A.BOITO, G. VERDI, OTELLO, FONTI LETTERARIE ED EDIZIONE CRITICA DEL LIBRETTO

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1 RELAZIONE FINALE SU A.BOITO, G. VERDI, OTELLO, FONTI LETTERARIE ED EDIZIONE CRITICA DEL LIBRETTO RICERCA SVOLTA NELL AMBITO DEL PROGETTO L OPERA PRIMA DELL OPERA VERDI E LA SCAPIGLIATURA: FONTI, LIBRETTI, INTERTESTUALITÀ, FINANZIATO DALL UNIVERSITÀ DI PAVIA E DAL MIUR. Il lavoro di ricerca si è articolato in tre fasi interdipendenti: a) un analisi delle modalità e dei tempi di stesura del libretto, volta a descrivere le fasi di definizione della drammaturgia e il lavoro di affinamento stilistico; questo primo passaggio è basato essenzialmente sul confronto del libretto autografo di Boito con il libretto a stampa della prima italiana alla Scala e della prima francese a Parigi, e sulla ricostruzione degli scambi epistolari intercorsi tra Boito e Verdi e quelli tra Verdi e l editore Giulio Ricordi riguardo alla messa a punto di ello; b) il rapporto con le fonti letterarie: per questa parte ho lavorato sulle edizioni dell hello di Shakespeare possedute da Boito, e sulle traduzioni circolanti in Italia e conosciute dal poeta e da Verdi, nonché sull importante traduzione francese di François-Victor Hugo; c) la considerazione delle ulteriori modifiche al testo boitiano intervenute nella sua messa in musica, per una verifica ex post, per così dire, delle intenzioni di librettista e compositore; LE FONTI Relativamente a queste tre distinte fasi del lavoro si è provveduto alla individuazione e ove possibile alla acquisizione in copia delle fonti principali: per il punto a): libretto autografo di Arrigo Boito, (Villa Verdi, Sant Agata); libretto della prima rappresentazione Teatro alla Scala, (esemplare Istituto Nazionale di Studi Verdiani di Parma, da qui in avanti, Parma, INSV); libretto per la prima rappresentazione francese, Parigi 1894 (Parma, INSV); lettere relative alla genesi dell ello già pubblicate nel Carteggio Verdi-Boito, Parma, 1975; lettere relative alla genesi dell ello già pubblicate nel Carteggio Verdi-Ricordi, Milano, Ricordi, 1988 Disposizione scenica per l opera ello compilata e regolata secondo la messa in scena del Teatro alla Scala da Giulio Ricordi, Milano, Ricordi, ripubblicata nella collana di Disposizioni Sceniche a cura di F. Degrada e M. Viale Ferrero, Milano, Ricordi,

2 per il punto b): Shakespeare, hello, esemplari posseduti da Boito (Parma, Biblioteca Palatina); traduzione francese di François-Victor Hugo dell hello di Shakespeare, prima edizione: FRANÇOIS-VICTOR HUGO, hello, Paris, Pagnerre, 1860, esemplare posseduto da Boito e da lui annotato (Milano, Museo Teatrale alla Scala); ello tradotto dall originale inglese in prosa italiana da Carlo Rusconi, Padova, Minerva, 1838 (Parma, INSV); ello, traduzione di Giulio Carcano, Milano, Luigi di Giacomo Pirola, 1852 (Parma, INSV); ello, traduzione di Andrea Maffei, Firenze, successori Le Monnier, 1869 (Parma, INSV); per il punto c): partitura autografa (Milano, Archivio Storico Ricordi); riduzione manoscritta per canto e pianoforte realizzata da Michele Saladino, che consente di ricostruire talune trasformazioni della Canzone del salice e che reca numerose annotazioni di pugno di Verdi (Archivio Storico Ricordi); partitura a stampa dell ello pubblicata da Giulio Ricordi dopo la prima alla Scala (Archivio Storico Ricordi); partitura autografa di Verdi della seconda stesura del grande concertato del terzo atto, riscritto sempre per Parigi. IL LIBRETTO AUTOGRAFO E LE FASI DI ELABORAZIONE Il libretto è il prodotto di un lavoro lento e molto accurato la cui prima stesura risale al periodo tra l estate e l autunno 1879, seguito poi da sette anni di revisioni e ritocchi, spesso su richiesta di Verdi, ma anche attraverso proposte di intervento dello stesso Boito. La copia autografa del testo di Boito consta di sei fascicoli separati, uno per ogni atto più tre differenti stesure dell atto IV. Vi sono contenute delle descrizioni di scena molto ampie, non comprese poi nel libretto a stampa, né nelle disposizioni sceniche di Ricordi, e che comunque proprio come le disposizioni sceniche manifestano la decisa intenzione a precisare tutti i dettagli della messa in scena. Per stabilire quali interventi afferiscono a ciascuna delle fasi di elaborazione, risulta cruciale una attenta considerazione del carteggio e del libretto autografo di Boito. Il testo autografo deve essere considerato dunque come una protoversione, nella quale non era contemplato, ad esempio, il «Credo Scellerato», che viene aggiunto nel Le correzioni e le aggiunte in inchiostro nero sul testo originario costituiscono un primo livello di interventi. Altre correzioni sono aggiunte a pastello blu o rosso e costituiscono, con ogni probabilità, piccole modifiche di dettaglio apportate prima dell edizione a stampa. A parte alcuni decisivi interventi strutturali (come appunto l inserimento del «Credo scellerato») in generale, i numerosi interventi riguardano: a) la sostituzione di forme linguistiche auliche con forme più realistiche (nel primo atto: «avvenente vagheggino» diventa quell «azzimato capitano»; poi a p. 13: Jago: Olà paggi! del vino», diventa: «Qua, ragazzi, del vino»; sempre nell atto primo, scena II, p. 19: «Per sbranarvi l un l altro?... cessi il rombo di quest atra campana!! Onesto Jago, Per quell amor che tu mi porti, parla»; nella 2

3 versione definitiva viene cancellata la frase di mezzo, e il testo diventa: «Per sbranarvi l un l altro?... Onesto Jago, Per quell amor che tu mi porti, parla»). b) l eliminazione di ripetizioni; c) rielaborazioni poetiche su precisa richiesta di Verdi con tanto di abbozzo in prosa dei dialoghi, della scena e dell azione, in lettere relative agli anni IL RAPPORTO CON LE FONTI LETTERARIE L analisi del libretto autografo di Boito ha richiesto un puntuale confronto con le fonti letterarie, soprattutto la traduzione francese dell ello shakespeariano di François-Victor Hugo, ma anche le traduzioni italiane conosciute e consultate da Boito e da Verdi: l edizione del 1838 di Rusconi, la versione in endecasillabi sciolti di Giulio Carcano (pubblicata nel ma preparata sin dal 1852 su richiesta dell attore Ernesto Rossi), infine la versione di Andrea Maffei, anch essa in endecasillabi sciolti. Nella biblioteca di Boito custodita oggi presso la Biblioteca Palatina di Parma sono presenti tre copie del testo originale inglese di Shakespeare. Una di queste, Lipsia 1854, appare molto usata, con numerosi passi sottolineati. Tuttavia non è certo che si tratti di interventi risalenti agli anni di gestazione, sicché l incidenza sulla elaborazione del libretto rimane indimostrata. L impressione di Hepokoski, (Boito and F.-V. Hugo: Magnificent Translation, 1988), è che pur lavorando molto sulla versione inglese per assorbire il testo, Boito non lo utilizzò nella fase vera e propria del lavoro. Né paiono decisive le varie traduzioni italiane; oltretutto, non ne sono presenti nella biblioteca di Boito. Sappiamo però che Boito ne consultò tre: Le traduzioni in versi di Maffei e Carcano e la versione in prosa di Rusconi, 1838, molto diffusa e ben conosciuta anche da Verdi. Vi è un caso nel carteggio, in cui pur riconoscendo entrambi, Verdi e Boito, la poca aderenza al testo originale, essi decidono di adottare un passaggio di Rusconi: Verdi, Sant Agata 8 maggio 1886: «Car Boito, sui tre versi fatti ultimamente ho consultato l originale... For sir were I the Moor I would not be Iago / Perché signor fossi io il Moro io vorrei non esser Iago. Così pure Hugo dice: Si j etais le More je ne voudrais pas être Jago. Anche nella traduzione di Maffei:...Quand io potessi trasformarmi nel Moro essere un Jago già non vorrei... E così la traduzione di Rusconi non è esatta... eppure non mi dispiaceva... Vedermi non vorrei d attorno un Jago» [...] G. Verdi». La risposta di Boito: «Caro Maestro. Quello che sto per scrivere pare una bestemmia: preferisco la frase di Rusconi. Esprime maggiori cose che non esprima il testo, rivela il malo animo di Jago, la buona fede d ello ed annuncia a chi l ode tutta una tragedia di insidie. [...] Boito.» Il verso («Vedermi non vorrei d attorno un Jago», è poi inserita nel testo definitivo del libretto a stampa, atto I, p. 11. Dell importante traduzione di François-Victor Hugo esistono tre versioni, la prima del 1860 e la seconda della metà degli anni Sessanta, leggermente modificata, edite da Pagnerre; la terza, in formato più piccolo e più popolare, era apparsa da Lamerre nel Boito possedeva tutte e tre le 3

4 edizioni. La prima fu quella su cui lavorò molto intensamente, ed è conservata presso il Museo Teatrale alla Scala. La seconda e la terza si trovano a Parma, presso la Biblioteca Palatina. EDIZIONE GENETICA DEL LIBRETTO La parte più consistente del lavoro filologico sulle fonti citate è costituito da una edizione genetica del libretto che dia conto delle stratificazioni del processo creativo. Il modello è il lavoro di Francesco Degrada sul libretto del Macbeth pubblicato in Verdi s Macbeth. A sourcebook, a cura di David Rosen e Andrew Porter. Nel caso specifico, la nostra edizione prevede una trascrizione diplomatica del libretto autografo che rispetti anche le numerazioni e il contenuto dei singoli folii, corredata da un apparato di note che riporti varianti, modifiche e inserimenti divisi per fasi di elaborazione: B1 per la protoversione, B2 per gli interventi successivi, B3 per la versione finale a stampa: L esempio che segue è tratto dall Atto I. La sigla tra parentesi quadre corrisponde ad una numerazione recente segnata a matita in alto di ogni singolo folio; i numeri e lettere in grassetto si riferiscono alla successione recto e verso. [00.d] 3v. [vuota] [0.a] 4r. B1 Lampi! tuoni! gorghi! turbi tempestosi e fulmini! Treman l onde, treman l aure, treman basi e culmini. Fende l etra un torvo e cieco spirto di vertigine, Iddio scuote il ciel bïeco come un tetro vel. Tutto è fumo! tutto è fuoco! L orrida caligine Si fa incendio, poi si spegne più funesta, spasima L universo, accorre a valchi l aquilon fantasima, I titanici oricalchi tuonano 1 nel ciel. Popolani e popolane (Entrano dal fondo molte donne del popolo con gesti di spavento e supplicazione e tutti rivolti verso lo spaldo di destra) Dio, fulgor della bufera! Dio, sorriso della duna! Salva l arca e la bandiera Della veneta fortuna! Dio, che reggi gli astri al Fato! Dio, che imperi al mondo e al ciel! Fa che in fondo al mar placato 4

5 Posi l ancora fedel. Iago. Rodrigo: Coro È infranto l artimon! Il rostro piomba Su quello scoglio! Aita! aita! Iago (a Rodrigo) (L alvo Frenetico del mar sia la sua tomba!) Coro: È salvo! salvo! 1 La parola «tuonano» viene cancellata con un tratto di pastello blu; con il solito inchiostro nero viene scritta la parola «squillano», poi con quattro tratti orizzontali leggermente obbliqui dello stesso inchiostro; e ancora sopra «squillano» è scritto a pastello blu. E in questa forma il verso comparirà in B3 («I titanici oricalchi squillano nel ciel»). Un caso particolarmente complesso è costituito dall ultima scena dell Atto IV, per la quale esistono tre distinte versioni autografe di differente lunghezza che stanno tra loro in relazione non lineare, bensì trasversale: non è cioè possibile stabilire una successione temporale, ma paiono piuttosto tre diverse soluzioni al finale dell opera. Si tratta di un esempio particolarmente interessante di quanto lavoro avesse richiesto la faticosa enucleazione degli snodi drammatici. Eccone qui di seguito un esempio: Confessa Confessa! Confessa! Des Giuro Des Giuro! Pensa che sei sul tuo letto di morte. Confessa e bada allo spergiuro Pensa che sei sul tuo letto di morte. Bada allo spergiuro Pensa che sei sul tuo letto di morte. Des Non per morir. Des Non per morir. Des Non per morir. Per morir tosto. Per morir tosto. Per morir tosto! Des Aita!! Cassio non amo ch ei qui venga ei parli. Des Aita! Cassio non amo ch ei qui venga ei [parli. Des Aita! Cassio non amo ch ei qui venga ei [parli. Chiusa per sempre è la sua bocca. Muto è per sempre. È spento. Des Morto? Des Cielo! Morto? Morto. Son perduta! ei tradito! Des Son perduta! ei tradito! Des Ah! Son perduta. (durante questa lotta si stacca lacerandosi un lembo della cortina e viene a coprire la metà superiore del letto) Ed osi E pianger l osi? E pianger l osi? Piangerlo!? Des Non uccidermi Des ello non uccidermi Des Signor, pietà! Chiedo la vita in dono, la chiedo in nome del passato amor. Mi condanna all esiglio, all abbandono Ma fa ch io viva, fa ch io viva ancor. Tu invano Devi morir Ti difendi. Des Ch io viva ancor Des Doman morrò Ch io viva Questa notte. Giù! Cadi, 2 (a questo punto incomincia l assassinio) Giù! Cadi, Prostituta! No. 5

6 LE FONTI MUSICALI La considerazione delle fonti musicali della partitura autografa di Verdi, delle rielaborazioni per la rappresentazione parigina, della riduzione canto e piano annotata da Verdi consente a questo punto di sondare l insieme delle strategie compositive poste in atto da Verdi sulla base di una più consolidata conoscenza del primo e fondamentale stadio di tutto il processo creativo, e cioè la chiara definizione degli snodi drammatici, dei caratteri espressivi e della concreta materia verbale, per analizzare in modo sistematico: a) come e quanto le articolazioni musicali fossero già prefigurate nella stesura del libretto (stesura alla quale Verdi, come suo solito, aveva partecipato attivamente e in modo determinante); b) quanto e in che modo Verdi abbia effettivamente realizzato ciò che aveva immaginato durante la lunga messa a punto del libretto, e quanto e dove se ne sia invece allontanato; c) dove, infine, è ritornato per un ulteriore definizione della resa drammatica e per quali motivi. CONCLUSIONI A questo stadio del lavoro di ricerca, l ipotesi da mettere alla prova con più accurate analisi filologiche testuali e anche musicali è la seguente: con ello, Boito sembra operare una vera e propria trasmutazione del dramma shakespeariano, non modificandone il contenuto drammatico ma adeguandolo ad una struttura melodrammatica attraverso un processo di sintesi, focalizzazione e rilievo dei passaggi drammatici fondamentali; e orientando il lavoro compositivo di Verdi anche per mezzo di una più articolata e flessibile versificazione, analizzata da Hepokoski e poi da Powers e Ross (vedi in BIBLIOGRAFIA qui di seguito) verso una struttura di dramma aperto, ad azione continua. È attraverso la riduzione unidimensionale di personaggi determinanti come Jago e Desdemona che viene posta in atto una focalizzazione su ello; poiché è su di lui, e su lui soltanto, sulla sua perdita di sé, che è giocato il meccanismo tragico (cfr. Szondi, pp ): perveniamo al compimento della tragedia seguendo le peripezie del suo smarrimento. Infine, il punto di forza del libretto di Boito, la sua grandezza, al di là delle indiscutibili qualità letterarie, risiede nel fatto che attraverso di esso si intuisce dove si sarebbe diretta la musica di Verdi, poiché è chiara l intenzione a sollecitarne, assieme alla forza d impatto, suscitata da parole sceniche d indubbia potenza espressiva, una fluidità e una coerenza drammatica che mancano persino all originale shakespeariano. La riduzione in libretto di Boito e la musica di Verdi paiono puntare consapevolmente, e centrare, proprio questo obiettivo. 6

7 BIBLIOGRAFIA CONSULTATA: FRANCESCO DEGRADA, ello: da Boito a Verdi, in Il Palazzo Incantato: studi sulla tradizione del melodramma dal Barocco al Romanticismo, Fiesole, La Nuova Italia, 1979, pp FRANCESCO DEGRADA, The Scala Macbeth libretto: a genetic edition, in Verdi s Macbeth. A Sourcebook edited by David Rosen and Andrew Porter, New York-London, Norton, 1984, pp DAVID ROSEN, La mess in scena delle opere di Verdi. Introduzione alle «Disposizioni sceniche» Ricordi, in La drammaturgia musicale, a cura di L. Bianconi, Bologna, Mulino, 1986, pp PIERO WEISS, Verdi e la fusione dei generi, in La drammaturgia musicale, a cura di Lorenzo Bianconi, Bologna, Il mulino, 1986, pp JAMES A. HEPOKOSKI, Giuseppe Verdi: ello, Cambridge, Cambridge University Press, JAMES A. HEPOKOSKI, Boito and F.-V. Hugo s «Magnificent Translation»: A Study in the Genesis of the ello Libretto, in Reading Opera, edited by arthur Groos and Roger Parker, Princeton, Princeton University Press, JOSEPH KERMAN, L ello di Verdi: l opera tradizionale e l immagine di Shakespeare, in L opera come dramma, Torino, Einaudi, 1990, pp (ed. or.: Opera as Drama, University of California, 1988). JAMES A. HEPOKOSKI, La disposizione scenica per l ello di Verdi, in JAMES HEPOKOSKI MERCEDES VIALE FERRERO, ello di Giuseppe Verdi, Milano, Ricordi, 1990, pp FRITS NOSKE, ello : dramma attraverso la struttura, in Dentro l opera. Struttura e figura nei drammi musicali di Mozart e Verdi, Venezia, Marsilio, 1993, pp (ed. or.: The Signifier and the Signified. Studies in the Operas of Mozart and Verdi, Oxford University Press, ). HAROLD S. POWERS, Boito rimatore per musica, in Arrigo Boito, a cura di Giovanni Morelli, Firenze, Olshki, 1994, pp GILLES DE VAN, Verdi. Un teatro in musica, Firenze, La Nuova Italia, 1994 (ed. or.: Fayard 1992). PETER SZONDI, Saggio sul tragico, Torino, Einaudi, 1996, particolarmente le pp (ed. or.: Versuch über das Tragische, Frankfurt, Insel Verlag, 1961). PETER ROSS, Mehrdimensionalität als Stilprinzip in Verdis Spätwerk, in La realizzazione scenica dello spettacolo verdiano, atti del congresso internazionale di studi, Parma Teatro Regio-Conservatorio di musica Arrigo Boito, settembre 1994, a cura di Pierluigi Petrobelli e Fabrizio della Seta, Parma, Istituto nazionale di studi verdiani, 1996, pp PIERLUIGI PETROBELLI, La musica nel teatro. Saggi su Verdi e altri compositori, Torino, EdT, DAMIEN COLAS (a cura di), ello. Appunti per la traduzione francese, Milano-Parma, Museo Teatrale alla Scala - Istituto Nazionale di Studi Verdiani, ADRIANA GUARNIERI CORAZZOL, Musica e letteratura in Italia tra tocento e Novecento, Milano, Sansoni, JAMES A. HEPOKOSKI, Musica, dramma e dramma lirico, in ello di Giuseppe Verdi, Teatro alla Scala, stagione , pp LUCA ZOPPELLI, Una drammaturgia borghese, relazione letta al convegno Voglio amore, e amor violento, Bergamo 1998, organizzato dalla Fondazione Donizetti e in corso di stampa. 7