Direttore: Maurizio Trifone. Redazione: Angelo Antioco Deidda, Anna Saiu Deidda, Gianfranco Tore

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1 QUADERNI DELLA FACOLTÀ DI LINGUE E LETTERATURE STRANIERE DELL UNIVERSITÀ DI CAGLIARI / 14 Direttore: Maurizio Trifone Redazione: Angelo Antioco Deidda, Anna Saiu Deidda, Gianfranco Tore Comitato Scientifico: Francesco Asole, Paola Boi, Nicoletta Dacrema, Gabriella Da Re, Ines Loi Corvetto, Marinella Lörinczi, Gianna Carla Marras, Irene Agnese Meloni, Laura Pisano, Maria Elena Ruggerini, Simonetta Salvestroni, Laura Sannia

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3 Letterature Straniere & Quaderni della Facoltà di Lingue e Letterature Straniere dell Università di Cagliari 14 Linguaggi in scena

4 Copyright MMXIII ARACNE editrice S.r.l. via Raffaele Garofalo, 133/A B Roma (06) isbn I diritti di traduzione, di memorizzazione elettronica di riproduzione e di adattamento anche parziale, con qualsiasi mezzo, sono riservati per tutti i Paesi. Non sono assolutamente consentite le fotocopie senza il permesso scritto dell Editore. I edizione: gennaio 2013

5 Indice Figure del mito nel teatro di Jean Anouilh di Francesco Asole 9 Like Music for Painting: Miss Jane Pittman, the Camera and the Mind s Eye by Paola Boi 23 Georges Hérelle e Gabriele d Annunzio. Breve storia di un traduttore e del suo autore più famoso di Susanna Bruni 35 «Full of vile poyson»: la Storia Ecclesiastica del domenicano Girolamo Pollini di Veronica Carta 59 Conoscenza e uso degli anglicismi nelle giovani generazioni di Enrica Casini 73 The Italian Risorgimento and the Birth of a National Public Opinion by Donatella Cherubini 107 Oltre le parole. Casi esemplari di costruzione propagandistica ( ) di Nicoletta Dacrema 119 Dark Water di Ivan Girina 131 How different types of knowledge facilitate the construal of politicalnews: towards a typology of epistemological stances by Geoffrey Gray 151

6 INDICE Fanny e Alexander. Un film di Ingmar Bergman di Valentina Mascia 167 La disgregazione come processo compositivo: reticoli di citazioni e ricapitolazioni in Segel di Vittorio Zago di Gianluigi Mattietti 179 Il giornale della III Armata: La Tradotta ( ). Un esempio di propaganda di Maria Rita Murgia 191 La lingua della memorialistica ottocentesca: aspetti di fonetica e morfosintassi delle Mie prigioni di Silvio Pellico di Valentina Murtas 207 La città, personaggio romanzesco in Bruges la morte di Georges Rodenbach di Maria Elisabetta Nieddu 223 Il partito dell amore e il partito dell odio. Analisi linguistica del conflitto politico nell Italia della Seconda Repubblica di Paolo Orrù 233 Memoria collettiva e identità nazionale nell Heldenplatz: il luogo della memoria raccontato dagli autori austriaci del dopoguerra di Federica Pala 263 A proposito di giornalismo mazziniano di Laura Pisano 279 La traduzione dei testi giuridici: riflessioni linguistico traduttologiche e analisi contrastiva tra lo spagnolo e l italiano di Valeria Ravera 285 From poetics to politics. Obama s image in L intraitable Beauté du Monde by Edouard Glissant and Patrick Chamoiseau by Serena Saba 297 Lo spazio filmico in Shining di Stanley Kubrick di Simonetta Salvestroni 307 6

7 INDICE Il Nosferatu di Murnau di Carlo Sardanu 321 La citazione della Fable di La Fontaine nell Émile di Rousseau di Francesca Todesco 341 Hybridization across Genres in EAP: Dilemmas and Ambiguities by Claire Elizabeth Wallis 351 Abstracts 363 7

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9 Figure del mito nel teatro di Jean Anouilh di Francesco Asole Con Eurydice, scritta nel 1941, che chiude la raccolta delle Pièces noires e costituisce una tappa significativa della sua drammaturgia, Anouilh si cimenta per la prima volta con un tema mitologico, inserendosi nel solco della rivisitazione dei miti greci nel teatro del Novecento aperto da Cocteau e Giraudoux. Pur portando avanti la sua personale visione della vita, mostra di risentire, in qualche misura, di quel clima di pessimismo nichilista che si tinge già di esistenzialismo. Realizza la riscrittura del mito anche grazie alla sapiente assimilazione della lezione teatrale dei due maestri ai quali guarda con ammirato rispetto, Pirandello e Giraudoux, così che la poetica pirandelliana fornisce un sostrato per la rielaborazione della storia dei due infelici amanti e l eleganza giralduciana un modello di moderno lirismo che permette di sfumare il realismo della vicenda in una suggestiva aura poetica. L impianto della struttura drammatica si basa su una opposizione fra due mondi: quello della realtà e quello dell ideale, presente in molte sue opere precedenti, anche se prendeva la forma dell insanabile contrasto fra classi sociali, come nella Sauvage. In Eurydice il conflitto fra realtà e ideale si manifesta apertamente, strutturato con modalità che rimarranno costanti in buona parte del suo teatro e costituirà uno dei cardini della sua drammaturgia. La tensione drammatica scaturisce dal dramma che vivono i protagonisti, posti dinanzi a una scelta esistenziale fra due dimensioni inconciliabili. Da una parte quella della realtà, che significa la vita concreta di tutti i giorni: è la dimensione della norma, dell integrazione, dell accettazione. Dall altra quella dell ideale, che appare come l opposto della realtà e inconciliabile con essa. Il primo terreno in cui si confrontano realtà e ideale è quello dell amore. Orphée e Eurydice vogliono vivere il sentimento che li unisce come qualcosa di unico, con una intensità tale da realizzare la fusione perfetta di due esseri, diverso da tutti i meschini amori delle persone che li circondano, che trascinano la loro esistenza tra i compromessi e le cadute, rassegnati alle debolezze proprie e altrui. Come tutte le riscritture moderne, la pièce di Anouilh opera una attualizzazione della vicenda, che ne mette in risalto alcuni elementi già presenti nell antichità e ne inventa di nuovi. Si può far risalire a Rilke questa tendenza, a una sua poesia giovanile, del 1904, Orfeo, Euridice, Hermes. Limitandoci all ambito francese, tra i moderni interpreti del mito possiamo ricordare Victor Segalen, che lo ripropone in due opere poco note. La prima, una novella, Dans un monde sonore, pubblicata nel , in cui Orfeo abbandona volontariamente Euridice

10 FRANCESCO ASOLE al regno dei morti. Orfeo è identificato con l istanza orfica, la spiritualità, la creazione artistica, mentre Euridice con la materialità, l esigenza limitante del quotidiano; una interpretazione ripresa da vari autori moderni. La seconda, Orphée Roi, dramma lirico per un opera progettata con Debussy e non realizzata, pubblicato postumo nel 1921 (Paris, Crès), dove le figure di Orfeo e Euridice continuano a rappresentare due maniere opposte di concepire il mondo, che si incontrano alla fine, con le nozze mistiche dei due amanti. Poi, certamente, va citato Cocteau, con la nota opera teatrale Orphée, rappresentata nel 1926 (Paris, Stock, 1927), che sancisce il conflitto fra realtà e ideale, in cui Euridice muore la prima volta per distrazione di Orfeo, o disamore, la seconda volta perché Orfeo vuole liberarsi di lei. Elemento ripreso anche da Cesare Pavese in uno dei Dialoghi con Leucò, L inconsolabile e da Gesualdo Bufalino in un racconto, Il ritorno di Euridice. In ambito francese possiamo ricordare ancora La Nouvelle d Eurydice di Marguerite Yourcenar (Paris, Grasset, 1931) e il romanzo di Michèle Sarde Histoire d Eurydice pendant la remontée (Paris, Seuil, 1991). Come sappiamo, nel mito Euridice appare tardivamente. In origine Orfeo non ha una donna; il cantore divino, che troviamo anche fra gli Argonauti, è una figura che diviene sempre più complessa, intrecciandosi col mito di Dioniso. Saranno Virgilio nelle Georgiche (IV vv ) e soprattutto Ovidio nelle Metarmofosi (X e XI) a dare risalto a Euridice, che resta, comunque, in secondo piano; ai loro versi si ispireranno tutte le moderne versioni del mito, nelle quali la figura di Euridice diviene sempre più rilevante, fino ad assumere un ruolo predominante in alcune riscritture. Il mito di Orfeo e Euridice, polisemico come tutti i miti, per il discorso che ci interessa possiamo vederlo come manifestazione del desiderio umano di vincere la morte, in questo caso grazie all amore e all arte. In tale contesto il mitema della discesa agli Inferi, componente del mito di Orfeo non presente dalle origini, del quale possediamo testimonianze a partire dalla fine del VI secolo, è indissociabile dalla figura di Euridice, che è legata alla sfera della morte perché legata alla terra e che per Orfeo è associata alla scoperta del corpo. Così come ci è pervenuta la figura di Orfeo appare composta da tre filoni, se così si può dire, non indipendenti ma comunque distinguibili. Compare come iniziatore eponimo dei riti della setta orfica, che ci è nota dal V secolo. Compare come autore, alla maniera di Omero, di quel complesso di produzioni poetiche di contenuto oracolare ed enigmatico, noto appunto come poesia orfica, da porre in relazione con i misteri eleusini; ne risulta così la figura di un eroe collegato con riti di natura misterica ed iniziatica. Quindi Orfeo compare in due grandi miti, quello degli Argonauti e quello con Euridice. Sintetizzando, possiamo vedere che queste tradizioni ci consegnano la figura di un eroe mitico che incarna una ricerca di superamento del limite. Infatti sia la discesa agli Inferi sia il viaggio ai confini del mondo e la creazione di riti misterici si configurano come esperienze dell aldilà, di ciò che sta oltre il confine del conosciuto. Inoltre, questi aspetti diversi e complementari della figura di Orfeo sono accomunati da un elemento, quello che fa di Orfeo un artista, un musico, un poeta, attestato dalle fonti più antiche. Nelle riscritture del ventesimo secolo l elemento che attira maggiormente è quello 10

11 FIGURE DEL MITO NEL TEATRO DI JEAN ANOUILH del divieto di guardare all indietro, dello sguardo che uccide; l interesse si concentra sul perché Orfeo si volta. In Virgilio e Ovidio per troppo amore, nelle interpretazioni moderne per motivi diversi. Anche Anouilh si situa in questa tendenza e nella sua pièce interpreta in modo originale il motivo della trasgressione del divieto di guardare Euridice, che si lega al tema di amore e morte e ad altre tematiche tipiche del suo universo. L opera è ambientata in periodo contemporaneo e l amore fra Orfeo e Euridice nasce nel buffet di una stazione ferroviaria, in una cittadina di provincia. Orfeo è un musicista ambulante, suona il violino e si esibisce col padre, che suona l arpa. Euridice è una attrice, come la madre; insieme fanno parte di una troupe teatrale di mediocre livello, in quel momento in tournée nei teatri della zona. La nascita dell amore fra i due avviene come in una favola, o come in un mito, con uno sguardo. L ambiente squallido del vecchio caffè ristorante della stazione contrasta con l atmosfera rarefatta e poetica dell incontro fra i due giovani, in cui si avverte l eco della lezione di Giraudoux. Euridice va verso Orfeo attirata dalla sua musica e l amore nasce all istante. Il tono lirico dei dialoghi crea una magica sospensione della realtà, una realtà prosaica e meschina, rappresentata dagli altri personaggi: il padre di Orfeo, musicista fallito, che grava sul figlio, la cui massima aspirazione è ormai quella di poter fare un buon pranzo; la madre di Euridice e il suo amante, vecchi attori in declino, i cui amori da operetta costituiscono il metro della loro esistenza. L amore tra Orfeo e Euridice si presenta immediatamente con i caratteri dell amore totale, e come tale con la sua esigenza di purezza e intransigenza, al quale i due innamorati si abbandonano senza riserve. Ma un amore che pretende l assoluto ha una necessità fondamentale: la verità; si basa sulla conoscenza completa dell altro. Anouilh ci ritrae due diversi modi di conoscere in amore: la conoscenza che viene dal sentire e quella che viene dal sapere. Orfeo ama Euridice ed è certo che è come egli la sente e così è sempre stata. Ma quando affiorano elementi del passato di Euridice vuole sapere e così la perde. Orfeo vuole la verità, il suo amore non si accontenta del sentire, ha bisogno anche di conoscere e per lui la verità è univoca, sta nei fatti. Per Euridice la verità è più articolata. Ha confessato a Orfeo di aver avuto un altro uomo prima di lui, e nessun altro; oltretutto non lo amava: l amore lo ha provato per la prima volta con Orfeo. Sente che l amore l ha rigenerata, o meglio ha fatto emergere la sua natura più profonda, in quella si identifica e così si offre a Orfeo. Fin dall inizio, tra Orfeo e Euridice, molto si gioca sullo sguardo: EURYDICE Ne me regarde pas. Quand tu me regardes, ton regard me touche. On dirait que tu as posé tes deux mains sur mes hanches et que tu es entré tout brûlant dans moi. Ne me regarde pas. ORPHÉE lui prend la tête. Je suis sûr que je t aime et que tu m aimes. Sûr comme des pierres, comme des choses de bois et de fer. [... ] 11

12 FRANCESCO ASOLE EURYDICE Oui, mais tu m as peut être crue une autre. Et puis quand tu vas me voir en face comme je suis... 2 Orfeo dapprima è certo di conoscere Euridice, perché sente che non può essere diversa da come egli la vede, ma poi dubita e vuole la certezza che Euridice non abbia amato altri, le chiede la verità. Ma la verità di Euridice è diversa da quella che egli vede e giudica come tale: EURYDICE Oh! Vous savez, on a vite fait de dire les choses, de mettre tout sous le même mot. Mais j aime mieux vous dire la vérité tout de suite et de moi même. Il faut que tout soit limpide entre nous. Oui, c est mon amant. Orphée recule un peu. Ne reculez pas. J aurais tant voulu vous dire: je suis une petite fille, je vous ai attendu. C est votre main qui va pour la première fois me toucher. J aurais tant voulu vous le dire que, c est bête, il me semble que cela est 3. Per Euridice la cosa più importante è il loro sentimento, condivide con Orfeo la visione dell amore e si identifica nella donna che Orfeo vede in lei: ORPHÉE [... ] Eurydice a la tête baissée; il la regarde en silence. Je ne croyais pas que c était possible de rencontrer un jour le camarade qui vous accompagne, dur et vif, porte son sac et n aime pas non plus faire de sourires. Le petit copain muet qu on met à toutes le sauces et qui, le soir, est belle et chaude contre vous. Pour vous seul une femme, plus secrète, plus tendre que celles que les hommes sont obligés de traîner tout le jour derrière eux, parées d étoffe. [... ] EURYDICE, tout doucement. Tu penses vraiment tout cela de moi? Oui, mon amour. ORPHÉE EURYDICE pense encore un petit peu et dit: C est vrai. C est une bien charmante Eurydice. C est toi. ORPHÉE 12

13 FIGURE DEL MITO NEL TEATRO DI JEAN ANOUILH EURYDICE Oui. Et tu as raison, c est bien une femme pour toi. Un petit temps, elle dit doucement avec une drôle de petite voix, lui caressant les cheveux: Mademoiselle Eurydice, ta femme... 4 Euridice sceglie di scomparire dalla vita di Orfeo per paura di non riuscire a fargli comprendere la sua verità e morirà sull autobus che la porta lontano, in un incidente stradale, versione moderna del veleno del serpente. Euridice sarà resa a Orfeo, col patto di non guardarla fino all alba. A far tornare Euridice alla vita è un misterioso personaggio, M. Henri, un giovane che parla solo con Orfeo ed Euridice nei momenti cruciali della vicenda, che non è altri che l angelo della morte, visti i suoi poteri, anche se mai dice chi è. Il ritrovamento dei due innamorati è un confronto drammatico fra di loro. Da una parte Orfeo, puro e duro, esigente come tutti gli eroi del rifiuto del primo periodo di Anouilh, che non si accontentano del pauvre bonheur di una esistenza comune, che aspirano a una pienezza di vita in cui la realtà deve coincidere con il loro ideale. Dall altra Euridice, che trova ragioni sufficienti per vivere felici nella vita di tutti i giorni, in cui il loro amore può realizzarsi. Per lei il sentimento che li unisce è così forte che sarà il baluardo contro tutte le difficoltà. Euridice supplica Orfeo di accontentarsi di tutto ciò che possono trovare in una vita normale, fatta di quotidianità, illuminata dal loro amore, lasciando perdere il passato con le sue ombre e non pretendendo un futuro perfetto: EURYDICE le tient embrassé; la tête dans son dos, elle supplie. Oh! s il te plaît, mon chéri, ne te retourne pas, ne me regarde pas... A quoi bon? Laisse moi vivre... Tu es terrible, tu sais, terrible comme les anges. Tu crois que tout le monde avance, fort et clair comme toi, en faisant fuir les ombres de chaque côté de la route... Il y en a qui n ont qu une toute petite lumière hésitante que le vent gifle. Et les ombres s allongent, nous poussent, nous tirent, nous font tomber... Oh! s il te plaît, ne me regarde pas, mon chéri, ne me regarde pas encore... Je ne suis peut être pas celle que tu voulais que je sois. Celle que tu avais inventée dans le bonheur du premier jour... Mais tu me sens, n est ce pas, contre toi? Je suis là, je suis chaude, je suis douce et je t aime. Je te donnerai tous les bonheurs que je peux te donner. Mais ne me demande pas plus que je ne peux, contente toi... Ne me regarde pas. Laisse moi vivre... Dis, je t en prie... J ai tellement envie de vivre... ORPHÉE crie. Vivre, vivre! Comme ta mère et son amant, peut être, avec des attendrissements, des sourires, des indulgences et puis des bons repas, après lesquels on fait l amour et tout s arrange. Ah! non. Je t aime trop pour vivre! Il s est retourné, il la regarde, ils sont l un en face de l autre maintenant, séparés par un épouvantable silence 5. Lo sguardo di Orfeo condanna Euridice definitivamente all ombra. Orfeo, che vuole indagare, che vuole sapere la verità più nascosta di Euridice, preferisce perderla che saperla diversa dalla donna che egli vorrebbe e che ha creduto che fosse. Orfeo è una creatura del mondo diurno, della luce, della verità razionale, lucida, esemplare. Il suo 13

14 FRANCESCO ASOLE sguardo si perde nella complessità di Euridice. Egli non riesce a vedere nel più profondo della sua donna; in fondo, l universo femminile gli è ignoto, non lo capisce, perciò non riesce ad accettare la verità di Euridice. Solo dopo che il suo sguardo ha restituito Euridice alla morte capisce quanto la sua visione della realtà fosse inadeguata, con la sua pretesa di una verità lineare, logica, senza ombre. Euridice scomparendo gli rivela la sua vera natura, che egli non ha saputo vedere al di là delle apparenze. Solamente dopo che ha acquisito la consapevolezza della profondità di sguardo necessaria per comprendere l universo femminile, rappresentato da Euridice, Orfeo potrà unirsi a lei per sempre. Dovrà morire, rinunciare alla vita, o meglio a un simulacro di vita, poiché l angelo della morte gli fa capire quanto illusoria sia la vita terrena, dove tutto è destinato a finire, a trasformarsi, usurarsi: col trascorrere del tempo si altera tutto e tutto si corrompe, anche l amore più puro e devoto. Egli invece gli offre un amore sottratto alla corrosione del tempo, senza il pericolo che soccomba all usura della vita quotidiana. Gli offre una Euridice pura e innamorata per l eternità, e la sua sete di assoluto sarà placata solo nella dimensione che si apre con la morte: M. HENRI La vie, ta chère vie, ne t aurait pas laissé arriver jusque là. L amour d Orphée et d Eurydice ne lui aurait pas échappé. [... ] La mort est belle. Elle seule donne à l amour son vrai climat. Tu as écouté ton père te parler de la vie tout à l heure. C était grotesque, n est ce pas, c était lamentable? Hé bien c était cela... Cette pitrerie, ce mélo absurde, c est la vie. [... ] Je t offre une Eurydice intacte, une Eurydice au vrai visage que la vie ne t aurait jamais donnée 6. Orfeo accetta di morire e sarà unito a Euridice per sempre. Il sipario cala sulla coppia abbracciata e l ultima battuta sancisce il loro destino: «Orphée est avec Eurydice, enfin!» 7 Della favola antica Anouilh sembra aver rispettato lo spirito abbastanza fedelmente, calandolo nel proprio universo e dando la preminenza alla figura di Euridice. È lei ad avere la funzione più dinamica nel rapporto con Orfeo e a rappresentare un universo più complesso, quello femminile, sempre privilegiato nella visione anouilhesque del rapporto uomo donna. La più nota rivisitazione di un mito da parte di Anouilh costituisce la più conosciuta delle sue pièces: Antigone, che sembra godere di un favore inalterabile nei decenni. Certamente al suo primo successo contribuirono le particolari condizioni della sua genesi, fu scritta nel 1942, e della sua rappresentazione a Parigi, la prima il 4 febbraio del 1944, durante gli ultimi e più terribili mesi dell occupazione. Le parole dell autore esprimono adeguatamente il clima nel quale nacque l ispirazione della pièce: «L Antigone de Sophocle, lue et relue et que je connaissais par coeur depuis toujours, a été un choc soudain pour moi pendant la guerre, le jour des petites affiches rouges. 14

15 FIGURE DEL MITO NEL TEATRO DI JEAN ANOUILH Je l ai réécrite à ma façon, avec la résonance de la tragédie que nous étions alors en train de vivre» 8. Sofocle ha dato rilievo al personaggio di Antigone all interno del ciclo dei Labdacidi e Anouilh, meditando la sua tragedia, è riuscito a darci una straordinaria figura di moderna eroina. Quanto la sua opera sia densa lo dicono le interpretazioni che ne sono state date, spesso opposte. La più diffusa è quella che ne fa una resistente, una eroina che si ribella a un ingiusto potere, che infrange una legge dello stato in nome di una legge più alta. È la visione alla quale siamo affezionati ed è quella che ne anima le rappresentazioni ancora oggi. Ma a ben guardare l Antigone di Anouilh è una figura molto più complessa. Il suo no a Creonte muove da strati profondi della sua personalità, che emergono solo alla fine. Anche in questa pièce la dinamica drammatica è data dall opposizione fra realtà e ideale. Una opposizione che acquista tutta la sua valenza a cominciare da quest opera, confermata poi nelle successive, come l Alouette, Becket, poiché i protagonisti sono completamente soli. Tesi a realizzare il loro desiderio di assoluto, si scontrano con le esigenze della realtà e per non cedere ai compromessi scelgono la morte come affermazione di quell ideale che vogliono mantenere integro. Possiamo configurare questa dinamica fra realtà e ideale come una opposizione fra due spazi metaforici. Il rapporto del personaggio con le due dimensioni evolve nel corso della vicenda. Inizialmente il personaggio è ben inserito nello spazio della realtà, vive integrato nel proprio ambiente, poi succede qualcosa che lo fa uscire da questo spazio e approdare in quello opposto. Il tragitto dallo spazio della realtà a quello dell ideale si compie per gradi. Dapprima l opposizione del personaggio riguarda solo un aspetto dello spazio in cui è inserito; la sua opposizione si configura come scontro con un determinato aspetto dell ordinamento sociale, in genere una imposizione dell autorità, con una legge o con altri strumenti del potere. Antigone infrange il decreto reale per ubbidire a quella che sente come una legge più alta e giusta di quella emanata dall ordine costituito. Per il resto rimane la petite fille di sempre, col suo amore per la vita, per il suo fidanzato, anche se decisa a rinunciarvi per ubbidire a quello che ritiene l imperativo a cui deve sacrificare anche la vita, se necessario. In questa fase l eroe tragico di Anouilh, come Antigone, resta all interno della realtà. È oppresso, combatte per difendere ciò che ritiene il proprio dovere, rischia la vita per questo, ma sempre all interno della dimensione della realtà. Nella fase successiva egli oltrepassa la linea di confine, abbandona lo spazio della realtà e si situa in quello dell ideale. In questo spazio è solo, nessuno lo segue e nessuno egli cerca. È uno spazio esclusivamente suo, è la sua dimensione, unica, eccezionale. Non è un ideale proposto a un gruppo, una collettività, come un valore comunitario, ma è esclusivamente un ideale personale. È una dimensione in cui il personaggio si chiude per morire e la morte è la condizione per la realizzazione di quell ideale. È un ideale che non offre valori condivisi, che non si propone come esemplare perché è improponibile come modello in quanto la sua peculiarità è semplicemente di opporsi alla sfera della realtà, dalla quale l eroe di Anouilh si estrania senza voler modificare nulla. Diversamente da quando egli si opponeva all ordine costituito perché lo contestava, ora egli non si preoccupa più della verità o della giustizia, la sua opposizione va ben oltre, anzi più che una opposizione è un rifiuto, totale. In questa fase egli non discute più, non dialoga, 15

16 FRANCESCO ASOLE non ascolta ragioni e giustificazioni. Chiuso nella sua torre d avorio sa solamente che deve dire no a tutto e a tutti, che dovrà passare sopra a tutto e tutti, che dovrà morire perché solo così potrà salvarsi. Antigone non ha più motivi per difendere il suo gesto dopo che Créon le ha svelato la vera storia dei suoi fratelli, entrambi giovinastri indegni, canaglie e traditori (solo per un caso uno ha preceduto l altro nel tradimento), che si sono uccisi vicendevolmente nella mischia, come in un regolamento di conti. Dopo che le ha chiarito le reali motivazioni per cui ha deciso di fare di uno un eroe nazionale e dell altro un traditore, lo ha fatto per semplice opportunità di governo, perché come dice nel suo linguaggio di pratico buon senso: «Tu penses que je ne pouvais tout de même pas m offrir le luxe d une crapule dans les deux camps» 9. Dopo che le ha rivelato che addirittura non sa di chi è il corpo che riposa nel mausoleo e di chi quello che imputridisce al sole, poiché i due fratelli erano stati resi irriconoscibili dalla carica della cavalleria che li aveva calpestati; ha semplicemente scelto quello meno straziato per i funerali da eroe nazionale e l altro per lasciarlo decomporsi. In quel momento Antigone non ha più ragioni per voler continuare a offrire la testimonianza della sua disobbedienza e può accettare l opportunità che le offre il re, suo zio, di rinunciare, dimenticare tutto e vivere felice col suo fidanzato. E Antigone, dopo un momento di smarrimento in cui sembra rassegnarsi, rifiuta. Rifiuta la vita con la sua quotidianità, la sua normalità, la sua inevitabile successione di piccole cose, rifiuta il pauvre bonheur di tutti i giorni: ANTIGONE Vous me dégoutez tous avec votre bonheur! Avec votre vie qu il faut aimer coûte que coûte. On dirait des chiens qui lèchent tout ce qu ils trouvent. Et cette petite chance, pour tous les jours si on n est pas trop exigeant. Moi, je veux tout, tout de suite, et que ce soit entier, ou alors je refuse! Je ne veux pas être modeste, moi, et me contenter d un petit morceau si j ai été bien sage. Je veux être sûre de tout aujourd hui et que cela soit aussi beau que quand j étais petite ou mourir 10. Antigone muore perché, come dice Créon: C est elle qui voulait mourir. Aucun de nous n était assez forte pour la décider à vivre. Je le comprends maintenant, Antigone était faite pour être morte. Elle même ne le savait peut être pas, mais Polynice n était qu un prétexte. Quand elle a dû y renoncer, elle a trouvé autre chose tout de suite. Ce qui importait pour elle, c était de refuser et de mourir 11. Antigone è la perfetta rappresentante dell eroina o eroe tragico del teatro di Anouilh e come tale termina la sua vicenda nel suo assurdo spazio di morte. Uno spazio lontanissimo dagli altri, i comuni mortali, alla cui condizione ella si sottrae. Alla dimensione della realtà del divenire, con la sua inevitabile parabola dell esistenza, l eroina oppone la propria, tersa e immutabile, in cui sarà eternamente Antigone. La figura ereditata dal mito viene arricchita da Anouilh con le rifrazioni delle inquietudini del suo tempo e con i fermenti del suo personale universo poetico. L opera meriterebbe una analisi accurata, che ne dimostrerebbe la ricchezza e la complessità. 16

17 FIGURE DEL MITO NEL TEATRO DI JEAN ANOUILH La sua Antigone è un personaggio indimenticabile, proprio perché non è una figura tetragona, ma ricca di implicazioni e di sfumature attraverso le quali il drammaturgo rappresenta il suo difficile cammino verso la morte. Non va serena verso la morte Antigone. Ama la vita e ciò ci viene mostrato in scene significative, spesso trascurate: con la nutrice, alla quale raccomanda il suo cane, con la sorella Ismene e soprattutto col fidanzato, Hemon, col quale anima una scena intensa, ribadendo il suo amore, forte come non mai, rimpiangendo di aver sciupato la sera precedente con un litigio; una sera che doveva essere importante, in cui aveva deciso di essere sua e si era fatta bella appositamente, lei che rifuggiva dalle armi di Venere, evocando il suo desiderio di maternità, il sogno di un figlio da crescere. Poco prima di morire esita, sembra ricredersi, rimpiangere la vita: ANTIGONE Oh! Hémon, notre petit garçon. Je le comprends seulement maintenant combien c était simple de vivre... [... ] Et Créon avait raison, c est terrible, maintenant, [... ] je ne sais plus pourquoi je meurs. J ai peur L Antigone di Anouilh è una figura complessa, nella quale convivono vari aspetti che si integrano l un l altro: la ribelle, la resistente, l eroina del rifiuto, interprete dell assurdità della condizione umana. Un aspetto non rilevato dalla critica attiene alla figura di Antigone come portatrice di una tragicità che va oltre la sua persona, segnata da un destino che la accomuna alla sorte tragica della sua famiglia e che Antigone sente come suo, al quale non può e non vuole sfuggire, poiché lo rivendica orgogliosamente. In lei si sono cumulati gli orrori che hanno segnato la sua stirpe: è la figlia di Edipo e Giocasta, generata da una aberrazione. Anouilh mantiene la densità dell antico soggetto tragico, ma lo fa rivivere in modo moderno, arricchendolo di nuovi contenuti. In questo modo il percorso di Antigone e la sua scelta della morte risulta più coerente di quanto non appaia se ci si sofferma solo sulla sua volontà di trasgredire, di dire no e rifiutare la vita e i suoi compromessi. La consapevolezza di Antigone di appartenere a una stirpe maledetta agisce in lei come segreto movente che alimenta la sua spinta verso la morte, che a un certo punto le fa superare l amore per la vita e giungere alle interrogazioni ultime per trarne le estreme conseguenze. In questo modo acquistano una valenza maggiore le parole di Créon: «Antigone était faite pour être morte». Antigone rivendica orgogliosamente il suo destino di appartenente a una stirpe tragicamente eccezionale, segnata come nessuna dagli atroci giochi degli dei. Consumando il suo destino tragico l eroina arriva a situarsi in una dimensione in cui più nulla può toccarla, è al di là della sorte comune, distante dai comuni mortali: 17

18 FRANCESCO ASOLE ANTIGONE Comme mon père, oui! Nous sommes de ceux qui posent les questions jusqu au bout. Jusqu à ce qu il ne reste vraiment plus la petite chance d espoir vivante, la plus petite chance d espoir à étrangler. Nous sommes de ceux qui lui sautent dessus quand nous le rencontrons, votre espoir, votre cher espoir, votre sale espoir! [... ] Papa n est devenu beau qu après, quand il a été bien sûr, enfin, qu il avait tué son père, que c était bien avec sa mère qu il avait couché. Et que rien, plus rien, ne pouvait le sauver. Alors il s est calmé tout d un coup, il a eu comme un sourire, et il est devenu beau. C était fini. Il n a plus eu qu à fermer les yeux pour ne plus vous voir! Ah! vos têtes, vos pauvre têtes de candidats au bonheur! 13 Quattro anni dopo Antigone Anouilh torna a cercare ispirazione nel mito affrontando il personaggio forse più impegnativo da rivisitare e proporre a un pubblico del nostro tempo: Medea. Impegnativo anche per gli illustri precedenti, a cominciare da Euripide e Seneca, attraverso le varie riproposte dei secoli passati e per il confronto con gli autori del Novecento che si sono cimentati con questa figura, che continua ad alimentare l interesse di artisti nel teatro, nel cinema e nel romanzo. Quest opera, come Antigone, è inserita fra le Nouvelles Pièces Noires, e anche in questo caso l autore procede a una attualizzazione della vicenda. In scena c è una roulotte, evidente simbolo della scelta di far risaltare nella figura di Medea il suo essere straniera, una barbara, nomade dappertutto, in esilio permanente da quando ha perso una patria per amore di Giasone. Anouilh fa rivivere sulla scena un antico mito, terribile e profondo, capace di interrogare anche la coscienza contemporanea, arrivato fino a noi continuamente riproposto da varie forme artistiche, che ne hanno messo in risalto aspetti peculiari visti alla luce della sensibilità del tempo. Anouilh riprende quello che può essere considerato un dato fondamentale di questa figura: la solitudine, la radicale solitudine di fronte alla società e alla storia. Medea è la straniera per eccellenza, ha tagliato tutti i ponti dietro di lei e dal momento in cui Giasone l ha ripudiata è totalmente sola. Anouilh fa scaturire la dinamica tragica dalla tensione fra un amour fou, la passione totalizzante di Medea e la sua lucida capacità di analizzare sé stessa e gli altri, che alimenta la sua determinazione a non concedere attenuanti a nessuno, a non cedere ai compromessi di una vita normale, perbene, accontentandosi del pauvre bonheur di tutti i giorni. La sua Medea è una figura eminentemente tragica, segnata dal conflitto; ella stessa è il luogo dove si combattono forze contrastanti, pulsioni contrarie che ne fanno un essere lacerato, una donna che risolve il conflitto esasperando le pulsioni distruttive fino al culmine tragico. Ella è consapevole della propria eccezionalità, della sua diversità. Il suo amore è una passione esclusiva, che la assorbe tutta, che le fa compiere crimini orrendi senza esitazioni; una sorta di furore che la spinge a darsi al suo uomo molto di più e più completamente di qualsiasi dedizione amorosa, sentendosi a questo modo unita ancora più intimamente a lui. Nel colloquio con Giasone rievoca le loro avventure, scorribande spesso sanguinarie, 18

19 FIGURE DEL MITO NEL TEATRO DI JEAN ANOUILH compiute in una sorta di ebbrezza di poter osare tutto. Di giorno due complici perfetti e di notte due amanti appassionati. Medea ricorda anche le loro notti d amore, con accenti in cui la sensualità di quel rapporto è espressa nettamente. Non c è altra figura femminile nel teatro di Anouilh in cui la dimensione erotica sia così rilevante e determinante, espressa chiaramente e rivendicata: MÉDÉE [... ] Je l attendais tout le jour, les jambes ouvertes, amputée... Humblement, ce morceau de moi qu il pouvait donner et reprendre, ce milieu de mon ventre, qui était à lui... Il fallait bien que je lui obéisse et que je lui sourie et que je me pare pour lui plaire puisqu il me quittait chaque matin m emportant, trop heureuse qu il revienne le soir et me rende à moi même 14. Proprio l amore rivela a Medea la fondamentale solitudine dell essere umano. L aspirazione alla fusione perfetta con l amato, a essere uno con lui, è destinata a fallire, nonostante il trasporto, la passione per l altro, nonostante tutto ciò che ha fatto per il suo uomo, nonostante il mondo per lei fosse Giasone, come dice, sono sempre due, distinti e soggetti alla legge del tempo. Il tempo, lo scorrere della vita, nel teatro di Anouilh corrode tutto, anche un amore come quello di Medea e Giasone, che inesorabilmente si trasforma in un miscuglio di rancore, rimpianto, senso di colpa e paura di perdersi, come due complici che cominciano a odiarsi. Quando Giasone vuole troncare anche l ambiguo rapporto che ancora li unisce, che è pur sempre un legame fra loro, Medea si ribella all idea della inanità in cui dovrà vivere: senza quel legame, per quanto crudele e perverso col suo uomo, accettando di continuare a vivere, diventando una donna come tante, non sarà più Medea. Da qui la sua terribile rivolta, e la morte che dà ai nemici, ai propri figli e a sé stessa è l estrema affermazione della propria libertà, della sua irriducibile volontà di essere Medea, per sempre. Anche Medea, pur nell eccesso della tragica vicenda, è una delle eroine del rifiuto, se così possiamo dire, di quante dicono no, che non accettano che la vita sia diversa dal loro ideale, come Antigone, o Giovanna d Arco, personaggi indimenticabili del teatro di Anouilh. Medea scopre la radicale solitudine dell essere e il non senso dell esistenza, la vita è assurda. Absurd, absurdement, sono parole che troviamo frequentemente nelle opere di Anouilh, anche in quelle che qui abbiamo preso in considerazione. L eroe, o l eroina, di Anouilh rifiutano l assurdo e si sottraggono a una vita che non possono dominare con l unico gesto di libertà possibile: scegliere di morire. Non senza rimpianto, desiderando fino all ultimo che tutto potesse essere diverso, che la vita avesse un senso e sorridesse carica di promesse, come nell infanzia. Per questi personaggi l infanzia è una dimensione in cui non c è frattura fra realtà e ideale, una dimensione in cui non esistono contrasti fra ciò che è e ciò che dovrebbe essere; è una sorta di paradiso perduto, senza discordanze, senza conflitti: «Médée: [... ] Je veux, je veux, en cette seconde encore, aussi fort que lorsque j étais petite, que tout soit lumière et bonté»