Isabella De Rossi Gaia Marziali

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1 Isabella De Rossi Gaia Marziali a.s. 2003/2004 Marziali Gaia, Isabella De Rossi

2 INDICE PREFAZIONE. Pag. 3 INTRODUZIONE: L ARCHEOLOGIA DEL CINEMA Pag. 4 CAPITOLO I: IL TEATRO DELLE OMBRE Le origini Le ombre con le mani... CAPITOLO II: LA CAMERA OSCURA.. L occhio.... L anamorfosi.... Pag. 5 Pag. 5 Pag. 12 Pag. 13 Pag. 14 Pag. 15 CAPITOLO III: LE SCATOLE OTTICHE Pag. 16 CAPITOLO IV: IL MONDO IMMAGINATO... Pag. 19 CAPITOLO V: LE IMMAGINI ANIMATE Pag. 25 CAPITOLO VI: LA NASCITA DELLA FOTOGRAFIA... Pag. 31 CONCLUSIONE... Pag. 35 BIBLIOGRAFIA.. Pag. 36 GLOSSARIO... Pag. 37 2

3 PREFAZIONE Abbiamo scelto il cinema per la nostra ricerca di storia perché è un argomento che, pur essendo attuale, ha origini molto antiche; la sua storia non si trova nei libri scolastici ed è per questo motivo che abbiamo deciso di trattarla. Ci sembrava anche interessante capire cosa ha portato alla sua nascita, come si è arrivati alla prima pellicola e, da quella, agli effetti speciali di oggi. Per prima cosa abbiamo cercato il materiale in Internet, in libri e riviste, integrandolo con informazioni ricavate da alcune videocassette. Una volta visionata la documentazione, abbiamo stilato la scaletta dei punti da trattare, seguendo passo per passo le tappe che hanno portato alla nascita del cinema. Abbiamo letto e selezionato i testi per ciascun argomento, e li abbiamo integrati l un l altro; in ogni capitolo abbiamo inserito delle illustrazioni per fornire anche altri modi di leggere ciò che stavamo scrivendo. Abbiamo aggiunto, in chiusura, un glossario che racchiude i termini chiave, la loro derivazione e spiegazione. 3

4 INTRODUZIONE ALL ARCHEOLOGIA DEL CINEMA L archeologia del cinema ha inizio con il teatro delle ombre che ha origini preistoriche; le prime rappresentazioni avvengono in Cina circa 2000 anni fa. Si diffonde in Europa a metà del Settecento e soprattutto in Francia, grazie agli spettacoli di François Dominique Séraphin. Nel IV secolo a.c. si ha il primo riferimento storico alla camera oscura, che risale ad Aristotele ma che, solo a partire dal Quattrocento, avrà ampio sviluppo. Si affermeranno poi, a partire dal 1600, le anamorfosi. Nel 1787 viene brevettato da Robert Barker il panorama; contemporaneamente si diffonde la scatola ottica ed un suo particolare modello: il Mondo Niovo. Alla fine del Seicento vengono inventate le prime lanterne magiche che si diffonderanno soprattutto nell Ottocento. Una loro variante è il fantascopio, utilizzato per ricreare gli effetti della fantasmagoria e brevettato da Robertson nel Nei primi decenni dell Ottocento nascono una serie di dispositivi che consentono di riprodurre brevi scene animate: il taumatropio realizzato nel 1826 da John Ayrton Paris, il fenachistiscopio e lo stroboscopio brevettati nel 1833 contemporaneamente da Joseph Plateau e Simon Ritter von Stampfer, lo zootropio messo a punto nel 1834 da William J. Corner, il prassinoscopio (1877), il prassinoscopio-teatro (1878) e il teatro ottico (1892) di Emile Reynaud. Quest ultimo, a partire dal 1892, organizza spettacoli con disegni animati chiamati le pantomime luminose. Nei primi decenni dell Ottocento si riescono a fissare, in maniera definitiva, le immagini osservate in una camera oscura: nasce la fotografia. I procedimenti di riproduzione fotografica sono: l eliografia, messa a punto dal francese Nicéphore Niépce nel 1816; la dagherrotipia, inventata nel 1839 da Jacques Mandé Daguerre, sulla base degli esperimenti di Niépce; la calotipia-talbotipia da attribuire all inglese William Henry Fox Talbot, cui si deve anche la scoperta del negativo. Alla fine dell Ottocento vengono messi a punto apparecchi destinati a riprodurre il movimento. Nel 1878 Eadweard Muybridge inventa lo zooprassiscopio. Successivamente Etienne-Jules Marey brevetta il cronofotografo ed in seguito è il suo assistente, Georges Demenÿ, ad ideare, nel 1891, il fonoscopio. Nel 1832 Charles Wheatstone inventa lo stereoscopio e più tardi Thomas Alva Edison mette a punto il fonografo ottico. 4

5 CAPITOLO I Il teatro delle ombre Si immaginino degli uomini chiusi fin da bambini in una grande dimora sotterranea, incatenati in modo tale da permettere loro di guardare solo davanti a sé. Dietro di loro brilla, alta e lontana, la luce di un fuoco, e tra il fuoco e i prigionieri corre una strada con un muretto. Su questa strada delle persone trasportano utensili, statue e ogni altro genere di oggetti; alcuni dei trasportatori parlano, altri no. Chi sta nella caverna, non avendo nessun termine di confronto e non potendo voltarsi, crederà che le ombre degli oggetti proiettati sulla parete di fondo siano la realtà; e che gli echi delle voci dei trasportatori siano le voci delle ombre. Platone, Il Mito della Caverna, Repubblica, libro VII. Le origini Nulla sfugge alla storia, nulla sfugge alla leggenda e ciò è vero anche in relazione alla nascita del più grande spettacolo teatrale che il mondo ricordi: il teatro delle ombre. Wu-Ti, l ultimo discendente della dinastia Han, regnava nella Cina del secondo secolo. Senza ragione apparente la sua consorte Wang si ammalò di un male che in un battibaleno la condusse alla morte: Wu-Ti finì coll abbandonare la cura del regno e di se stesso. In aiuto al loro sovrano, i dignitari di corte inviarono messi ed araldi in tutte le contrade del paese, annunciando che sarebbe stato fatto obbligo a tutti i cultori delle arti di presentarsi a corte, per consolare e rallegrare l infelice sovrano. Nessuna cosa, nessun dono, nessun giullare e nessun cibo riuscirono a distogliere Wu-Ti dalla sua mortale tristezza. Un giorno giunse a corte un contadino di nome Shas-Wong, che si dichiarò in grado di far rivivere nello spirito del suo imperatore, l amore e la gioia della vita, evocando per lui l anima dell amata sposa. Shas-Wong collocò davanti al sovrano un fragile schermo di tela di riso, e proprio lì, poco dopo, Wu-Ti vide apparire la più amata delle immagini: la moglie Wang. Tutte le notti ebbe modo di rievocare gli aspetti più dolci della sua vita coniugale, intrattenendosi a colloquio con l amata defunta consorte. Wu-Ti ritornò ad essere il 5

6 grande principe d una volta e tanto era il suo amore per la sposa e tanto era verosimile la sua apparizione, che in Wu-Ti nacque il desiderio di stringerla a sé. Travolto dalla foga dell abbraccio, il fragile schermo si rovesciò ed apparve ben chiaro l inganno. L amata sposa Wang si rivelava crudelmente per quel che era in realtà: una piccola sagoma di cuoio ben lavorato e manovrata con perizia e maestria davanti ad un fioco lume da Shas-Wong. La storia ha più di una conclusione. Alcuni narrano che Wu-Ti, smascherando l inganno di Shas-Wong, ebbe modo di riflettere a lungo sulla caducità delle cose terrene, sulla sua personale sciagura, cui nulla avrebbe comunque posto rimedio. Il seguito di questa versione vuole anche che Wu-Ti finisse col rendere omaggio all arte e allo spirito di solidarietà umano che aveva animato l ingegno di quell innovatore di forme e di immagini teatrali. Merito di Wu-Ti, o del culto tipicamente cinese, resta assodato che in Cina attecchì ben presto l arte delle ombre recitanti e che ebbe, come d altra parte ha tutt ora un incredibile successo popolare. Nel periodo in cui la Cina era principalmente un paese agricolo nasce il teatro delle ombre cinesi: gli artisti coltivavano la terra dedicandosi a quest attività culturale nei momenti di piacere. Recitare il teatro dell ombra serviva, nell antica Cina, a venerare le divinità ma anche a scacciare fantasmi e mostri, anche se poco dopo ha assunto il suo carattere di intrattenimento che conserva tutt oggi. Gli spettacoli venivano recitati solo dopo il tramonto e le storie narrate erano fedeli alla religione e alla superstizione legata alle vicende di fate, geni, fantasmi e mostri. La leggenda unisce il teatro delle ombre alla filosofia taoista e al buddismo. In cinese, le figure, composte da undici parti e con la testa in rilievo, si chiamano piying (ombre in cuoio). In principio venivano intagliate nella carta bianca e oggi vengono cesellate nel cuoio dipinto con colori studiati per dare maggiore espressione e intensità al carattere di ciascun personaggio. Fonti certe datano l apparire di simili spettacoli all epoca della dinastia T Ang ( ); altre forme di rappresentazioni d ombre si svilupparono parallelamente in quasi tutto l Oriente: in India, a Giava, in Turchia, più tardi in Europa. In ogni regione le tecniche e le tematiche del teatro dell ombra si adattarono sempre in modo perfetto allo spirito dei vari popoli, esaltandone le caratteristiche peculiari e i valori autentici degli archetipi regionali. Si è detto che il teatro delle ombre nasce in Cina, e forse ciò corrisponde a verità. Nei fatti, è certo che proprio in Cina il teatro delle ombre ha tutt ora un posto importante e di primissimo piano nel panorama delle arti e degli spettacoli. I primi missionari sbarcati su quelle coste diedero dettagliate informazioni su ciò che videro nelle piazze: spettacoli pubblici di marionette d ombra in grado di estasiare incredibili folle. Il più delle volte si trattava di povere cose, gestite da imbonitori improvvisati, mendicanti e girovaghi. Per queste rappresentazioni da strada, non occorreva teatro, né tanto meno spazi ed attrezzature sceniche particolari. Il ciarlatano si serviva di una semplice sedia sulla quale saliva e si ergeva al di sopra del pubblico. Il teatro se lo portava addosso: una specie di vestito a forma di parallelepipedo lo ricopriva da capo a piedi formando al di sopra della sua testa un boccascena ricoperto di pergamena. Sulla testa, trovava posto una candela accesa, collocata in uno speciale cappello. Dentro quell abito il teatrante dava vita e voce ai suoi personaggi. 6

7 In Cina gli spettacoli d ombra spaziano un po in tutti i campi e generi della rappresentazione: accanto a recite ad esclusivo carattere religioso, compaiono rappresentazioni mitologiche, ed altre a carattere divulgativo, sociale e fabulistico. Forse il genere della fiaba d ombra nasce anche dal fatto che nell antica Cina Imperiale il teatro delle ombre era l unico cui potessero accedere donne e bambini. Tutti gli altri generi della rappresentazione erano ad esclusivo dominio maschile. Il continuo passaggio da un genere rappresentativo all altro favorì lo sviluppo di una miriade differente di personaggi d ombra, ma sempre accomunati tra loro da una raffinata fattezza realizzativa. Le silhouettes più antiche che si conoscono erano sommamente tratteggiate, trasparenti e riccamente decorate. Altre tra le antiche marionette umbratili erano ritagliate in grossi spessori di carta oleata, mentre le più raffinate, in uso presso le corti, erano sagomate in osso finemente trattato e reso semitrasparente. Le famosissime sagome di Setschuan, e del suo famoso teatro, erano intarsiate in grossi lembi di cuoio di bufalo ed avevano dimensioni, a volte, superiori ai 70 cm di altezza. Le figurine del teatro di Pekino disponevano di più d una testa e anche di vere e proprie articolazioni degli arti, realizzate con giunture mobili e punti d aggancio. Nelle scene a carattere religioso, i volti delle silhouettes finirono sempre con l essere rappresentati nel solo profilo; solo all immagine recitante di alcuni tra i preminenti dei spettò l onore della vista frontale. 7

8 Se alle donne era concesso d assistere alle rappresentazioni, ben di rado era loro concesso di prendervi parte in forma di silhouette. Alle uniche figure recitanti, era in genere riservato un ruolo subalterno e negativo, visivamente espresso attraverso corpi vecchi e deformi. Nelle rappresentazioni del teatro di Pekino, è il colore l elemento caratterizzante della scena del teatro d ombre. I toni chiari, il bianco, scandiscono l apparizione delle maschere negative, dei cattivi. Il nero ed i toni più cupi segnano l ingresso sulla scena degli attori positivi, dei buoni. Al colore rosso delle silhouettes e delle luci di scena corrispondeva la comparsa dei grandi eroi. Turchino e viola simulavano l entrata in campo di attori d ombra degni del massimo riguardo. Lo schermo è l elemento portante di ogni rappresentazione umbratile. Al di là delle funzioni strettamente rappresentative, il nome che gli veniva attribuito era in grado di chiarire le finalità dello stesso teatro d ombra cinese. Il suo nome, infatti, era: Tela della morte. Questa era lo spazio in cui la religiosità, la gioia della vita, le passioni apparivano, si liberavano, si rincorrevano, si univano ai sentimenti di chi della vita aveva vissuto le stesse passioni, le stesse gioie, gli stessi sentimenti: le anime di chi prima di noi è stato felice o ha patito. Si è detto che su tutti gli spettacoli d ombra, in Cina, predomina la fiaba. Su tutto prevale il fine didascalico e morale dell opera, e la trama risente di quelli che sono gli ingredienti immancabili della struttura stessa della fiaba. A differenziarsi nettamente dal teatro d ombra cinese è il teatro dei personaggi d ombra giavanese. A Giava, è innanzitutto e soprattutto rappresentazione religiosa. Il teatrante, l umbromane ha un ruolo particolare: non è più un semplice meccanico d una rappresentazione, ma assurge al ruolo di autentico officiante di un rito. Qui il teatro d ombre assume anche caratteristiche formali ed estetiche del tutto autonome. Le scuola d ombra preminenti sono quelle del teatro di Wayang-Purwa, con i suoi personaggi in pergamena traslucida, e di Wayan-Kulit, con le sue sagome in pelle di bufalo selvatico. Accomunano le due scuole le dimensioni, sempre piuttosto rilevanti. Per gli dei e gli uomini sono riservate le dimensioni mediane. Di contro le dimensioni di grande imponenza caratterizzano e simboleggiano i personaggi malefici e demoniaci. Ai personaggi negativi non era dato, in scena, di risplender per trasparenza, né potevano essere posti recitativamente nel contesto gli effetti cromatici particolari. La loro caratterizzazione era accentuata da forme abnormi e da teste smisurate, tali da richiedere la costruzione di particolari imbracature ricavate in sottile legna di balsa. 8

9 Una forma teatrale mistica deve obbligatoriamente disporre di un luogo dedicato al culto: un teatro-tempio, uno schermo-altare. Al pubblico erano riservati due settori distinti e separati: uno immediatamente di fronte al boccascena, riservato agli adulti, un altro più discosto e laterale, riservato alle donne e ai bambini. Lo schermo, in genere molto ampio, era formato da un drappo di fine cotone. Gli officianti, i loro serventi, i musici ed i cantori, facendo il loro ingresso in sala, prendevano posto sotto il boccascena, inginocchiati davanti agli spettatori, e da lì davano vita alla rappresentazione ed assistevano essi stessi agli effetti da loro ingenerati. La luce utilizzata in scena rappresentava l energia vitale, oltre che la fonte stessa dell esistenza delle figurine umbratili. Sulle scene del teatro di Giava, come a Bali ed in Malesia, compaiono i primi grandi rivoluzionamenti dell arte recitante. Ora le silhouettes vengono gestite in scena come autentiche marionette: non più in stretta aderenza allo schermo, ma libere di usufruire di un ampio spazio scenico. L umbromane, distanziando la sagoma dallo schermo, con rapidi movimenti, produce effetti di sfumato, ingrandimenti e rimpicciolimenti degli attori. Non solo, ma qui si profila all orizzonte l affascinante universo del moderno cinematografo. Il movimento si affaccia sullo schermo, in modo verosimile, per effetto di una aberrazione visiva: la persistenza retinica. Al movimento e alle zoomate sceniche, si aggiungeranno poi fondali prospettici, ritagliati anch essi nella balsa o nel cuoio. Dal Sud-Est asiatico, dall India, le ombre giunsero in Turchia, pare al seguito di umbromani zingari. In Europa il teatro delle ombre si afferma solo a partire dalla seconda metà del XVIII secolo in Italia prima, verso il 1760 in Germania, attorno al 1770, infine, in Francia, dove per la prima volta le ombre nere assumono il nome caratteristico di Silhouettes, o anche di Ombre Cinesi. Il termine silhouettes deriva da Etienne De Silhouette, controllore generale delle finanze del re di Francia che, su incarico di Luigi XV, prese provvedimenti economici impopolari e fu pertanto ridicolizzato da un ampia diffusione di silhouette raffiguranti il suo profilo caricaturato. Il primo spettacolo di silhouettes, in pubblico, fu rappresentato in Germania da un certo Serafino. In Francia, dove giunse sull onda dei primi successi germanici, Serafino prese il nome di Lorrain Francois-Dominique Seraphin. Lorrain Francois-Dominique Seraphin fu inventore persino dell arte della pubblicità su di sé. 9

10 Nel suo teatro, detto Teatro dei Fanciulli di Francia, le Ombre cinesi, prodotte grazie a differenti combinazioni di luce, presentano con naturalezza e verosimiglianza tutte le attitudini dell uomo, eseguendo delle danze ritmate. La rappresentazione di maggior successo fu Le Pont Cassé, che tenne cartello ininterrottamente per ben 7000 repliche. Tale fu il successo, che molte compagnie di umbromani, sorte ad imitazione della compagnia delle ombre di Seraphin, finirono con il rappresentarla a loro volta. Si racconta di un viaggiatore, straniero, che lungo la strada che porta ad Avignone, ed ormai prossimo alla città, incontra un improvviso ostacolo: un ponte crollato. La storia dà la possibilità a Seraphin di introdurre sul fragile schermo del teatro delle ombre effetti di stupefacente animazione e tra questi ancor oggi è ricordato il crollo del ponte, realizzato in maniera verosimigliante, attraverso l impiego di manciate di sagome di cartone fatte franare in scena al momento opportuno. Al Ponte crollato fecero seguito un infinità di altre opere, tutte coronate da successo: la messa in scena di un po tutte le fiabe del repertorio tradizionale, opere uniche di Seraphin, tra le quali si ricordano: Le tentazioni di S. Antonio, La mela alla bella, La caduta della monarchia, La federazione nazionale ed altre. Si è detto che moltissimi in Francia furono i teatri sorti ad imitazione di quello ormai classico di Seraphin e nessuno ebbe pari successo. Tra gli esegeti di Seraphin non si può dimenticare l opera di Moreau, un nano, allievo dello stesso Seraphin, che in larga misura ne raccolse l eredità artistica, alla sua morte. L Europa, ma non la Francia, dovette attendere ancor più di un secolo perché il teatro delle ombre e le silhouettes si affermassero a livello popolare. Nell Ottocento la grande diffusione delle stampe di Epinal, ricche di sagome stampate da ritagliare, fecero del teatro delle silhouettes uno spettacolo familiare a milioni di persone. Le silhouettes in Germania vennero utilizzate come elemento grafico e decorativo, da usarsi teatralmente o, più spesso, come pure e semplici illustrazioni dei testi. 10

11 Più spesso vennero rappresentati spettacoli d ombre liberamente ispirati al repertorio fabulistico tradizionale. Il pubblico spettacolo delle ombre risorge, alla grande, un secolo dopo, in pieno ottocento, ad opera della compagnia del Gatto Nero. Le immagini d ombra finirono per apparire in simultanea, su differenti piani di proiezione, sommando ciascuno effetti di luci e colori tra i più svariati. Si poterono realizzare quindi i primi rudimentali effetti di dissolvenza, alternando attorno alle silhouettes il chiarore di albe tropicali, il rosseggiare dei tramonti, il calare improvviso delle tenebre, l accendersi dei primi fuochi. Per gli effetti di luce, non venivano mai utilizzate meno di 150 lastre o filtri colorati da proiettare sullo schermo con l aiuto delle lanterne. Le stesse silhouettes furono improntate con criteri innovatori. Vennero progettate, disegnate e ritagliate su lastrine di zinco e, in alcuni casi, dotate di articolazioni mobili, comandate da rotismi ad orologeria. Con l esperienza e le recite della compagnia del Gatto Nero, ha termine la storia del teatro delle ombre. 11

12 Le ombre con le mani Le ombre con le mani sono quelle che i più chiamano comunemente, ed un po equivocamente, ombre cinesi, ed altro non sono che quelle effimere figure d ombra ingenuamente plasmate dal ricercato profilo di una mano. Le più semplici figure d ombra di questo genere di spettacolo sono conosciute da tutti, a testimonianza del grande ed indiscusso successo popolare che ottennero, a partire dai primi spettacoli appositamente allestiti agli inizi del secolo scorso. In quel periodo, spettacoli di ombre con le mani ottennero dignità di spettacolo teatrale e di vera arte umbromane, inizialmente come spettacolo di intrattenimento ed arte varia, tra un atto e l altro di una rappresentazione a silhouettes, poi di spettacolo apposito, con tanto di regia e partitura. Non mancarono i veri talenti, quali l italiano Campi e l inglese Trewley. Era tanta e tale l abilità e l agilità delle loro dita, nel dar forma e vita a qualsiasi immagine d ombra, che, in un epoca positiva come quella, la scienza non tardò ad occuparsi di tali fenomeni. Resta inoppugnabile il fatto che umbromani quali il Trewley ed il Campi erano in grado di animare e dar vita, col solo aiuto della motilità della loro mano, a più di 300 personaggi e caratterizzazioni d ombra. 12