Appunti di armonia XV Dominanti secondarie in modo maggiore

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1 Appunti di armonia XV Dominanti secondarie in modo maggiore Rocco De Cia [ ] versione provvisoria Quando nel corso di un brano di periodo barocco, classico o romantico troviamo una alterazione non direttamente riferita alla tonalità di impianto, possiamo interpretarla principalmente in tre modi: 1. un cromatismo melodico; 2. una modulazione; 3. una dominante secondaria. Il cromatismo melodico, tipicamente realizzato con note di passaggio, non riguarda direttamente l armonia, se non quando determina un accordo alterato. 1 Con la modulazione uno dei gradi secondari della tonalità d impianto si sostituisce al I, diventando momentaneamente la nuova tonica di riferimento. Quando parliamo di modulazione alla dominante, intendiamo dire che l accordo precedentemente interpretato come V deve ora essere inteso come I. Indizio principale della modulazione è la presenza di alterazioni estranee alla tonalità di impianto, e più nel dettaglio l introduzione della sensibile della tonalità secondaria, che viene poi confermata da una cadenza: per parlare di vera e propria modulazione questi elementi sono indispensabili, ma non sufficienti. È necessario infatti che nella nuova tonalità si svolga almeno un breve episodio. 2 Quando il passaggio si limita a uno o due accordi, è più sensato ricorrere al concetto di dominante secondaria: alcuni gradi della scala possono essere preceduti, e introdotti, dalla propria dominante. 3 Analizziamo quindi l impiego delle dominanti secondarie nel modo maggiore. La funzione principale di dominante si costruisce sul V, e risolve tipicamente alla tonica. Oltre alla dominante principale, in modo maggiore possiamo costruire le dominanti del II, del IV, del V e del VI. Queste dominanti si chiamano dominanti secondarie. Abbiamo quindi la dominante del II, la dominante del IV, la dominante del V e la dominante del VI. La dominante del V è particolarmente frequente, tanto da avere un nome specifico: dominante della dominante. La dominante è sempre costituita da una triade maggiore; possiamo in ogni caso utilizzare, al posto della triade, la settima di dominante, costituita da una sovrapposizione di 3M+3m+3M. Le dominanti secondarie comportano sempre l alterazione di una nota rispetto alla tonalità di impianto. 1 Vedi Appunti di armonia Accordi alterati. 2 Tutto questo ovviamente in termini generali: la modulazione in Bach ha caratteristiche differenti dalla modulazione in Beethoven, la modulazione in Wagner ha caratteristiche differenti dalla modulazione in Brahms. Questo non solo per quanto riguarda la connessione fra gli accordi, ma anche per il ruolo stesso dell armonia nel dare forma alla musica. Vedi Appunti di armonia La modulazione. 3 Alcuni manuali di armonia invece di parlare di dominanti secondarie utilizzano il concetto di tonicizzazione. 1

2 Possiamo indicare le dominanti secondarie mettendo una (D) fra parentesi in corrispondenza dell accordo alterato. Questa dominante sarà riferita all accordo immediatamente successivo: pertanto, indicheremo con i simboli (D) II la dominante del II, con i simboli (D) IV la dominante del IV, e con i simboli (D) VI la dominante del VI. La dominante della dominante può essere indicata con (D) V, oppure con il simbolo speciale DD V. Nel caso in cui si succedano un accordo in cui un suono si presenta non alterato e un accordo in cui lo stesso suono si presenta alterato, il suono alterato sarà di norma realizzato dalla stessa voce che prima aveva il suono non alterato. Avremo quindi il movimento cromatico di una voce. 4 Nei seguenti esempi vediamo le dominanti secondarie nella tonalità di Fa maggiore. La cifratura 3+ significa che la terza dell accordo viene alterata in senso ascendente; in alternativa si può utilizzare la cifratura 3. La cifratura 7- significa che la settima dell accordo viene alterata in senso discendente; in alternativa si può utilizzare la cifratura 7. Nell esempio a si vede la dominante del II, nel b la dominante del IV, nel c la dominante del V, nel d la dominante del VI. Negli esempi a.1, c.1 e d.1 si utilizza la triade di dominante; negli esempi a.2, b, c.2 e d.2 si utilizza la settima di dominante incompleta. 5 Il caso della dominante del IV è particolare. Se si utilizzasse la triade di dominante, si ricaverebbero le note Fa-La-Do, coincidenti con il I: non avrebbe quindi senso parlare di dominante secondaria. Aggiungendo la settima ricaviamo un suono estraneo alla tonalità di impianto, ovvero il Mi. Pertanto, per poter parlare di dominante secondaria del IV è necessario riferirsi alla settima di dominante e non alla semplice triade di dominante. 4 In caso contrario si produce la cosiddetta falsa relazione. 5 Vedi Appunti di armonia IV Settima di dominante incompleta in stato fondamentale. 2

3 Le dominanti secondarie, sia nella forma di triade sia nella forma di quadriade, possono essere in stato fondamentale oppure in rivolto, e possono risolvere sia in un accordo in stato fondamentale sia in un rivolto. Nell esempio e, in Sol maggiore, vediamo alcune varianti della dominante del II: in e.1 la dominante in stato fondamentale risolve nel II in stato fondamentale; in e.2 la dominante risolve nel II in primo rivolto; in e.3 la dominante in primo rivolto risolve nel II in stato fondamentale; in e.4 la dominante in secondo rivolto risolve nel II in stato fondamentale; in e.5 la dominante in secondo rivolto risolve nel II in primo rivolto. Nell esempio f, in Sol maggiore, vediamo alcune varianti della settima di dominante del II: in f.1 la settima di dominante incompleta in stato fondamentale risolve nel II in stato fondamentale; in f.2 la settima di dominante in primo rivolto risolve nel II in stato fondamentale; in f.3 la settima di dominante in secondo rivolto risolve nel II in stato fondamentale; in f.4 la settima di dominante in terzo rivolto risolve nel II in primo rivolto; 3

4 VII secondario e settima diminuita secondaria Rocco De Cia [ ] versione provvisoria L esempio g, in Do maggiore, presenta una variante delle dominanti secondarie molto utilizzata nel periodo barocco. Invece di una triade di dominante, o di una settima di dominate, troviamo una triade di sensibile, ossia una triade diminuita costruita sul VII del grado di riferimento. Pertanto la possiamo indicare con un VII fra parentesi seguito dal grado di riferimento. Possiamo chiamare questa variante triade di sensibile secondaria, oppure VII secondario. Si presenta quasi esclusivamente in primo rivolto, e risolve in uno stato fondamentale (movimento di grado discendente del basso) o in un primo rivolto (movimento di grado ascendente del basso). In g.1 vediamo il VII del II, in g.2 il VII del IV, in g.3 il VII del V e in g.4 il VII del VI. Il VI (e, con minor frequenza, anche il II, il IV e il V) può inoltre essere introdotto dalla settima diminuita. La settima diminuita si costruisce in modo minore sul +VII, ossia sulla sensibile. La possiamo indicare con la cifratura +VII 7. Si tratta di un accordo tipico del modo minore, 6 ma è utilizzata anche in modo maggiore, sia in stato fondamentale sia in rivolto. Nell esempio h vediamo la settima diminuita del VI in stato fondamentale (h.1), in primo rivolto (h.2), in secondo rivolto (h.3), in terzo rivolto (h.4). 6 Vedi Appunti di armonia XVI Dominanti secondarie e settime diminuite secondarie. 4

5 Nell esempio i vediamo la settima diminuita del II (i.1), la settima diminuita del IV (i.2), la settima diminuita del V (i.3). Progressioni con le dominati secondarie Nel periodo barocco sono molto diffuse le progressioni basate sulle dominati secondarie. Presentano sempre una linea cromatica: in questo caso è affidata al soprano. Le progressioni con basso cromatico sono anch esse tipiche del periodo barocco. Ecco un esempio dal primo movimento del Concerto in Do maggiore per mandolino RV 425 di Antonio Vivaldi (bb.5-8). 5