Immota harmonìa Collana di Musicologia e Storia della musica

Immota harmonìa Collana di Musicologia e Storia della musica 13

Direttore Sergio PRODIGO Comitato scientifico Guido BARBIERI Conservatorio di Musica di Trapani Antonio Scontrino Società aquilana dei concerti B. Barattelli Ente musicale Dario DELLA PORTA Conservatorio di Musica di L Aquila Alfredo Casella Alessandro CUSATELLI Conservatorio di Musica di Roma Santa Cecilia Stefano RAGNI Università per stranieri di Perugia Conservatorio di Musica di Perugia Francesco Morlacchi

Immota harmonìa Collana di Musicologia e Storia della musica La collana Immota harmonìa accoglie e prevede nelle sue linee programmatiche e nei suoi intendimenti le tre diramazioni e direttive della ricerca musicologica: monografie e biografie, trattatistica e analisi musicale. L argomentazione biografica e monografica spazia naturalmente in tutto l ambito della millenaria storia della musica, mentre la trattatistica s indirizza verso le teorizzazioni tipicizzanti e fondamentali (teorie generali, acustica, organologia, armonia, contrappunto, studio ed evoluzione delle forme); l analisi, infine, comprende riletture e tematiche specifiche secondo intendimenti e campi di indagine molteplici, caratterizzanti e soggettivi.

Gianfranco Ferrara Zelmira e lo stile compositivo tedesco di Gioachino Rossini

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Se sento il bisogno di armonia magnifica vado a sentire una sinfonia di Haydn, di Mozart o di Beethoven; se preferisco la melodia vado a sentire il Matrimonio segreto o Il Re Teodoro. Se poi desidero godere i due piaceri insieme vado alla Scala a sentire il Don Giovanni o il Tancredi. Tale è la storia delle due scuole musicali, quella tedesca e quella italiana; sono nate in luoghi assai distanti, Dresda e Napoli: Alessandro Scarlatti creò la scuola italiana, Bach quella tedesca. Queste due grandi correnti di opinioni e piaceri diversi, oggi rappresentate da Rossini e da Weber, si confonderanno per formare una sola scuola; [... ] Uno sciocco che vede per la prima volta degli schiavi negri, si immagina che si somiglino tutti; le belle arie di Rossini sono come i negri per gli sciocchi. Stendhal, Vita di Rossini

Indice 11 Introduzione Zelmira: l opera tedesca di Rossini, un capolavoro dimenticato 17 Capitolo I Geografia ed analisi storico letteraria 1.1. Rossini a Napoli: da Elisabetta a Zelmira, 17 1.2. Genesi dell opera: da Napoli per Vienna, Londra e Parigi, 21 1.3. Fonti storiche del Libretto, 23 1.4. Da Zelmire a Zelmira: Dalla tragedia al libretto, 27. 37 Capitolo II I libretti. Variazioni letterarie e musicali 2.1. Prima versione: Napoli, 1822, 38 2.2. Versione di Vienna, 1822, 77 2.3. Versione di Londra, 1824, 81 2.4. Versione di Parigi, 1826, 90 2.5. Variazioni rossiniane : dal testo alla musica, 101. 119 Capitolo III Analisi drammaturgica attraverso la musica 3.1. Organico orchestrale e Personaggi, 119 3.2. Schema musicale, 121 3.3. I atto, 127 3.4. II atto, 159 3.5. Finale alternativo di Parigi, 1826, 174. 183 Appendice Le riprese moderne di Zelmira e le incisioni discografiche 189 Ringraziamenti 191 Bibliografia 9

Introduzione Zelmira: l opera tedesca di Rossini, un capolavoro dimenticato Figura 1. Isabella Colbran, prima interprete di Zelmira (Collezione Ragni, Napoli). Dal Giornale del Regno delle Due Sicilie, 18 febbraio 1822, due giorni dopo la prima di Zelmira al Real Teatro San Carlo di Napoli: La Zelmira, nuovo dramma del maestro Rossini, annunziato in questo giornale sin dal 5 del passato mese, ebbe la sera di sabato (16 febbraio 1822) la sua prima rappresentazione nel Real Teatro di S. Carlo con felicissimo successo. Quest altra corona che egli ottiene nel paese natio dell armonia e dell espressione musicale non è da confondersi con le prime, ed a nostro avviso essa val tutte le altre riunite insieme. Il Rossini progredisce a gran passi per la via della perfezione. Tanto la Zelmira ci par superiore al Mosè, per 11

12 Introduzione quanto il Mosè su tutte quante le altre produzioni di questo insigne maestro primeggiava: e ciò è dir tutto. Basterebbe questa testimonianza a tramandarci il furore e il delirio che Zelmira provocò nel pubblico del San Carlo nelle sere delle sue prime rappresentazioni. Oggi Zelmira è tra le opere meno conosciute e soprattutto meno studiate di Rossini ma nel XIX secolo era considerata tra le più belle, più maestose e a dir poco perfette che il Cigno di Pesaro avesse mai composto. Almeno fino al 1839, anno della sua ultima rappresentazione sui palchi europei. Questo è quanto ci tramandano le numerose testimonianze dell epoca. Giuseppe Carpani, abate e librettista, in un ampia lettera recensione scrive: Zelmira è un opera di soli due atti, che dura presso a poco quattro ore, e non par lunga a nessuno; nemmeno ai suonatori, ch è tutto dire. [... ]. Ripetersi il Rossini, e copiarsi più o meno in tutte le sue opere, fuor del Tancredi, che fu la prima, era il detto d ognuno [... ]. Ma ben tosto col fatto si fè chiaro, che insussistenti erano i timori e le accuse, immaturi ed ingiusti i presagi. Rossini scrisse la Zelmira, ed udite prodigio: in tutta quest opera stupenda non vi sono due battute (tranne un passetto nell aria di sua moglie) che dir si possano tolte dalle altre 46 che scrisse questo Proteo meraviglioso in men di dieci anni, correndo le poste, i teatri, la fortuna, i piaceri. Ben lungi dall essere esausta la Rossiniana miniera, il suo proprietario vi aprì una vena fino ad ora intatta [... ]. In quest opera il Rossini, per la nuova ricchezza che trasse dalla feracissima sua mente, non è più l autore dell Otello, del Tancredi, della Zoraide, del Barbiere, della Cenerentola, dell Italiana, della Gazza; in fine, di tutte le precedenti opere. Egli è un altro compositore: nuovo, aggradevole e fecondo quanto il primo, ma più di lui sodo, purgato e magistrale, ed eziando più ligio alla parola. [... ] Le maniere di stile ch egli usa in quest opera, a seconda de casi, sono così diverse, che ora vi sembra di udire il Gluck, ora il Traetta, ora il Sacchini, ora l Handel, perché la gravità, la dottrina, la naturalezza, la soavità dei concetti loro rivive e verdeggia nella Zelmira 1. Giuseppe Radiciotti nella sua monumentale opera scrive: 1. Giuseppe Carpani, Le Rossiniane ossia Lettere musico teatrali, Tipografia della Minerva, Padova 1824, p. 121.

Introduzione 13 Nella Zelmira trovasi maggiore accuratezza e studio che nelle opere precedenti dello stesso autore, come si rileva dal lusso delle modulazioni e delle combinazioni armoniche e contrappuntistiche, dallo stile più sostenuto, dalla maggiore fedeltà al significato del testo poetico, dai cori sempre ben condotti, dai recitativi, eccellenti tutti, non solo per verità ed efficacia espressiva, ma anche per quell unità di concetto che li riduce a veri e propri pezzi, con opportuni richiami di movimenti e disegni strumentali. [... ] Quest opera segna un altro gran passo verso la perfezione. Il Rossini avanzava sempre in cerca di nuove combinazioni armoniche e strumentali e soprattutto di nuovi mezzi d espressione drammatica 2. Cosa vi trovavano di così nuovo, entusiasmante e addirittura perfetto in questa nuova opera? Ma soprattutto, cosa vi trovavano di tanto diverso nella composizione di Zelmira rispetto alle opere precedenti? Per poter provare a rispondere è d obbligo ricordare che Zelmira fu la nona ed ultima delle opere serie che Rossini scrisse per Napoli, ma la sua reale destinazione era Vienna, dove l impresario Domenico Barbaja prese in gestione due teatri. Buona parte della compagnia napoletana venne, dunque, trasferita all estero, compositore compreso. Zelmira fu, difatti, lo spettacolo inaugurale al Kärntnertortheater di Vienna il 13 aprile 1822, con gli stessi interpreti (tranne il basso ed il contralto) che avevano trionfato a Napoli. Rossini era ben consapevole che quest opera sarebbe stata il suo biglietto da visita in quella che era la capitale della musica tedesca, dove regnavano sovrane le note di Mozart, Haydn e Beethoven. L attrazione che il compositore aveva per la musica tedesca ce la testimonia egli stesso nel suo incontro con Richard Wagner, tramandatoci da Edmond Michotte nel suo Visite de R. Wagner à Rossini riportato in Rossini di Luigi Rognoni: Faute de posséder une instruction musicale approfondie, d ailleurs, où l aurais je acquise de mon temps en Italie? le peu que je savais, je l ai découvert dans les partitions allemandes. Un amateur de Bologne en possédait quelques unes : la Création, les Noces de Figaro, la Flute enchantée... Il me les prêtait, et comme je n avais pas, ò 15 ans, les moyens de me les faire venir de l Allemagne, je les copiais ave acharnement. Je vous dirai qu il m arrivait même le plus souvent, de ne transcrire d abord que la partie vocale seulement sans examiner l accompagnement d orchestre. Alors, sur 2. Giuseppe RADICIOTTI, Gioacchino Rossini. Via documentata, opere ed influenza sull arte, I di 3 volumi, Arti grafiche Majella di Aldo Chicca, Tivoli 1927, p. 438.

14 Introduzione une feuille volante, j imaginais un accompagnement de mon cru, qu ensuite je comparais à ceux d Haydn et de Mozart ; après quoi, je complétais ma copie en y ajoutant les leurs. Ce système de travail m a plus appris que tous les cours du Lycée de Bologne. Ah! si j avais pu faire mes études scolastiques dans votre pays, je sens que j aurais pu produire quelque chose de mieux que ce que l on connaît de moi 3. Solo un genio come Rossini poté sin da piccolo capire l importanza e la perfezione dell armonia tedesca non vista di buon occhio a quei tempi in Italia: il suo insegnante Padre Stanislao Mattei, ad esempio, conosceva poco o pochissimo quei musicisti che giudicava oscuri, astrusi, dalla «melodia più adatta agli istrumenti che alle voci», e curanti «l istrumentazione a scapito del canto», e «troppo difficili» 4. Per questo considerava il piccolo Rossini un tedeschino che disonorava la sua scuola 5. Ma di par suo, il pesarese continuava a studiare più i tedeschi che gli italiani. A Ferdinand Hiller dichiarò: Misi su un quartetto d archi, nel quale io eseguivo, come potevo, la parte della viola. Mi provvedeva le partiture il primo violino. Egli, che da prima ne possedeva qualcuna soltanto, dietro le mie vive insistenze, cominciò ad ordinare sempre di nuove; e così in breve, giunsi a conoscerne un bel numero. Allora Haydn era il mio maestro prediletto. Quando io diressi la Creazione, nell aula del Liceo bolognese, non mi sfuggiva una nota né lasciavo passar nulla agli esecutori, perché la sapevo tutta a memoria 6. È questa, dunque, la ragione principale della così enorme diversità della Zelmira, come egli stesso profeticamente dichiarò in un intervista ad un giornalista germanofono nel 1817: In Italia non è opportuno scrivere musica elevata; il pubblico si addormenterebbe. Se dovessi un giorno essere chiamato a comporre un opera per le scene viennesi cercherei di scrivere diversamente 7. 3. Luigi ROGNONI, Rossini, Guanda, Parma 1956, pp. 324 364. 4. Cfr. Riccardo BACCHELLI, Rossini, Unione Tipografico Editrice Torinese, 1941, p. 25. 5. Cfr. Marcello Conati, Il «tedeschino», «L Opera», IV, n.12 13, pp. 3 5. 6. Cfr. Ferdinand HILLER, Plaudereien mit Rossini, in G. RADICIOTTI, G. Rossini, cit., I, p. 43. 7. Cfr. G. RADICIOTTI, G. Rossini, cit., I, p. 286.

Introduzione 15 Il Rossini maturo, dunque, saputo del contratto di Vienna, riprese a studiare le partiture dei tedeschi sempre con più devozione: non è certamente casuale la sua scelta di dirigere e concertare la Creazione di Haydn al San Carlo nel 1821, anno antecedente la prima di Zelmira. Della germanicità della sua opera più perfetta ce ne testimonia anche Friedrich August Kanne, corrispondente dell Allgemeine Musikalishe Zeitung, una delle più importanti riviste musicali tedesche dell epoca 8, che il 29 maggio 1822, dopo aver assistito ad una ripresa viennese della Zelmira, scrive: Ha debuttato il 15 (sic), nell attesa più impaziente di una folla accalcata come sardine nelle botte, La Compagnia dell Opera seria napoletana con l ultima creazione del genio di Rossini: Zelmira. [... ] Rossini ha animato questa scarna materia con una musica che, al di là di quei pregi attraverso i quali egli si è procurata la sua attuale celebrità, rivela anche un labor limae del quale nei primi lavori con rammarico si accusava la mancanza. In tutte le opere che egli scrisse per Napoli con agio, senza essere limitato da un lasso di tempo di alcune settimane, ad esempio, le a noi note: Otello, Mosè, Armida, ci si imbatte in poche reminiscenze e sistemi di elaborazione superficiali; molto sembra essere accuratamente meditato e soppesato e l idolo della moda viene più spesso sacrificato all autenticità; qui, in questa sua Zelmira, deve aver certamente già tenuto presente la Germania; l aspirazione di correttezza non è da disconoscere, la parte strumentale, sebbene talvolta rumorosa, non indebolisce mai, tuttavia, l effetto delle voci; è estremamente brillante, ricco e non di rado originale; [... ] Una cura particolare ha usato stavolta il maestro nell andamento del basso ed una si potrebbe quasi dire elaborazione contrappuntistica dei suoi temi; se si aggiunge a ciò un inesauribile ricchezza di idee, la lussureggiante fiorente fantasia, la potenza universale con la quale egli è solito padroneggiare la sua orchestra e diramare l armonia e la melodia, infine un esecuzione, nello spirito e nell intenzione del compositore, [... ] trascina tuttavia al riconoscimento della sua maestria, può così avere origine il trionfo perfetto [... ]. Non sfuggì nemmeno a Stendhal che, nella sua Vita di Rossini, scrive: Zelmira ha fatto furore a Vienna come a Napoli. In quest opera Rossini s è allontanato più che ha potuto dallo stile di Tancredi e di Aureliano in Palmira; così Mozart nella Clemenza di Tito s è allontanato dallo stile del Don 8. Cfr. Saverio LAMACCHIA, La Zelmira di Gioachino Rossini, Edizioni Palese, Taranto, 2002, p. 6.

16 Zelmira e lo stile compositivo tedesco di Gioachino Rossini Giovanni. Questi due grandi uomini di genio hanno proceduto in senso inverso. Mozart avrebbe finito con l italianizzarsi del tutto. Rossini finirà forse col diventare più tedesco di Beethoven 9. Da ciò si evince quanto la musica di Zelmira fosse proiettata in avanti: vi è una più grande cura dispiegata nell armonia, nel contrappunto e nell orchestrazione, nella varietà delle modulazioni in modo da rendere sempre di più la musica legata alle psicologie dei personaggi ed alla drammaticità della trama. La caratteristica più innovativa di quest opera è rappresentata in modo particolare dai recitativi che, distinguendosi da tutti quelli composti prima di allora, ovvero i recitativi accompagnati, si presentano come pezzi staccati, considerati dei veri e propri «arioso» 10. Essi rappresentano il modello che di lì a poco sarebbe stato utilizzato nei grand opéra, come ad esempio nel Robert le Diable di Meyerbeer. Partendo da queste considerazioni, il mio lavoro di ricerca vuole sviluppare un accurata analisi sulla genesi e sul perché dell immensa ed immediata fortuna di questo capolavoro operistico, ancor oggi troppo poco eseguito ed ingiustamente dimenticato se lo poniamo a confronto con Il Barbiere di Siviglia, La Cenerentola, Guglielmo Tell, tanto per far dei nomi tra le più rinomate opere rossiniane. Dopo una presentazione geografica dell opera, ossia un inquadramento nelle città ove fu concepita e realizzata, Napoli e Vienna, si passa alla sua analisi prettamente storica e di comparazione con la tragedia da cui è stata ricavata. Essendo Zelmira stata rappresentata con Rossini presente anche a Londra e Parigi, si traccerà una comparazione tra le 4 versioni e le modifiche apportate sui rispettivi libretti, le principali fonti che ci attestano come l opera venne eseguita. Si prosegue, poi, con l analizzare dettagliatamente la partitura musicale tentando di scoprirne tutti i lati più nascosti della drammaturgia, per concludere, infine, con un elenco dei cast delle riprese moderne dell opera e delle incisioni discografiche. 9. Stendhal, Vita di Rossini, Torino, EDT, 1983, p. 237. 10. Cfr. Philip GOSSETT, L ultima opera napoletana di Rossini, in Zelmira, programma di sala del Teatro dell Opera di Roma, stagione 1988 99, pp. 25 26.

Capitolo I Geografia ed analisi storico letteraria Su Rossini a Napoli esiste già un abbondante saggistica. In questo primo capitolo si traccia, pertanto, un breve excursus sul suo operato nella città che all epoca era conosciuta come la capitale della musica in Europa e nel Mondo ed un elenco delle opere che egli compose appositamente per il Real Teatro di San Carlo, per poi indicare un breve tragitto sulla nascita e l esportazione all estero della sua ultima creazione napoletana, Zelmira. Si analizza, inoltre, la fonte di ispirazione da cui Tottola e Rossini hanno attinto per realizzare la loro opera. Si tenta, infine, di tracciare un percorso comparativo tra la tragedia e l opera. 1.1. Rossini a Napoli: da Elisabetta a Zelmira Dal Giornale del Regno delle Due Sicilie del 25 settembre 1815: «Ed infine un tal Signor Rossini, maestro di cappella, che si dice venuto per dare una sua Elisabetta regina d Inghilterra su questo stesso Teatro S. Carlo che risuona ancora dei melodiosi accenti della Medea e Cora dell egregio Signor Mayr». Così fu accolto Rossini a Napoli. Il pubblico partenopeo era restìo ad accettare che un compositore straniero, ovvero non appartenente per formazione musicale all area napoletana, varcasse le soglie dell allora più importante teatro del mondo, nemmeno se costui era il più acclamato compositore nel resto d Italia. Ma il geniale Domenico Barbaja, l allora impresario del Real Teatro, vide in Rossini colui che avrebbe rivoluzionato con la sua musica anche le ostili scene napoletane. E vide bene. Impegnerà il compositore per 17

18 Zelmira e lo stile compositivo tedesco di Gioachino Rossini sette anni, dal 1815 al 1822, periodo che sarà uno dei più fecondi della sua creatività compositiva: tolta Ermione del 1819, clamoroso fiasco, le 9 opere serie che Rossini scrisse per il San Carlo furono quasi tutte acclamate con furore. In particolare l ultima, Zelmira. Con un contratto che l obbligava a comporre due opere all anno oltre che ad assumere la direzione musicale del San Carlo e del Teatro del Fondo, il pesarese partì da Bologna il 17 maggio 1815. Il San Carlo, all epoca, era dotato di un cast vocale di primo rilievo, basti pensare ad Isabella Colbran, Giovanni David, Manuel Garcìa, Andrea Nozzari, e di un orchestra considerata la migliore al mondo. Fu su queste voci che Rossini, dopo averne studiato le capacità, tessé su misura i personaggi delle sue creazioni. Studiò, inoltre, i requisiti fonici del teatro e i gusti musicali del pubblico partenopeo. Il 4 ottobre 1815, giorno dell onomastico del principe ereditario Francesco, andò in scena Elisabetta, Regina d Inghilterra. Il successo fu immediato ed eccellente, complici anche le doti vocali della Colbran. Il giovane Cigno di Pesaro riuscì, in breve tempo a conquistare il pubblico napoletano. Fino all anno della sua partenza, il 1822, Rossini compose per il San Carlo altre 8 opere serie. Un opera buffa, La Gazzetta, fu composta nel 1816 per il Teatro de Fiorentini. Compose, inoltre, diverse cantate ed una Messa di Gloria per la Chiesa di San Ferdinando nel 1820. Di seguito elenco le opere, Zelmira esclusa, che Rossini compose per il San Carlo con il primo cast di interpreti, tutte dirette da Giuseppe Festa: Elisabetta, Regina d Inghilterra, 4 ottobre 1815 Elisabetta, Regina d Inghilterra Soprano Isabella Colbran Leicester, generale delle armi Tenore Andrea Nozzari Matilde, sua segreta moglie Soprano Girolama Dardanelli Enrico, fratello di Matilde Mezzosoprano Maria Manzi Norfolk, grande del Regno Tenore Manuel Garcia Guglielmo, capitano delle guardie reali Tenore Gaetano Chizzola Cavalieri, Dame, Nobili scozzesi, ostaggi d Elisabetta, Ufficiali del seguito di Leicester, Paggi, Guardie Soldati, Guastatori, Popoli. Otello, 4 dicembre 1816 (Teatro del Fondo di Napoli) Otello, africano al servizio di Venezia Tenore Andrea Nozzari Desdemona, amante e sposa occulta di Soprano Isabella Colbran Otello, figlia di Elmiro

I. Geografia ed analisi storico letteraria 19 Rodrigo, amante sprezzato da Desdemona, Tenore Giovanni David figliuolo del Doge Jago, nemico occulto di Otello, amico Tenore Giuseppe Ciccimarra per politica di Rodrigo Emilia, condifente di Desdemoda Mezzosoprano Maria Manzi Elmiro, padre di Desdemona Basso Michele Benedetti Doge Tenore Gaetano Chizzola Lucio, confidente di Otello Tenore Nicola Mollo Gondoliero Tenore Nicola Mollo Senatori, Seguaci di Otello, Damigelle del seguito di Desdemona, Popolo Armida, 11 novembre 1817 Armida, maga, nipote d Idraote Soprano Isabella Colbran Rinaldo, condottieri dei Crociati Tenore Andrea Nozzari Gernando, condottiere dei Crociati Tenore Claudio Bonoldi Ubaldo, Crociato Tenore Claudio Bonoldi Carlo, Crociato tedesco Tenore Giuseppe Ciccimarra Goffredo, duce dei Crociati Tenore Giuseppe Ciccimarra Eustazio, fratello minore di Goffredo Tenore Gaetano Chizzola Idraote, mago, re di Damasco Basso Michele Benedetti Astarotte, diavolo Basso Paladini, Guerrieri, Demoni, Larve, Soldati franchi, Damasceni seguaci d Armida Mosè in Egitto, 5 marzo 1818 Mosè Basso Michele Benedetti Faraone, Re di Egitto Basso Raniero Remorini Amaltea, sua consorte Soprano Frederike Funck Osiride, erede al trono Tenore Andrea Nozzari Elcia, ebrea, sua segreta consorte Soprano Isabella Colbran Aronne Tenore Giuseppe Ciccimarra Amenofi, sua sorella Mezzosoprano Maria Manzi Mambre Tenore Gaetano Chizzola Grandi e Damigelle di corte, ebrei, egizi Ricciardo e Zoraide, 3 dicembre 1818 Agorante, Re di Nubia, amante non Tenore Andrea Nozzari corrisposto di Zoraide, figlia d Ircano, amante di Soprano Isabella Colbran Ricciardo, paladino, amante di Zoraide Tenore Giovanni David Ircano, potente signore d una parte Basso Michele Benedetti della Nubia Zomira, sposa d agorante, rivale di Zoraide Contralto Benedetta Rosmunda Pisaroni Ernesto, ambasciatore del campo cristiano Tenore Giuseppe Ciccimarra Fatima, confidente di Zoraide Mezzosoprano Maria Manzi Elmira, confidente di Zomira Mezzosoprano Raffaella de Bernardis Zamorre, confidente di Agorante Tenore Gaetano Chizzola Coro, di uomini al servizio del serraglio, di donne al servizio di Zomira, Grandi della corte di Agorante,Guerrieri seguaci di Ricciardo, Soldati di Agorante, Popolo

20 Zelmira e lo stile compositivo tedesco di Gioachino Rossini Ermione, 27 marzo 1819 Ermione, figlia di Elena e Menelao Soprano Isabella Colbran Andromaca, vedova di Ettore Contralto Benedetta R.Pisaroni Pirro, figlio di Achille Tenore Andrea Nozzari Oreste, figlio di Agamennone Tenore Giovanni David Pilade, amico e confidente di Oreste Tenore Giuseppe Ciccimarra Cleone, confidente di Ermione Mezzosoprano Maria Manzi Fenicio, tutore di Pirro Basso Michele Benedetti Cefisa, confidente di Andromaca Mezzosoprano Raffaella De Bernardis Attalo, capo delle guardi di Pirro Tenore Gaetano Chizzola Astianatte, figlio di Andromaca Mimo Coro, di Grandi epirensi, di prigionieri frigid, di seguaci di Oreste, di donzelle spartane La Donna del Lago, 24 ottobre 1819 Elena, la donna del lago Soprano Isabella Colbran Malcolm Groeme Contralto Benedetta R. Pisaroni Giacomo V, Re di Scozia sotto il nome Tenore Giovanni David del Cavalier Uberto di Snowdon Douglas d Angus Basso Michele Benedetti Rodrigo di Dhu Tenore Andrea Nozzari Serano Tenore Gaetano Chizzola Albina Mezzosoprano Maria Manzi Bertram Basso Massimo Orlandini Pastori, Pastorelle, scozzesi, Bardi, Grandi, Dame, Guerrieri del Caln Alpino, Cacciatori, Guardie reali Maometto II, 3 dicembre 1820 Maometto II Basso Filippo Galli Paolo Erisso, provveditore de Veneziani Tenore Andrea Nozzari in Negroponte Anna, sua figlia Soprano Isabella Colbran Calbo, generale veneziano Contralto Adelaide Comelli Condulmiero, altro generale Tenore Giuseppe Ciccimarra Selimo Tenore Gaetano Chizzola Coro: Donne di Negroponte, Guerrieri musulmani, Donzelle musulmane, Soldati veneziani, Soldati musulmani