arc, este flancat de coloane corintice care poartă un antablament bogat împodobit. Peretele care trece prin spatele coloanelor libere este la rândul lui ornat cu nişe şi cu alte elemente decorative. Ca proporţii, portalul aparţine renaşterii clasice, în ceea ce priveşte tridimensionalitatea şi modul de decorare se înscrie în curentul francez al epocii. Perioada în care au activat cei trei arhitecţi, Lescot, de l Orme şi Bullant este de scurtă durată. Opera lor, deşi eliberată de moştenirea arhitecturii medievale, este o sinteză a renaşterii clasice şi spiritului francez. Următoarea generaţie de arhitecţi francezi, care îşi începe activitatea în primii ani ai veacului al XVII lea, este creatoarea unui curent artistic perfect aliniat la arta modernă a epocii în cauză. 9 In Franţa nu se puteau prelucra coloane tăiate în blocuri mari de marmură ; resursele locale au impus treptat folosirea fusurilor compuse din tamburi. Fusul ordinului francez prezintă o succesiune de tamburi canelaţi şi tamburi netezi.

35 65 Clasicismul regal francez (sec. al XVII lea ) În arhitectura franceză a secolului al XVII lea se manifestă două direcţii distincte şi contradictorii. După ce renaşterea franceză a traversat epoca sintezei dintre arta evului mediu şi cea clasică, arhitecţii s-au orientat către un curent artistic asemănător fenomenului baroc din Italia. Către jumătatea veacului se constată însă o nouă tendinţă artistică, de renunţare la formele expresive şi dinamice de provenienţă barocă în favoarea formelor statice şi stabile ale renaşterii clasice. Întoarcerea către un stil anacronic a fost făcută din raţiuni politice, din voinţa lui Ludovic al XIV lea care urmărea să sublinieze măreţia, stabilitatea şi strălucirea monarhiei absolute prin intermediul arhitecturii. Deşi Clasicismul Regal sau Clasicismul de Curte se referă în mod deosebit la arhitectura de provenienţă clasică, promovată de monarhie, acest termen denumeşte şi formele de factură barocă, din prima jumătate a veacului al XVII lea. Programul de arhitectură predominant continuă sa fie cel al reşedinţei nobiliare sau burgheze, situate fie în oraş, fie în afara acestuia. După 1650, începe să se acorde mare atenţie arhitecturii peisagere care constituie o extindere a arhitecturii rezidenţiale. Cu toate că programul religios nu se găseşte în prim plan, în această perioadă se construiesc câteva biserici noi şi se modernizează o serie de monumente mai vechi. Planificarea şi construirea pieţelor regale precum şi apariţia unor noi aşezări urbane denotă şi o anumită preocupare pentru urbanism. Primul dintre arhitecţii clasicismului francez este Salomon de Brosse, devenit arhitect al coroanei în anul La scurt timp după numirea în funcţie, de Brosse construieşte trei mari palate, printre care se numără şi Palatul Luxembourg, edificat pentru Maria de Medici, nevasta lui Henric al IV lea. Înainte de a începe lucrul pentru Palatul de Justiţie din Rennes, arhitectul proiectează o nouă faţadă pentru biserica gotică Saint Gervais din Paris. Relieful pronunţat al elevaţiei şi accentuarea părţii centrale amintesc de Şcoala Naţională a renaşterii Franceze dar anunţă în egală măsură apariţia unor forme de factură barocă. La Jacques Lemercier, arhitectul care continuă lucrările începute de Lescot la Curtea Pătrată a Luvrului, tendinţele baroce sunt mult mai pronunţate decât la de Brosse. Acest lucru se datorează fără îndoială faptului că Lemercier a studiat vreme îndelungată la Roma. În 1636 arhitectul francez începe lucrul la capela universităţii Sorbona din Paris. Organizarea în plan a

36 66 edificiului este de tip centrat-alungit 10 : clădirea se dezvoltă de-a lungul unui ax longitudinal a cărui însemnătate este atenuată de existenţa unui ax transversal, accentuat de spaţii ample. Importanţa zonei centrale a construcţiei este subliniată prin încununarea traveei centrale cu o cupolă şi prin amplasarea unui al doilea acces chiar în capătul axului transversal. La un deceniu după începerea capelei de la Sorbona, Lemercier colaborează împreună cu François Mansart la construcţia bisericii Val-de-Grâce din Paris. De această dată arhitecţii francezi optează pentru cel de-al doilea model planimetric baroc, şi anume tipul longitudinal-centrat. Ca majoritatea monumentelor romane construite în epocă, biserica Valde-Grâce prezintă o navă centrală largă, alcătuită din trei travei, şi mărginită de capele laterale. În punctul de maxim interes al edificiului spaţiul se amplifică: traveea situată la intersecţia navei cu transeptul capătă proporţii importante; iar dimensiunea şi centralitatea acesteia sunt accentuate atât de capelele dispuse diagonal cât şi de cupola care încununează biserica. Monumentul aparţine arhitecturii baroce şi în ceea ce priveşte tratarea plastică a elevaţiei şi volumetria clădirii dominată de accentul cupolei. Pe lângă biserica Val-de-Grâce François Mansart lucrează şi la o serie de reşedinţe nobiliare dintre care merită să fie amintite aripa Gaston d Orléans a castelului Blois şi castelul Maisons-Laffitte. Noul corp al castelului de la Blois, construit între 1635 şi 1638, este situat în continuarea aripii Francisc I. Construcţia este dezvoltată pe trei etaje şi are trei laturi dispuse în formă de U. Axul central este marcat printr-un corp decroşat iar accesul principal este pus în evidenţă prin flancarea portalului cu coloane cu relief pronunţat. Tipul de compoziţie de inspiraţie barocă utilizat la Blois este reluat şi la castelul Maisons-Laffitte, construit între 1642 şi Castelul Maisons este amplasat pe un teren foarte vast, situat în aşezarea cu acelaşi nume din apropierea Parisului. Mansart concepe şi de această dată o clădirea cu plan în formă de U care delimitează o curte de onoare ce se deschide către orăşelul Maisons. Concepţia lui Mansart pentru castelul de la Maisons-Laffitte a avut ca sursă de inspiraţie două modele italiene: vila manieristă dotată cu grădini de agrement şi reşedinţa barocă, reprezentată de palatul Barberini. Plastica elevaţiei principale denotă sobrietate şi o oarecare monumentalitate, impresie la care contribuie atât decoraţia reţinută cât şi accentuarea axului de simetrie care coincide cu axul intrării principale. Austeritatea decorativă permite o mai bună observare a jocului volumelor, bine diferenţiate prin planuri succesive şi prin acoperişurile fragmentate, cu pantă 10 Tipul de plan centrat-alungit este tipic clădirilor baroce de dimensiuni reduse, construite în Italia. Pentru detalii vezi Barocul în Italia.

37 67 abruptă. Volumetria de tip pavilionar folosită de Mansart şi tridimensionalitatea elevaţiei conferă o imagine dinamică, specific barocă. Castelul Vaux-le-Vicomte, construit, decorat şi amenajat de Louis le Vau, André le Nôtre şi Charles le Brun, echipa care s-a ocupat de Palatul Versailles, se aseamănă din multe puncte de vedere cu cel de la Maisons-Laffitte, începând cu dimensiunea şi terminând cu modul de organizare în plan şi cu integrarea în mediul înconjurător. Spre deosebire de exemplul precedent, la Vaux poate fi constatată o accentuare a dinamismului şi a monumentalităţii. La Vaux-le-Vicomte, pe latura dinspre grădină apare un salon de formă elipsoidală, pus în evidenţă în volumetrie printr-o cupolă cu secţiune elipsoidală. Construcţia, fragmentată în pavilioane bine marcate, este unificată din punct de vedere plastic de pilaştri colosali care sporesc impresia de monumentalitate a clădirii. Terenul situat în spatele clădirii a fost amenajat de către peisagistul André Le Nôtre. Cu un an înainte de încheierea lucrării de la Vaux-le-Vicomte, Louis Le Vau proiectează Colegiul celor patru Naţiuni din Paris, a cărui dispoziţie este asemănătoare cu cea a bisericii Sant Agnese a lui Borromini. Ansamblul monumental prin dimensiuni dar mai ales prin concepţie se înfăţişează către exterior printr-o elevaţie concavă, în centrul căreia se găseşte un corp ieşit, decorat cu un fronton triunghiular purtat de coloane colosale. Axul de simetrie este evidenţiat de o cupolă aşezată pe un tambur înalt. Reuşitele arhitecturale ale lui Le Vaux atrag atenţia lui Ludovic al XIV lea care, în 1664, îi încredinţează acestuia extinderea castelului de la Versailles. Construcţia ridicată în 1624 de către Ludovic al XIII lea servea la ora respectivă ca pavilion de vânătoare şi de recreere. Proiectul lui Le Vau, prezentat patru ani mai târziu, înconjura construcţia existentă pe care nu avea voie să o dărâme cu două aripi noi, care formau o curte de onoare adâncă. Înspre grădină, de a cărei amenajare s-a ocupat peisagistului André Le Nôtre, cele două aripi noi erau separate de o terasă amplasată între apartamentele regelui şi cele ale reginei. Decorarea interioarelor i-a revenit lui Charles Le Brun. În 1677 Ludovic al XIV lea face publică intenţia de a-şi transfera curtea la Versailles, mutare care se încheie în Această decizie, care transformă fostul pavilion de vânătoare în sediul oficial al Monarhiei Absolute, a fost urmată de o serie de noi extinderi. Conducerea lucrărilor este preluată de Jules Hardouin-Mansart care, începând cu 1678 adaugă două aripi transversale, şi construieşte pe locul terasei lui Le Vau Galeria Oglinzilor. Ca urmare a acestei modificări lăţimea totală a palatului ajunge să depăşească 400 de metri; dimensiunea mare a frontului precum şi tratarea unitară a acestuia au avut ca rezultat obţinerea unei imagini monotone, impresie mult întărită şi de utilizarea unui acoperiş plat. Cu toate că

38 68 organizarea în plan a ansamblului precum şi relaţia acestuia cu peisajul sunt de factură barocă, tratarea plastică a elevaţiei corpului dinspre grădină aduce cu arhitectura renaşterii clasice. Orizontalitatea pronunţată a corpului principal, paramentul aproape plan, sugerează starea de echilibru tipică renaşterii de apogeu. Pe domeniul parcului de la Versailles Ludovic al XIV lea a ordonat construirea unui alt palat, de dimensiuni mult mai modeste, destinat exclusiv petrecerii timpului liber. Marele Trianon, sau Trianonul de Marmură a fost clădit după 1687 tot după un proiect al lui Jules Hardouin-Mansart. Planul edificiului reia la scară mult mai mică planul palatului Versailles, clădirea fiind alcătuită din aripi articulate în unghi drept, care delimitează o curte în axul căreia debuşează aleea principală de acces. Cele două aripi care definesc limitele laterale ale curţii sunt unite de un portic prin care se poate trece direct în grădina din spate, fără a înconjura clădirea. Ecranul de coloane duble reprezintă în cazul de faţă o legătură între zona din faţa palatului şi cea din spate, legătură care creează o amplificare a spaţiului specific barocă. Lucrările la palatul Versailles au continuat şi în secolul al XVIII lea, când s-au construit capela regală, terminată cu cinci ani înainte de moartea lui Ludovic al XIV lea, Opera şi Micul Trianon. Ultimele două clădiri au fost opera arhitectului Jacques-Anges Gabriel. Micul Trianon, o clădire compactă şi de mici dimensiuni, a fost ridicată în 1768 la sugestia Doamnei de Pompadour. Intenţia de a amenaja o sala de operă a palatului data din vremea Regelui Soare dar proiectul nu a fost executat decât în 1770, cu ocazia căsătoriei viitorului rege Ludovic al XVI lea cu Maria-Antoaneta. Înainte de a trece la următoarea lucrare importantă a clasicismului francez trebuie amintite câteva lucruri referitoare la relaţia existentă între palatul Versailles şi mediul înconjurător. În realitate Versailles înseamnă mai mult decât un palat: în momentul în care Le Vau porneşte lucrările de extindere, începe şi dezvoltarea actualului oraş Versailles. Reşedinţa regelui Soare ocupă centrul compoziţiei care este definită de trei artere late, dispuse în trident, ale căror axe se intersectează chiar în centrul curţii de onoare a palatului. Perspectiva infinită a celor trei bulevarde se continuă dincolo de palat, în grădina care e separată de oraş de aripile transversale adăugate de Mansart. Terenul din spatele palatului a fost împărţit de Le Nôtre printr-o alee lată, Aleea Regală, situată în prelungirea axului de simetrie al clădirii. Aleea Regală se continuă cu Marele Canal împreună cu care formează Marea Perspectivă, iar imaginea oferită de grădini pare să se desfăşoare la nesfârşit. Astfel, sediul regelui Franţei dă impresia că se găseşte în centrul Universului, lucru urmărit de altfel de Monarhiile Absolute.

39 69 Din punct de vedere al gândirii baroce, deschiderea şi perspectiva infinită introduc un anume dinamism. O altă operă celebră a arhitecturii clasiciste este Colonada Luvrului, faţada exterioară a Curţii Pătrate a palatului Luvru. În anul în care Le Vau primeşte conducerea lucrărilor de la Versailles, Condé, proaspăt numit în funcţia de Intendent al Clădirilor Regelui, cere sfatul unor arhitecţi renumiţi, în problema faţadei de est a Luvrului. În final au fost analizate şi comparate soluţii propuse de artişti francezi sau italieni, printre care se numărau François Mansart, Louis le Vau, Gianlorenzo Bernini şi Pietro da Cortona. Soluţia acceptată şi executată începând cu 1667 a aparţinut francezului Claude Perrault. Spre deosebire de celelalte variante care erau apropiate de gândirea barocă a vremii, varianta lui Perrault sugera calmul şi echilibrul stabil de factură clasică. Frontul se prezintă sub forma unei colonade aşezate deasupra unui soclu masiv. Colonada propriu-zisă este alcătuită din coloane duble, de ordin colosal, care poartă antablamentul clădirii; galeria deschisă care se găseşte în spatele şirului de coloane reprezintă un element tridimensional care, datorită lungimii, accentuează direcţia orizontală. Stabilitatea construcţiei este întărită prin marcarea colţurilor cu corpuri ieşite, în timp ce monumentalitatea este subliniată prin accentuarea axului de simetrie. Debutul secolului al XVII lea este marcat în Franţa nu numai de începutul epocii clasiciste, ci şi de naşterea celor dintâi preocupări faţă de organismul urban. La comanda unor monarhi ca Henric al IV lea, Ludovic al XIII lea sau Ludovic al XIV lea, sunt construite mai multe pieţe regale, de dimensiuni monumentale, care în timp au constituit puncte nodale pentru dezvoltarea Parisului. Printre primele pieţe construite se numără Piaţa Vosges, numită iniţial Piaţa Regală, amenajată între 1605 şi Piaţa prezintă un spaţiu pătrat, cu latura de 140 m, delimitat perimetral de clădiri de locuit destinate oamenilor cu un venit ridicat. Spaţiul închis şi static al pieţei diferit de spaţiul deschis şi dinamic specific pieţelor baroce din Roma era rezervat pentru plimbarea zilnică a riveranilor. Un al doilea exemplu foarte cunoscut, care prezintă o soluţie asemănătoare cu Piaţa Vosges, este cel al Pieţei Vendôme. Primul proiect pentru Piaţa Vendôme a fost executat de către Jules Hardouin-Mansart în 1686 dar soluţia iniţială a fost modificată în 1698, când arhitectul a prezentat o nouă variantă. Spaţiul liber al pieţei, un octogon cu laturi inegale, a fost înconjurat de fronturi uniforme, aparţinând arhitecturii clasiciste. Tot în categoria urbanismului intră şi cele câteva oraşe cu caracter militar edificate la graniţa de nord-est a Franţei. Modificare tehnicilor de luptă şi răspândirea armelor de foc şi a artileriei grele i-a obligat pe inginerii militari să găsească noi sisteme defensive. Unul din

40 70 aceşti ingineri care a pus la punct un tip de fortificaţii adaptat cerinţelor secolului al XVII lea a fost Sébastien Vauban. Oraşele de tip Vauban sunt inspirate din studiile de cetăţi ideale ale renaşterii. Ansamblul are în mijloc aşezarea propriu-zisă al cărei nucleu, situat chiar în centru, este reprezentat de o piaţă de dimensiuni ample, care adună principalele dotări urbane. Reţeaua stradală, în formă de tablă de şah, defineşte insule de forme rectangulare, ocupate cu diverse clădiri. Incinta de formă octogonală este înconjurată de mai multe rânduri de centuri stelate, a căror înălţime scade pe măsură ce avansează în teritoriu. Centurile au colţurile întărite cu bastioane în formă de pană, care permit o bună supraveghere a zonelor înconjurătoare. Sistemul conceput de Vauban a fost folosit la fortificarea unui număr de 40 de aşezări, situate în zonele de graniţă ale Franţei.

41 Renaşterea franceză 71 fig. 1. Castelul Blois. fig. 2. Castelul Blois. Aripa Francisc I. Exterior fig. 3. Castelul Blois. Aripa Fancisc I. Interior fig. 4. Castelul Chenonceaux fig. 5. Castelul Azay-le-Rideau

42 Renaşterea franceză 72 fig. 6. Castelul Chambord fig. 7. Castelul Chambord fig. 8. Castelul Chambord. Scara în dublă spirală fig. 9. Castelul Chambord Scara în dublă spirală. Detaliu fig. 10. Castelul Fontainebleau. Curtea ovală fig. 11. Castelul Fontainebleau. Curtea calului alb. Scara în potcoavă

43 Renaşterea franceză 73 fig. 12. Castelul Ancy-le-Franc fig. 13. Castelul Ancy-le-Franc Curtea interioară fig. 14. Portalul Castelului Anet fig. 15. Ordinul francez fig. 16. Castelul de la Ecouen fig. 17. Castelul de la Ecouen

44 Renaşterea franceză 74 fig. 18. Paris. Luvru. Curtea pătrată fig. 19. Paris. Luvru Curtea pătrată. fig. 20. Paris. Saint Gervais fig. 21. Paris. Colegiul celor patru naţiuni fig. 22. Castelul Maisons-Laffitte fig. 24. Castelul Maisons-Laffitte fig. 23. Castelul Maisons-Laffitte

45 Renaşterea franceză 75 fig. 25. Castelul Vaux-le-Vicomte fig. 26. Castelul Vaux-le-Vicomte fig. 27. Palatul Versailles fig. 28. Palatul Versailles. Imagine de ansamblu cu vedere către oraşul Versailles fig. 29. Palatul Versailles. Curtea de onoare

46 Renaşterea franceză 76 fig. 30. Palatul Versailles. Faţada dinspre grădină fig. 31. Palatul Versailles. Aleea regală fig. 32. Paris. Luvru. Proiectul pentru faţada de est a curţii pătrate fig. 33. Paris. Piaţa Vosges fig. 34. Paris. Piaţa Vosges

47 Renaşterea franceză 77 fig. 35. Paris. Piaţa Vendôme fig. 36. Paris. Piaţa Vendôme fig. 37. Oraş şi fortificaţii tip Vauban

48 Renaşterea în Ţările de limbă germană Primele manifestări ale arhitecturii renascentiste în ţările germane, contemporane cu începutul renaşterii franceze, nu s-au bucurat de prea multă apreciere. La începutul veacului al XVI lea, curentul umanist, care era din ce în ce mai răspândit în ţinuturile occidentale ale Europei, îşi făcuse deja un număr important de adepţi în rândul intelectualilor germani. În ţările de limbă germană însă, umanismul a lucrat într-o direcţie diferită, trezind interesul cărturarilor faţă de istoria naţiunii germane şi îndeosebi faţă de studiul religiei. Conştienţi de rădăcinile lor culturale şi artistice, erudiţii germani nu au sprijinit pătrunderea formelor clasice, străină de tradiţia locală. Opoziţia intelectualilor nu ar fi cântărit însă prea mult dacă nu ar fi intervenit problemele de natură religioasă. Reforma, consecinţă a umanismului german, i-a transformat pe protestanţi în duşmani convinşi ai Romei, şi implicit ai artei de sorginte romană. Conflictele religioase au întârziat mult pătrunderea artei clasice, nu doar în zonele protestante ci şi în cele rămase fidele catolicismului şi Romei. Una dintre primele tentative de introducere a vocabularului clasicist i-a aparţinut lui Jakob Fugger, negustor şi bancher din Augsburg, care avea relaţii cu toate centrele importante din Europa. În jurul anului 1509, Fugger comandă construirea unei capele în catedrala Sfânta Ana din oraşul său de reşedinţă. Meşterii italieni angajaţi pentru această lucrare înserează în clădirea gotică o compoziţie de inspiraţie clasicistă compusă din arce în plin cintru care se descarcă pe pile şi pilaştri angajaţi deasupra cărora se află un antablament pronunţat. Structura şi verticalitatea interiorului gotic se combină cu arce în plin cintru, pilaştrii masivi şi profiluri orizontale. La un an după terminarea capelei acelaşi Jakob Fugger îi încredinţează lui Thomas Krebs construirea renumitului ansamblu Fuggerei, cartier rezidenţial pentru muncitori şi artizani. Cartierul Fuggerei 1 nu a devenit celebru atât prin arhitectura sa, foarte modestă, cât prin faptul că reprezintă una dintre primele intervenţii urbanistice subvenţionate din capital industrial. În pofida încercărilor familiei Fugger, renaşterea germană a luat avânt abia după anul Aşa cum s-a întâmplat şi în alte zone cu tradiţie medievală bine înrădăcinată, arhitectura clasicistă a avut iniţial un rol mai degrabă decorativ. O particularitate a renaşterii germane constă în tipul de programe de arhitectură abordate. În timp ce în Italia predomină 1 Fuggerei, construit între 1519 şi In anul 1555 se semnează Pacea de la Augsburg prin care se permitea practicarea cultului protestant dar numai în statele în care principii acceptaseră reforma.

49 79 arhitectura de cult şi cea rezidenţială, iar în Franţa cea mai mare atenţie este acordată reşedinţelor nobiliare, în ţările de limbă germană un loc de frunte îl ocupă construcţiile de interes comunitar. Numărul mare de primării construite sau modernizate în perioada renaşterii s-a datorat mai ales prosperităţii economice a oraşelor libere. Amestecul de stiluri şi ponderea mare a elementelor cu specific local conferă majorităţii primăriilor un aer pitoresc. Arhitectura lor este variată: uneori, pe structuri tipic gotice, se suprapun elemente de vocabular clasic; în alte situaţii caracterul clasicist este pus în evidenţă nu numai prin decoraţii ci şi prin reguli de compoziţie de inspiraţie renascentistă. Din componenţa acestora sunt nelipsite porticul de la parter şi accentele verticale, elemente caracteristice pentru acest tip de edificii. Piesa dominantă a clădirilor administrative rămâne turnul care, împreună cu lucarnele, accentuează direcţia verticală. Verticala este echilibrată în majoritatea situaţiilor de profilurile orizontale care separă diferitele nivele ale construcţiei. Acoperişul înalt este încheiat de regulă pe laturile scurte ale clădirii de pinioane în trepte. Se acordă o grijă deosebită golurilor, atât în ceea ce priveşte dispunerea acestora cât şi dimensiunea lor. Ferestrele sunt ordonate şi pe orizontală şi pe verticală iar lucarnele sunt aliniate cu celelalte goluri de pe faţadă. Una dintre cele dintâi primării ale renaşterii germane este primăria din Leipzig 3. Frontul principal al clădirii, cu o lungime de peste nouăzeci de metri, se deschide către spaţiul public al pieţei printr-un portic amplu. Etajul simplu şi ordonat este încheiat cu un profil orizontal care încinge clădirea. Deasupra profilului orizontal care joacă rol de cornişă porneşte panta abruptă a unui acoperiş în două ape. Orizontalitatea pronunţată a elevaţiei principale este întreruptă de un turn poligonal, aşezat excentric în zona centrală a faţadei. Verticala pregnantă a turnului este acompaniată de alte accente locale minore: pinioanele care încheie laturile secundare şi lucarnele care luminează acoperişul 4. O compoziţie asemănătoare întâlnim şi la primăria oraşului Rothenburg pe Tauber 5. Caracterul renascentist al clădirii rezidă într-o serie de elemente de limbaj clasic, suprapuse unei structuri ordonate. Porticul de la parterul clădirii, asemănător cu cel al primăriei din Leipzig, este alcătuit din arcade întărite de pile care poartă balustrada primului etaj. Accesul 3 Construită între 1556 şi 1554 de Hieronymus Lotter. 4 Efectul de verticalitate al pinioanelor şi mai ales al lucarnelor este diminuat de registrele orizontale; în cazul lucarnelor impresia de verticalitate este redusă şi din cauza ritmicităţii, care are darul să accentueze orizontala, precum şi din cauza înălţimii reduse, în raport cu cea a acoperişului. 5 Primăria din Rothenburg pe Tauber este opera lui Leonardt Weidmann şi a lui Jakob Wolf cel bătrân şi a fost ridicată între 1572 şi 1681.

50 80 este evidenţiat printr-un mic fronton triunghiular. Cele două etaje, bine marcate, sunt luminate de goluri generoase, aliniate cu grijă unele în raport cu celelalte. Tradiţia locală este reprezentată nu numai de acoperişul înalt şi de accentele verticale ci şi de dimensiunea mare a ferestrelor. În ţările de limbă germană, ca de altfel în tot nordul Europei, reducerea suprafeţelor de zidărie şi creşterea suprafeţei golurilor este absolut necesară pentru o iluminarea satisfăcătoare a interioarelor. La primăria din Bremen 6, modernizată după anul 1608, suprafaţa mare a vitrajelor conferă clădirii un caracter mai curând gotic decât renascentist. Ferestrele ample sunt separate de zone înguste de zidărie, mascate de decoraţia bogată. Porticul de factură medievală, alcătuit din arce care se reazemă direct pe coloane suple, sporeşte impresia de deschidere. Singurele elemente care arată că această clădire aparţine perioadei renaşterii sunt frontoanele de deasupra golurilor şi cornişa care încheie elevaţia. Un alt aspect care ţine de arhitectura renaşterii este introducerea câtorva reguli de compoziţie caracteristice arhitecturii clasice precum simetria, ritmul sau alternanţa. Un alt exemplu în care s-a acordat importanţă crescută compoziţiei în sine este primăria din Köln 7. În 1567 municipalitatea oraşului se hotărăşte să modernizeze vechea primărie prin adăugarea unei loggii cu două etaje. Realizarea proiectului i-a fost încredinţată lui Wilhelm Vernükken care a propus o soluţie inspirată din arhitectura lui Palladio. Noul corp este alcătuit dintr-o galerie deschisă, aşezată deasupra unui portic. Cele cinci travei sunt separate de pile care poartă arce uşor frânte; etajul şi cornişa clădirii sunt purtate de coloane angajate, aşezate pe socluri înalte. Decroşarea traveilor laterale aminteşte de modul de marcarea e extremităţii palatelor italiene; decroşarea traveii centrale şi continuarea acesteia deasupra cornişei cu un element decorativ arhitectural urmăreşte evidenţierea axului de simetrie al construcţiei. Caracterul renascentist pronunţat al loggiei din Köln nu contrazice spiritul gotic; în fond, modelele din care s-a inspirat Vernükken proveneau din regiunea Venetto, unde renaşterea a preluat o serie de caracteristici ale arhitecturii medievale. Tot arhitectura lui Palladio l-a inspirat şi pe Elias Holl 8 atunci când a proiectat primăria din Augsburg. Construcţia a fost clădită între 1616 şi 1630, ultimii ani ai renaşterii în 6 Primăria din Bremen a fost construită de Luder von Bentheim între 1608 şi Ansamblul construit între 1579 şi 1573 a fost distrus de bombardamentele din 1944 dar a fost fidel restaurat. 8 Elias Holl a îndeplinit funcţia de arhitect oficial al oraşului Augsburg; a controlat dezvoltarea dotărilor edilitare şi a proiectat clădirile principalelor instituţii din oraş: închisoarea, noul spital, abatorul, arsenalul (în colaborare cu Joseph Heintz, între ( ), primăria şi şcoala Sfânta Ana (1613). De asemenea, el a restaurat fortificaţiile, a construit apeducte, fântâni, mori, etc.

51 81 ţările de limbă germană. În cazul acestei opere arhitectura renaşterii germane ajunge la maturitate. Principiile arhitecturii clasice sunt aplicate nu numai pe faţada clădirii, ci guvernează întreaga compoziţie. Planul redă simplitatea şi claritatea arhitecturii palladiene, simetria este urmărită până în cele mai mici detalii. Partea centrală a clădirii este ocupată de spaţii de primire şi cu caracter reprezentativ cum ar fi vestibulul sau sala de consiliu; zonele laterale sunt destinate unor activităţi cu caracter funcţional. Dispoziţia interioară este reprezentată în exterior: traveile centrale sunt puse în evidenţă atât prin decroşarea lor cât şi prin înălţimea mai mare pe care o primesc. Întrebuinţarea unor decoraţii reţinute dau elevaţiei un aspect sobru. Doar accentuarea verticalităţii aminteşte de tradiţia locală. Un alt program de arhitectură abordat în perioada renaşterii germane este arhitectura locuinţei. Clădirile rezidenţiale construite în ţările de limbă germană în această epocă diferă mult de cele din Italia sau din Franţa, nu numai prin arhitectura lor ci şi prin relaţia în care se află cu ţesutul urban. În oraşele germane, reşedinţa burgheză continuă să ocupe terenuri înguste şi foarte lungi, care generează o arhitectură apropiată de cea medievală. Un exemplu grăitor pentru reşedinţa burgheză germană este locuinţa negustorului Peller din oraşul Nürnberg. Clădirea ocupă o parcelă lungă, dispusă perpendicular pe stradă şi cuprinsă între două artere paralele. Corpurile principale ale clădirii, aşezate către cele două căi de acces, sunt separate de o curte interioară alungită; legătura între cele două zone ale locuinţei este făcută de o galerie îngustă. Pentru a obţine o curte interioară cu un caracter unitar, arhitectul proiectează o galerie falsă dispusă simetric faţă de galeria de legătură. Reşedinţa nobiliară germană este ilustrată de o serie de clădiri nou construite sau modernizate, cum este cazul Castelului din Heidelberg. Lucrările de transformare a castelului din Heidelberg în reşedinţă de plăcere încep în cursul secolului al XVI lea, prima intervenţie renascentistă, aripa Frederich al II lea, fiind executată între 1544 şi Construcţia reprezintă un amestec ciudat de forme medievale şi elemente care au ca izvor de inspiraţie renaşterea şi, în special, manierismul. Elevaţia principală, compusă dintr-un parter şi două etaje se încheie cu un acoperiş înalt, luminat de două pinioane imense de inspiraţie nordică. Existenţa unor legi de ordonare este evidentă: registrele orizontale, bine desenate, marchează nivelele diferite iar golurile sunt aliniate cu stricteţe. În privinţa proporţiilor nu se poate desprinde o regulă precisă. Golurile, subîmpărţite, au proporţii diferite iar înălţimea ferestrelor descreşte pe măsură ce se avansează pe verticală. Decoraţia abundentă a paramentului aminteşte de oroarea de vid a omului medieval; suprafeţele pline sunt împodobite până la refuz cu nişe, grupuri statuare şi alte detalii cu caracter decorativ.

52 82 După ce a fost încheiată edificarea aripii Frederich al II lea, în anul 1556 a început ridicarea aripii Othon Henric. Arhitectura acestui nou corp se aseamănă cu a celui construit anterior. Ordonanţa simetrică şi regulată, se combină cu elemente a căror formă aminteşte de renaştere dar ale căror proporţii le distanţează mult de arhitectura clasică. Castelul de la Aschaffenburg, din Bavaria, construit la începutul secolului al XVIIl ea pentru episcopul de Mainz, reprezintă o etapă mai evoluată a reşedinţei nobiliare germane. Cele câteva influenţe ale arhitecturii tradiţionale germane, nu afectează compoziţia clară şi regulată în plan şi în elevaţie. Castelul are o incintă mare, pătrată, în centru căreia se găseşte o curte rectangulară. Cele două axe de compoziţie ale planului se regăsesc în desenul sobru al faţadelor, a căror travee centrală este marcată de câte un pinion. Accentele verticale reprezentate de turnurile de colţ sunt atenuate de profilurile orizontale continue, care încing clădirea. Renaşterea în ţările de limbă germană se încheie în cele de-al doilea deceniu al veacului al XVII lea. Cei treizeci de ani de război întrerup brusc evoluţia acestui curent care, după anul 1650, va fi înlocuit de stilul baroc.

53 Renaşterea în Ţările de limbă germană 83 fig. 1. Capela Fugger din Augsburg...fig. 2. Cartierul Fuggerei din Augsburg fig. 3. Primăria din Leipzig. Direcţia orizontală este accentuată prin lungimea frontului şi prin ordonarea diferitelor elemente în registre distincte. Relaţia existentă între lucarne, golurile etajului şi portic arată că ordonarea pe verticală a fost mai puţin urmărită. fig. 4. Primăria din Rothenburg pe Tauber fig. 5. Primăria din Bremen fig. 6. Primăria din Köln

54 Renaşterea în Ţările de limbă germană 84 fig. 7. Primăria din Augsburg. Aplicarea legilor compoziţionale ale renaşterii este prezentă nu numai în elevaţie ci şi în organizarea interioară a clădirii. Corespondenţa în care se găsesc planul şi elevaţiile amintesc de idelurile renaşterii clasice. Singurele reminiscenţe gotice prezente la această clădire este accentuarea verticalităţii, prin cele două turnuri, prin proporţia golurilor şi prin supraînălţarea părţii centrale a construcţiei. fig. 8. Primăria din Augsburg fig. 9. Casa Peller. Nürnberg fig. 10. Casa Peller. Nürnberg fig. 11. Casa Peller. Nürnberg fig. 12. Castelul din Heidelberg.

55 Renaşterea în Ţările de limbă germană 85 fig. 13. Castelul din Heidelberg. Aripa Friedrich II fig. 14. Castelul din Heidelberg. Aripa Ottoheinrich fig. 15. Castelul din Aschaffenburg fig. 16. Castelul din Aschaffenburg

56 Barocul în Ţările de limbă germană Evoluţia firească a renaşterii în ţările de limbă germană a fost întreruptă de Războiul de 30 de Ani. Conflictul, izbucnit în 1618 şi încheiat în 1648 prin Pacea Westfalică, a lăsat în urmă teritorii devastate şi o populaţie sărăcită. După 1650, pe cuprinsul Germaniei ale cărei teritorii începuseră să se fărâmiţeze, pe considerente politice şi religioase, încă din secolul al XIV lea, erau presărate mai bine de trei sute de state minuscule, diferite. Imaginea pestriţă a numărului mare de principate, sedii episcopale sau oraşe libere, se afla într-un contrast izbitor cu unitatea teritorială şi politică a Austriei habsburgice. Fragmentarea ţărilor de limbă germană pe criterii politice a fost dublată de divizarea pe criterii religioase, aceasta din urmă jucând un rol decisiv în stabilirea legăturilor culturale cu alte zone ale Europei. Astfel, ţările protestante care se situau în nord au întreţinut relaţii strânse cu ţările de Jos şi cu cele din peninsula scandinavă; ţările catolice au rămas în schimb în sfera de influenţă a Romei şi a peninsulei italice. În ce-a de-a doua jumătate a veacului al XVII lea, o dată cu restabilirea echilibrului, viaţa şi-a reluat cursul firesc, iar populaţia a început să reclădească ceea ce fusese distrus de război. Reluarea activităţii constructive a fost însoţită de mutaţii serioase atât în privinţa curentului artistic adoptat cât şi a programelor de arhitectură abordate. După 1650, statele catolice au devenit din ce în ce mai atrase de arhitectura barocă al cărei rol principal era acela de propagare a catolicismului. În statele protestante, în schimb, interesul faţă de acest curent artistic s-a aflat multă vreme la cote minime, lucru determinat de motive de natură religioasă; în cele din urmă însă, o serie de principi protestanţi au făcut apel la arta barocă ale cărei caracteristici puteau să sublinieze tendinţele absolutiste ale politicii lor. În ţările de limbă germană barocul şi-a făcut simţită prezenţa încă din primul deceniu al veacului al XVII lea dar curentul a prins rădăcini abia în ce-a de-a doua parte a secolului. Primele mari clădiri religioase construite în Austria sau Bavaria după încheierea războiului au fost opere ale unor arhitecţi italieni; după două decenii de activitate, locul arhitecţilor italieni este luat de primii artişti germani de formaţie barocă. Cei mai de seamă reprezentanţi ai primei generaţii de arhitecţi au fost austriecii Johann Bernhard Fischer von Erlach şi Johann Lukas von Hildebrandt. Spre deosebire de Hildebrandt care făcea parte dintr-o clasă socială cu statut ridicat, Fischer şi-a început cariera ca simplu zidar; la o vârstă destul de fragedă, viitorul arhitect se duce în Italia unde lucrează şi studiază timp de cincisprezece ani. Abia întors la Viena, în 1686, Fischer intră în slujba împăratului Iosif I; după 1690, la cererea împăratului, Fischer întocmeşte planurile palatului

57 87 Schönbrunn. Împăratul, a cărui autoritate era în continuă creştere, se considera egalul Regelui Soare şi îşi dorea o reşedinţă care să rivalizeze cu Versailles-ul francezilor. Fisher execută mai multe variante, unele dintre acestea încărcate de simboluri care preamăreau puterea şi măreţia monarhului. Soluţia aprobată pentru reşedinţa de vară de la Schönbrunn înfăţişează o construcţie vastă, cu plan în formă de U şi curte de onoare orientată către oraş. Aripa centrală, dezvoltată de-a lungul unui ax transversal, se extindea cu alte două aripi organizate în jurul unor curţi interioare. Retragerile succesive ale corpurilor ce delimitează părţile laterale ale curţii conduc către corpul principal, pus în evidenţă printr-o înălţimea mai mare decât a restului clădirii. Asemănarea dintre Versailles şi palatul Schönbrunn nu se limitează doar la conformarea de ansamblu a clădirii, ci şi la relaţia dintre construcţia în sine şi peisaj; curţii, care se desfăşoară în faţa palatului, îi corespund grădinile care se întind dincolo de palat. Deosebirea între cele două reşedinţe rezidă în diferenţele de dimensiune şi monumentalitate, palatul austriac fiind mai apropiat de scara umană decât cel de la Versailles. În timp ce Fischer von Erlach lucra la reşedinţa de vară a împăratului, s-a ocupat şi de proiectarea unui număr de clădiri de cult. În 1694 începe să lucreze la Trinitätskirche din Salzburg, o biserică de dimensiuni reduse, inspirată după Sant Agnese din Piaţa Navona a lui Borromini. Conform modelului din Roma, biserica Trinităţii are o faţadă concavă flancată de două turnuri înalte; curbura elevaţiei lasă să se vadă o cupolă aşezată pe un tambur înalt, al cărei ax vertical anunţă direcţia ascendentă a interiorului. Prin tratarea plastică a elevaţiei Fischer reuşeşte deopotrivă să unifice volumele distincte care compun monumentul, şi să marcheze elementele importante, cum ar fi accesul. Biserica prezintă un plan de tip centralalungit care are la bază o cruce greacă; în centrul clădirii se află un volum cu formă elipsoidală în plan, al cărui ax longitudinal se situează în prelungirea axului intrării. Zona centrală a edificiului se extinde pe direcţie longitudinală cu un vestibulul şi cu absida altarului, şi pe direcţie transversală cu două spaţii rectangulare, care sugerează un transept. Intersecţia virtuală a celor două axe este marcată prin cupola care încununează biserica. O dispoziţie similară întâlnim şi la Biserica Sfântul Carol Boromeul din Viena, construită după La Karlskirche, Ficher von Erlach reia la scară mai mare planul bisericii Trinităţii din Salzburg. Clădirea are în centru acelaşi spaţiu elipsoidal acoperit de o cupolă înaltă; axul longitudinal, accentuat de un altar adânc, este echilibrat de axul transversal. În ceea ce priveşte faţada principală, în cazul de faţă arhitectul optează pentru o exprimare netă a volumelor: cupolă, turnuri clopotniţă, portic, columne. Fiind vorba de o comandă regală, arhitectul face din nou apel la o serie de simboluri cu caracter istoric, cum ar fi porticul adânc, foarte bine pus în evidenţă, sau cele două columne care amintesc de Roma imperială.

58 88 Cel de-al doilea mare arhitect austriac a fost Johann Lukas von Hildebrandt. Născut la Genova, dintr-o mamă italiancă şi un tată de origine germană, Hildebrandt a avut ocazia să cunoască de la o vârstă fragedă cultura italiană, fiind primul arhitect care va realiza o sinteză reală între barocul roman şi spiritul şi tradiţia germană. În 1701 Hildebrandt intră în serviciul împăratului austriac. Cea mai cunoscută clădire a sa, care i-a adus celebritatea, este palatul Belvedere, reşedinţa extraurbană a prinţului Eugen de Savoia. Ca aproape toate palatele-grădină construite în perioada barocă în afara Vienei, palatul Belvedere este situat pe un teren denivelat, având o bună vedere către oraş. Proiectul iniţial, executat între 1714 şi 1716, avea în vedere o singură clădire ce urma să fie amplasată în partea de jos a terenului; după 1720 s-a hotărît ridicarea unei a doua reşedinţe, pe vârful dealului. Cele două corpuri de la Belvedere sunt separate de o grădină care se desfăşoară pe panta dealului. În arhitectura palatului de sus Hildebrandt se foloseşte cu îndemânare de caracteristicile terenului, reuşind să creeze un spaţiu fluent, ieşit din comun. La Belvedere, arhitectul austriac filtrează modelul de palat baroc italian combinat cu cel al reşedinţei clasiciste din Franţa. În plan, clădirea se prezintă sub forma unei bare cu dublu tract, cu pavilioane poligonale 1 la colţuri. Exteriorul construcţiei oferă o imagine fragmentată, compusă din corpuri a căror înălţime descreşte dinspre centru către extremităţi. Din cauza denivelării de teren, cota accesului principal este mai ridicată cu jumătate de nivel faţă de cea a parterului dinspre grădină. În faţa intrării principale se deschide o scară monumentală, cu trei rampe. Rampa centrală coboară jumătate de nivel, şi debuşează în sala grădinii, o încăpere joasă, al cărei tavan boltit şi decorat cu stucaturi este susţinut de atlanţi cu forme contorsionate. Deasupra sălii grădinii se află salonul principal, Sala de Marmură, la care se ajunge pe rampele laterale ale scării. Palatul Belvedere şi mai ales conformarea deosebită a zonei de acces a acestuia l-au făcut celebru pe Hildebrandt, care a fost consultat în mai multe rânduri cu privire la proiectarea unor scări monumentale, cum ar fi cea de la Pommersfelden. Palatul de la Pommersfelden, construit pentru principele elector de Maienţa şi episcop de Bamberg, prefigurează o altă capodoperă a barocului german: palatul episcopal din Würzburg, proiectat de Johann Balthasar Neumann. Provenind dintr-o familie de mari negustori, Johann Balthasar Neumann, elevul şi succesorul lui Hildebrandt, a fost numit în 1719 arhitect al curţii episcopului de Schonborn. 1 Pavilioanele pot fi comparate cu nişte corpuri laterale atrofiate, care formează împreună cu bara transversală o clădire cu contur în formă de U, în centrul căreia se găseşte curtea de onoare specific barocă.

59 89 După ce principele-episcop s-a hotărît să-şi mute sediul în oraşul Würzburg, Neumann a fost trimis la Paris şi la Viena ca să se sfătuiască şi cu alţi arhitecţi în privinţa construirii viitoarei reşedinţe. În cele din urmă la proiectul reşedinţei episcopale, a cărui concepţie i-a aparţinut lui Neumann, şi-au adus aportul o seamă de arhitecţi cunoscuţi ai epocii, ca Boffrand sau Hildebrandt. Fiind amplasat chiar în oraş, palatul episcopal din Würzburg are un plan mai degrabă adunat, fiind compus din două aripi laterale ample, unite între ele printr-un corp transversal. Aripile laterale au fost organizate în jurul unor curţi interioare, lucru care a făcut posibilă buna funcţionare a clădirii. Spaţiile cele mai importante ale reşedinţei se găsesc în corpul transversal. Accesul principal, precedat de curtea de onoare, dă într-un vestibul care conduce la casa scării şi la sala grădinii. Scara, de dimensiuni impresionante, este alcătuită din trei rampe late care conduc la piano nobile unde se găseşte sala împăratului; sala împăratului este despărţită de casa scării de o antecameră situată deasupra vestibulului. Această succesiune de spaţii curte de onoare, vestibul, sala grădinii, scara monumentală, antecameră şi sala împăratului care formează aparatul de acces al reşedinţei baroce germane, îşi găseşte expresia definitivă la Würzburg 2. Tratarea plastică a exteriorului pare să pună accent mai degrabă pe decoraţia de detaliu decât pe jocul de volume. Paramentul plan este divizat de pilaştri şi de coloane angajate doar în zona curţii de onoare; elevaţia dinspre grădină păstrează ordinul de arhitectură numai în dreptul pavilioanelor de colţ şi al corpului central. Împodobirea bogată a ancadramentelor anunţă decoraţia rococo a interioarelor. Multe dintre proiectele elaborate de Balthasar Neumann pentru clădiri civile sau religioase nu au fost executate niciodată. În 1742 arhitectul a conceput planurile a patru mari biserici dintre care nu au fost construite decât două: biserica iezuită din Maienţa (distrusă în 1805) şi Die Vierzehnheiligen, biserica Celor paisprezece Sfinţi. În proiectul iniţial al aşezământului Neumann prevedea o clădire tradiţională, de tip bazilical; intersecţia dintre nava principală şi transept urma să se situeze chiar pe locul unde se găsea altarul celor paisprezece sfinţi. Din cauza unei erori de construcţie fundaţiile au fost executate greşit iar axa transeptului a fost trasată mult mai la est decât ar fi trebuit. Lucrările au fost întrerupte iar în 1744 Neumann a prezentat un nou plan, care încerca să îndrepte greşelile de execuţie comise. 2 Aparatul de acces al barocului german este anunţat şi de barocul italian (palatele Barberini şi Cariognano), şi de clasicismul francez (castelele Maisons-Laffitte şi Vaux-le-Vicomte).

60 90 Neumann realizează un plan în cruce latină, rezultat din intersecţia de forme curbe, specific baroce. Formele curbe, în număr de şapte, determină trei axe: unul longitudinal şi două transversale. Axele transversale taie zonele de tangenţă ale celor trei elipse care constituie nava principală a bisericii. Toate cele şapte elipse sunt acoperite separat cu cupole, punctul cel mai înalt găsindu-se chiar în centrul fizic al bisericii. Astfel, în cele două zone de tangenţă, situate înspre extremităţile edificiului, spaţiul pare să se contracte pe toate direcţiile, pentru a se dilata în zona centrală care capătă astfel o importanţă sporită; ori tocmai în această zonă se găseşte altarul celor paisprezece sfinţi, centru de interes al clădirii. În mod normal, la o clădire tradiţională zona de maxim interes, marcată printr-o cupolă sau o turlă, se situează la intersecţia dintre navă şi transept; în cazul de faţă Neumann a fost obligat să încalce această regulă pentru a aduce în centrul atenţiei altarul care făcea obiectul pelerinajului. Un alt reprezentant al barocului german a fost Mathaeus Pöppelmann, angajat de principele August al II lea de Saxa pentru construcţia Zwinger-ului: o curte vastă, închisă perimetral, destinată întrecerilor şi petrecerilor care se ţineau la curtea principelui. Zwinger-ul sau teatrul de vară, reprezenta doar o parte dintr-un proiect ambiţios care nu a fost realizat decât parţial. În prezent, Zwinger constă într-o serie de pavilioane şi galerii pe parter care închid un spaţiu compus dintr-o zonă centrală pătrată, extinsă de-a lungul unui ax transversal cu două alveole semicirculare. Decoraţia sculptată a pavilioanelor ia formele vegetale şi atectonice specifice stilului rococo. Spre deosebire de Franţa, unde rococo-ul este utilizat doar la interior, în ţările de limbă germană acest stil decorativ începe să fie folosit şi la exterior. Elementele care urmează să primească o decoraţie rococo devin mai netede, mai maleabile, mai uşoare. Pereţii par să-şi piardă masivitatea pentru a se ondula după voia constructorului; ancadramentele golurilor iau forme libere; elementele constructive par să se transforme în forme vegetale fragile. Stilul rococo are o predilecţie pentru culorile pastelate mai ales pentru nuanţele de bleu, roz şi galben pentru auriu, pentru relieful plat ş pentru motivele vegetale, marine şi zoomorfe. Rococo-ul nu creează spaţii, şi prin urmare nu poate fi numit un stil arhitectural. Rococo-ul creează în schimb o anumită ambianţă. Unul dintre cele mai reuşite interioare rococo a fost creat de arhitectul francez François de Cuvillés la pavilionul Amalienburg. Clădirea se află în grădinile palatului Nymphemburg, o altă reşedinţă de tip Versailles aparţinând barocului german. Pavilionul reia la scară mică arhitectura palatului baroc: pe latura principală, faţada concavă conduce către intrarea care permite accesul direct în încăperea principală, salonul rotund. Pe faţada opusă paramentul clădirii urmăreşte forma salonului care iese din planul elevaţiei, creând o suprafaţă

61 91 continuă. În interiorul decorat cu motive de natură vegetală, spaţiul şi lumina sunt amplificate de nuanţele de bleu şi de galben, de stucaturile aurite şi în special de oglinzile mari. Cel mai cunoscut monument rococo al arhitecturii religioase este biserica de pelerinaj Wies, proiectată şi construită până în cel mai mic detaliu de arhitectul bavarez Dominikus Zimmermann. Zimmermann şi-a dedicat întreaga activitate profesională construirii a două biserici. Biserica Wies, executată între 1745 şi 1754, a fost ridicată cu sprijinul colectivităţii locale pentru a marca locul unui pelerinaj popular. Planul dezvoltat de-a lungul axului longitudinal are în centru un spaţiu cu perimetru curb, delimitat de coloane duble; între coloane şi perete se găseşte o zonă de circulaţie care poate fi considerată fie un deambulatoriu, fie o zonă de tipul colateralelor. Spaţiul central se prelungeşte cu un altar adânc. Coloanele duble, suple şi înalte, poartă deasupra fragmente de antablament pe care se descarcă o cupolă decorată cu fresce în culori pastelate. Ghirlandele de flori realizate în stuc aurit par să se caţere pe arce şi pe boltă, mascând liniile de scurgere a eforturilor. Interiorul este puternic luminat de ferestre mari, cu contururi neregulate. Privite din exterior, ferestrele, prin dimensiunea lor şi prin ancadramentele plate, par decupate într-un zid care nu îndeplineşte nici un rol structural. Peretele care delimitează spaţiul interior de exterior pare o simplă suprafaţă de separare.

62 Barocul în Ţările de limbă germană 92 fig. 1. Palatul Schönbrunn. Faţada dinspre oraş fig. 2. Palatul Schönbrunn. Faţada dinspre grădină fig. 3. Salzburg. Biserica Sfânta Treime fig. 4. Salzburg. Biserica Sfânta Treime fig. 5. Viena. Biserica Sf. Carol Boromeul fig. 6. Viena. Biserica Sf. Carol Boromeul

63 Barocul în Ţările de limbă germană 93 fig. 7. Viena. Palatul Belvedere. Curtea de onoare fig. 8. Viena. Palatul Belvedere. faţada dinspre grădină fig. 9. Viena. Palatul Belvedere. Sala grădinii fig. 10. Würzburg. Palatul episcopal fig. 11. Würzburg. Palatul episcopal. Aparatul de acces. Curtea de onoare

64 Barocul în Ţările de limbă germană 94 fig. 12. Würzburg. Palatul episcopal. Aparatul de acces. Vestibulul fig. 13. Würzburg. Palatul episcopal. Aparatul de acces. Sala grădinii fig. 14. Würzburg. Palatul episcopal. Aparatul de acces. Casa scării fig. 15. Würzburg. Palatul episcopal. Aparatul de acces. Sala împăratului fig. 16. Biserica de pelerinaj Vierzehnheiligen

65 Barocul în Ţările de limbă germană 95 fig. 17, 18, 19 Vierzehnheiligen fig. 20. Dresda. Zwinger. Incinta teatrului de vară fig. 21. Dresda. Zwinger. fig. 22. München. Pavilionul Amalienburg fig. 23. München. Pavilionul Amalienburg. Salonul Rotund

66 Barocul în Ţările de limbă germană 96 fig. 24. Biserica de pelerinaj Wies fig. 26. Biserica de pelerinaj Wies fig. 25. Biserica de pelerinaj Wies

67 III SECOLUL AL XIX-LEA: TRADIŢIE SAU PROGRES?

68 1 TENDINŢE ALE ARHITECTURII OCCIDENTALE ÎN SECOLUL AL XIX-lea - ECLECTISM ÎN ARHITECTURA OCCIDENTALĂ Secolul al XIX-lea înseamnă pentru lumea occidentală perioada în decursul căreia se produc primele mari schimbări care au permis eliberarea arhitecturii de sub influenţa istoriei, mai puternică acum poate ca niciodată, şi găsirea unor modalităţi noi de exprimare. Pe durata acestei epoci marcate de conflicte şi contradicţii, revoluţia industrială al cărei punct de plecare se situează în veacul precedent atinge punctul culminant. Dezvoltarea şi diversificarea industriei vor antrena, pe lângă evoluţia tehnicilor şi materialelor de costrucţii, producerea unor mutaţii serioase în sfera socială şi în structura oraşelor, mutaţii ce vor contribui, într-un final, la răsturnarea ordinii tradiţionale şi apariţia societăţii contemporane. Întreaga evoluţie a arhitecturii din secolul al XIX-lea este tributară revoluţiei industriale care a avut efecte, directe sau indirecte, asupra factorilor ei determinanţi. Pe de o parte, datorită modernizării înregistrate în domeniului tehnologic s-a ameliorat, calitativ şi cantitativ, producţia unor materiale cunoscute şi întrebuinţate într-o anumită măsură din antichitate care, de acum încolo, vor putea fi utilizate pe scară largă la diferite tipuri de construcţii. Pe de altă parte, înfiinţarea de noi întreprinderi la marginea oraşelor în plină dezvoltare au antrenat o creştere semnificativă a numărului de locuitori din mediul urban, creştere care a fost însoţită de cristalizarea unei noi stratificări sociale. Modificarea structurii populaţiei sau cu alte cuvinte a organizării grupurilor pentru care se construieşte şi multiplicarea ocupaţiilor acesteia, a reclamat apariţia unor programe de arhitectură noi, lucru care a dus la conturarea unor tipuri constructive diferite de cele tradiţionale ca scară, structură şi alcătuire. Progresul tehnic a deţinut un rol important în definirea formei arhitecturale optime pentru programele nou înfiinţate; un bun exemplu în acest sens îl reprezintă spaţiile ample, capabile să adăpostească un număr mare de oameni, a căror realizare a fost posibilă datorită inovaţiilor structurale din epocă. Dar modernizarea arhitecturii nu a fost completă întrucât tradiţia şi stilurile istorice au avut un cuvânt greu de spus în privinţa înfăţişării exterioare a clădirilor şi a repertoriului decorativ întrebuinţat. Epoca marii revoluţii industriale este marcată de contrastul dintre imaginea îndrăzneaţă a osaturilor metalice şi expresia

69 2 arhitecturală fidelă tradiţiei, fie ea clasică sau medievală. Aşa cum o demonstrează practica precum şi speculaţiile teoretice enunţate de arhitecţi, stilurile istorice constituiau cel mai solid reper al perioadei studiate. Una dintre caracteristicile cele mai pregnante ale vremii a fost reîntoarcerea la motivele şi tipurile constructive din trecut şi repunerea lor în discuţie. În lipsa unor reguli care să impună restricţii cronologice sau geografice în alegerea modelelor, secolul al XIX-lea a văzut perindându-se prin faţa sa aproape întreaga istorie a arhitecturii, lumea ataşându-se cu mare uşurinţă de repere destul de variate unele de altele. 1 Factori care influenţează arhitectura în secolul al XIX-lea Evoluţia pe care a cunoscut-o fenomenul arhitectural pe parcursul secolului al XIXlea nu poate fi corect înţeleasă fără a cunoaşte cauzele, interne şi externe, care au stat la originea ei. Revoluţia industrială, care atinge punctul culminant în acest interval, a antrenat printre altele, modificarea semnificativă a doi dintre factorii de bază ai producţiei arhitecturale. Progresul tehnic, prin rolul jucat la ameliorarea materialelor şi metodelor utilizate în construcţii, a condus la îmbunătăţirea calităţii construcţiilor precum şi la atingerea unor performanţe structurale remarcabile. În ceea ce priveşte arhitectura din mediul urban, producerea saltului calitativ a fost precedată de modificări de ordin cantitativ, determinate în egală măsură de sporul demografic şi de migrarea populaţiei rurale, aflate în căutarea unui loc de muncă mai bun. 1.1 Factorul social Sporul demografic înregistrat în secolul al XIX-lea 1, al cărui ritm s-a accelerat după 1850, îl determină pe Claude Mignot să afirme că arhitectura acestei perioade este, înainte de toate, o chestiune de statistică 2. Astfel, dacă în 1800 Europa număra în jur de 187 de milioane de locuitori, o sută de ani mai târziu populaţia de pe continent atinsese deja cifra de 420 de milioane, creşterea produsă în acest interval fiind mai mult decât dublă. Ţinînd cont de faptul că acest proces nu s-a produs în mod uniform, afectând în general regiunile dezvoltate din occident şi în mod special centrele urbane prospere situate în aceste regiuni, trebuie să ne 1 Leonardo Benevolo, L histoire de l architecture moderne, tom 1: La révolution industrielle, Dunod, Paris, 1987, p. 5. Principalul motiv al sporului demografic l-a reprezentat scăderea mortalităţii, datorată ameliorării treptate a condiţiilor de igienă, confortului locuinţelor şi hranei precum şi progreselor medicinei şi organizării mai eficiente a spitalelor. 2 Claude Mignot, Architecture of the 19th century, Taschen, 1994, p. 7.

70 3 imaginăm că anumite oraşe s-au confruntat cu o adevărată explozie demografică. Nu poate fi neglijat că această explozie s-a petrecut într-un moment în care viaţa devenea mai complexă iar necesităţile şi exigenţele populaţiei erau din ce în ce mai mari, ceea ce a influenţat într-un mod decisiv domeniul construcţiilor. Arhitectura a fost obligată să facă faţă nu doar numărului crescând de locuitori ci şi cerinţelor lor. Populaţia aceasta, care se concentra în jurul marilor oraşe, avea nevoie de locuinţe, copii aveau din ce în ce mai multă nevoie de şcoli, pentru bolnavi erau necesare spitale; în oraşele în plină expansiune trebuiau construite primării şi alte clădiri publice. Arhitecţii răspund la această provocare executând modele pentru diferite tipuri de clădiri, standardizarea construcţiilor contribuind în acelaşi timp la economia timpului şi mijloacelor de execuţie. Răspândirea clădirilor tipizate dublată de intensificarea activităţii constructive au avut ca rezultat conturarea unei arhitecturi de alte proporţii decât cea produsă până la momentul respectiv, lucru care a contribuit la modificarea imaginii şi scării oraşului. 1.2 Progresul tehnic Dacă modificările petrecute în sfera socială au deţinut rolul principal în creşterea producţiei arhitecturale, în ceea ce priveşte apariţia unor noi tipuri de clădiri, şi mai ales a unor noi tipuri de structuri, factorul determinant a fost revoluţia industrială care a debutat în Anglia la jumătatea secolului al XVIII-lea, răspândindu-se pe continent în veacul următor. Dezvoltarea siderurgiei şi progresele făcute în turnarea plăcilor de sticlă au contribuit la creşterea producţiei de fontă şi sticlă, urmată apoi de îmbunătăţirea treptată a calităţii acestora şi, în cele din urmă, de ieftinirea lor. Toate acestea au încurajat mai întâi introducerea şi apoi răspândirea acestor materiale în domeniul construcţiilor 3. Cu toate că întrebuinţarea metalului în locul materialelor tradiţionale de construcţie, sau alături de acestea, devine o practică uzuală abia în secolul al XIX-lea, se ştie că ea datează dinaintea anului Soufflot, de exemplu, întăreşte cornişa Pantheonului, prin introducerea unor bare metalice; Victor Louis, la rîndul său, proiectează pentru teatrul din 3 Referitor la introducerea şi în special răspândirea sticlei şi metalului în construcţii sunt luate ca exemple halele, marile pavilioanele şi gările feroviare realizate după Deşi aceste clădiri pot fi considerate primele structuri reprezentative pentru asocierea acestor materiale, este necesar să amintim că unul dintre primele semne de progres l-a reprezentat generalizarea utilizării sticlei şi fierului la arhitectura domestică. Conform lui Benevolo, la sfârşitul secolului al XVIII-lea exista, încă, o breaslă care se ocupa cu închiderea golurilor cu hărtie îmibată cu ulei; ieftinirea sticlei care are loc în preajma anului 1830, permite înlocuirea hârtiei cu geam. Vezi Leonardo Benevolo, Op. cit., p. 39. Metalul, la rândul lui, cunoaşte o utilizare extensivă, fiind din ce în ce mai frecvent întâlnit la balcoane, balustrade şi ornamente. Vezi Doreen Yarwood, The architecture of Europe. The 19 th and 20 th centuries, B.T.Batsford Ltd., Londra, 1991, p.3.

71 4 Bordeaux, inaugurat în 1780, un sistem de acoperire executat din metal 4. Situaţia industriei siderurgice din Franţa a limitat întrebuinţarea fierului în cadrul arhitecturii la cazurile particulare, unul dintre motivele care pleda în favoarea utilizării acestui material fiind siguranţa lui la foc 5. Necesitatea prevenirii incendiilor a contribuit, în unele cazuri, la înlocuirea totală a materialelor tradiţionale, mai precis a lemnului, cu structuri metalice. În 1791, ca urmare a unui incendiu care a distrus o moară recent construită în Londra, a fost adusă în discuţie problema fabricilor şi a structurii acestor tipuri de clădiri. În anii imediat următori, tot în Anglia, la Derby şi Belper, vor fi construite primele mori rezistente la foc, ale căror structuri vor fi realizate din stâlpi metalici şi arce din cărămidă 6. Este limpede că apariţia arhitecturii industriale moderne a fost favorizată de stadiul la care ajunseseră englezii în domeniul extragerii şi prelucrării metalelor, în ultimul deceniu al secolului al XVIII-lea. Multe dintre progresele înregistrate în această perioadă s-au datorat îndrăznelii şi priceperii unor industriaşi ca John Wilkinson ( ), cel care a încurajat realizarea primelor poduri metalice 7. Simultan cu dezvoltarea siderurgiei au fost făcuţi paşi importanţi şi la realizarea sticlei, îmbunătăţirea calităţii acesteia precum şi aplicarea unor tehnologii avansate de turnare făcând posibilă executarea unor panouri de dimensiuni din ce în ce mai mari. De la producerea pe scară largă a acestor materiale până la asocierea lor nu a fost decât un singur pas. În primele decenii ale secolului al XIX-lea, serele, pavilioanele de grădină din metal şi sticlă şi pasajele acoperite cu luminatoare devin ceva obişnuit, experienţa acumulată la executarea acestora servind la proiectarea marilor structuri ridicate mai târziu. Apariţia clădirilor cu deschideri ample, capabile să adăpostească un număr mare de persoane şi utilaje cu gabarit peste medie, a mers mână în mână cu evoluţia tehnicii. În 1851, Londra găzduieşte prima mare expoziţie universală. Cu aceasă ocazie, organizatorii lansează un concurs cu scopul proiectării şi construirii edificiului în care trebuia să se desfăşoare evenimentul. Deşi la finalul competiţiei este desemnat un câştigător, se constată că proiectul premiat ca de altfel toate proiectele participante care propunea un pavilion executat doar din metal şi sticlă nu este realizabil întrucât sistemul de asamblare prezen- 4 Leonardo Benevolo, Op. cit., p Nikolaus Pevsner, The sources of modern architecture and design, Thames and Hudson, 1989, p Barry Bergdoll, European architecture , Oxford University Press, 2000, p Leonardo Benevolo, Op. cit., p. 32. Pe lângă faptul că a încurajat întrebuinţarea fierului în diverse situaţii, John Wilkinson a contribuit şi la perfecţioarea motorului cu aburi, furnizând întreprinderii Boulton &Watt cilindri pentru mecanismul lor.

72 5 1. John Paxton. Crystal Palace, Londra tat nu permite recuperarea mate-rialelor utilizate după demontarea construcţiei. Ajutorul vine din partea lui Joseph Paxton a cărui soluţie deosebit de eficientă pentru economia proiectului asigura pre-fabricarea completă, rapiditatea montajului şi recuperarea integrală în urma dezasamblării 8. Reali-zarea acestui pavilion uriaş, cunoscut sub denumirea de Crystal Palace, va stârni şi reacţii adverse dar şi admiraţie căci nu puţini sunt cei care văd în această structură nu o monstruzitate 9 ci o realizare inginerească deosebită, capabilă să traseze direcţia unei arhitecturi moderne, cu deschideri ample, spaţii luminoase şi flexibile. În fond, după cum afirmă şi Pevsner, Crystal Palace reprezintă capul de serie al clădirilor de secol XIX, care indică viitorul construcţiilor 10. Modelul inaugurat la Londra este preluat la expoziţiile din anii imediat următori, la New York (1853) şi Munchen (1854) 11. După 1878 sporeşte nu doar numărul ci şi anvergura manifestărilor de acest gen, punctul culminant fiind atins în 1889, an în care cinstea găzduirii marii expoziţii universale revine Parisului. Suprapunerea dintre eveniment şi serbarea centenarului revoluţiei i-a determinat pe francezi să dea proporţii monumentale ediţiei acesteia. Cele două construcţii principale ridicate cu acastă ocazie Turnul Eiffel, gândit ca element de marcare a accesului în perimetrul afectat târgului şi Galeria Maşinilor au reprezentat momentul de apogeu al structurile metalice Ibidem, p Barry Bergdoll, Op. cit., p Nikolaus Pevsner, Op. cit., p Leonardo Benevolo, Op. cit., p În 1855 are loc prima expoziţie universală franceză. Conform autorului, la jumătatea secolului al XIX-lea industria franceză nu era încă pregătită să furnizeze materiale pentru o replică la Crystal Palace, lucru demonstrat de faptul că hala construită atunci avea doar acoperişul din metal şi sticlă în timp ce pereţii erau realizaţi din zidărie. Ţinând cont de faptul că Halele centrale din Paris sunt contemporane cu expoziţia din 1855 (vezi şi nota 13), este plauzibil ca întrebuinţarea sticlei şi metalului doar la sistemul de acoperire să fi fost mai degrabă o opţiune de natură estetică. 12 Ibidem, p. 132.

73 6 2. Halele din Paris. Desen din 1863 Fiind destinate unor activităţi temporare, pavilioanele ridicate pentru diferitele expoziţii şi târguri aveau caracter provizoriu, cele mai multe dintre acestea fiind doar prezenţe pasagere în viaţa oraşului. Nu se poate spune acelaşi lucru despre celelalte realizări cu osatură metalică pe care le vor proiecta inginerii şi arhitecţii, pentru a răspunde unora dintre noile cerinţe ale societăţii. Astfel, creşterea pe care o înregistrează producţia agricolă începând cu epoca revoluţiei industriale animă comerţul reclamând totodată şi mărirea sau înmulţirea punctelor de vânzare a mărfii, lucru care conduce la construirea unor edificii care să răspundă condiţiilor de igienă şi ventilaţie moderne. Halele din Paris, datorate în egală măsură lui Victor Baltard şi baronului Haussmann 13, reprezintă un prim progres al arhitecturii comerciale. Pavilioanele, a căror execuţie a început în 1852, au servit ca model pentru majoritatea clădirilor destinate desfacerii produselor agricole şi alimentelor, ridicate în Europa şi nu numai, în a doua jumătate a secolului al XIX-lea. Cel de-al doilea moment decisiv pentru viitorul arhitecturii comerciale îl reprezintă apariţia aşa ziselor magazine universale al căror cap de serie a fost Le Bon Marché. La aproape două decenii de la demararea halelor lui Baltard, Aristide Boucicault, mai întâi asociat şi apoi proprietar unic al firmei Le Bon Marché, decide să construiască un nou local pentru afacerea sa. Fiind dotat cu un talent negustoresc deosebit, şi având, pe deasupra, şi o viziune modernă asupra comerţului, Boucicault nu se mulţumeşte cu un sediu banal. Aşa se face că le comandă 13 Ibidem, p În 1843, Baltard construise pentru Halele Centrale din Paris un pavilion din zidărie; ajuns prefect, Haussman pune să fie demolat acest pavilion şi-i cere lui Baltard să proiecteze unul nou, doar din metal şi sticlă.

74 7 arhitectului Louis-Charles Boileau şi inginerilor de la firma lui Gustave Eiffel o clădire cu schelet metalic şi interioare ample şi bine luminate 14, destinată în întregime clienţilor în căutare de noutăţi şi mărfuri la preţuri avantajoase. Aşa cum inovaţiile majore introduse în arhitectura comercială sunt rezultatul direct al atenţiei crescânde de care se bucurau în epocă piaţa şi bunurile de consum, edificarea primelor gări feroviare dovedeşte gradul de interes pentru dezvoltarea mijloacele de comunicaţie rapide şi sigure. Punerea la punct a trans-portului de pasageri pe calea ferată, începând cu 1812, a însem-nat totodată şi ridicarea primelor clădiri pentru cei aflaţi în aştep-tarea trenului. O dată cu dezvoltarea reţelei feroviare, gările, mai ales cele aflate la capetele de linie, în oraşele importante, au căpătat o amploare 3. Jacques Ignace Hittorff. Gara de Nord din Paris. Vedere de la începutul secolului XX. deosebită, astfel încât e greu de stabilit vreo asemănare între primele adăposturi şi edificiile monumentale de mai târziu. Marile gări reprezentative pentru secolul al XIX-lea nu sunt anterioare anilor 60. Moda construcţiilor de acest tip a fost lansată în 1861 de Gara de Nord din Paris, concepută de Jacques Hittorff. Nu poate fi contestat faptul că utilizarea, pe scară largă, a metalului şi sticlei în construcţii au făcut posibilă crearea unei arhitecturi total diferită de cea tradiţională. Metalul le-a permis arhitecţilor şi inginerilor să realizeze elemente suple, spaţii cu înălţimi şi deschideri mari; posibilitatea obţinerii unor suprafeţe vitrate de mari dimensiuni a fost un progres în iluminarea interioarelor. Noile structuri întâlnite după 1850 la hale industriale, comerciale sau expoziţionale, la magazine şi gări aveau, prin natura structurii lor, o spaţialitate şi ambianţă diferite de cele ale arhitecturii tradiţionale. Acest gen de arhitectură proprie secolului al XIX-lea, considerată de către unii doar inginerie, a reuşit, la vremea ei, să răstoarne sistemele de valori acceptate şi să pună problema unor noi criterii de analiză a 14 Barry Bergdoll, Op. cit., p Se pare că structura magazinului La Bon Marché nu a fost executată de Eiffel ci de Armand Moisant, un alt pionier renumit al structurilor metalice.

75 8 arhitecturii 15. Dacă, în genere, inginerii nu se tem de realizările îndrăzneţe, de eliminarea totală a elementelor masive sau opace şi nici de impresia de anihilare a materialităţii pe care o creează supleţea elementelor verticale combinată cu vastitatea spaţiilor, arhitecţii nu par dispuşi să renunţe definititv la spaţialitatea şi ambianţa arhitecturii trăite până la acea dată. Numai aşa se poate explica de ce, spre deosebire de ingineri care acceptă cu uşurinţă soluţii care prin expunerea structurii ajung la transparenţă totală, arhitecţii au grijă să sublinieze contururile şi feţele volumelor prin ecrane masive din zidărie dispuse în faţa structurilor metalice, aşa cum se întâmplă la unele dintre halele construite pentru expoziţiile din Franţa 16. Nu putem trece mai departe fără a aminti meritele unor pionieri ca Henri Labrouste şi Louis- Auguste Boileau care speculează nu numai calităţile structurale ale metalului ci şi de valenţele lui estetice în arhitectura clădirilor publice. 1.3 Arheologia Aşa cum era şi firesc, arhitectura secolului al XIX-lea nu a rămas indiferentă la descoperirile şi invenţiile care au jucat un rol important în definirea tipologiei constructive a vremii. Evoluţia posibilităţilor tehnice precum şi performanţele atinse de ingineri îi încurejează pe arhitecţi să spere la o modernizare a profesiei lor. Dar, aşa cum o demonstrează istoria, o modernizare în adevăratul sens al cuvântului, pornită din interior, care să actualizeze legile fundamentale, criteriile valorice şi de judecată, a fost un lucru dificil de realizat. Orientat spre viitor, secolul al XIX-lea a rămas, în multe privinţe, legat de trecut, desprinderea fiind cu siguranţă frânată de redescoperirea şi reinterpretarea istoriei. În veacul al XVIII-lea, arta de inspiraţie clasică era considerată o tradiţie. Timp de aproape trei veacuri, pe scena Europei occidentale se succedaseră curente arhitecturale care, în pofida unor diferenţe semnificative de natură compoziţională, porneau din acelaşi trunchi al arhitecturii clasice. Odată cu arheologia ştiinţifică, al cărei debut a fost marcat de săpăturile de la Herculanum, în 1738 şi Pompei, lumea, aflată în secolul raţionalismului, a încetat să se mai raporteze la antichitatea greco-romană ca la o epocă de aur plasată la graniţa timpului, tratând-o ca pe orice altă perioadă istorică ce putea fi studiată metodic 17. Datele culese în diversele campanii arheologice întreprinse de acum încolo în Europa, Asia Mică sau nordul Africii, trecute prin filtrul raţiunii şi interpetate pe baza noilor cunoştinţe tehnice au sprijinit înţelegerea corectă a logicii funcţionale şi structurale a construcţiilor, lucru care a avut un 15 Ibidem, p Leonardo Benevolo, Op. cit., p După opinia autorului, cultura artistică tradiţională şi în special eclectismul, se străduie să dea o faţă demnă şi respectabilă structurilor inginereşti. 17 Ibidem, p. 43.

76 9 impact considerabil asupra viziunii şi creaţiei arhitecturale. Dacă până în acest moment, provenienţa clasică a stilului întrebuinţat la majoritatea clădirilor era demonstrată doar prin elementele de vocabular arhitectural sau prin fragmente de construcţii, de acum încolo noul clasicism va prelua tipuri arhitecturale integrale. Trebuie spus că gustul renăscut pentru puritatea clasicismului nu a fost alimentat numai de naşterea arheologiei moderne ci şi de publicarea unui număr din ce în ce mai mare de albume cu ilustraţii ale unor vestigii antice, cum a fost lucrarea lui Piranesi apărută în O consecinţă a retrezirii interesului faţă de civilizaţia clasică şi repunerii în discuţie a originilor sale a fost împărţirea intelectualilor occidentali în două grupuri, unul susţinând supremaţia grecilor iar celălalt superioritatea romanilor 18. Arhitecţii, aşa cum era şi firesc, nu au stat deoparte ci şi-au canalizat eforturile într-una dintre cele două direcţii, dedicându-se cercetării amănunţite şi eventual reproducerii unor modele reprezentative pentru cultura care le stârnea admiraţia. Din acest moment, în cadrul mişcării arhitecturale neoclasice se vor ivi două tendinţe, una avându-i ca sursă de inspiraţie pe greci, cealaltă pe romani. Datorită descoperirilor arheologice de la Pompei şi Herculanum, arta decorativă romană va deveni un reper pentru amenajarea multor interioare neoclasice, în special în Anglia 19. În ceea ce priveşte arhitectura propriuzisă, se pare că modelele romane nu s-au bucurat de trecerea pe care au avut-o multă vreme cele greceşti 20 considerate mai aproape de perfecţiune. Secolul al XIX-lea moşteneşte de la cel anterior tendinţa reîntoarcerii în timp atât cu scopul depistării unor modele ideale cât şi pentru a înţelege unele momente decisive în evoluţia ulterioară a anumitor domenii. În jurul anului 1800 privirea neoclasicismului era îndreptată în urmă, către cele două momente care au condus la formarea civilizaţiei antice clasice, lumea putând să-şi manifeste preferinţa faţă de oricare dintre aceste etape. În scurtă vreme, studiul antichităţii se va dovedi insuficient pentru înţelegerea curentului clasic, lucru care va impune luarea în calcul a renaşterii italiene. Multiplicarea surselor de inspiraţie la care se va asista de acum încolo va fi una dintre cele mai evidente caracteristici ale perioadei în discuţie fiind motivul multora dintre mutaţiile pe care le-a cunoscut arhitectura pe mai târziu. 18 Barry Bergdoll, Op. cit., pp Claude Mignot, Op. cit., p. 17. Arhitecţii francezi au ocazia să studieze antichitatea romană la Academia Franceză din Roma, înfiinţată în secolul al XVII-lea. Unii englezi par la fel de interesaţi ca francezii, de cultura Romei antice; la un moment dat, accesul acestora în peninsulă va fi restricţionat de blocada lui Acest lucru îi determină pe englezii să îşi redirecţionează atenţia către Grecia. 20 Claude Mignot, Op. cit., p. 19; Doreen Yarwood, op. cit., p. 1.

77 10 2 Dispoziţii stilistice şi eclectism în secolul al XIX-lea Încă din primii ani ai săi, secolul al XIX-lea se anunţă ca fiind eclectic, raportarea permanentă la trecut precum şi înmulţirea treptată a numărului de repere întrebuinţate şi creerea, pe baza acestora, a unei palete variate de modele, fiind cele dintâi indicii în acest sens. Dacă pentru început nu putem vorbi despre o mişcare eclectică, ci mai degrabă despre o predispoziţie pentru eclectism, nu va trece foarte multă vreme până ce acest curent de gândire să prindă suficientă forţă astfel încât să devină manifestarea cea mai pregnantă a epocii. Multitudinea de curente care au mers în paralel câteva decenii, susţinându-se reciproc sau contrazicându-se unele pe altele, au deschis calea acelor tendinţe care se regăsesc sub încăpătorea umbrelă a eclectismului. 2.1 Prima jumătate a sec. al XIX-lea. Victoria pluralismului stilistic Formele pe care le îmbracă arhitectura la începutul secolului al XIX-lea nu sunt foarte diferite de ceea ce se petrece în ultimele decenii ale veacului. În schimb, atitudinea arhitecţilor faţă de stilurile adoptate şi relaţiile stabilite între promotorii unor curente bine definite nu se manifestă la fel în toate momentele cuprinse în intervalul acesta. La începutul secolului, lumea occidentală este martora unor manifestări din cele mai diverse, acceptând fără mari rezerve, şi imitaţia arheologică dar şi variaţii pe marginea anumitor teme. Deschisă confruntărilor pofesionale, arhitectura acestei perioade nu respinge totuşi nicio tendinţă stilistică, lucru care contribuie la conturarea eclectismului tipologic. Finalul acestei prime etape a arhitecturii occidentale va fi anunţat de apariţia şi acutizarea luptei dintre mişcarea neogotică şi clasicişti, reprezentaţi prin Academie Neoclasicism în arhitectura occidentală în prima parte a sec. al XIX-lea Graniţa cronologică dintre secolele XVIII şi XIX nu a reprezentat câtuşi de puţin un element de ruptură între cele două perioade între care a existat o continuitate firească. Astfel, multe dintre evenimentele politice sau economice şi fenomenele sociale şi artistice care se vor desfăşura în occident după anul 1800 îşi află originea în procesele care s-au petrecut după În privinţa arhitecturii, elementul de continuitate între cele două momente este reprezentat de mişcarea neoclasică. În prima fază, neoclasicismul, caracterizat printr-o geometrie simplă şi linii sobre şi ferme, s-a conturat ca o reacţie la decorativismul excesiv al

78 11 barocului tardiv şi rococoului. Săpăturile făcute la Herculanum şi Pompei precum şi redescoperirea Greciei de către englezi, prin Society of Dilettanti, vor contribui la definirea clară a obiectivelor neoclasicismului care, începând cu a doua jumătate a secolului al XVIIIlea se va dori o a doua reîntoarcere la formele şi virtuţile antichităţii. Acest tip de neoclasicism, care pentru început se manifestă mai ales în Fanţa, Anglia şi Germania, are ca punct de referinţă edificii renumite, greceşti sau romane, care sunt reproduse integral sau parţial în cadrul unor construcţii sau ansambluri ale vremii respective. Chiar de la început au existat persoane şi societăţi care au arătat o înclinaţie specială faţă de una dintre cele două civilizaţii clasice. Fancezii, de exemplu par mai interesaţi de antichitatea romană 21 decât de cea greacă în vreme ce englezii şi germanii par să acorde mai multă importanţă grecilor. În ciuda acestui lucru, cel puţin în faza iniţială, preferinţele nu au fost exclusive, existând atât arhitecţi din Franţa adepţi ai aşa numitului goût grec, care au căutat să realizeze o sinteză a artei greceşti 22 cât şi englezi care s-au raportat fără nici un fel de rezerve la modele romane 23. În etapele următoare situaţia aceasta se va modifica astfel încât neoclasicismul englez şi german vor lua din ce în ce mai des expresia stilului neogrec iar arhitectura franceză va face apel la însemnele imperiale romane. Este sigur că turnura pe care au luat-o ulterior lucrurile poate fi explicată prin ascensiunea viitorului împărat Napoleon care, odată ajuns la putere, a reuşit să schimbe harta Europei. În urma expansiunii sale spre est şi a conflictelor cu Marea Britanie, Italia le-a rămas accesibilă numai francezilor, englezii văzându-se obligaţi să renunţe temporar la incursiunile în peninsulă 24. Aşa cum era de aşteptat, interesul britanicilor în studiul antichităţii romane se va diminua iar preocupările acestora se vor orienta către civilizaţia greacă. 21 Cei mai de seamă reprezentanţi ai neoclasicismului francez din secolul al XVIII-lea au fost reprezentată prin Claude Nicolas Ledoux şi Étienne-Louis Boullée. Predilecţia francezilor faţă de arhitectura romană a avut la origine, probabil, raţiuni practice; Academia Franceză din Roma facilita arhitecţilor şi elevilor de origine franceză studiul antichităţii romane şi renaşterii. 22 Barry Bergdoll, Op. cit., pp. 13, Conform celor arătate de autor, la începutul secolului al XVIII-lea Michel de Frémin şi Jean-Louis Cordemoy prezintă în tratatele lor de arhitectură ideea unei sinteze între arhitectura gorică şi cea greacă. Această chestiune este reluată mai târziu de abatele Laugier şi este pusă în practică de Jacques-Germain Soufflot şi Pierre Contant d'ivry. 23 Ibidem, pp Două dintre exemplele cele mai bune le reprezită lucrările lui Robert Adam de la Kedleston Hall, unde arhitectul accentuează intrarea printr-un arc triumfal roman şi Syon House, unde amenajrea saloanelor este reproduce arhitectura interioarelor romane. 24 Claude Mignot, Op. cit., p. 17.

79 12 Încă din primii ani ai secolului al XIX-lea arhitecţi de tradiţie anglo-saxonă demonstrează o inclinaţie vădită pentru neoclasicismul grec. În 1806, William Wilkins va proiecta pentru colegiul Downing de la Cambridge, o logie de intrare care va reproduce motivul porţii Brandenburg ( ) ridicată de arhitectul german Karl Gotthard Langhans după modelul propileei din Atena 25. Câţiva ani mai târziu, Thomas Harrison va întrebuinţa aceiaşi temă pentru a conferi un aspect monumental intrării în Chester Castle. Dar motivul cel mai des întâlnit în arhitectura neoclasică de factură greacă nu va fi poarta ci templul. Deşi într-o primă fază acest tip de construcţie a fost întrebuinţat pentru modelarea pavilioanelor de grădină 26, nu a trecut mult până ce arhitecţii l-au adaptat unor construcţii de dimensiuni mari, cu destinaţii din cele mai diverse. Astfel, în 1809, Wilkins va realiza la 4. Thomas Harrison. Propileea de la Chester Castle 5. William Henry Playfair. Royal Scottish Academy, Edinburgh Grange Park, în Hampshire, cea mai vastă construcţie modernă de forma unui templu grec. Ceva mai târziu, Thomas Hamilton şi William Henry Playfair 27 vor fi autorii unora dintre primele construcţii publice monumentale ale căror compoziţii ample au ca punct de pornire acest tip arhitectural. În preajma anului 1820 apar primele biserici proiectate în acest stil, dintre care amintim St George din Bristol, a lui Sir Robert Smirke şi St Pancras New Church al cărei proiect, realizat de William şi Henry Inwood, a avut la bază Erechteionul. Germani sunt la fel de ataşaţi de neoclasicismul grec ca şi englezii. Exemplele oferite de Poarta Brandenburg şi monumentul închinat lui Frederic cel mare al cărui proiect nerealizat a fost întocmit de Friedrich Gilly ambele datând din ultimii ani ai secolului al XVIII-lea, vor fi urmate de generaţia de arhitecţi din prima jumătate a secolului al XIX-lea. 25 Robert Middleton, David Watkin, Architecture du XIX e siécle, Galimard-Electa, Milano, 1993, p. 91. Poarta Brandenburg l-a impresionat în asemenea măsură pe colecţionarul Thomas Hope protectorul lui Wilkins încât în anul 1804, cu ocazia redactării unei broşuri despre cum va trebui să arate colegiul Downing, acesta propune ca intrarea în clădire să fie realizată după modelul construcţiei din Berlin. 26 În a doua jumătate a secolului al XVIII-lea, neoclasicismul englez prezintă influenţe palladiene, greceşti şi romane. Reproducerea unor modele istorice, cum ar fi cel al templului grec, este un procedeu obişnuit mai ales la pavilioanele de grădină, cum ar fi cel proiectat în 1758 de James Stuart, la Hagley. 27 Ambii arhitecţi au lucrat la Edinburgh. Thomas Hamilton a proiectat Royal High School iar William Henry Playfair a realizat National Gallery of Scotland şi Royal Scottish Academy.

80 13 Unii dintre cei mai de seamă reprezentanţi ai acestei perioade au fost Karl Friedrich Schinkel, autor al Noului pavilion al Gărzii Regale ( ), teatrului ( ) şi clădirii care găzduieşte Altes Museum ( ), toate construite în Berlin şi Leo von Klenze ale cărui principale opere de factură neogreacă sunt Glyptoteca ( ), Propileea ( ) şi Ruhmeshalle (1850) din München şi Walhalla în apropiere de Regensburg ( ). 6. Karl Friedrich Schinkel, Altes Museum, Berlin 7. Leo von Klenze, Walhalla, Regensburg Arhitectura neo-greacă a reprezentat una dintre cele mai pregnante manifestări ale neoclasicismului din prima jumătate a secolului al XIX-lea dar nu a fost unica modalitate de expresie a acestei mişcări. În Franţa, de exemplu, raţiunile politice, şi nu numai, au încurajat adoptarea artei romane, ilustrată printr-o serie de construcţii care evocau ideea imperială. Edificarea celor două arce de triumf, de l Etoile ( ) şi du Carrousel (1809) din Paris, a coloanei Vendôme ( ), trasarea primelor tronsoane ale străzii Rivoli, numită iniţial rue Impériale au fost intervenţii prin care s-a materializat, în parte, visul împăratului Napoleon de a transforma Parisul într-o nouă Romă. Cu toate că mişcarea neoclasică a însemnat, cel puţin la început, o reîntoarcere la idealurile antichităţii greceşti şi romane, nu a trecut mult până în clipa în care arhitecţii au extins aria de interes prin includerea, în cadrul acesteia, a renaşterii italiene. Friedrich von Gärtner, unul dintre cei mai mari adepţi ai neoclasicismului italian, a reprodus în mai multe lucrări ale sale arhitectura palatelor florentine din prima renaştere. Pentru Glyptoteca din München, Leo von

81 14 Klenze prezintă mai multe variante stilistice, una dintre acestea fiind lucrată în spirit renascentist italian 28. La o distanţă de câţiva ani, acelaşi Klenze este angajat de Ludovic I de Bavaria, de curând ajuns la putere, să adauge la palatul său o nouă aripă care să semene cu Palatul Pitti 29. Charles Barry, figura centrală a grupului de adepţi ai modei italienizante, cunoscut şi pentru contribuţia adusă la realizarea clădirii Parlamentului din Londra, alege ca sursă de inspiraţie pentru Travellers Club (1832) palatului Pandolfini al lui Rafael iar la Reform Club din Londra ( ) reproduce arhitectura palatului Farnese din Roma Charles Bary, Reform Club, Londra Tendinţe romantice în arhitectură, până la jumătatea sec. al XIX-lea O dată cu trecerea timpului, curentul clasicist a căpătat amploare, înconjurându-se astfel de numeroşi susţinători dar şi de adversari. Mişcarea aceasta care a fost îmbrăţişată de unii cu atâta convingere, şi-a găsit oponenţi pe măsură în rândul promotorilor romantismului care erau mânaţi de idealuri diametral opuse de cele dictate de clasicism. Apărut ca o reacţie la raţionalismul Iluminismului şi rigiditatea spiritului clasic, romantismul a căutat să evadeze în trecut idilic şi exotism, fiind de la bun început orientat către evul mediu şi civilizaţiile îndepărtate. Animaţi de sentimente naţionale, romanticii au susţinut întotdeauna primatul culturii tradiţionale faţă de influenţele venite din exterior. Luând fiinţă în Marea Britanie şi în Germania şi apoi în Franţa ţări în care arta gotică ocupase un loc privilegiat multă vreme, având ocazia să ajungă la performanţe remarcabile mişcarea romantică încurajează reîntoarcerea la arhitectura gotică, percepută ca un produs naţional şi tradiţional autentic. În preajma anului 1800, reformele ecleziastice petrecute în biserica occidentală şi publicarea unor lucrări ca cea a lui Chateaubriand, Génie du christianisme, au repus în discuţie problema clădirilor de cult. Pornind de la asocierea valorilor creştine cu perioada medievală, romanticii au conchis că arhitectura acestei epoci, în special cea gotică, este cea mai potrivită formă de expresie pe care o poate lua o biserică creştină. Această idee, formulată pentru întâia oară 28 Claude Mignot, Op. cit., p Robert Middleton, David Watkin, Op. cit., p Ibidem, pp

82 15 către sfârşitul secolului al XVIII-lea 31, şi reluată permanent pe parcursul timpului, va sta la originea bisericilor neogotice. Dar până la apariţia acestora, petrecută cu puţin timp înaintea anului 1850, arta gotică, privită pentru început ca o alternativă a celei clasice, a fost apreciată şi preluată mai ales pentru pitorescul său şi încărcătura simbolică. Modul în care a evoluat, până la jumătatea secolului al XIX-lea, mentalitatea şi priceperea celor care aderau la practicarea formelor medievalizante este ilustrat nu de arhitectura de cult ci de cea rezidenţială. Urmărind castelele, reşedinţele din mediul rural şi foliile ridicate până la această dată în Anglia şi Franţa ori în spaţiul de tradiţie germanică se poate surprinde trecerea de la etapa unui neogotic romantic care interpretează într-o manieră liberă elemente specifice evului mediu la un neogotic arheologic a cărui primă cerinţă este reproducerea cât mai corectă a modelelor selectate. În curentul romantic pot fi încadrate şi exotismele care se manifestă în arta occidentală începând cu veacul al XVII-lea. Interesul faţă de culturile îndepărtate a avut ca punct de plecare expansiunea occidentalilor în orient, avântul călătoriilor în ţinuturi exotice şi publicarea albumelor cu vederi din toată lumea 32. Campania lui Napoleon în Egipt a alimentat, la rândul ei, fascinaţia europenilor faţă de istoria şi arta faraonilor. În arhitectură, aceste tendinţe şi-au anunţat prezenţa prin câteva pavilioane de grădină ca Marea Pagodă (1762) ridicată în Kew Gardens din Londra de William Chambers, Turnul Chinezesc 9. Dunmore House, Scoţia ( ) situat în Englischer Garten din München, proiectat după Marea Pagodă sau Ananasul (1761) de la Dunmore House, din Scoţia, atribuit adesea lui William Chambers. Influenţa egiptomaniei asupra arhitecturii se va face simţită o dată cu construirea unui sediu pentru jurnalul londonez The courier şi a muzeului Egyptian Hall 31 Claude Mignot, Op. cit., p. 48. Acest lucru a fost afirmat de către unii de la sfărşitul secolului al XVIII-lea. În jurul anului 1775, John Carter scria în The Builders Magazine că nimic nu se potriveşte mai bine unei clădiri de cult decât arhitectura gotică, formele clasice, greceşti sau romane, fiind mai potrivite pentru case şi structuri de petrecerea timpului liber sau relaxare. 32 Apariţia, în 1795, a unui album cu vederi din India a stat la originea realizării primei construcţii în stil hindustan, executată în 1788, la Londra, de George Dance.

83 John Foulston, Ansamblul din Ker Street, Devonport (1812) din Londra, operă a arhitectului Peter Frederick Robinson. Clădirea, destinată adăpostirii colecţiei de curiozităţi exotice a căpitanului James Cook, va fi modelul altor două edificii proiectate în Devonport, după Arta maură considerată de către spa-nioli parte a culturii lor naţionale şi-a împrumutat repertoriul decorativ mai ales clădirilor de cult de rit mozaic dintre care amintim doar Alte Semper-Synagoge ( ) din Dresda, proiectată de Gottfried Semper. Curentul romantic a fost din start un rival al clasicismului, un opozant modest la început, dar care a căpătat forţă o dată cu trecerea anilor, mişcarea neogotică, unul dintre produsele romantismului, ajungând la un moment dat pe aceiaşi poziţie cu neoclasicismul. Această răsturnare va avea loc la mijlocul secolului al XIX-lea; până atunci însă, cultura clasică, indiferent de natura ei, va domina aproape nestingherită gândirea lumii occidentale Eclectismul tipologic, manifestare specifică a primei părţi a sec. al XIX-lea Diversificarea surselor alese ca puncte de reper a condus către ceea ce poate fi numit pluralism stilistic 33, care a fost una dintre trăsăturile specifice ale secolului al XIX-lea. În arhitectură, pluralismul a dat naştere unor discuţii animate care s-au concentrat, la un moment dat, pe relaţia dintre funcţiune şi formă. Rezultatul acestor schimburi de opinie a fost conturarea unei doctrine a asocierii care se sprijinea pe găsirea unor raporturi de asemănare între destinaţiile clădirilor şi valorile culturale ale stilurilor şi epocilor istorice. Arhitectura greacă, de exemplu, fiind investită cu idealuri de libertate, a fost aleasă pentru a sugera calea către progres; cei care au văzut în doricul arhaic severitatea liniilor au considerat că acest stil e potrivit pentru închisori; arhitectura egipteană a servit ca model pentru cimitire; ordinul corintic, asociat cu arhitectura imperiului roman, a fost recomandat pentru palate imperiale; la biserici s-a propus utilizarea goticului, întrupare a celei mai înalte arte creştine; s-a urmărit ca 33 Barry Bergdoll, Op. cit., pp Bergdoll defineşte pluralismul ca fiind utilizarea simultană a mai multor stiluri, din dorinţa de a crea varietate; în contrast cu pluralismul, tendinţa revival susţine că arhitectura modernă trebuie să se limiteze la un singur stil istoric a cărui alegere trebuia să fie în conformitate cu istoria naţională.

84 17 băncile nou construite să amintească forma palatelor italiene din quatrocento şi cinquecento, comandate de familiile marilor bancheri 34. Pornind de la nişte principii foarte clare, arhitecţii au ajuns să separe, măcar în teorie, stilurile considerate potrivite arhitecturii publice de formele rezervate arhitecturii private. Astfel, dacă în faza de maximă înflorire a neoclasicismului grec şi roman, motivul templului sau al propileei era aplicat de la pavilioane de grădină până la biserici şi instituţii publice, o dată cu înmulţirea surselor de inspiraţie şi diversificarea tipurilor de modele s-a stabilit că există arhitecturi care se pretează doar la un anumit tip de programe. Istoricul de artă şi scriitorul Horace Walpole, renumit pentru locuinţa neogotică pe care şi-a comandat-o, este convins că spre deosebire de arta clasică, utilizarea goticului trebuie restrânsă la arhitectura domestică 35. În jurul anului 1800, John Malton arată cât de nepotrivită i se pare întrebuinţarea neoclasicismului la o clădire creştină de cult al cărei caracter religios este grav afectat de carcasa clasică. Aceiaşi idee se regăseşte, câteva decenii mai târziu, şi în discursul abatelui Fournier din Nantes care atacă bisericile neoclasice ale contemporanilor săi, lipsite de umbră, meditaţie şi mister 36. În ceea ce priveşte arhitecturile de factură clasică, este general acceptat faptul că datorită aerului sobru şi impozant, ele sunt cea mai potrivită alegere pentru modelarea unei instituţii publice. În perioadele când spiritele vor fi animate de sentimente naţionaliste, alegerea stilului considerat optim pentru clădirile instituţiilor publice va deveni o chestiune de stat. Pluralismul stilistic şi doctrina asocierii sunt două atitudini conturate în primele decenii ale secolului al XIX-lea şi specifice pentru perioada studiată, din a căror îmbinare a rezultat eclectismul tipologic definit prin selectarea unui anumit model şi adaptarea acestuia la cerinţele temei şi epocii. Este greu de spus dacă a existat vreun arhitect care să nu practice, la un moment dat, acest tip de eclectism. Aici trebuie menţionat faptul că în Franţa, alegerea arhitecţilor a fost limitată, într-o anumită măsură de Academie, care nu accepta decât împrumuturile clasice; în Marea Britanie şi Germania, în schimb, lipsa unei autorităţi centrale asemănătoare Academiei, le-a lăsat arhitecţilor cale liberă în selectarea modelului dorit 37. Fie din dorinţa de a experimenta, fie la comanda clienţilor 38, aproape fiecare arhitect din prima jumătate a secolului al XIX-lea a abordat, în paralel, mai multe stiluri istorice, fără 34 Barry Bergdoll, Op. cit., pp ; Claude Mignot, Op. cit., p Barry Bergdoll, Op. cit., p Vezi şi nota Claude Mignot, Op. cit., p Nikolaus Pevsner, An outline of European Architecture, Penguin Books, 1964, pp Pevsner critică varietatea stilurilor şi eclectismul. Pentru autor, o parte de vină pentru lipsa de orientare stilistică a secolului al

85 18 ca acest lucru să i se pară lipsit de moralitate sau imaginaţie. Pentru proiectul Glyptotecii, Klenze realizează trei variante stilistice diferite: una greacă, alta romană şi o a treia renascentistă 39. În aceiaşi epocă, Schinkel, recunoscut pentru ataşamentul său faţă de neoclasicism, proiectează în stil gotic, Friedrichswerdersche Kirche ( ) din Berlin 40. Charles Barry, un al neoclasicist convins, colaborează cu Pugin la proiectarea uneia dintre cele mai vaste structuri neogotice, clădirea Parlamentului din Londra. Un caz aparte este ansamblul ridicat între 1821 şi 1824 de John Foulston în Ker Street, Devonport, cuprinzând o primărie de ordin doric grec, case cu ordin ionic şi corintic, o capelă în stil hindustani şi o librărie cu arhitectură egipteană 41. Pluralismului, ca şi eclectismul tipologic, a fost o rezultantă a evoluţiei pe care a cunsocut-o arhitectura după Deşi la epoca respectivă varietatea stilistică era privită, probabil, ca ceva firesc, diversificarea surselor de inspiraţie a dat naştere totuşi, unor întrebări legate de alegerea corectă a stilului şi de posibilitatea creerii unei arhitecturi moderne. Aşa cum afirmă unii, fiecare stil îşi are propria frumuseţe dar dacă ne amintim ce a spus Chateaubriand, un lucru poate fi frumos doar dacă rămâne pe locul în care a fost amplasat 42. În 1820, Heinrich Hübsch, creatorul arhitecturii Rundbogenstil, şi autorul lucrării In welchem Style sollen wir bauen? (În ce stil să construim?, 1828) exprimă aceleaşi gânduri dar cu alte cuvinte. Este ilogic, spune acesta referitor la neoclasicism, să imiţi arhitectura greacă în regiuni situate la mii de km distanţă de Egee, după mii de ani de progres social şi tehnic 43. În momentul de faţă ne este clar faptul că în perioada despre care discutăm, puţini erau cei care ţineau cont de lipsa de logică a importurilor arhitecturale specifice zonei mediteraneene în regiunile reci şi viceversa 44. În ceea ce priveşte crearea unei arhitecturi moderne şi a unui stil propriu secolului al XIX-lea, iată o problemă care a rămas parţial nerezolvată. Studiile metodice efectuate mai întâi asupra antichităţii greceşti şi romane, şi apoi la clădirile medievale, le-au oferit arhitecţilor instrumentele pentru imitaţia arheologică, practică ce a contribuit la o mai bună înţelegere a arhitecturii, în ansamblul său. Într-o perioadă în care majoritatea oamenilor aprecia corectitudinea imitaţiei reproducerea unor tipuri de clădiri sau a unor stiluri istorice XIX-lea le revine clienţilor proveniţi din rândul clasei sociale ridicate de revoluţia industrială, clienţi care nu pricep ce sunt acelea criterii estetice şi care apreciază în special corectitudinea imitaţiei. 39 Vezi nota Claude Mignot, Op. cit., p. 53. Ca şi în cazul Glyptotecii lui Klenze, Schinkel realizează două variante, una clasicistă şi o alta gotică, fiind preferată cea gotică Claude Mignot, Op. cit., p Barry Bergdoll, Op. cit., p Claude Mignot, Op. cit., p. 111.

86 19 fiind un procedeu la care au recurs până şi cei mai renumiţi profesionişti au existat şi glasuri care au condamnat pastişa. Dar în vreme ce unii s-au mulţumit să reproducă formele trecutului o viaţă întregă, alţii s-au străduit să meargă mai departe şi au căutat ca pornind de la cele ştiute, să creeze ceva nou. Acesta este cazul francezilor Duban, Labrouste şi Vaudoyer sau al germanilor Schinkel, Klenze şi von Gärtner. Prelegerile ţinute în anii 20 ai secolului de filosofi ca Victor Cousin şi François Guizot ca şi teoriile lui Hegel au avut un impact puternic asupra studenţilor de la École des Beaux Arts din Paris care decid să interpreteze antichitatea într-o manieră nouă şi neobişnuită, variaţiile lor provocând dispute aprinse. În 1832, Félix Duban, unul dintre tinerii arhitecţii novatori, atrage atenţia cu proiectul şcolii de belearte. Pentru modelarea curţii interioare a clădirii, Duban împrumută elemente din şcoala naţională a renaşterii franceze pe care le combină cu muluri gotice, situându-se astfel la întretăierea a două stiluri diferite. O altă ionvaţie în arhitectura franceză, de astă dată nu de natură stilistică ci structurală, este biblioteca Sainte-Geneviève din Paris. În 1838, Henri Labrouste este angajat să proiecteze o bibliotecă rezistentă la foc. Cu problema incendiilor se confruntaseră, cu ani în urmă, industriaşii şi constructorii 11. Henri Labrouste, Biblioteca Sainte Geneviève, Paris de fabrici, soluţia găsită de aceştia constând în înlocuirea materialelor inflamabile, mai precis a lemnului, cu metal. Urmând exemplele cunoscute, Labrouste împarte sala de lectură în două nave peste care aşează o acoperire curbă uşoară, realizată din grinzi metalice. Deşi expresia exteriorului este reţinută, raportul dintre plinurile şi golurile registrului superior, neobişnuit pentru tradiţia clasică, sunt un indiciu al inovaţiei structurale introduse aici 45. Spre deosebire de arhitecţii francezi ale căror mişcări au fost limitate prin regulile impuse de Academie, germanii nu au fost constrânşi la nici un fel de alegere. Procedeul sintezei stilistice, îmbrăţişat de Duban în 1832, fusese propus mai întâi de Schinkel (1811) pentru reconstruirea Petrikirche din Berlin, şi îşi găsise deja aplicaţie la Ludwigskirche (1829), proiectat de von Gärtner. Aşa cum o demonstrează şi teoria şi practica, germanii erau deschişi inovaţiilor, una dintre cele mai bune dovezi fiind caietele lui Schinkel, în care erau schiţate construcţii hibride, cu schelet metalic şi deschideri ample. Într-o scrisoare din 1833, 45 Barry Bergdoll, Op. cit., pp..