I materiali I MATERIALI OGGI E NEL TEMPO

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1 I materiali I MATERIALI OGGI E NEL TEMPO L oggetto di questo testo, come già detto, è particolarmente rivolto alla pittura a olio e alla tecnica delle velature. Fin dai tempi dell antico Egitto e dell età classica greca si utilizzavano, per vari impieghi, colori derivati dalla miscelatura degli oli essiccativi, in genere di lino, di noce o di papavero, crudi e purificati, con polveri colorate di origine vegetale, animale o minerale. Il bagaglio tecnico del pittore consisteva nel conoscere i procedimenti per preparare i vari materiali utili al proprio lavoro, dagli oli essenziali ai colori, dai supporti su cui dipingere alle vernici (oggi chiamate vernici finali o protettive). Gli oli essiccativi dovevano essere crudi e ben filtrati e lasciati a riposo anche per anni; un olio cotto poteva causare facilmente annerimento e scrostamento del dipinto. Gli oli essenziali erano ricavati o da piante, essenza di trementina, o da alcuni oli minerali, essenza di petrolio. Queste sostanze davano ai colori a olio una grande fluidità, ma, se non sufficientemente filtrate o purificate, tendevano a resinificare: a contatto con l aria ingiallivano, ispessivano e, di conseguenza, diventavano inutili per l attività pittorica. Si doveva porre attenzione alle mescole dei colori, poiché vi erano tinte che presentavano delle incompatibilità con altre sostanze e potevano creare delle reazioni chimiche deleterie per il lavoro. Le vernici furono un grosso problema fino a pochi decenni fa, poiché il materiale utilizzato spesso dava luogo a ingiallimento o screpolature. Infine i materiali e le tecniche dovevano cambiare secondo i supporti che si usavano: tela, legno, muro. Fig. 7. Oggi i problemi sono minori. L industria ci offre prodotti che difficilmente sono incompatibili tra loro; è bene fare riferimento a una sola marca, poiché spesso colori simili possono essere ottenuti con procedimenti chimici diversi. Come olio essiccativo possiamo utilizzare l olio di lino che oggi va per la maggiore. E importante fare attenzione anche al prezzo: circolano colori di basso costo con poca qualità, probabilmente indirizzati verso un consumo non artistico. Un colore economico spesso è poco saturo e lo possiamo paragonare a un vino annacquato. Ora l industria ci propone anche vernici finali di buona qualità che possono essere lucide o opache: il loro utilizzo è importante, poiché il colore deve resistere nel tempo, in presenza di luce non deve alterarsi, se esposto ai gas dell aria non deve annerire. 36

2 LA QUALITÀ DEI COLORI Come detto nel paragrafo precedente, sul mercato circolano colori a olio di vario prezzo. Non è facile orientarsi nella scelta di un prodotto di qualità e di prezzo accettabili; a tal fine può essere utile conoscerne il processo produttivo. A differenza di ciò che era in uso fare nel Rinascimento, quando gli apprendisti dei maestri pittori preparavano a mano la macinazione dei pigmenti con gli oli essiccativi, oggi l industria utilizza, in genere, macchine chiamate macinatori a triplo rullo. Ogni colore ha un proprio ciclo di lavorazione, atto a potenziarne le caratteristiche e a mantenerne la stabilità di emulsione. Ciascun pigmento richiede un volume diverso di olio essiccativo nella sua formulazione; per questa ragione la brillantezza di superficie potrà variare da un colore all altro. Terminato il ciclo di lavorazione della macinazione, il colore si presenta come una pasta emulsionata che, confezionata in tubetti o in vasetti, si manterrà in sospensione stabile per una durata di tempo molto lunga. Se il procedimento non è valido o gli ingredienti non sono di qualità, l emulsione non sarà stabile e, all interno del tubetto, l olio salirà verso il tappo, mentre il pigmento rimarrà sul fondo. Nel momento in cui l emulsione entra in contatto con l aria, si essicca per ossidazione: la molecola dell olio, essenzialmente lineare, si trasforma lentamente in una struttura reticolata, rigida e tridimensionale. Se la pellicola del colore è dovuta a una buona emulsione, l ossidazione dà stabilità e permanenza alla pittura, mentre una cattiva lavorazione porta a un colore poco legato che formerà una pellicola povera di olio e quindi poco stabile nel tempo. ESSICCAZIONE E STABILITÀ DELLA PELLICOLA DI COLORE Se applicata correttamente, la pellicola di colore è stabile e permanente. Per ottenere questo, è consigliabile adottare alcuni accorgimenti di cui parleremo più ampiamente in seguito e che possiamo così riassumere: non utilizzare troppo solvente puro che può assottigliare la pellicola; non utilizzare essenze vecchie e ossidate: la trementina, invecchiando, assume uno stato gommoso e non è più atta all uso; utilizzare sempre, come medi, oli essiccativi sicuri (lino, noce, papavero e cartamo) ed evitare l uso di oli d oliva o di semi; dipingere sempre grasso su magro : ciò permette di avere una maggiore elasticità nei successivi strati di colore; dipingendo a velature, assicurarsi sempre che lo strato precedente sia perfettamente asciutto; dipingere spesso su sottile, mantenendo le prime mani di colore più diluite e le successive più materiche. 37

3 I COLORI CONSIGLIATI Prima di parlare dei colori che suggerisco come tinte di base e di vedere come renderli più chiari o più scuri, è utile fare alcune riflessioni. Il bianco è il colore più usato per schiarire le tinte, ma non sempre questo suo utilizzo dà risultati validi; in molti casi si devono cercare soluzioni alternative, affiancando al bianco altri colori per mantenere le modulazioni tonali delle tinte. Il nero è un colore da usare in pochi casi per scurire; le soluzioni le vedremo nelle pagine successive. Gli impressionisti lo esclusero dalla loro tavolozza. Tra l inizio del settecento e i primi dell ottocento furono individuati nuovi elementi chimici, lo zinco, il cobalto, il cromo e il cadmio che costituirono la base di nuovi colori sintetici. Per la nostra tavolozza è sufficiente considerare una serie di dodici colori con i quali è possibile realizzare una vasta gamma di sfumature Bianco di zinco 07 - Ocra d oro 02 - Bianco di titanio 08 - Terra di Siena bruciata 03 - Giallo primario 09 - Terra d ombra bruciata 04 - Rosso primario Magenta 10 - Blu di Prussia 05 - Vermiglione scuro 11 - Blu oltremare scuro 06 - Violetto di cobalto 12 - Nero d avorio ANALISI DEI COLORI Se escludiamo i due bianchi, che nella luce rappresentano la somma dei colori, e il nero che ne rappresenta l assenza, possiamo contare solo nove tinte vere e proprie. Con esse potremo sviluppare centinaia di colori compresi quelli che non sono rappresentati nel nostro elenco, come i verdi, i grigi e i carne. 01 Bianco di zinco Il bianco di zinco è il secondo pigmento sintetico realizzato in laboratorio nel È ideale per le tempere e per l acquarello; nella pittura a olio, invece, non è molto coprente e pertanto è utilizzabile, solo parzialmente, per creare tinte delicate e trasparenti. Questo bianco poco invadente non aggredisce i colori: le tinte così 38

4 ottenute mantengono una buona brillantezza. Nella tavolozza della pittura a olio è fondamentale avere un bianco coprente; pertanto il bianco di zinco dovrà essere affiancato dal bianco di titanio. La loro funzione è diversa e a volte non sostituibile. 02 Bianco di titanio Per secoli gli artisti hanno avuto problemi nell uso del bianco, poiché il materiale più adatto e coprente era la così detta biacca, un carbonato basico di piombo. Questo materiale, oltre ad essere velenoso, a contatto con l aria, dopo un certo periodo, si ossidava e tendeva al nero. Dall inizio del novecento la vecchia biacca è stata sostituita dal biossido di titanio. Questo colore è molto coprente, è inattaccabile dalla luce e dagli agenti atmosferici e non è velenoso; nella nostra tavolozza avrà un posto di rilievo, poiché può essere mischiato con le tinte posate su superfici scure o già parzialmente dipinte. Può anche essere utilizzato puro su superfici scure, destinate come base per velature chiare e brillanti. Un altra funzione importante del bianco di titanio è il suo utilizzo come correttore, grazie alla sua capacità coprente. 03 Giallo primario Louis Nicolas Vauquelin ( ), chimico francese, nel 1809, scoprì il cromo e ottenne una notevole gamma di pigmenti gialli, arancioni e rossi. Dal 1870 si diffuse anche il giallo di cadmio. Il giallo primario è un colore poco coprente: per schiarirlo, possiamo utilizzare il bianco di zinco (fig. 8) se la superficie su cui dipingiamo è bianca o molto chiara, altrimenti dovremo mischiarlo con il bianco di titanio. Fig. 8. Bianco di zinco + Giallo primario. 39

5 Le possibilità di scurire il giallo primario sono varie: per istinto siamo portati a usare il nero, ma questo genera un colore lievemente verdastro e fa perdere al giallo la propria brillantezza (fig. 9). Nonostante la tinta così ottenuta appaia poco gradevole, nel seicento fu utilizzata da numerosi pittori fiamminghi con buoni risultati soprattutto negli sfondi. Fig. 9. Giallo primario + nero d avorio. Altri colori possono essere mescolati col giallo primario senza far perdere a quest ultimo la propria brillantezza. In base all effetto che vogliamo ottenere, possiamo utilizzare varie tinte; vediamone alcune. Il giallo primario unito alle terre dà buoni risultati: qui sotto si può osservare l incontro del giallo primario con la terra di Siena bruciata (fig. 10.) e con la terra d ombra bruciata (fig. 11). Fig. 10 Giallo primario + terra di Siena bruciata. Fig. 11. Giallo primario + terra d ombra bruciata. Interessante è vedere cosa succede quando il giallo primario si mischia con il viola di cobalto. Come si può osservare nella figura 12, tra i due colori si forma una tinta molto simile alle due terre usate prima, con un tono che ricorda il color mattone. Fig. 12. Giallo primario + violetto di cobalto. Il giallo primario, unito al rosso Magenta (fig. 14), o al vermiglione scuro (fig. 18), origina due tinte molto calde e brillanti. 40

6 04 Rosso primario - Magenta I rossi sono generalmente colori grassi, cioè ricchi di oli essiccativi e poco coprenti. Nella nostra tavolozza abbiamo inserito due rossi i quali rispondono a esigenze differenti; per primo prendiamo in considerazione il rosso primario - Magenta. La figura 13 mostra le tonalità, dal chiaro allo scuro, ottenute dall unione di questo colore con altre tinte della nostra tavolozza. Per schiarire questo rosso, non potremo affidarci al solo bianco di zinco, poiché andremmo a creare una tinta rosata, mentre efficace sarà l aggiunta di piccole quantità di un colore terzo, rappresentato dal giallo primario. Fig. 13. Bianco di zinco + giallo primario + rosso Magenta + blu oltremare scuro. Per scurire il rosso Magenta possiamo servirci del blu oltremare scuro, oppure utilizzare un verde scuro formato da blu oltremare scuro e giallo primario. Queste scelte dovranno essere valutate, di volta in volta, in base alle esigenze e ai toni che si vogliono ottenere. Il rosso Magenta mischiato al giallo primario dà origine a un arancio brillante (fig. 14) molto simile all arancio che si ottiene con il vermiglione. Fig. 14. Giallo primario + rosso Magenta. Con il rosso Magenta e il bianco di zinco possiamo realizzare un buon rosa (fig. 15). Fig. 15. Bianco di zinco + rosso Magenta. 41

7 Con il rosso Magenta, il giallo primario e il bianco di zinco, otteniamo un color carne molto gradevole e caldo (fig. 16). Nel caso siano necessarie tinte più spente, si possono aggiungere al colore piccole quantità di verde o blu, o velare con il verde come già si faceva nel trecento. Il color carne si può ottenere in vari modi partendo dalle terre o da altri colori; ogni pittore troverà la propria strada. Fig. 16. Giallo primario + rosso Magenta + bianco di zinco. 05 Vermiglione scuro Un tempo si utilizzava il termine vermiglione per indicare il cinabro, solfuro di mercurio, o altri minerali di colore rosso vivo. Ora il termine è utilizzato per indicare il cinabro artificiale, ossisolfuro di antimonio, usato come pigmento colorante di un rosso vivo e di splendore adamantino. Fig. 17. Bianco di zinco + giallo primario + vermiglione scuro + blu oltremare scuro. Per schiarire o scurire questo colore (fig. 17), resta valido ciò che si è detto per il rosso Magenta. 42

8 Questo vale anche quando vogliamo ottenere un arancio vivace con il giallo primario (fig. 18). Fig. 18. Giallo primario + vermiglione scuro. Si può realizzare un ottimo rosa mischiando il vermiglione scuro con il bianco di zinco (fig. 19). Fig. 19. Bianco di zinco + vermiglione scuro. Il vermiglione scuro, unito al giallo primario e al bianco di zinco, origina un colore carne brillante come il precedente. Il commento sul color carne, ottenuto con il rosso Magenta, vale anche in questo caso. 06 Violetto di cobalto Un tempo i violetti erano ottenuti per velature: si metteva come base una stesura densa di oltremare naturale e, a essiccazione avvenuta, si sovrapponeva una velatura di lacca rossa. Dal 1868 si ha la commercializzazione in tubetto di alcuni violetti tra cui quello di cobalto. La scelta di questo colore, nella nostra tavolozza, è dovuta al fatto che difficilmente, con la mestica di rossi e blu, si riescono a ottenere violetti così belli e brillanti. Il viola è un colore che viene ingiustamente sott utilizzato dai neo-pittori, forse perché la sua presenza è percepita solo quando si palesa in modo molto evidente. Se osserviamo con attenzione le opere degli artisti importanti, ci rendiamo conto che il viola è mischiato o velato con altre tinte più di quanto si creda, per creare sfondi, ombre, parti scure, 43

9 Se osserviamo il quadro di Boldini (pag. 35), ci rendiamo subito conto che, all interno dei colori delle terre, è stata inserita una piccola quantità di violetto: ho proposto, sopra l opera, una rappresentazione grafica delle stesse tonalità. Piccolissime quantità di viola, a ben guardare, s intravedono anche sui colori dello sfondo, in particolare sui tetti, del quadro di Silvestro Lega (pag. 32); anche nel quadro di Van Gogh, Caffè di notte, si osserva, in modo più evidente, la presenza del viola sia nelle facciate delle case in ombra sia sul selciato della piazzetta. Il violetto di cobalto può essere schiarito con il bianco di zinco, quando vogliamo mantenere lo stesso tono di colore (fig. 20), o con altri colori chiari, se vogliamo modificarne la tonalità. Fig. 20. Violetto di cobalto + bianco di zinco. Nelle figure 21 e 22, possiamo osservare due mestiche con altre tinte chiare: una con il color carne ottenuto come in figura 16, l altra con il color vermiglione scuro e il bianco di zinco. La prima soluzione (fig. 21) ci mostra come, per scurire il color carne, possiamo utilizzare, oltre le terre, anche altri colori. Fig. 21. Violetto di cobalto + carne. La seconda soluzione può essere utilizzata per scurire drappi o tessuti rossi o di altri colori (fig. 22). Fig. 22. Violetto di cobalto + vermiglione scuro + bianco di zinco. 44