Il REALISMO DEL SECONDO OTTOCENTO

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1 4.3 Il REALISMO DEL SECONDO OTTOCENTO Educarsi al vero: la pittura in Francia Le radici del Realismo: la Scuola di Barbizon A partire dagli anni trenta dell'ottocento, nella pittura francese si affermò una marcata tendenza realista. Essa affondava le proprie radici nel desiderio di autenticità espressiva e di libertà tematica che aveva animato la più innovativa arte romantica, ma era debitrice soprattutto verso i paesaggisti inglesi dell'ottocento, in particolare verso Constable, definito da Delacroix il «padre della scuola francese di paesaggio». Charles François Daubigny, Tramonto sull Oise, 1865, olio su tela, 39x67 cm, Parigi, Musée d Orsay. La novità delle opere del pittore inglese era individuata nella scelta di raffigurare in modo fedele la natura, senza i condizionamenti della tradizione, sganciandosi dal modello seicentesco del paesaggio ideale di matrice classica. Esposte al Salon di Parigi del 1824, le sue tele avevano posto anche in Francia le basi per il rinnovamento di questo antico genere pittorico. A seguire l'esempio di Constable, che realizzava bozzetti e studi all'aria aperta indicando su ciascuno il luogo e il momento in cui era stato eseguito, furono per primi i pittori della Scuola di Barbizon. Essa deve il suo nome a un piccolo villaggio sul margine occidentale della foresta di Fontainebleau (da cui l'altro nome del movimento, Scuola di Fontainebleau): sebbene fosse a poca distanza da Parigi, Barbizon permetteva di immergersi in una natura integra, conestesiboschipopolatidaalberisecolarieinframmezzati da gole, rocce e dirupi che formavano vedute di rara suggestione. La locanda Ganne di Barbizon divenne il punto di incontro di molti pittori fra cui ricordiamo Pierre Étienne Théodore Rousseau ( ), Charles François Daubigny ( ), Jean François Millet ( ), Gustave Courbet ( ) e il più anziano Jean Baptiste Camille Corot ( ). Essi introdussero in Francia la pratica della pittura en plein air, ovvero all'aperto. Il contatto diretto con la natura consentì di introdurre importanti novità nella rappresentazione del paesaggio, in particolare una resa più fedele degli effetti istantanei di luce e colore legati ai cambiamenti del tempo e delle stagioni. 1

2 4.3 Il REALISMO DEL SECONDO OTTOCENTO Jean Baptiste Camille Corot In linea generale per ottenere un effetto di maggiore immediatezza, i barbizonniers usavano una pennellata libera e a macchie, che costruiva il quadro in modo sommario ed essenziale, come fosse un bozzetto. Jean Baptiste Camille Corot ( ) Le due vie dell'arte di Corot L'attività di Jean Baptiste Camille Corot è l'esempio più significativo di come le sorti della pittura, del ' vedere'' e del dipingere, stessero cambiando. Nato in un'agiata famiglia borghese parigina, Corot iniziò tardi i suoi studi, prendendo lezioni di pittura all'età di ventisei anni e formandosi in un clima neoclassico e accademico. Come prevedeva la formazione tradizionale, compì un primo viaggio in Italia ( ) al quale ne sarebbero seguiti altri due negli anni trenta e quaranta realizzando disegni e studi dal vero, poi rielaborati in atelier. Tra questi, Il ponte di Narni Il ponte di Narni. Jean Baptiste Camilie Corot, Il ponte di Narni, , olio su tela, 71 x 96,5 cm, Ottawa (Canada), National Gallery. Si tratta di una veduta della campagna umbra, con cui nel 1827 partecipò per la prima volta al Salon di Parigi. Impostato secondo gli schemi convenzionali del paesaggio classicista, il quadro è caratterizzato dalla precisione del disegno, dalla cura dei particolari e da una struttura compositiva quasi geometrica: alla fitta macchia di alberi a sinistra corrisponde la collina verdeggiante sulla destra, l'ansa del fiume ha la stessa inclinazione diagonale del sentiero, Corot suggerisce la profondità e l'ampiezza dello spazio giustapponendo toni più cupi e più chiari mentre, attraverso un sapiente equilibrio di luci, di ombre leggere e di colori che si richiamano, infonde loro un'atmosfera rarefattaeincantata.lesceltecromaticheelapresenzadifigure di ridotte dimensioni (un piccolo gruppo nell'angolo a sinistra; un personaggio isolato, appoggiato alle rupi in primo piano) che si perdono nella vastità dominante del paesaggio rimandano al vedutismo veneto del Settecento. 2

3 4.3 Il REALISMO DEL SECONDO OTTOCENTO Jean Baptiste Camille Corot Ma l'aspetto più innovativo della pittura di Corot si coglie nello studio (1826) per l'opera. Lontano dai modelli della tradizione, realizzato all'aperto, esso evidenzia un procedimento pittorico originale: la composizione appare più libera e gli elementi del paesaggio sono costruiti in modo essenziale, attraverso macchie di colore. Ipassaggi tonali sono più marcati el'uso del nero edi tinte basate sull'ocra e sul verde crea forti contrasti, intensificando la luminosità dell'insieme. Ledimensioni,circala metà rispetto al quadro finito, l'uso libero del colore, steso a macchie e in modo molto meno descrittivo, l'assenza dei personaggi dichiarano la natura di bozzetto del dipinto. A partire dal 1830 Corot iniziò a recarsi spesso a Barbizon per dipingere e discutere di pittura con gli altri artisti, potenziando nel confronto con essi le sue capacità di rappresentare la natura in maniera più intima e diretta. La sua pittura avrebbe comunque mantenuto un doppio registro: da un Iato, le opere di impostazione accademica, per lo più paesaggi abitati da ninfe e pastori, destinate alle esposizioni ufficiali; dall'altro, una vastissima produzione privata caratterizzata da una maggior freschezza e verità e da una nuova sensibilità per i valori tonali e luministici che avrebbe influenzato gli impressionisti. GLOSSARIO Ponte di Narni: uno dei più grandi pomi romani sopravvissuti, sul fiume Nera (in provincia di Terni).Oggetto dell'ammirazione dei viaggiatori del gran tour, venne raffigurati da numerosi artisti del XVIII e del XIX secolo. Un paesaggio ancora classico le "quinte" naturali l ampiezza della veduta le figure minuscole nel paesaggio il cielo azzurro le rovine antiche Jean Baptiste Camilie Corot. Il ponte di Narni, , lettura iconografica. Jean Baptiste Camilie Corot, Studio per il ponte di Narni, 1826, oiio su carta incollata su tela, 34 x 48 cm, Parigi, Musée du Luovre 3

4 4.3 Il REALISMO DEL SECONDO OTTOCENTO Jean Baptiste Camille Corot Jean Baptiste Camilie Corot, Il ponte di Narni, , olio su tela, 71 x 96,5 cm, Ottawa (Canada), National Gallery. 4

5 4.3 Il REALISMO DEL SECONDO OTTOCENTO Jean Baptiste Camille Corot Jean Baptiste Camilie Corot, Studio per il ponte di Narni, 1826, oiio su carta incollata su tela, 34 x 48 cm, Parigi, Musée du Luovre. 5

6 4.3 Il REALISMO DEL SECONDO OTTOCENTO Jean François Millet ( ) Jean François Millet ( ) Millet e l'epica contadina Cresciuto in una famiglia di contadini benestanti della Normandia. Jean François Millet si trasferì a Parigi a ventun anni (1835) per dedicarsi alla pittura. Più tardi, nel 1849, si stabilì a Barbizon, dove dipinse scene di vita nei campi fino alla fine dei suoi giorni. Le sue opere si distinguono da quelle degli altri barbizonniers per l'interesse rivolto alla figura umana e al lavoro in campagna, che l'artista rappresentò con oggettività, cercando però allo stesso tempo di conferire dignità e sacralità anche ai gesti più umili Le spigolatrici Jean François Millet, Le spigolatrici, 1857, olio su tela, 83,5 x111 cm, parigi, Musée d Orsay Si osservino Le spigolatrici il primo piano è occupato interamente dalle tre donne intente alla spigolatura, una misera ricerca che contrasta con l'abbondanza dei covoni e dei carri colmi di frumento che appaiono alle loro spalle. A questo contrasto allude anche il trattamento della luce: il primo piano è quasi in penombra, lo sfondo è immerso in una luce dorata. Nonostante il lucido realismo di Millet non risparmi nulla allo spettatore ivoltiche,nello scorcio, tradiscono l'abbrutimento, le mani arrossate e deformate dalla durezza del lavoro, gli abiti semplici, i corpi piegati, non c'è spazio per la compassione: il gesto cristallizzato delle donne conferisce una monumentalità scultorea, quasi una nobiltà, ai loro corpi e un respiro epico all'intera scena. Quando la tela fu esposta al Salon del 1857, l'immagine di miseria descritta da Millet risultò tuttavia intollerabile, poiché contraddiceva la propaganda del governo, che in quel periodo andava magnificando la propria lotta alla povertà. Fu considerata provocatoria la rozzezza delle donne, definite subito "le tre Grazie dei poveri», ma più di tutto si temeva il potenziale eversivo insito nel tema, che poteva incoraggiare rivolte sociali. 6

7 4.3 Il REALISMO DEL SECONDO OTTOCENTO Jean François Millet ( ) Jean François Millet, Le spigolatrici, 1857, olio su tela, 83,5 x111 cm, parigi, Musée d Orsay 7

8 4.3 Il REALISMO DEL SECONDO OTTOCENTO Jean François Millet ( ) L'arte di Millet avrebbe inciso a fondo sulla formazione di Vincent van Gogh (si osservi per esempio Contadina chinata sulla spiga del 1885), che lo considerava una sorta di "padre spirituale" e ne ammirava a tal punto le opere da studiarle e riprodurle in disegni e dipinti: dalla lezione di Millet il giovane pittore olandese trasse proficui spunti per la rappresentazione schietta ed essenziale dei lavoratori delle campagne. Gustave Courbet ( ) L'arte di Courbet: il vero senza filtri. Il massimo interprete del Realismo francese fu però Gustave Coubert. Come egli stesso riconobbe in più occasioni, la sua pittura ebbe una svolta decisiva in occasione dei moti del 1848, nei quali la rivolta degli operai francesi era riuscita a instaurare una repubblica. In quell'occasione si rafforzò nell'artista l'idea di partecipare alla vita politica servendosi dell'arte come strumento per innescare cambiamenti sociali Gli spaccapietre Dopo aver vissuto dieci anni a Parigi, Courbet tornò per un periodo alla nativa Ornans e dipinse, nel 1849, Gli spaccapietre. L'opera, esposta al Salon di Parigi dell'anno seguente, suscitò sconcertoperlasuarudezza.larappresentazioneimpietosa della realtà fornita da Courbet due lavoratori che spaccano pietre in pieno sole lungo un fossato ai bordi di una strada era in conflitto con i canoni accademici e con il gusto del pubblico borghese. In alto a sinistra, Vincent van Gogh, Contadina chinata sulla spiga, In basso: Jean François Millet, Le spigolatrici, 1857, schema compositivo. 8

9 4.3 Il REALISMO DEL SECONDO OTTOCENTO Gustave Courbet ( ) In una lettera del 1850 all'amico Champfleury, egli descrisse minuziosamente il dipinto: «Uno è un vecchio, una vecchia macchina resa rigida dal lavoro e dall'età [... ]: al ginocchio, posato su un mucchietto di paglia, i suoi pantaloni di panno spigato, che starebbero in piedi da soli, presentano una larga toppa, i suoi calzini azzurri logori lasciano vedere i calcagni negli zoccoli spaccati. La figura alle sue spalle è un giovane d'una quindicina d'anni [... ]: i suoi pantaloni sono tenuti da una bretella di cuoio, e ai piedi porta le scarpe di suo padre che da lungo tempo ridono [sono sgualcite e bucate] da tante parti [ ]. Non ho inventato nulla, caro amico, ogni giorno andando a spasso vedevo questi personaggi». Il confronto fra il dipinto e Le spigolatrici di Millet ben esemplifica la differenza fra i due pittori. Millet, puntando su tonalità luminose e inserendo le figure in un ampio paesaggio, crea un'immagine quasi sacrale del lavoro, che di fatto ne edulcora in parte gli aspetti più faticosi. La piena fedeltà al vero pota invece Courbet a porre l'accento sulla faticosa condizione dell'esistenza dei due uomini: la natura è indagata senza nessun tipo di compiacimento: l'oscura mole della montagna incombe sulle due figure in primo piano; a dominare la composizione sono i toni cromatici più scuri, densi di ombre. Gustave Coubert, Gli spaccapietre, 1849, olio su tela, 165x257, già a Dresda (Germania) Gemäldegalerie (opera distrutta durante i bombardamenti della seconda guerra mondiale). 9

10 4.3 Il REALISMO DEL SECONDO OTTOCENTO Gustave Courbet ( ) Gustave Coubert, Gli spaccapietre, 1849,, olio su tela, 165x257, già a Dresda (Germania) Gemäldegalerie (opera distrutta durante i bombardamenti della seconda guerra mondiale). 10