LA CENERENTOLA APRI GLI OCCHI E SOGNA 2015/2016. Melodramma giocoso in due atti Musica: Gioachino Rossini Libretto: Jacopo Ferretti

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1 Melodramma giocoso in due atti Musica: Gioachino Rossini Libretto: Jacopo Ferretti Prima rappresentazione: Roma, Teatro Valle 25 gennaio 1817 IN BIBLIOTECA SPIGOLATURE TRAMA

2 Oltre al libretto vi proponiamo alcune letture di approfondimento che potete trovare presso la Biblioteca del CRAL o reperire presso altre biblioteche: SULL OPERA: - Aldo Nicastro (a cura di), Guida al teatro d opera, Varese, Zecchini, 2011, pagg Piero Mioli, Invito all ascolto di Gioachino Rossini, Milano, Mursia, 2008, pagg Vittorio Emiliani, Il furore e il silenzio. Vite di Gioachino Rossini, Bologna, Il Mulino, 2007, pagg Eduardo Rescigno, Una voce poco fa. 550 frasi celebri del melodramma italiano, Milano, Hoepli, 2007, pagg La Cenerentola: melodramma giocoso in due atti, libretto di Jacopo Ferretti, musica di Gioachino Rossini, Torino, Teatro Regio, stampa Giorgio Pestelli, Gli immortali, Torino, Einaudi, 2004, pag Damien Colas, Rossini. L opera e la maschera, Milano, Electa/Gallimard, 1999, pagg Piero Gelli (a cura di), Dizionario dell opera, Milano, Baldini & Castoldi, 1996, pagg Michele Porzio (a cura di), Dizionario dell opera lirica, Milano, A.Mondadori, 1991, pagg Riccardo Bacchelli, Rossini, Torino, UTET, 1945, pagg Arnaldo Fraccaroli, Rossini, Milano, A. Mondadori, 1941, pagg Giuseppe Radiciotti, Gioacchino Rossini, Roma, A.F. Formiggini, 1927, pag Stendhal, Vita di Rossini, Mariolina Bongiovanni Bertini (a cura di), Bruno Cagli (introduzione di), Torino, EDT, 1992, pagg

3 SUL COMPO SUL COMPOSITORE: - Piero Mioli, Invito all ascolto di Gioachino Rossini, Milano, Mursia, Vittorio Emiliani, Il furore e il silenzio. Vite di Gioachino Rossini, Bologna, Il Mulino, Damien Colas, Rossini. L opera e la maschera, Milano, Electa/Gallimard, Alberto Basso (diretto da), Dizionario enciclopedico universale della musica e dei musicisti, Le biografie, vol. VI, Torino, UTET, 1988, pagg René Leibowitz, L opera romantica in Italia - Gioacchino Rossini e L opera buffa nel XIX secolo Rossini e Donizetti in Storia dell opera, Milano, Garzanti, 1966, pagg e pagg Riccardo Bacchelli, Rossini, Torino, UTET, Arnaldo Fraccaroli, Rossini, Milano, A. Mondadori, Giuseppe Radiciotti, Gioacchino Rossini, Roma, A.F. Formiggini, Stendhal, Vita di Rossini, Mariolina Bongiovanni Bertini (a cura di), Bruno Cagli (introduzione di), Torino, EDT, SULLA FONTE DEL LIBRETTO: - Dizionario letterario Bompiani delle opere e dei personaggi di tutti i tempi e di tutte le letterature, vol. II, Milano, Bompiani, 1980, pagg

4 SPIGOLATURE 1/7 Così nasce «La Cenerentola» Tramontata [ ], per l'opposizione del censore, Ninetta alla corte, i tre [oltre a Gioachino Rossini, Pietro Cartoni, l impresario, e Jacopo Ferretti, il librettista, ndr] se ne tornarono pensierosi a palazzo Capranica, dimora del Cartoni. Faceva un gelo polare in quella Roma semideserta. [ ] «Ristrettici in casa del Cartoni a bere del thè in quella sera freddissima, io proposi un venti o trenta soggetti da melodramma». Ma uno era valutato troppo serio, e a Roma per Carnevale si voleva ridere, un altro troppo complicato. «Stanco dal proporre e mezzo cascante dal sonno» raccontò in seguito Jacopo Ferretti «sillabai in mezzo ad uno sbadiglio: Cendrillon...». Gioachino, che per concentrarsi meglio si era messo a letto, si levò come folgorato. «E tu avresti core di scrivermi Cendrillon?» «E tu di metterla in musica?» «Quando mi daresti il programma dell'opera?» «Domani mattina». «Allora, a domattina, buonanotte». E Rossini si avvolse nelle coperte disponendosi a dormire. Jacopo Ferretti chiese un'altra tazza di tè fumante e fissò subito col Cartoni la mercede per il suo lavoro su Cenerentola. Lui e l'impresario si strinsero e si scrollarono la mano come si usava nei mercati fra gente d'onore e il poeta se ne uscì nella serena, gelida notte romana. [ ] «Corsi a casa. Là un buon caffè di moka rimpiazzo il thè della Giamaica. Misurai più volte per largo e per lungo con le braccia conserte la mia gran camera da letto, e quando Dio volle, e mi vidi innanzi il quadro, scrissi il programma della Cenerentola e all'indomani lo inviai a Rossini». (1) (1) Vittorio Emiliani, Il furore e il silenzio. Vite di Gioachino Rossini, Bologna, Il Mulino, 2007

5 . APRI GLI OCCHI E SOGNA 2015/2016 SPIGOLATURE 2/7 Le origini remote della favola di Cenerentola Le origini della favola di Cenerentola [ ] risalgono ad un passato molto lontano. È verosimilmente una storia orientale e più precisamente cinese, come lo dimostrano due dettagli: la pantofola fatta di un materiale prezioso e raro e soprattutto la piccolezza del piede dell eroina, che in Cina è segno di un eccezionale bellezza e al tempo stesso di un forte richiamo erotico. [ ] La prima versione scritta di Cenerentola che si conosca è effettivamente cinese e risale al IX secolo a.c.. Ma c è dell altro: Strabone cita nella sua Geografia un racconto dell antico Egitto in cui un faraone mette il suo paese sotto sopra per ritrovare la proprietaria di un sandalo che un aquila ha lasciato cadere davanti a lui e che appartiene alla cortigiana Rodopi. Non abbiamo ancora Cenerentola, ma già la sua famosa pantofola. (1) «La Cenerentola»: da favola a commedia realistica A Rossini era piaciuta l'idea di una Cenerentola. [ ] Ma lo importunava l'idea di farne una favola musicale per bambini. Bisognava cambiare i connotati a questo racconto così popolare che tanta retorica metteva in bocca ai grandi quando la indicavano ai piccoli come simbolo della bontà premiata, mentre essi continuavano a comportarsi e a vivere proprio di quei pregiudizi che la favola condannava. Rossini fu, questa volta, incontentabile col librettista ed ebbe idee precise su quello che voleva: tradurre cioè la favola in una commedia realistica nella quale i costumi dell'epoca fossero puntualizzati e canzonati. Bisognava dunque far scomparire ogni elemento favolistico e incantatorio e trasformare Cenerentola in una buona ragazza, sentimentale ed ingenua, figlia di un nobile spiantato, balordo ed ambizioso, sorellastra di due borghesucce pettegole e boriose, sposa infine ad un principe intelligente ed umano, che vuol scegliersi la compagna della propria vita, superando ogni pregiudizio e convenzione, unicamente in base all'amore e all'onestà. (2) (1) Jean-Michel Brèque, Sans pantoufle ni fée, mais non sans charmes in L avant-scène opéra n. 85, 1986 (2) Luigi Rognoni, Gioacchino Rossini, Torino, ERI, 1968

6 . APRI GLI OCCHI E SOGNA 2015/2016 SPIGOLATURE 3/7 «La Cenerentola» ultima opera comica Rossini fa con la Cenerentola un vero capolavoro e forse [ ] scrive la sua partitura più stupefacente. [ ] Che l estetica de la Cenerentola rappresenti la svolta Inevitabile nella carriera di Rossini, si sente immediatamente nel tono dell opera[ ][,] nella concezione quasi tragica dei personaggi e nella scrittura patetica della linea vocale dei due protagonisti[ ]. Sin dalla prima scena, il contrasti tra la canzone di Angelina («Una volta c era un re») già tutta impregnata di nostalgia, di sogno, di estasi, e le grida acute e insopportabili di Clorinda e Tisbe [ ], fanno supporre situazioni conflittuali mediante una caratterizzazione che diverrà una delle grandi forze del teatro di Verdi. [ ] Clorinda e Tisbe sono schernite, beffeggiate [ ] e, nello stesso tempo, oggetto di una pietosa caricatura della futilità umana, interessata al lusso e al potere, a titoli e ad onori. [ ] Don Magnifico è un personaggio tragico: la fanfaronata della sua aria d entrata [ ] mostra già la fatuità di un individuo che la scrittura musicale fa oggetto di derisione [ ]. In questa frenetica corsa al potere emergono due personaggi che, esprimendosi con una purezza di linea alla Bellini, annunciano il fremito in mezza voce della cantilena alla Donizetti e sono portatori di una morale che farà la forza del teatro di Verdi: quella già citata di Angelina, la Cenerentola, e quella del Principe. [ ] Angelina perde tutte le caratteristiche dell universo buffo, diventando forse il primo personaggio romantico di tutto il XIX secolo, già con tutte le connotazioni di rinuncia e di dovere, di dolore rassegnato e di riconoscenza. - Sergio Segalini, Buffa-Seria: la croisée d un genre in L avant-scène opéra n. 85, 1986

7 SPIGOLATURE 4/7 Capovolgimento di ruoli ne «La Cenerentola» Se nell'opera comica della tradizione è il burbero padre o tutore a perdonare e ai giovani troppo intraprendenti non resta che ricevere l'auspicato perdono, clausola essenziale alla pacifica e grigetta ripresa della vita borghese di prima, nella Cenerentola di Rossini è invece la trepida fanciulla imprincipata a perdonare il patrigno e le sorellastre che la maltrattavano, onde il futuro della fiaba tramutata in melodramma si profila sereno, felice, nobile in tutti i sensi: là il nucleo dell'opera comica era la sapida infrazione alla stanca norma, qua diventa il travagliato raggiungimento del fulgido ideale. Tant'è. (1) Gli «autoimprestiti» ne «La Cenerentola» Le autocitazioni non hanno nulla di sconvolgente. All'inizio dell'ottocento, un'opera non è destinata a restare in repertorio e ancor meno a essere pubblicata in partitura. È concepita per una specifica stagione, dopo la quale, spesso, lascia il cartellone per sempre. Inoltre, se si ricorda che allora in Italia non esisteva alcun sistema di tutela dei diritti d'autore, sembra piuttosto legittimo che Rossini, come i suoi colleghi, abbia così voluto salvare dall'oblio i passaggi che gli sembravano migliori. [ ] Il libretto di Jacopo Ferretti è scritto in ventidue giorni, la musica composta in ventiquattro. Rossini ha fatto ricorso a qualche prestito da composizioni precedenti, ma molto meno che per il Barbiere. (2) Stavolta Rossini prese in prestito dai suoi passati lavori soltanto la sinfonia, tolta di peso dalla Gazzetta, data unicamente a Napoli, e il delizioso rondò della derelitta Cenerentola, «Non più mesta accanto al foco», trasposto da un'aria addirittura impervia («Cessa di più resistere») che Gioachino aveva scritto per l'almaviva interpretata dal virtuoso García, e però, probabilmente, mai eseguita. Si servì invece, apertamente, della collaborazione musicale di «Luchetto lo zoppo», colorito soprannome di Luca Agolini, compositore di oratori sacri, il quale gli fornì i recitativi e pure qualche aria. (3) (1 Piero Mioli, Invito all ascolto di Gioachino Rossini, Milano, Mursia, 2008 (2) Damien Colas, Rossini. L opera e la maschera, Milano, Electa/Gallimard, 1999 (3) Vittorio Emiliani, Il furore e il silenzio. Vite di Gioachino Rossini, Bologna, Il Mulino, 2007

8 SPIGOLATURE 5/7 La vocalità ne «La Cenerentola» La Cenerentola, a parte i suoi valori musicali, si distingue dalle altre opere comiche rossiniane per la sua lussureggiante e acrobatica vocalità. [ ] Ciò può rientrare, in linea generale, nella svolta di natura belcantistica che caratterizza la scrittura rossiniana a partire dall'elisabetta d'inghilterra (1814). Nella fattispecie, tuttavia, sembra abbastanza plausibile l'ipotesi che attraverso la preponderanza del canto d'agilità, specie per quanto riguarda la protagonista e Ramiro, e la profusione dei vocalizzi e delle roulades, Rossini abbia mirato a creare un linguaggio fantastico, quasi irreale, che ristabilisse, in un certo senso, il clima fiabesco di Perrault. (1) Il «nodo avviluppato» La Cenerentola rappresenta [ ] un'opera-chiave per mettere a fuoco le caratteristiche precipue, le potenzialità espressive della musica di Rossini [ ]. Il testo letterario si rivela consono al discorso stralunato dell'invenzione musicale, intelligente e felicemente preordinato a far scoccare la scintilla che incendia tante pagine dell'opera. Vien da citare il Sestetto del secondo atto «Questo è un nodo avviluppato»: la musica conserva alle parole il valore onomatopeico, sicché l'«intreccio» di questo «nodo avviluppato» si «sviluppa» e «inviluppa», si «sgruppa» e «raggruppa» in un divertito scioglilingua che pare non finire mai. L'uniformità del movimento cadenzato [ ] è ravvivata dalle entrate canoniche delle voci e da improvvisi bagliori di rapide quartine ascendenti e discendenti, affidate a turno ai vari personaggi. Poi il martellamento riprende, inesorabile, sino alle cadenze conclusive, accentuato dal consueto crescendo ed elettrizzato da un infoltirsi di presenze strumentali. Esempio preclaro di come Rossini riesca ad ottenere l'effetto di immobilità e di totale straniamento ricorrendo paradossalmente al movimento ossessivo. [ ] La carica emotiva va cumulandosi sino a creare nell'ascoltatore una tensione indicibile che solitamente esplode in applausi liberatori alla fine del brano. (2) (1) Rodolfo Celletti, La Cenerentola in Gioacchino Lanza Tomasi (a cura di), Guida all opera, Volume secondo, Milano, A. Mondadori, 1971 (2) Alberto Zedda, Divagazioni rossiniane, Milano, Ricordi, 2012

9 SPIGOLATURE 6/7 La prima de «La Cenerentola» In teatro, in scena e fuori, si sedimentò, ancora una volta, una tensione incredibile, con prove sfiancanti, una dopo l'altra, all'ultima ora. Oltre tutto l'orchestra sembrava stavolta più raccogliticcia del solito, inzeppata di suonatori amatoriali, anche provetti, i quali però, ordinariamente, facevano gli artigiani nelle strade contigue al Valle, come via de' Sediari. [ ] La stessa compagnia di canto di Cenerentola non era eccelsa, a parte la protagonista, ormai amatissima dai romani, e cioè il contralto bolognese Geltrude Righetti Giorgi, la sola salvatasi nella disastrosa «prima» del Barbiere, e il basso buffo Giuseppe De Begnis, nella parte fondamentale di Dandini, scudiero e factotum del principe [ ]. Tutti coloro che partecipavano al debutto di Cenerentola - raccontò poi il librettista Jacopo Ferretti - avevano «i polsi accellerati» e la fronte imperlata del freddo «sudor della morte». Tutti, «meno il maestro», all'apparenza impassibile. [ ] La sera dell'esordio non fu [ ] delle più felici. Secondo il ricordo, fin troppo colorito, del librettista Ferretti, essa risultò addirittura «tempestosissima» [ ]. Molto meno fosche risultarono, in verità, le cronache dei giornali romani. Anzi, per il recensore delle «Notizie del Giorno», l'opera piacque fin dalla prima sera. La musica del maestro Rossini «è sparsa di tante e sì originali bellezze da sorprendere veramente. Il pubblico diffatto l'applaudì col maggior entusiasmo». Il giorno dopo lo stesso foglio parlò di «pezzi veramente aurei ed isquisiti». (1) Peraltro Rossini, che la mattina dopo si vide capitare dinanzi stordito e avvilito il librettista, gli disse: «Sciocco, non rattristarti. Non hai ancora capito che nelle sere di prima rappresentazione il pubblico romano ha bisogno di sfogare i suoi capricci? Non ricordi il Barbiere, giusto un anno fa? Vedrai che non termina il carnevale senza che tutti si innamorino di questa Cenerentola: e non passerà un anno che sarà cantata in tutta Italia, e fra due anni piacerà in Francia, e farà meravigliare l'inghilterra. L'opera verrà disputata dagli impresari; e più ancora. dalle primedonne...» Profeta Rossini. Nelle sere successive si delineò il trionfo, e l'opera prese poi a correre per il mondo, quasi come il Barbiere. (2) (1) Vittorio Emiliani, Il furore e il silenzio. Vite di Gioachino Rossini, Bologna, Il Mulino, 2007 (2) Arnaldo Fraccaroli, Rossini, Milano, A. Mondadori, 1941

10 SPIGOLATURE 7/7 La questione della scarpetta Le convenienze teatrali locali consigliarono [al librettista] [ ] di mutare particolari come quello della calzatura perduta, per «un rispetto alla delicatezza del gusto romano». L'infedeltà alla favola originale in un particolare così essenziale non manca di venir deprecata da un anonimo giornalista parigino [ ], che «censura il libro, nel quale si sostituisce uno smaniglio alla pianella, e scherzevolmente dichiara ch'egli non potrebbe perdonarla al suo autore, se non nel caso che la prima donna, per cui fu quest'opera composta, avesse avuto un bel braccio ed un brutto piede». Ma tale primadonna era [ ] la Righetti Giorgi che, raccolta al balzo la provocazione, non tarda a rispondere per le rime [ ]: «Miserabili che imbrattate le carte onde marcarne da' vostri leggitori un immeritato profitto! Sui teatri di Roma non si permettono i movimenti delle persone come sulle scene di Francia. Si trovò che si poteva in qualche modo offendere la decenza coll'uso della pianella, e che trattandosi di opera in musica si poteva benissimo adottare la sostituzione dello smaniglio. Né credesse mai il Sig. Giornalista di Parigi che io ciò dicessi a giustificazione del mio piede: egli non mi conosce, e se mi conoscesse direbbe forse che io avrei avuto più interesse ad adottare la pianella anziché appigliarmi al ripiego dello smaniglio». (1) (1) Marco Beghelli e Nicola Gallino (a cura di), Tutti i libretti di Rossini, Milano, Garzanti, 1991

11 TRAMA 1/2 Atto primo Una sala del castello del barone don Magnifico. Angelina, detta Cenerentola, figliastra del barone, è costretta a fare da sguattera al patrigno e alle altezzose sorellastre, Clorinda e Tisbe. Profondamente buona, ella soccorre il vecchio Alidoro, precettore del principe don Ramiro, presentatosi al palazzo travestito da mendicante e scacciato dalle sorellastre. Si apprende intanto che don Ramiro sarà tra poco al castello per invitare le figlie del barone a una festa da ballo durante la quale sceglierà la propria sposa. Entra don Magnifico e narra a Clorinda e Tisbe di aver sognato che entrambe diverranno regine. Arriva don Ramiro, che per essere più libero nella scelta della sposa, si spaccia per il cameriere Dandini, di cui ha indossato gli abiti. Scorge Cenerentola ed entrambi si innamorano l'uno dell'altra. Giunge poi Dandini il quale, vestito da principe e presentandosi come don Ramiro, ha già passato in rassegna molte fanciulle del paese. Dandini conferma l'invito alla festa. Anche Cenerentola vorrebbe essere condotta al ballo, ma il patrigno la respinge. Ad Alidoro, che chiede notizie della terza figlia, don Magnifico risponde che la terza figlia è morta e che Cenerentola è soltanto una domestica. Cenerentola, rimasta sola e avvilita, è confortata da Alidoro, che le offre un ricco abbigliamento per partecipare, in incognito, al ballo. La scena si trasferisce nel palazzo del principe. Tisbe e Clorinda corteggiano Dandini, che continua a spacciarsi per don Ramiro e che ha nominato don Magnifico cantiniere di corte. Quando giunge Cenerentola, accompagnata da Alidoro, don Ramiro rimane colpito dalla somiglianza tra l'elegante dama sconosciuta e l'umile fanciulla di cui si è innamorato. Anche gli altri notano stupiti la rassomiglianza.

12 TRAMA 2/2 Atto secondo Gabinetto nel palazzo di don Ramiro. Don Magnifico, turbato dalla presenza della bella sconosciuta, teme che venga alla luce il fatto che egli ha dilapidato i beni di Cenerentola. Tuttavia è convinto che il principe sposerà o Tisbe o Clorinda e che ciò gli procurerà onori e potenza. Frattanto Cenerentola, corteggiata da Dandini, sempre sotto le spoglie del principe, lo respinge, dichiarandosi innamorata del suo scudiero. Don Ramiro, che ha udito, non nasconde la propria gioia, ma Cenerentola si allontana frettolosamente, lasciandogli in pegno un braccialetto. Mentre don Ramiro promette a se stesso che saprà ritrovarla, Dandini rivela a don Magnifico di non essere un principe, ma un semplice cameriere e il barone, furibondo, torna con le figlie al proprio castello dove ritrova Cenerentola, che ha ripreso i soliti miseri abiti. Dopo un temporale, giunge Ramiro, questa volta nelle vesti di principe, scortato da Dandini. Riconosce Cenerentola e la chiede in sposa. La scena finale ha luogo in una sala con trono del palazzo di Ramiro. Cenerentola riceve, al fianco dello sposo, l'omaggio dei cortigiani e generosamente perdona le colpe del patrigno e delle sorellastre Clorinda e Tisbe che mortificate si coprono il volto. da: Rodolfo Celletti, La Cenerentola in Gioacchino Lanza Tomasi (a cura di), Guida all opera, Volume secondo, Milano, A. Mondadori, 1971