INDICE L uso del secondo rivolto implicito L uso del secondo rivolto 29

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2 INDICE Pr e fa z i o n e 9 1. Presentazione dei contenuti del volume Intervalli superiori e inferiori Differenza tra rivolto superiore e inferiore Vari contrappunti doppi Contrappunto rivoltabile Contrappunto triplo Raddoppio di una melodia per terze, seste e decime Le imitazioni e le progressioni imitate Il moto contrario, il moto retrogrado, il moto contrario retrogrado I canoni Definizione dell oggetto del presente studio Il contrappunto studia l intervallo La differenza tra dissonanza e consonanza è essenziale nel contrappunto Intervalli Intervalli superiori e inferiori Classi di note e di intervalli Intervalli composti o famiglie di intervalli Intervalli consonanti Il secondo rivolto degli accordi L uso del secondo rivolto implicito L uso del secondo rivolto Ri t a r d i I ritardi a due voci 35 a. Accordi maggiori e minori 36 b. Accordi di quinta diminuita 37 5

3 5.2. Ritardi negli accordi di tre o più note 37 a. Accordi maggiori e minori allo stato fondamentale 37 b. Accordi maggiori e minori in primo rivolto 45 c. Accordi maggiori e minori in secondo rivolto 52 d. Ritardi al basso negli accordi maggiori e minori 55 e. Accordo di quinta diminuita 56 f. Accordo di settima diminuita 58 g. Accordo di dominante 59 h. Accordo di quinta aumentata Schema di sintesi 63 a. Negli accordi maggiori e minori 63 b. Negli accordi di quinta diminuita 65 c. Negli accordi di settima diminuita 65 d. Negli accordi di settima di dominante e quinta aumentata Ri v o lt i Spostamento di una nota Rivolto a un intervallo superiore Rivolto a un intervallo inferiore Formule per i rivolti Ulteriori osservazioni sullo spostamento delle note Famiglie di rivolti Riassunto degli argomenti trattati Co n t r a p p u n t o doppio Contrappunti doppi della famiglia dell unisono Contrappunti doppi della famiglia della terza Contrappunti doppi della famiglia della quinta Contrappunti doppi della famiglia della sesta Co n t r a p p u n t o rivoltabile Contrappunto rivoltabile alla terza Contrappunto rivoltabile alla decima Contrappunto rivoltabile alla quinta 155 6

4 10. Co n t r a p p u n t o t r i p l o Raddoppio di una melodia per terze, seste e decime Critica a Dubois Schema dei vari contrappunti 177 a. Famiglia della terza 177 b. Famiglia della sesta Come usare lo schema 180 a. Contrappunti rivoltabili della famiglia della terza 180 b. Contrappunti doppi della famiglia della terza 188 c. Contrappunti doppi della famiglia della sesta Esempi tratti dall opera di Johann Sebastian Bach Imitazioni Pr o g r e s s i o n i imitate L esposizione di De Ninno Progressioni imitate che usano un rivolto della famiglia dell unisono Progressioni imitate che scendono di grado Progressioni imitate doppie che scendono di grado Progressioni che salgono di grado Progressioni imitate doppie che salgono di grado Progressioni imitate che salgono di terza Progressioni che salgono di quinta Progressioni che scendono di quinta Progressioni che scendono di terza Progressioni imitate che sfruttano un rivolto delle famiglie della quinta e della quarta Progressioni imitate che sfruttano un rivolto delle famiglie della sesta e della terza Il moto contrario Il moto contrario Contrappunto corretto contemporaneamente con una melodia e con il suo moto contrario Imitazioni per moto contrario 270 7

5 15. Il moto retrogrado Il moto contrario retrogrado I c a n o n i Canoni che sfruttano un contrappunto della famiglia dell unisono Canoni che sfruttano un contrappunto della famiglia della quinta Canone su canto dato 296 a. Canone n. 5 dei Canones diversi 296 b. Canone n. 6 dei Canones diversi 300 c. Canone n. 8 dei Canones diversi 305 d. Canone n. 7 dei Canones diversi Tabelle dei vari contrappunti 316 8

6 Pr e fa z i o n e Questo studio vuole essere un contributo all indagine analitica dei processi della scrittura contrappuntistica in quelle opere bachiane che più rappresentano le caratteristiche e gli alti raggiungimenti del costrutto polifonico. Un ampia e approfondita illustrazione sulle caratteristiche proporzionali degli intervalli nelle prospettive orizzontali e verticali introduce alle tipologie dei diversi rivolti, all impiego di questi nei modelli compositivi e ai movimenti di base che si generano dal bicordo fino alla scrittura a più voci, nonché a tutte le proprietà speculari del contrappunto. È chiaro come nella trattatistica di quest epoca, a partire dal Gradus ad Parnassum di Johann Joseph Fux, questo compendio sulla proprietà geometrica dell intervallo sia essenziale, in quanto elemento formante del tutto, e come sia egualmente importante una rinnovata e scientificamente efficace trattazione degli intervalli in prospettiva della loro applicazione analitica nello studio dei repertori, piuttosto che l uso riduttivo e marginale come elemento solo teorico. Una problematica tipica della trattatistica del contrappunto risiede nell efficacia di trasmettere in modo compiuto le molte prospettive del pensiero polifonico anche in forma applicativa. Da qui l innegabile valenza di un esercizio pratico che tocchi tutti i movimenti di base e i modelli ritmici come proposto da Fux e confutato dallo stesso Heinrich Schenker pratica continuata nei trattati di contrappunto e fuga di Luigi Cherubini e di Théodore Dubois, sebbene con risultati diversi e talvolta anche con critiche. Proprio Schenker, nel periodo che lo vede insegnante di composizione, rivela come in particolare si dovrebbe mostrare «l effetto psicologico degli intervalli nella musica e come le situazioni di questi siano comprese e trattate, combinate e giustapposte nella scrittura a due, tre o quattro voci». 1 Così egli imposta il contrappunto come «un corso di formazione preliminare per composizione effettiva» assimilandolo 1 Heinrich Sc h e n k e r, Neue Musikalische Theorien und Phantasien, Stuttgart & Berlin, 1910; II Kontrapunkt, volume 2, Wien and Leipzig,

7 agli studi di base della grammatica musicale, e considerando quindi di impareggiabile valore il sistema delle specie di Fux che egli stesso adottò. Come Fux, anche Schenker è convinto che la composizione «sia stata fondata in un ordine dell universo musicale determinato da norme inalterabili». 2 Uno sguardo analitico che, senza trascurare gli ampi orizzonti storici dai teorici più critici di Fux fino agli studi più recenti come il manuale di Diether De la Motte, rileva la trattazione dei modi e della tonalità nella prospettiva della scrittura polifonica, approfondendo autore per autore e ricostruendo il pensiero creativo nella pratica polifonica fino all adozione sempre più preponderante del basso continuo. Attraverso la profonda indagine, proposta in questo studio, sulle diverse angolazioni del rapporto armonico e melodico fra le voci con molti esempi sulle più complesse derivazioni del contrappunto doppio e triplo invertibile e su tutti i movimenti interni fra le parti, che attribuiscono alla tessitura continue variabili presenti anche nell armonia moderna si potrebbe trovare un equilibrio tra i diversi punti di vista della trattatistica, come proposto nel metodo di Fux, e le osservazioni dei teorici delle epoche successive. La letteratura analizzata prende in considerazione le fughe tratte da entrambi i volumi del Das wohltemperirte Clavier di Johann Sebastian Bach, comprendendo sia quelle che offrono spunti del contrappunto classico con vari stretti, contrappunto doppio e combinazioni speculari sia quelle più strettamente tastieristiche, maggiormente orientate verso l area del contrappunto armonico e strumentale. In questo la spiegazione è stata condotta in modo approfondito sia dal punto di vista teorico che pratico, riguardo ai procedimenti di progressione, imitazione, canone, l ultimo dei quali trova riscontro nei Canones diversi della Musicalisches Opfer e nel Die Kunst der Fuge. M Claudio Josè Boncompagni Ibidem, II, p

8 1. Presentazione dei contenuti del volume 1.1. Intervalli superiori e inferiori Per tradizionale consuetudine, gli intervalli vengono indicati mediante numeri arabi non specificando quale delle due voci compare superiormente. Ad esempio, se un tenore e un basso sono separati da un intervallo di quinta viene indicato unicamente il numero 5. Notoriamente, le voci si possono anche incrociare e una notazione così scarna non ci aiuta a comprendere se, nel caso dell esempio, superiormente compare la voce di tenore oppure di basso. Distinguiamo perciò tra intervalli superiori e intervalli inferiori: l intervallo viene definito superiore se le voci sono nella posizione canonica (cioè se la voce più acuta compare al di sopra della più grave, ad esempio il soprano si trova sopra il contralto), nel caso contrario l intervallo viene definito inferiore. Esempio 1 Comunemente non si distingue tra intervalli superiori e inferiori perché si vieta, nella costruzione di un contrappunto doppio, di incrociare le voci e di usare intervalli maggiori dell intervallo di rivolto (ad esempio è vietato usare una decima in un contrappunto doppio all ottava), ma la letteratura musicale contraddice questi divieti, pertanto la distinzione tra intervalli superiori e inferiori è fondamentale per evitare ambiguità. Analizziamo un caso pratico. Nella costruzione di un contrappunto doppio all ottava c è molta differenza tra una quinta superiore e una quinta inferiore: la quinta inferiore dà un rivolto accettabile, a differenza di quella superiore. Infatti, se il tenore si trova una quinta sopra il basso (quinta superiore), nel rivolto all ottava tra le due voci risulta un intervallo di quarta che non può essere accettato. 11

9 Esempio 2 Se invece il tenore si trova una quinta sotto il basso (quinta inferiore), nel rivolto all ottava tra le due voci risulta un intervallo di dodicesima che è tra quelli ammessi. Esempio 3 L utilità della distinzione tra intervalli superiori e inferiori non si esaurisce qui, ulteriori approfondimenti in merito sono svolti nel corso del trattato Differenza tra rivolto superiore e inferiore Uno degli artifici del contrappunto consiste nel comporre melodie che in caso di rivolto risultano corrette contrappuntisticamente. Se si compone un contrappunto doppio alla terza tra una voce di contralto e una di soprano, è permesso trasportare il contralto una terza sopra; in questo caso si dice che si è costruito un contrappunto che permette di rivoltare le melodie alla terza. Gli esempi tratti dall opera di Johann Sebastian Bach mostrano che è possibile comporre anche un contrappunto doppio alla terza, ad esempio tra soprano e contralto, che permette di trasportare il contralto una terza sotto. Pertanto è necessario distinguere tra questi due tipi di rivolto: nel primo caso il rivolto è a un intervallo superiore, o semplicemente rivolto superiore, nel secondo caso il rivolto è a un intervallo inferiore, o semplicemente rivolto inferiore. Analogamente, esiste il contrappunto doppio inferiore che permette di fare il contrario di quello superiore. 12

10 Confrontando praticamente il rivolto superiore e quello denominato ora rivolto inferiore, se un intervallo di quinta superiore divide la voce di soprano e la voce di contralto, è possibile trasportare il contralto una terza sopra, ottenendo così un intervallo di terza, e siamo nel caso di un rivolto superiore. Esempio 4 Allo stesso intervallo non è invece possibile applicare un rivolto inferiore, infatti trasportando il contralto una terza sotto si ottiene una settima. Esempio 5 Diverso è il caso se a dividere le due voci compare un intervallo di sesta superiore: qui si può impiegare il rivolto inferiore alla terza in quanto si ottiene un ottava. Esempio 6 13

11 Questo argomento risulterà molto utile quando si tratterà il raddoppio per terze, seste e decime di una o entrambe le melodie che formano un contrappunto Vari contrappunti doppi Nel testo sono presentati numerosi tipi di contrappunto doppio, compresi gli esempi di contrappunto alla terza e alla quinta che solitamente non vengono spiegati. È possibile che si pensi che il contrappunto alla terza coincida col contrappunto alla decima, essendo la decima una terza composta; in realtà, pur appartenendo alla stessa famiglia, presentano delle differenze. Ad esempio, in un contrappunto doppio alla decima superiore si può utilizzare l intervallo di sesta superiore in quanto il rivolto è una quinta inferiore; Esempio 7 al contrario, nel contrappunto doppio alla terza superiore il rivolto della sesta superiore è una quarta superiore, in questo caso la sesta superiore è da evitare. Esempio Contrappunto rivoltabile Oltre al contrappunto doppio c è quello che noi definiamo contrappunto rivoltabile: l unica differenza è che il secondo ammette l utilizzo della quarta 14

12 giusta. Se prendiamo un contrappunto che contiene un intervallo di quinta e lo rivoltiamo all ottava, otteniamo un contrappunto che contiene un intervallo di quarta. Possiamo con certezza affermare che le melodie rivoltate formano un contrappunto scorretto perché contiene una quarta? I casi sono due: una delle due melodie è al basso e, in questo caso, il contrappunto è scorretto, oppure nessuna delle due melodie è al basso e quindi il contrappunto è corretto, dacché la quarta giusta è vietata tra il basso e un altra voce, ma è ammessa tra due voci superiori. Tale contrappunto che, pur contenendo una quarta giusta, come abbiamo visto non sempre è scorretto, lo definiamo rivoltabile. Questo è un artificio utile per il raddoppio per terze, seste e decime di una o più melodie che formano un contrappunto, e anche per le imitazioni Contrappunto triplo Nel presente volume viene dedicato ampio spazio a questo argomento Raddoppio di una melodia per terze, seste e decime L argomento è trattato in corrispondenza con i contenuti del Trattato di contrappunto e fuga di Théodore Dubois, pubblicato per la prima volta a Parigi nel 1901, in un capitolo strutturato in una pars destruens e in una pars construens. Comunemente viene affermato che per questo artificio vanno costruiti contrappunti doppi all ottava, alla decima e alla dodicesima. Al contrario, nel presente volume si dimostra che vanno costruiti dei contrappunti doppi o rivoltabili, della famiglia della terza e della sesta Le imitazioni e le progressioni imitate Si svolge qui una dettagliata analisi delle imitazioni e delle progressioni imitate dimostrando che si basano sui contrappunti doppi e rivoltabili, e che quelle che si basano sui contrappunti della famiglia dell unisono offrono maggiori risorse Il moto contrario, il moto retrogrado, il moto contrario retrogrado L Arte della fuga di Johann Sebastian Bach custodisce preziosi esempi di fughe rectus-inversus, cioè fughe che mantengono la loro correttezza anche nel moto contrario. Nel volume si mostra come si costruiscono. 15

13 A questo argomento segue la costruzione di un contrappunto corretto con una melodia e con il suo moto contrario. Contrappunto dal particolare interesse, permette molte combinazioni: contrappunto originale, una melodia per moto contrario e l altra per moto retto, oppure ambedue per moto contrario. Vengono presentate inoltre le imitazioni per moto contrario e i contrappunti che si possono leggere anche per moto retrogrado e per moto contrario retrogrado I canoni Si distinguono i canoni secondo il contrappunto, doppio o rivoltabile, che viene impiegato. Si inizia con i canoni che sfruttano un contrappunto della famiglia dell unisono, i più usati, e ne viene spiegato il sistema di composizione, per poi passare ai canoni che sfruttano un contrappunto della famiglia della quinta. Infine un capitolo dedicato alla costruzione dei canoni su canto dato, su modello dei Canones diversi dell Offerta musicale di Johann Sebastian Bach. 16