1 LA POESIA E IL SIGNIFICANTE 4 Poesia e prosa 6 Significato e significante nel linguaggio comune 6 Come si riconosce una poesia 7

INDICE GENERALE III Indice generale Introduzione 1 sezione I Le tecniche poetiche 2 Il significante e il significato 3 La caratteristica del linguaggio poetico 3 1 LA POESIA E IL SIGNIFICANTE 4 Poesia e prosa 6 Significato e significante nel linguaggio comune 6 Come si riconosce una poesia 7 La metrica 8 L origine orale della poesia 8 Il computo delle sillabe 9 Le figure metriche 10 L accento della parola finale 11 Tipi di verso 12 Accenti e pause 13 L enjambement 15 Diversi tipi di ritmo 17 Ritmo regolare 17 Ritmo veloce 17 Ritmo vario 18 lavoriamo insieme 20 approfondimento Le scelte ritmiche nella tradizione italiana 19 Il suono 24 La rima 24 Tipi di rime 25 Lo schema delle rime 26 Le risorse acustiche delle parole 27 Figure foniche 28 I componimenti della tradizione italiana 30 La strofa 30 Tipi di strofa 31 I componenti metrici 32 lavoriamo insieme 36 approfondimento La disposizione tematica nel sonetto 32 L aspetto grafico 39 La poesia come testo scritto 39 La geografia del verso 39 La geografia della strofa 40 Quando i versi disegnano 41 VERIFICA FINALE Giovanni Pascoli, Novembre 42 Eugenio Montale, Vento e bandiere 43 2 LA POESIA E IL SIGNIFICATO 46 Dal significante al significato 48 La capacità evocativa delle immagini 48 La natura polisemica del linguaggio 49 Connotazione e denotazione 50 Il campo semantico 50

IV INDICE GENERALE Gli strumenti del piano semantico 51 Gli spostamenti semantici 51 Figure semantiche 52 Il lessico 55 lavoriamo insieme 56 L ordine sintattico 58 La poesia forza la sintassi 58 Le trasgressioni sintattiche 58 Figure sintattiche 59 Il contenuto 62 Dalle parole chiave al contenuto 62 I simboli 63 I simboli della tradizione 63 I simboli del poeta 64 L allegoria 65 La poetica dell autore 66 I rapporti intertestuali 67 I rapporti extratestuali 69 lavoriamo insieme 70 La parafrasi, l analisi e il commento 73 La parafrasi 73 L analisi 75 Il commento 75 Contestualizzazione 75 Analisi 75 Tema 76 VERIFICA FINALE Vittorio Sereni, Ahimè come ritorna 78 Camillo Sbarbaro, Taci, anima mia stanca di godere 78 sezione II Percorsi poetici 80 I percorsi e i temi 81 on line I VOLTI DELL AMORE Saffo, Mi sembra uguale a un dio G. Cavalcanti, Chi è questa che vèn, ch ogn om la mira F. Petrarca, Erano i capei d oro a l aura sparsi F. Petrarca, Chiare, fresche et dolci acque F. Berni, Sonetto alla sua donna S.A. Esenin, Non vagheremo più C. Baudelaire, Il vampiro U. Saba, Donna C. Pavese, Hai viso di pietra scolpita William Butler Yeats, Quando tu sarai vecchia LA LETTERATURA ITALIANA DELLE ORIGINI Dal latino al volgare I primi documenti in volgare La poesia religiosa Francesco d'assisi, Laudes Creaturarum Jacopone da Todi, Donna de Paradiso Il volgare letterario in Francia La Scuola siciliana Jacopo da Lentini, Meravigliosamente... Pier della Vigna, Però ch'amore no si pò vedere Federico II, Dolze meo drudo I poeti siculo-toscani Guittone d'arezzo, Ahi lasso, or è stagion... Compiuta Donzella, A la stagion che 'l mondo foglia e fiora La poesia comico-realistica Rustico Filippi, Su, donna Gemma, co.la farinata C. Angiolieri, La mia malinconia è tanta e tale

INDICE GENERALE V 1 IL MESTIERE DI VIVERE 82 on line Walt Whitman, Ahimè! Ah vita! Dino Campana, Poesia facile Essere poeta 84 L origine mitica della poesia 84 La diversità del poeta 85 C. Baudelaire, L albatro (metro originale alessandrino traduzione doppio settenario) 86 strumenti di lettura 88 laboratorio 89 V. Cardarelli, Gabbiani (metro endecasillabi e settenari) 91 strumenti di lettura 92 laboratorio 93 A. Merini, Le più belle poesie (metro versi liberi) 94 strumenti di lettura 95 laboratorio 97 M. Guidacci, I saggi hanno sempre ragione (metro versi liberi) 98 strumenti di lettura 99 laboratorio 100 A. Machado, Nuda è la terra, e l anima (metro versi liberi) 101 strumenti di lettura 102 laboratorio 103 A. Palazzeschi, Chi sono? (metro versi liberi) 105 strumenti di lettura 106 laboratorio 107 U. Saba, Il poeta (metro versi liberi) 108 strumenti di lettura 109 laboratorio 111 approfondimento Traduzione o traduzioni? 87 VERIFICA FINALE Alda Merini, I poeti lavorano di notte 112 2 IL MESTIERE DI SCRIVERE: TRA OTTOCENTO E NOVECENTO 114 on line Giorgio Caproni, Per lei Franco Fortini, Traducendo Brecht Il primo Ottocento 116 L Illuminismo 116 Il Romanticismo 117 La poesia romantica 117 Il Romanticismo italiano 118 Giacomo Leopardi 118 approfondimento Classicismo e Neoclassicismo 119 J. Keats, Fantasia (metro originale distici a rima baciata) 120 strumenti di lettura 121 laboratorio 121 FOCUS SU Giacomo Leopardi 122 L infinito (metro endecasillabi sciolti) 126 strumenti di lettura 127 laboratorio 129 A Silvia (metro canzone libera) 130 strumenti di lettura 132 laboratorio 134 Il passero solitario (metro canzone libera) 136 strumenti di lettura 138 laboratorio 140 A se stesso (metro endecasillabi e settenari) 142 strumenti di lettura 143 laboratorio 144 Dall Ottocento al Novecento 146 La crisi dell intellettuale 146 La funzione della poesia e il ruolo del poeta 146 Il simbolismo 147 Il contesto italiano 147

VI INDICE GENERALE Il rinnovamento linguistico di Giovanni Pascoli 147 Il verso libero 148 La sperimentazione futurista 149 La frammentazione del verso: Giuseppe Ungaretti 149 La lingua dell autenticità: Umberto Saba 149 La crisi dell uomo contemporaneo: Eugenio Montale 150 A. Rimbaud, Ofelia (metro strofe e quartine; nell originale alessandrini) 151 strumenti di lettura 153 laboratorio 155 FOCUS SU Giovanni Pascoli 156 X Agosto (metro decasillabi e novenari) 160 strumenti di lettura 162 laboratorio 164 L assiuolo (metro novenari) 166 strumenti di lettura 168 laboratorio 170 Lavandare (metro madrigale) 172 strumenti di lettura 173 laboratorio 175 F.T. Marinetti, Bombardamento di Adrianopoli (metro versi liberi) 176 strumenti di lettura 178 laboratorio 180 G. D Annunzio, Nella belletta (metro madrigale) 182 strumenti di lettura 183 laboratorio 185 G. Ungaretti, Commiato (metro versi liberi) 186 strumenti di lettura 187 laboratorio 189 U. Saba, Amai (metro endecasillabo) 190 strumenti di lettura 191 laboratorio 193 FOCUS SU Eugenio Montale 194 Spesso il male di vivere (metro endecasillabi e doppio settenario) 198 strumenti di lettura 199 laboratorio 202 Non chiederci la parola (metro versi liberi) 204 strumenti di lettura 205 laboratorio 207 I limoni (metro versi liberi) 208 strumenti di lettura 210 laboratorio 212 Cigola la carrucola del pozzo (metro endecasillabi) 214 strumenti di lettura 215 laboratorio 216 VERIFICA FINALE Giovanni Pascoli, La quercia caduta 218 3 LE RADICI 220 on line Salvatore Quasimodo, Al padre Maurizio Cucchi, Il padre che mi parlava Legami di terra, legami di sangue 222 Uno sguardo al passato 222 Legami di terra 222 Legami di sangue 223 U. Foscolo, A Zacinto (metro sonetto) 224 strumenti di lettura 226 laboratorio 228 G. Ungaretti, I fiumi (metro versi liberi) 229 strumenti di lettura 232 laboratorio 234 U. Saba, Trieste (metro endecasillabo e versi imparisillabi minori) 236 strumenti di lettura 237 laboratorio 239 V. Cardarelli, Passaggio notturno (metro versi sciolti) 240 strumenti di lettura 241 laboratorio 243 S. Penna, Non era la città dove la sera (metro endecassilabi) 244 strumenti di lettura 245 laboratorio 247

INDICE GENERALE VII P.P. Pasolini, Supplica a mia madre (metro distici di settenari o endecasillabi) 249 strumenti di lettura 251 laboratorio 253 M. Luzi, Madre, madre mia (metro versi liberi) 255 strumenti di lettura 256 laboratorio 258 U. Saba, Mio padre è stato per me l assassino (metro sonetto) 259 strumenti di lettura 260 laboratorio 262 G. Giudici, Piazza Saint-Bon (metro varietà di metri) 263 strumenti di lettura 264 laboratorio 266 approfondimento cinema Ladri di biciclette 267 VERIFICA FINALE Camillo Sbarbaro, Padre, se anche tu non fossi il mio 268 4 NEL PRESENTE 270 on line Ingeborg Bachmann, Tutti i giorni Giancarlo Majorino, Stracci sulle ginocchia Il poeta e il nostro tempo 272 Il rapporto con la realtà storica 272 Il presente 272 La guerra 273 Il boom economico 273 Le migrazioni verso l Europa 273 P. Neruda, Terre offese (metro versi liberi) 274 strumenti di lettura 276 laboratorio 278 G. Majorino, O mia città (metro endecasillabi sciolti) 280 strumenti di lettura 281 laboratorio 283 M. Luzi, Ma dove (metro versi liberi) 284 strumenti di lettura 285 laboratorio 287 E. De Luca, Naufragi (metro versi liberi) 288 strumenti di lettura 289 laboratorio 292 G. Majorino, Stracci sulle ginocchia (metro versi liberi) 296 strumenti di lettura 297 laboratorio 299 approfondimento Guernica 279 L. Sciascia, Il lungo viaggio 293 VERIFICA FINALE Maurizio Cucchi, L uomo della Bovisa non poteva immaginare 300 sezione III Le tecniche teatrali 302 Che cos è il teatro 303 1 TRA PAROLA E SCENA 304 Le caratteristiche del testo teatrale 306 La drammaturgia 306 Le battute 306 Le didascalie 308 I personaggi 309 La caratterizzazione dei personaggi 309 Il contributo del regista 311 La struttura del testo 312 I temi 312

VIII INDICE GENERALE Il linguaggio scenico 313 La messa in scena 313 L uso dello spazio 313 La prossemica 314 La scenografia 315 Attore e spettatore 316 La recitazione 317 VERIFICA FINALE William Shakespeare, La morte di Mercuzio (genere tragedia) 318 sezione IV Il testo e la sua storia 324 Un testo che deve essere rappresentato 325 Il teatro nella storia 325 1 TRAGEDIA E COMMEDIA ANTICHE 326 Le origini della tragedia e della commedia 328 Il teatro greco dell età classica 328 La funzione del teatro 328 Le caratteristiche della rappresentazione scenica 328 La drammaturgia tragica 329 La tragedia delle origini 330 I temi principali della tragedia 330 La commedia delle origini 331 L evoluzione della commedia 331 Il teatro a Roma 332 Sofocle, Edipo e la ricerca della verità (genere tragedia) 333 strumenti di lettura 337 laboratorio 338 Euripide, Il bene supremo 340 strumenti di lettura 342 laboratorio 343 Plauto, Il furto della pentola (genere commedia) 344 strumenti di lettura 348 laboratorio 349 approfondimento L interpretazione di Freud: il complesso di Edipo 339 VERIFICA FINALE Eschilo, Tla vendetta di una madre (genere tragedia) 350 2 L EVOLUZIONE DEL TEATRO IN EUROPA 354 Scomparsa e ritorno del teatro 356 La crisi del teatro nel Medioevo 356 Le sacre rappresentazioni 356 Il filo sommerso della spettacolarità di strada 357 Il teatro rinascimentale in Italia 357 Caratteristiche del teatro a corte 358 L originalità di Machiavelli 359 N. Machiavelli, I benefici della mandragola (genere commedia) 360 strumenti di lettura 362 laboratorio 363 Il teatro nell Europa del Seicento 364 Italia: la Commedia dell Arte 364 Dal teatro di pochi al teatro di tutti 365 Caratteristiche dello spettacolo nella Commedia dell Arte 365 Inghilterra: il teatro elisabettiano 366 Caratteristiche della drammaturgia elisabettiana 367 L indagine della natura umana 368 Francia: il teatro della monarchia 369 Gli autori francesi tra trasgressione e censura 369 W. Shakespeare, Il dramma della gelosia (genere tragedia) 370

INDICE GENERALE strumenti di lettura 374 laboratorio 376 VERIFICA FINALE Molière, Svuota le tasche (genere commedia) 378 3 IL TEATRO DELLA BORGHESIA 382 Il Settecento 384 Il teatro in Italia nel Settecento 384 La riforma di Goldoni 384 Un nuovo genere: il dramma borghese 385 C. Goldoni, L importante è apparire (genere commedia) 386 strumenti di lettura 389 laboratorio 390 L Ottocento: l esigenza di un nuovo teatro 391 Il naturalismo 391 Il salotto borghese 391 Le convenzioni teatrali dell Ottocento 392 Il grand attore 392 La scoperta dell inconscio 393 Dal realismo esteriore al realismo interiore 393 Claustrofobia e dispersione da Ibsen a Čechov 393 La nascita della regia 395 Il caso italiano 395 Dal naturalismo a Pirandello 397 approfondimento Stanislavskij padre della regia 396 H. Ibsen, Un gioco di ruoli (genere dramma) 398 strumenti di lettura 403 laboratorio 404 A. Čechov, Una corda che si spezza in lontananza (genere dramma) 405 IX strumenti di lettura 410 laboratorio 412 VERIFICA FINALE Luigi Pirandello, La verità (genere dramma) 414 4 IL TEATRO CONTEMPORANEO 428 I grandi del dopoguerra 430 La nuova concezione di Bertolt Brecht 430 Il teatro epico 430 Lo straniamento 431 L assurdo di Samuel Beckett 432 B. Brecht, Il trionfo dell ingiustizia (genere teatro epico) 433 strumenti di lettura 440 laboratorio 441 S. Beckett, Niente da fare (genere dramma) 442 strumenti di lettura 449 laboratorio 450 Il panorama italiano 451 La denuncia sociale nel dopoguerra 451 Il teatro di narrazione 452 E. De Filippo, Ha da passà a nuttata (genere commedia) 453 strumenti di lettura 459 laboratorio 460 D. Fo, La resurrezione di Lazzaro (genere teatro di narrazione) 462 strumenti di lettura 468 laboratorio 469 VERIFICA FINALE Giorgio Strehler, L incontro con Brecht 470 Appendice 474 Indice analitico 482 Indice degli autori citati 485

X LEGENDA LEGENDA NELLE PARTI TEORICHE: Il segno Vedi a p. 152 rimanda alla pagina in cui è trattata la vita degli autori antologizzati. Il segno Vedi Appendice rimanda all appendice finale in cui compaiono le vite degli autori non antologizzati. Nel LABORATORIO: I tasselli Vedi a p. 52 a fianco dei titoletti rimandano alle pagine in cui c è la trattazione teorica dell argomento. Il simbolo indica gli esercizi che sviluppano competenze lessicali. LESSICO

2 sezione I 1 2 La poesia e il significante La poesia e il significato OBIETTIVI 1a Capire quali criteri permettono di distinguere poesia e prosa. 1b Conoscere i criteri alla base della metrica. 1c Riconoscere i tipi di verso e le pause. 1d Riconoscere i tipi di ritmo. 1e Riconoscere i tipi di rima e le principali figure foniche. 1f Riconoscere i tipi di strofa e distinguere i principali componimenti metrici. 2a Comprendere la natura polisemica del linguaggio. 2b Riconoscere le principali figure semantiche. 2c Riconoscere le principali figure sintattiche. 2d Interpretare il contenuto di una poesia a partire dalle parole chiave e dai simboli. 2e Comprendere la poetica dell autore anche in base a criteri intertestuali e extratestuali. 2f Saper fare la parafrasi e il commento di una poesia. Confrontare il linguaggio letterario e quello iconico.

3 tecniche Le poetiche IL SIGNIFICANTE E IL SIGNIFICATO Ogni lingua si serve di un sistema di segni, che comunemente chiamiamo parole, che costituiscono gli strumenti per la comunicazione. Ogni segno è costituito da una dimensione materiale (fonica e grafica), che si definisce significante, e da una dimensione concettuale (l idea che si forma nella nostra mente), che si definisce significato. Ciò vuol dire che nel caso del segno linguistico costituito, ad esempio, dalla parola f i o r e, il significante è l aspetto fonico e grafico, il significato è il concetto cui quel suono e quella forma grafica rimandano. Significato e significante non sono tra loro separabili, sono due facce della stessa medaglia. Significante F-I-O-R-E successione di suoni e segni grafici Significato concetto a cui i segni rimandano concetto immagine acustica e visiva significato significante LA CARATTERISTICA DEL LINGUAGGIO POETICO La caratteristica del linguaggio poetico è proprio quella di sfruttare pienamente la potenzialità espressiva delle parole sia in relazione al significante, sia in relazione al significato. Pertanto solo grazie all approfondimento di entrambi gli aspetti, del significante e del significato e delle loro influenze reciproche, il senso del testo poetico ha modo di svelarsi nella sua pienezza.

4 SEZIONE I - LE TECNICHE POETICHE la poesia e il significante 1 La poesia e il Capirei... se un elegia ti pagasse la cena se un ode ti scaldasse la casa se un inno ti curasse la pressione se un idillio ti consentisse un salario se una madrigale ti garantisse la pensione se una rima facesse da gentil ramo a un piviere se la poesia insomma servisse a qualcosa fosse un mestiere che rende... Chi sa fare di meglio non perda tempo dietro i versi N. Risi, da Di certe cose, Mondadori, Milano 2006 Wassilij Kandinskij (1866-1944), Primo acquerello astratto, 1910, particolare.

CAPITOLO UNO 5 significante Con il Primo acquerello astratto, Kandinskij apre il ciclo storico dell arte non figurativa. Rinunciando a riferirsi alla realtà visibile, al mondo dei fenomeni oggettivi, la pittura cerca le proprie ragioni in se stessa, nell autonoma peculiarità di un linguaggio fondato unicamente su segni e colori. S impone il parallelo con la musica, la cui espressività, squisitamente evocativa, non rimanda ad alcunché di concreto, tangibile o visibile, né ha intenti descrittivi o rappresentativi. Allo stesso modo, nel quadro astratto una linea, una macchia, una campitura di colore non rimandano ad alcun referente reale, oggettivo, che non sia quello del loro essere in sé, appunto, linea, macchia o colore.

6 SEZIONE I - LE TECNICHE POETICHE la poesia e il significante Poesia e prosa Mikhail Larionov (1881-1964), Raggismo giallo-bruno, 1912, particolare. Larionov, con la moglie Natalja Gončarova, elabora la poetica del Raggismo, dove spazio e colore vengono enfatizzati da raggi di energia cromatica e luminosa. SIGNIFICATO E SIGNIFICANTE NEL LINGUAGGIO COMUNE Quando parliamo della lingua dal punto di vista della comunicazione, è necessario tener presente che le parole non vengono mai pronunciate isolatamente, ma sempre all interno di una frase la cui unità minima è costituita dal soggetto e dal predicato: pertanto ogni parola acquista il suo significato principalmente all interno della frase. Se si prescinde dalla frase la parola è una semplice potenzialità di significato. Quando ci serviamo della lingua per le più comuni finalità comunicative (esporre un problema, chiedere un chiarimento, sostenere un opinione ecc.) ci poniamo l obiettivo di comunicare significati nel modo più preciso possibile, evitando ambiguità e fraintendimenti: pertanto scegliamo le parole soprattutto in relazione al loro significato senza prendere in considerazione l aspetto del significante. Capita molto raramente di prestare attenzione alla dimensione materiale delle parole. Accade, ad esempio, quando i genitori devono scegliere il nome per il figlio che sta per nascere e la loro attenzione si focalizza sull effetto fonico che scaturisce dall associazione del nome con il cognome. A differenza delle forme più usuali di comunicazione, il linguaggio poetico sceglie le parole anche in relazione alla capacità espressiva e suggestiva del significante, giocando sia con la componente visiva sia con quella acustica delle parole.

CAPITOLO UNO poesia e prosa 7 VERSO dal latino versus, derivato del verbo vertere, cioè voltare quindi andare a capo. PROSA dal latino prosus, che significa dritto quindi che procede in linea retta. Frank Kupka (1871-1957), Studio per Il linguaggio delle verticali, 1911, particolare. FONETICO dal greco phoné, suono. MORFOLOGICO dal greco morphé, forma. COME SI RICONOSCE UNA POESIA Il metodo più facile e immediato è quello detto del buon libraio, che aprendo un libro e vedendo che le righe scritte vanno a capo prima di arrivare al margine della pagina, non indugia e colloca il libro sullo scaffale della poesia. Ai nostri giorni, in cui il veicolo principale della comunicazione poetica è la carta stampata, la prima cosa di cui ci accorgiamo dando un occhiata a una poesia è la sua forma caratteristica: notiamo infatti che si va a capo ben prima di arrivare al margine della riga. Questo tipo di riga si chiama verso. Osserviamo ora una famosa poesia di Giuseppe Ungaretti Vedi a p. 187. Soldati Si sta come d autunno sugli alberi le foglie G. Ungaretti, Soldati, in Vita d un uomo. Tutte le poesie, Mondadori, Milano 2005 Ci accorgiamo subito che la suddivisione in versi della poesia segue una legge diversa da quella della prosa, infatti per notare delle differenze possiamo provare a leggere la poesia di prima come fosse prosa: Si sta come d autunno sugli alberi le foglie Il significato logico della proposizione è rimasto inalterato, ma qualcosa nel senso profondo del testo è cambiato: all atmosfera rarefatta e sospesa del primo testo si è sostituita la concisione del secondo. Nel primo caso abbiamo persino la sensazione di vedere le foglie secche cadere lentamente a terra, mentre nel secondo perdiamo questo effetto importante. Come mai? Ciò che è cambiato tra i due testi è, prima di tutto: il ritmo di lettura. Nel primo testo in versi è presente l effetto di un tempo dilatato, determinato dalle pause al termine di ogni verso, momenti di sospensione che danno particolare risalto al significato di alcune parole che nella trascrizione in prosa risultano invece appiattite; in secondo luogo, è cambiato il percorso che l occhio compie nel seguire la lettura, obbligato com è a scivolare verso il basso durante la lettura, seguendo così il movimento stesso della caduta verso il basso. Questo ci fa intuire come il modo in cui il significante si presenta, nella poesia, finirà per influire direttamente sul significato. Come abbiamo visto, ciò che distingue in primo luogo la poesia dalla prosa è la scrittura in versi. A sua volta la scrittura in versi implica la valorizzazione di due aspetti del significante: quello fonetico (i versi hanno un ritmo, una musicalità che non si riscontrano nella prosa), e quello morfologico (l andare a capo dei versi disegna forme grafiche inconsuete nella prosa).

8 SEZIONE I - LE TECNICHE POETICHE la poesia e il significante La metrica L ORIGINE ORALE DELLA POESIA Robert Delaunay (1885-1941), Forme circolari, 1912-13, particolare. Intorno al 1912 crea insieme alla moglie Sonia un movimento pittorico che Guillaume Apollinaire definisce Orfismo, in cui la ricerca astratta, in stretta analogia con la musica, cerca le proprie basi nell armonia e nel ritmo. METRICA dal greco métron, che significa misura. È difficile immaginare la poesia senza pensare che debba essere pronunciata. Stabilire con certezza la vera storia delle sue origini non è molto semplice: filosofi e letterati si sono interrogati per secoli in merito alla sua nascita, ma è indiscussa la tesi che le sue radici più antiche, quelle del poema epico, siano legate a una tradizione orale che funzionava sulla base della memoria. Senza dubbio la nascita del verso è legata alla necessità di facilitare l apprendimento e la memorizzazione, spezzando il verso in segmenti brevi, scanditi da uno stesso andamento ritmico. Per noi è difficile immaginare un sapere non scritto, ma nell antichità quella che è diventata per noi la produzione letteraria è stata soltanto detta. Le occasioni in cui i testi poetici venivano recitati erano pubbliche: matrimoni, funerali, liturgie religiose, giochi sportivi ecc. In tali occasioni i testi poetici venivano recitati collettivamente o accompagnati dalla musica. L apporto della musica nella nascita e nelle prime manifestazioni della poesia occidentale fu fondamentale: essa era declamata con l accompagnamento della lira, antico strumento a corde, oppure del flauto, o era cantata da un coro. È evidente che in entrambe le situazioni (recita collettiva e accompagnamento musicale) era necessario che il testo poetico rispettasse un ritmo e delle pause prestabiliti. Queste necessità ritmico-musicali sono alla base della nascita della metrica. La metrica è un sistema di regole che riguardano la lunghezza del verso, la distribuzione degli accenti, delle pause, delle rime e gli schemi fissi delle strofe in cui sono organizzati i versi stessi.

CAPITOLO UNO la metrica 9 IL COMPUTO DELLE SILLABE Come si può notare, i versi possono avere varie lunghezze. Essi sono classificabili in base al conteggio delle sillabe che li compongono. Vediamo alcuni versi. Versi di due sillabe: Die-tro qual-che ve-tro da G.A. Cesareo Versi di tre sillabe: Re - or-so ti - scher-mi dal - mor-so dei - ver-mi da A. Boito Versi di quattro sillabe: Que-sti - so-no i - miei - fiu-mi da G. Ungaretti Franz Marc (1880-1916), Forme in combattimento, 1914, particolare. In questi esempi rintracciare la scansione delle sillabe non ci dà problemi, perché siamo abituati a riconoscere le sillabe grammaticali. Ma non è sempre così semplice, perché il computo delle sillabe in poesia dipende dalle sillabe metriche e a volte la scansione delle sillabe grammaticali non coincide esattamente con la scansione delle sillabe metriche. Vediamo un esempio: Dolce e chiara è la notte senza vento da G. Leopardi Sillabe grammaticali: Dol-ce- e- chia-ra è- la- not-te- e- sen-za- ven-to RETORICA dal greco rhethorikós (da rheto, a sua volta da éirein, che vuol dire parlare ) e téchne, arte. Presso i greci antichi il retor è colui che parla o colui che insegna l arte di ben parlare. Poi, dall abuso dell arte, la parola passò a significare un modo di parlare artificioso, pieno di ornamenti e luoghi comuni. In questo verso possiamo contare ben quattordici sillabe grammaticali. Eppure la metrica direbbe che si tratta di un endecasillabo, un verso cioè di undici sillabe. Infatti la scansione metrica è differente da quella grammaticale, osserviamola: Sillabe metriche: Dol-ce e- chia-ra è- la- not-te e- sen-za- ven-to Le battute sono undici. Questo accade perché le vocali finali e iniziali di due parole diverse si sono fuse in un unica battuta in tre punti diversi. Questo fenomeno è un preciso caso ricorrente nella metrica, fa infatti parte di una serie di espedienti che regolamentano certi usi del linguaggio. Questi dispositivi sono detti figure retoriche.

10 SEZIONE I - LE TECNICHE POETICHE la poesia e il significante LE FIGURE METRICHE La metrica ha le sue specifiche figure retoriche, dette figure metriche. SINALÈFE dal greco syn, che significa con e aléiphein, ungere. Composti significano rendere coerente, viscoso; si chiarisce cioè la funzione di rendere scorrevole. DIALÈFE dal greco dialéiphein, separare. SINÈRESI dal greco syn, con e airêin, prendere, riunire. DIÈRESI dal greco diáiresis, divisione. Sinalèfe: si ha quando la vocale finale di una parola si fonde con quella d inizio della parola seguente, in modo che da due sillabe grammaticali ne emerge una sola metrica: Dol-ce e- chia-ra è- la- not-te e- sen-za- ven-to E- que-ta- so-vra i- tet-ti e- in mez-zo a- gli or-ti Po-sa- la- lu-na, e- di- lon-tan- ri-ve-la G. Leopardi, da La sera del dì di festa, in Canti, Einaudi, Torino 2005 Dialèfe: si ha nel caso opposto, si mantiene cioè la sillabazione grammaticale, questo fa sì che la voce si soffermi su vocali che altrimenti tenderebbe spontaneamente ad assorbire nella sillaba contigua: Un- maz-zo-lin- di- ro-se- e- di- vio-le G. Leopardi, da Il sabato del villaggio, in Canti, Einaudi, Torino 2005 Sinèresi: si ha quando due vocali contigue della stessa parola che di solito si pronunciano separatamente, formando cioè uno iato, si pronunciano invece in una sola battuta. Rivediamo il caso di prima: Su- ro-mi-ta- cam-pa-gna- a-gli o-zi- miei G. Leopardi, da Le ricordanze, in Canti, Einaudi, Torino 2005 Dièresi: si ha quando, al contrario della sineresi, le vocali che normalmente si pronunciano insieme in un dittongo invece di contrarsi in uno iato, si dividono in sillabe separate: For-se- per-ché- del-la- fa-tal- quï-e-te U. Foscolo, da Alla sera, in Sepolcri-Sonetti, Bonacci, Roma 1995 Morgan Russell (1886-1953), Sincronia in arancione, 1914, particolare. Nel 1913, insieme al compatriota Stanton Macdonald-Wright, il pittore americano Morgan Russell dà vita in Europa al Sincromismo, movimento pittorico basato su forme geometriche e rapporti di colori complementari, che influenzerà i giovani pittori astratti americani.

CAPITOLO UNO la metrica 11 L ACCENTO DELLA PAROLA FINALE Un altra variabile del computo delle sillabe riguarda l accentazione delle parole: Se l ultima parola ha l accento sulla penultima sillaba, è cioè una parola piana, il computo delle sillabe è regolare (sempre secondo le figure metriche viste): Que-sto- si-len-zio- fer-mo- nel-le- stra-de S. Quasimodo, da Lettera, in Tutte le poesie, Mondadori, Milano 2003 Se l ultima parola del verso ha l accento sull ultima sillaba, è cioè una parola tronca, l ultima sillaba si conta come due: i- ne-mi-ci- del-la- li-ber-tà S. Quasimodo, da Epigrafe per i caduti di Marzabotto, in Tutte le poesie, Mondadori, Milano 2003 Se l ultima parola ha l accento sulla terzultima o sulla quartultima sillaba, è cioè una parola sdrucciola o bisdrucciola, si conta comunque una sillaba in meno: tu- sei- co-me u-na- giò-va-ne U. Saba, da A mia moglie, in Poeti italiani del Novecento, Mondadori, Milano 2003 Paul Klee (1879-1940), Astratto, cerchi colorati legati da nastri colorati, 1914, particolare. Klee non aderirà mai completamente all astrattismo, utilizzandone le risorse espressive soltanto saltuariamente e sempre in funzione della propria raffinata ricerca fondata prima di tutto sull introspezione, nella quale una forte componente inventiva e fantastica si coniuga all analisi dei valori psicologici della forma. ULTIMA PAROLA DEL VERSO CONTEGGIO SILLABE ESEMPIO Piana (accento sulla penultima sillaba) Tronca (accento sull ultima sillaba) Sdrucciola o bisdrucciola (accento sulla terzultima o quartultima sillaba) Regolare L ultima sillaba si conta doppia Que-sto- si-len-zio- fer-mo- nelle- stra-de i- ne-mi-ci- del-la- li-ber-tà Si conta una sillaba in meno tu- sei- co-me u-na- giò-va-ne

12 SEZIONE I - LE TECNICHE POETICHE la poesia e il significante TIPI DI VERSO La tradizione poetica ha dato una denominazione ai versi più usati della metrica: bisillabo: composto di due sillabe metriche: cuo-re E. Montale, da Corno inglese, in Tutte le poesie, Mondadori, Milano 2005 trisillabo: composto di tre sillabe metriche: (l arco del cielo appare) fi-ni-to E. Montale, da Portovenere, in Tutte le poesie, Mondadori, Milano 2005 quadrisillabo: composto di quattro sillabe metriche: nel-la- lu-ce E. Montale, da Riviere, in Tutte le poesie, Mondadori, Milano 2005 quinario: composto di cinque sillabe metriche: Più- che- cru-de-le E. Montale, da Flussi, in Tutte le poesie, Mondadori, Milano 2005 senario: composto di sei sillabe metriche: Sul- chiu-so- qua-der-no di- va-ti- fa-mo-si G. Zanella, da Sopra una conchiglia fossile, in Le poesie, Neri Pozza, Venezia 1989 settenario: composto di sette sillabe metriche: Sie-pi- di- me-lo-gra-no G. Pascoli, da Patria, in Tutte le poesie, Newton & Compton, Roma 2001 ottonario: composto di otto sillabe metriche: Dol-ce-men-te- muor- feb-bra-io G. D Annunzio, da Laudi del cielo del mare della terra e degli eroi, in Poesie, Garzanti, Milano 2003 novenario: composto di nove sillabe metriche: Non- sa- la- mor-te- men-tre- muo-re S. Quasimodo, da Un arco aperto, in Tutte le poesie, Mondadori, Milano 2003 decasillabo: composto di dieci sillabe metriche: For-se- qual-cu-no- vi-ve-. Ma- noi-, qui S. Quasimodo, da 19 gennaio 1944, in Tutte le poesie, Mondadori, Milano 2003 endecasillabo: composto di undici sillabe metriche: Nel- mez-zo- del- cam-min- di- no-stra- vi-ta D. Alighieri, da Inferno I, in Divina Commedia, SEI, Torino 2008 dodecasillabo (o doppio senario): composto di dodici sillabe metriche: La- fa-ran-do-la- dei- fan-ciul-li- sul- gre-to E. Montale, da Portovenere, in Tutte le poesie, Mondadori, Milano 2005

CAPITOLO UNO la metrica 13 Wassilij Kandinskij (1866-1944), Quadro con macchia rossa, 1914, particolare. Quattro anni separano quest opera dal Primo acquerello astratto (pp. 4-5) e il vocabolario pittorico di Kandinskij si è fatto straordinariamente ricco, dando vita a un dinamismo al tempo stesso vitale e rigoroso, affine a quello di una partitura musicale. ACCENTO TONICO in greco tónos indica appunto l accento. ACCENTI E PAUSE Anche gli accenti e le pause intervengono ad assicurare il ritmo nel verso. Le parole sono dotate di un accento tonico, che è l insistere dell intonazione sulla vocale di una determinata sillaba. In poesia gli accenti tonici delle singole parole si combinano per dar vita al ritmo del verso. Anche il verso ha il suo accento, che si chiama accento ritmico o ictus e corrisponde al punto, o ai punti, del verso, detti sedi, in cui la voce insiste con più forza. Osserviamo il primo endecasillabo di una celebre poesia del Duecento di Cecco Angiolieri Vedi Appendice, dividendolo per sillabe metriche. Se proviamo a pronunciare il verso, con un po di attenzione e pratica ci accorgeremo che ci sono alcuni punti in cui la voce insiste, e corrispondono alla quarta, ottava e decima sillaba: S i - fos-se- fo-co-, ar-de-re-i l- mon-do C. Angiolieri, da S i fosse foco, in Rime, Rizzoli, Milano 1975 Nei versi che seguono si ripete quasi sempre questo stesso schema, quarta, decima e ottava sillaba: s i - fos-se- ven-to-, lo- tem-pe-ste-re-i CESURA dal latino caedo, taglio. EMISTICHIO in latino hemistǐchium, dal greco hemi, mezzo e stíchos, verso, cioè la metà di un verso. 1. torrei: prenderei. 2. leggiadre: graziose. 3. e vecchie... altrui: quelle vecchie e zoppe le lascerei agli altri. Inoltre il ritmo del verso è marcato anche da un altro tipo di spazio fonico, un punto di sospensione e di riposo su cui l intonazione indugia. Questo punto è la pausa, tecnicamente chiamata cesura perché divide il verso rallentandone il ritmo. Essa può esserci o meno all interno di un verso, ma è facile trovarla nei versi più lunghi, dove a volte è segnalata anche dalla punteggiatura, una virgola o un punto possono aiutare a individuarla. Le due parti in cui il verso viene diviso dalla cesura si chiamano emistichi. Cerchiamo di individuarli: S i fosse foco, // arderei l mondo In questo caso siamo stati aiutati dalla punteggiatura, ma anche negli ultimi due versi, dove la punteggiatura non ci aiuta, possiamo individuare la cesura nello stesso punto, cioè dopo la quinta sillaba: torrei 1 le donne // giovani e leggiadre; 2 e vecchie e laide // lasserei altrui. 3

14 SEZIONE I - LE TECNICHE POETICHE la poesia e il significante C è perciò una certa regolarità, oltre che nella schematicità della ripetizione e nella quantità delle sillabe, anche nella posizione di accenti e pause. Per quanto riguarda la poesia tradizionale italiana, come abbiamo anticipato, esistono delle regole più o meno rigide anche a proposito di ictus e cesure, che producono degli schemi fissi. Vediamoli: bisillabo: trisillabo: quadrisillabo: quinario: senario: settenario: ottonario: novenario: decasillabo: endecasillabo: dodecasillabo (o doppio senario): ictus sulla I sillaba (un ictus). ictus sulla II sillaba (un ictus). un ictus sulla I e uno sulla III sillaba (due ictus). un ictus mobile e uno fisso sulla IV sillaba (due ictus). un ictus sulla II e uno sulla V sillaba (due ictus). uno o due ictus mobili e uno fisso sulla VI sillaba (due o tre ictus). un ictus sulla III e uno sulla VII sillaba (due ictus). Cesura solitamente dopo la IV sillaba. un ictus sulla II, uno sulla V e uno sull VIII sillaba (tre ictus). un ictus sulla III, uno sulla VI e uno sulla IX sillaba (tre ictus). uno o due ictus mobili e uno sulla X sillaba (due o tre ictus). Possiamo trovare la cesura dopo la V sillaba (endecasillabo a minore), o dopo la VII sillaba (endecasillabo a maiore). un ictus sulla II, uno sulla V, uno sull VIII, uno sull XI sillaba (quattro ictus). La cesura è dopo la VI sillaba, e non permette sinalefe tra i due emistichi. Queste regole metriche hanno ovviamente i loro trasgressori, devono essere considerate infatti il modello di riferimento di molta poesia italiana del passato, ma anche un modello dal quale è possibile scostarsi con maggiore o minore libertà. Hans Arp (1887-1966), Composizione, 1915, particolare. Composizione è tra le prime opere astratte di Hans Arp, realizzate con la giustapposizione di elementi rettilinei che formano un organismo compositivo di vari piani cromatici. È interessante l introduzione del collage, cioè di un elemento tratto dalla realtà concreta (un etichetta, un foglio di carta colorata ecc.) e inserito nell opera con valore squisitamente pittorico.

CAPITOLO UNO la metrica 15 ENJAMBEMENT parola francese che significa inarcatura, scavalcamento, e si usa in poesia per indicare lo scavalcamento del verso fatto dalla frase. AD ESEMPIO: L ENJAMBEMENT In poesia, non è detto che si vada a capo proprio nel punto in cui la frase è finita; quando la fine del verso non coincide con la fine della frase, o con una parte di essa sintatticamente autonoma, e la frase continua nel verso successivo, si provoca l enjambement. L enjambement è uno degli elementi che contribuiscono a formare quello che abbiamo chiamato l assetto o l andamento ritmico del componimento. Ma per capire meglio di cosa si tratta osserviamo la differenza tra una poesia senza enjambement e alcuni versi di un altra che invece ne è ricca. Nella poesia di Diego Valeri Vedi Appendice, ad esempio, i versi coincidono con periodi sintatticamente pressoché autonomi, non dividono mai elementi sintatticamente uniti (soggetti e verbi, sostantivi e aggettivi, verbi e complementi oggetti, articoli e sostantivi): Albero Tutto il cielo cammina come un fiume, grandi blocchi traendo di fiamma e d ombra. 1 Tutto il mare rompe, onda dietro onda, splendido, alle fuggenti dune. L albero, chiuso nel puro contorno, oscuro come uno che sta sulla soglia, muto guarda, senza battere foglia, gli spazi agiati del trapasso del giorno. 2 D. Valeri, Albero, in Poeti italiani del Novecento, Mondadori, Milano 2003 Non devono trarci in inganno casi come il quinto verso, dove il soggetto della frase (albero) e il suo aggettivo (oscuro) sono divisi sì, ma non dall andare a capo, quindi non da un enjambement, bensì dall inciso chiuso nel puro contorno, cioè sono già separati sintatticamente. Vediamo invece che cosa succede, ad esempio, nella prossima poesia di Vedi Appendice, ricca di enjambement: Giovanni Raboni AD ESEMPIO: Contestazione Una, improvvisamente s alza dal letto dicendo questo non si può fare. E s agita, tira fuori roba dai cassetti nello spazio impiccato tra comò e attaccapanni, a momenti fa cadere la lampada, il catino e fiera nelle sue scarpe davanti allo specchio dove affiora la nebbia, ogni tanto toccandoli col palmo della mano infonde il fissatore-insetticida sui capelli. G. Raboni, Contestazione, in Poeti italiani del Novecento, Mondadori, Milano 2003 1. grandi... d ombra: portando con sé grandi nuvoloni dai colori ora accesi ora scuri. 2. gli spazi... del giorno: i tempi calmi del trascorrere del giorno.

16 SEZIONE I - LE TECNICHE POETICHE la poesia e il significante Kasimir Malevitch (1878-1935), Suprematismo, 1915, particolare. Per Suprematismo, movimento artistico fondato in Russia intorno al 1913, Malevitch intendeva la «supremazia della sensibilità pura nelle arti figurative». In pratica, ciò si traduce nella ricerca della supremazia della sensibilità plastica, del colore puro e della semplice forma colorata come nell opera riprodotta: vi sono i tre colori primari (rosso giallo e blu), forme rettangolari, un fondo bianco e nero, con l unico contrappunto di una sottile barra marrone. In questa poesia si va a capo in certi punti delle frasi che rappresentano nodi molto stretti nella sintassi: tira fuori / roba... è una frase che ha senso solo se unita, in quanto l azione di tirare fuori esige un complemento oggetto. In questo modo c è, prima di tutto, una dilatazione dei tempi, un atmosfera quindi più rarefatta e sospesa. Si crea in modo evidente una sorta di rinvio, di momento di preparazione indotto dalla pausa che il verso crea andando a capo. Inoltre può emergere anche una particolare sottolineatura della parola finale del verso, come avviene ad esempio nel verso seguente: impiccato / tra comò e attaccapanni. Si tratta della descrizione di uno spazio stretto della stanza, uno spazio tra comò e attaccapanni: quella parola sospesa a fine verso, impiccato, dona qualcosa in più alla scena, un momento di tensione, un attimo di angoscia. A seguire c è l effetto a sorpresa della conclusione del periodo, che ironicamente associa l immagine cruda e brutale suggerita dalla parola impiccato a quella domestica di comò e attaccapanni. Ritroviamo l effetto ironico della sorpresa di nuovo con lo spezzarsi del periodo infonde / fissatore-insetticida, in cui la parola infonde lascia alludere a qualcosa di delicato e indefinito, che si concretizza nel verso seguente nell immagine di un oggetto ordinario e banale, quella del fissatore-insetticida. Sono enjambement unicamente quei casi in cui vengono divise dal verso componenti sintattiche strettamente legate e contigue. Si verifica ogni volta che vengono separati: soggetti e verbi verbi e complementi sostantivi e aggettivi articoli e sostantivi locuzioni avverbiali verbi composti Io ero ad altra riva. Il mio alloggio era ormai in paradiso. Il paradiso Io sono amore angelico, che giro l alta letizia 1 che spira 2 nel ventre Intorno ai grattacieli popolari, già vecchi, i marci orti sì come l indice 3 d una meridiana che scande 4 la carriera 5 dove affiora la nebbia, ogni tanto toccandoli col palmo della mano infonde Ah, potevo credervi un giorno o terre, 1. giro... letizia: gira intorno alla somma felicità. 2. spira: emana. 3. indice: lancetta. 4. scande: scandisce. 5. carriera: periodo. S. Penna, da Ero per la città, in Poeti italiani del Novecento, Mondadori, Milano 2003 D. Alighieri, da Paradiso XXIII, in Divina Commedia, SEI, Torino 2008 P.P. Pasolini, da Correvo nel crepuscolo fangoso, in Tutte le poesie, Mondadori, Milano 2003 E. Montale, da Fuscello teso dal muro, in Tutte le poesie, Mondadori, Milano 2005 G. Raboni, da Contestazione, in Poeti italiani del Novecento, Mondadori, Milano 2003 E. Montale, da Riviere, in Tutte le poesie, Mondadori, Milano 2005

CAPITOLO UNO la metrica 17 Frank Kupka (1871-1957), Vortice, 1923, particolare. Di origine ceca, fu a Vienna e infine a Parigi, dove, a contatto con le avanguardie, identificò l essenza della pittura con l assoluta purezza del colore. L esperienza del linguaggio musicale lo portò ad approdare all astrazione e negli anni Venti, per rappresentare il dinamismo della vita moderna, cercò di assimilare nelle sue opere il valore ritmico della musica jazz. DIVERSI TIPI DI RITMO Il ritmo di un componimento può essere più o meno veloce, più o meno regolare. Ritmo regolare E l acqua càde // su la morta estàte, e l acqua scròscia // su le morte fòglie; e tutto è chiùso, // e intorno le ventàte gettano l àcqua // alle inverdite sòglie; e intorno i tuòni // brontolano in ària; G. Pascoli, da In ritardo, in Tutte le poesie, Newton & Compton, Roma 2001 Il componimento è tutto in endecasillabi, con una cesura sempre dopo la quinta sillaba, un ictus fisso sulla decima (secondo lo schema metrico) e un altro ictus che si ripete in ogni verso sulla quarta. Il ritmo è regolare e cadenzato perché si ripete uguale in ogni verso. 1. L albero: il melograno che si trovava nel giardino di casa. 2. pargoletta: di bambino. 3. vermigli: rossi. Ritmo veloce L albero 1 a cui tendevi La pargoletta 2 mano, Il verde melograno Da bei vermigli 3 fiori G. Carducci, da Pianto antico, in Tutte le poesie, Newton & Compton, Roma 1998 I versi sono settenari, e in sole sette sillabe per verso troviamo due ictus nei primi tre e ben tre nell ultimo. L effetto è un ritmo piuttosto veloce, perché gli ictus sono ravvicinati.

18 SEZIONE I - LE TECNICHE POETICHE la poesia e il significante Aleksandr Rodzenko (1891-1956), Manifesto di propaganda del libro, 1924, particolare. Nella Russia sovietica scaturita dalla Rivoluzione d Ottobre, il linguaggio astratto ben si presta a innovare il campo della grafica, con precisi obiettivi di comunicazione politica, culturale e sociale. Il russo Rodzenko inserisce la fotografia e la scritta relativa al messaggio vero e proprio (la propaganda del libro) in un impianto astratto di forte impatto visivo. Nello stesso anno e in un analogo contesto ideologico, l artista polacco Henryk Berlewi (p. 19) elabora la teoria detta mechano-faktur, postulando una diretta simbiosi tra la pittura e la meccanica, che in Contrasti egli esplicita nel simultaneo contrasto di ritmi ondulatori, circolari e ortogonali. Ritmo vario Fratélli, a un tempo stésso, Amore e Morte Ingenerò 1 la sorte. Cose quaggiù sì belle Altre il mondo non ha, non han le stelle. Nasce dall uno il bene, Nasce il piacer maggiore Che per lo mar dell essere si trova; L altra ogni gran dolore, Ogni gran male annulla. G. Leopardi, da Amore e morte, in Canti, Einaudi, Torino 2005 Nei primi tre versi troviamo un endecasillabo e due settenari, con un ritmo piuttosto veloce dato da ictus ravvicinati. Al quarto verso, che è un endecasillabo, il ritmo rallenta, con due soli ictus, così per i due settenari successivi. L endecasillabo successivo accelera però di nuovo il ritmo, con tre ictus, mentre il settenario seguente rallenta con i due ictus molto distanti tra loro, e distribuiti differentemente dal verso che segue. ;) SE VUOI LAVORARE SU... computo delle sillabe, figure metriche, accenti, tipi di verso, enjambement, pause, ritmo 1. Ingenerò: generò, creò. ti suggeriamo: Cardarelli, Gabbiani, a p. 93; Guidacci, I saggi hanno..., a p. 100; Saba, Il poeta, a p. 111; Merini, I poeti..., a p. 112; Leopardi, Il passero..., a p. 140; D Annunzio, Nella belletta, a p. 185; Saba, Amai, a p. 193; Montale, Spesso il male di vivere, a p. 202, I limoni, a p. 212, Cigola la carrucola..., a p. 216; Pascoli, La quercia caduta, a p. 218; Foscolo, A Zacinto, a p. 228; Saba, Trieste, a p. 239; Pasolini, Supplica..., a p. 253; Luzi, Madre, madre mia, a p. 258; Sbarbaro, Padre, se anche..., a p. 269; De Luca, Naufragi, a p. 292; Cucchi, L uomo della..., a p. 301. Troverai cenni su computo delle sillabe, figure metriche, accenti, tipi di verso, enjambement, pause, ritmo negli Strumenti di lettura di: Cardarelli, Gabbiani, a p. 92; Merini, Le più belle..., a p. 95; Machado, Nuda è la terra..., a p. 102; Palazzeschi, Chi sono?, a p. 106; Saba, Il poeta, a p. 109; Keats, Fantasia, a p. 121; Leopardi, L infinito, a p. 127, A Silvia, a p. 132, A se stesso, a p. 143; Pascoli, X Agosto, a p. 162, L assiuolo, a p. 168, Lavandare, a p. 173; D Annunzio, Nella belletta, a p. 183; Ungaretti, Commiato, a p. 187; Saba, Amai, a p. 191; Montale, Non chiederci la parola, a p. 205; Foscolo, A Zacinto, a p. 226; Ungaretti, I fiumi, a p. 232; Saba, Trieste, a p. 237; Cardarelli, Passaggio notturno, a p. 241; Penna, Non era la città, a p. 245; Saba, Mio padre è stato per me..., a p. 260; Giudici, Piazza Saint-Bon, a p. 264; Neruda, Terre offese, a p. 276; Majorino, O mia città, a p. 281; Luzi, Ma dove, a p. 285; Majorino, stracci..., a p. 297.

CAPITOLO UNO la metrica 19 APPROFONDIMENTO Le scelte ritmiche nella tradizione italiana Come possiamo intuitivamente capire, esistono versi parisillabi, cioè costituiti di un numero pari di sillabe, e versi imparisillabi, costituiti da un numero dispari di sillabe. I poeti della tradizione hanno di solito preferito l imparisillabo, e in particolar modo il settenario e l endecasillabo, i due versi più amati e più diffusi nella più alta tradizione poetica italiana. Nel tempo, e soprattutto col Novecento, le trasgressioni hanno cominciato a scardinare del tutto questi schemi, ma non senza doversi confrontare col valore musicale che ad essi era legato. Anche coloro che nel Novecento si sono orientati all uso del verso libero, hanno comunque perlopiù utilizzato i versi dispari. Questo accade perché alla predilezione della metrica del passato erano legate ragioni di ritmo e musicalità. Infatti il verso dispari è meno geometrico e perciò ha un andamento di per sé più flessibile e imprevedibile del parisillabo che invece, per la sua geometricità simmetrica, declina verso l andamento della marcetta o della filastrocca più che della musica. In particolare il settenario e l endecasillabo sono restati assidui protagonisti nella poesia moderna come formule ricche di possibilità espressive. Henryk Berlewi (1894-1967), Contrasti, 1924, particolare.

20 Lavoriamo SEZIONE I - LE TECNICHE POETICHE la poesia e il significante INSIEME Poesia e prosa 1 Metti i versi della seguente poesia di Mario Luzi Vedi a p. 256 all altro come se fosse forma di prosa. Tango Poi sulla pista ardente insiemelavoriamo 1 lontanamente emerse la donna spagnola, era un ombra intangibile2 un soffio di musiche viola il suo sorriso. Percepiva l accento della notte col senso melodioso del suo passo e quel ciclo di libertà inibita 3 era l evento triste della sua vita senza scampo. 4 M. Luzi, Tango, in Tutte le poesie, Garzanti, Milano 1998 uno di seguito 2 Osserva le differenze tra poesia e prosa. La poesia parla di una scena di danza: la disposizione in versi condiziona in qualche modo le immagini che ci vengono suggerite? Il computo delle sillabe 3 Conta le sillabe grammaticali dei seguenti versi tratti da una poesia di Umberto Saba Vedi a p. 109. Sfuma il turchino in un azzurro tutto stelle. Io siedo alla finestra e guardo. Guardo e ascolto; però che 5 in questo è tutta la mia forza: guardare ed ascoltare. La luna non è nata, nascerà sul tardi. Sono aperte oggi le molte finestre delle grandi case folte 6 1. ardente: assolata. 2. intangibile: che non si può toccare. 3. inibita: proibita. 4. senza scampo: quando non c è più nulla da fare e la situazione è disperata. 5. però che: poiché. 6. folte: affollate. 4 5 d umile gente. E in me una verità nasce, dolce a ridirsi, che darà gioia a chi ascolta, gioia da ogni cosa. U. Saba, da Meditazione,inPoeti italiani del Novecento, Mondadori, Milano 2003 Conta ora le sillabe metriche. Le sillabe grammaticali coincidono con quelle metriche?

CAPITOLO UNO 21 la metrica 1. Carlo: si tratta di Carlo Martello. 2. Clemenza: sia la moglie che la figlia di Carlo Martello si chiamavano Clemenza. 3. m ebbe chiarito: rispose al mio dubbio. 4. narrò... semenza: raccontò gli inganni che dovette subire la sua discendenza. 5. Taci... anni: non rivelare nulla e lascia che passi il tempo. 6. pianto... danni: una giusta punizione seguirà le frodi da voi subite. 7. E già... tanto: e già la vita s era rivolta al sole di quella luce santa che le dà senso come quel bene che basta per tutte le creature. 8. fatture empie: creature malvagie. 9. che da sì fatto... torcete: che da un tale bene allontanate i cuori. 10. drizzando... tempie: indirizzando i vostri sguardi a cose vane. 11. fascio antico: il peso annoso. 12. usanza ria: comportamenti malvagi. 13. ch i temo... nemico: che temo fortemente di commettere errori durante il cammino e cadere in mano del mio nemico (il peccato). 14. frale: fragile. Figure metriche 6 Trova le figure metriche nei seguenti versi presi dal Paradiso di Dante, e inseriscile nella tabella, sapendo che ve n è almeno una per tipo. Per aiutarti ricorda che si tratta sempre di endecasillabi. Tipi di verso 7 sinalèfe dialèfe sinèresi dièresi Da poi che Carlo 1 tuo, bella Clemenza, 2 m ebbe chiarito, 3 mi narrò l inganni che ricever dovea la sua semenza; 4 ma disse: Taci e lascia muover li anni ; 5 sì ch io non posso dir se non che pianto giusto verrà di retro ai vostri danni. 6 E già la vita di quel lume santo rivolta s era al Sol che la rïempie come quel ben ch a ogne cosa è tanto. 7 Ahi anime ingannate e fatture empie, 8 che da sì fatto ben torcete i cuori, 9 drizzando in vanità le vostre tempie! 10 D. Alighieri, da Paradiso IX, in Divina Commedia, SEI, Torino 2008 Riconosci i tipi di verso contando le sillabe metriche dei seguenti versi. Ricordati che spesso sono in atto delle figure metriche. Io son sì stanco sotto l fascio antico 11 de le mie colpe e de l usanza ria 12 ch i temo forte di mancar tra via e di cader in man del mio nemico. 13 F. Petrarca, da LXXXI, in Canzoniere, Einaudi, Torino 2005 Lungi dal proprio ramo, povera foglia frale, 14 dove vai tu? Dal faggio là dov io nacqui, mi divise il vento. G. Leopardi, da Imitazione, in Canti, Einaudi, Torino 2005 Il bastimento avanza lentamente Nel grigio del mattino tra la nebbia Sull acqua gialla d un mar fluviale Appare la città grigia e velata. D. Campana, da Buenos Aires, in Poeti italiani del Novecento, Mondadori, Milano 2003 Quali figure metriche hai incontrato? Ce n è una più frequente delle altre? Qual è? Ti sembra che ci sia un tipo di verso più frequente degli altri?