coordonatori Interferenţe culturale în Sibiul secolelor XVIII-XX

Transcript

1 Ioan Popa coordonatori Mihaela Grancea Interferenţe culturale în Sibiul secolelor XVIII-XX Astra Museum Sibiu 2014

2 Volum publicat în cadrul proiectului Interferenţe culturale în Sibiul secolelor XVIII-XX, proiect organizat de Asociaţia Eminescu Sibiu, inclus în Agenda Culturală 2014 a Municipiului Sibiu şi cofinanţat de Primăria Municipiului Sibiu prin Consiliul Local al Municipiului Sibiu (contract de finanţare nr / ), alături de S.C. Polisano S.R.L. Sibiu, S.C. HLV Transilvania S.R.L. şi S.C. Land Service & Topo S.R.L.. Descrierea CIP a Bibliotecii Naţionale a României INTERFERENŢE CULTURALE ÎN SIBIUL SECOLELOR XVIII-XX. Simpozion naţional (2014; Sibiu) Interferenţe culturale în Sibiul secolelor XVIII-XX: simpozion naţional, Sibiu, mai 2014 / coord.: Ioan Popa, Mihaela Grancea. - Sibiu: Astra Museum, 2014 ISBN I. Popa, Ioan (coord.) II. Grancea, Mihaela (coord.) 008(498 Sibiu)"17/19" Responsabilitatea conţinuturilor articolelor revine exclusiv autorilor Ioan Popa & Mihaela Grancea Toate drepturile rezervate Exemplar gratuit. Comercializarea în ţară şi străinătate este interzisă. Tehnoredactare: Melina Popa şi Ioan Popa Coperta: Laurenţiu Toma Tipografia Bibliotecii Judeţene ASTRA Sibiu ISBN

3 CUPRINS Cuvânt înainte 5 Mihaela GRANCEA Elemente ale Revoltei din Ţările de Jos în opera lui Pieter Bruegel cel Bătrân: Uciderea pruncilor 13 Giordano ALTAROZZI Două biblioteci şcolare din Transilvania veacului Luminilor. Propunere pentru o cercetare comparatistă 23 Iacob MÂRZA Biserica din Groapă şi grecii din Sibiu 37 Valeria SOROŞTINEANU Oraşul celor morţi şi interacţiunile culturale specifice artei funerare moderne. Studiu de caz: Cimitirul Municipal din Sibiu 57 Mihaela GRANCEA Atitudinea istoricilor români, maghiari şi saşi faţă de romanitate în a doua jumătate a secolului al XIX-lea şi în secolul al XX-lea 107 Victor SIBIANU Ideal naţional şi preocupări istoriografice în Transilvania la hotarul dintre secolele XIX-XX 125 Georgeta LUCA Contribuţii cu referire la relaţia Asociaţiunii cu instituţia de credit Banca Albina din Sibiu, la sfârşitul secolului al XIX-lea şi în primele decenii ale secolului al XX-lea 133 Dragoş CURELEA

4 Interferenţe socio-culturale reflectate în presa românească din Transilvania şi Vechiul Regat ( Bogdan Ioaniţiu BOŞOTEANU Instrumentalizarea politică a morţii. Moartea bolşevică şi moartea maghiară ca atribute ale celuilalt 151 Laura COLTOFEAN Interferenţe româno-săseşti în viaţa culturală sibiană interbelică 165 Vasile CIOBANU Literatură şi vinovăţie politică în cazul Procesului Scriitorilor Germani (Oraşul Stalin/Braşov, 1959) 187 Corneliu PINTILESCU Muzeul Tehnicii Populare şi coordonatele activităţii sale ştiinţifice între anii Studii de caz 207 Lucian ROBU Câteva consideraţii asupra raportului centru-periferie în peisajul şcolar sibian, însoţite de o tipologizare a reţelelor şcolare 227 Ioan POPA

5 ELEMENTE ALE REVOLTEI DIN ŢĂRILE DE JOS ÎN OPERA LUI PIETER BRUEGEL CEL BĂTRÂN: UCIDEREA PRUNCILOR Conf. Univ. Dr. Giordano ALTAROZZI Universitatea Petru Maior Târgu-Mureş RIASSUNTO Nel corso degli anni Sessanta del Cinquecento, la politica centralizzatrice varata dalla monarchia spagnola produce un ondata di reazioni più o meno violente nei diversi domini di Filippo II. Mentre in Italia esse assumono generalmente la forma dei conflitti di giurisdizione che oppongono le autorità locali ai rappresentanti della Corona, nei Paesi Bassi si assiste alla comparsa di proteste radicali che assumono presto il carattere di aperta rivolta, generate da motivazioni che sono al tempo stesso politiche, sociali e religiose. La nascente borghesia commerciale e finanziaria della regione, sostenuta dai grandi guadagni che la vicinanza alle nuove rotte commerciali favorisce, appare desiderosa di esercitare un ruolo politico più importante, trovando in ciò il sostegno tattico di una nobiltà tradizionale gelosa delle proprie prerogative tradizionali. A ciò si aggiungono le tensioni provocate dalla particolare struttura religiosa del territorio, in cui la Riforma ha cominciato a fare la sua comparsa. La reazione spagnola non tarda però a farsi attendere. La governatrice Margherita di Parma, sorellastra del re di Spagna, viene sostituita dal duca d Alba, sostenitore di una linea politica dura che lascia poco spazio al dialogo. La protesta, dunque, si radicalizza, e le violenze si perpetuano, da una parte e dall altra, quasi quotidianamente. Di queste diviene testimone Pieter Bruegel il Vecchio, che nei suoi dipinti riproduce, con un linguaggio pittorico apparentemente semplice 13

6 eppure incisivo, i soprusi a cui sono esposte le frange più deboli della società fiamminga. Cuvinte-cheie: Filip al II-lea, Spania, Flandra, Războiul de Optzeci de Ani, Ducele de Alba Colecţia de picturi păstrate la Muzeul Brukenthal din Sibiu reprezintă, fără îndoială, una dintre cele mai valoroase pentru reconstituirea istoriei secolului al XVI-lea, un veac deosebit de important pentru evoluţia istorică succesivă. Dincolo de indiscutabila valoare artistică, capodoperele pe care le găzduieşte Muzeul sibian prezintă o reală importanţă pentru istoric, deschizând o fereastră asupra tendinţelor culturale, politice şi sociale ale epocii în care au fost adunate. Printre acestea se numără Uciderea pruncilor, de Pieter Bruegel cel Bătrân, una dintre variantele pe care pictorul le realizează în ultimii ani ai vieţii, o perioadă caracterizată de izbucnirea şi radicalizarea revoltei antispaniole din Ţările de Jos. Obiectivul acestei lucrări este cel de a surprinde, pornind de la analiza unei surse istorice atipice, câteva aspecte legate atât de atmosfera în care capodopera este realizată, cât şi de viaţă cotidiană a Europei secolului al XVI-lea. Înainte de a purcede la analiza detaliilor, se impun câteva date referitoare la tablou şi la autorul acestuia. În primul rând, merită menţionat faptul că niciuna dintre cele patru variante cunoscute ale operei lui Bruegel nu este datată 1. În orice caz, o analiză generală a operei pictorului, precum şi existenţa unor detalii specifice permite datarea acestei lucrări într-o perioadă cuprinsă între anii , sau în orice caz înainte de anul Subiectul tabloului este unul cât se poate de comun pentru acea epocă. Capodopera reproduce binecunoscutul masacru poruncit de regele Irod cel Mare în momentul în care Magii de la răsărit sosesc la Ierusalim întrebând unde pot găsi noul-născutul rege al Iudeilor. Irod, întrebându-i pe 1 Cele patru variante la care se face aici referire sunt cele păstrate la Kunsthistorisches Museum din Viena, la Londra (Royal Collection din Castelul Windsor), la Upton House din Brabury şi, fără îndoială, la Muzeul Brukenthal din Sibiu. 14

7 sacerdoţii templului unde ar fi trebuit să se nască Mesia, află că acesta ar fi trebuit să vină pe lume în satul Betleem, şi porunceşte uciderea tuturor copiilor cu vârsta mai mică de doi ani. Episodul, care nu a fost confirmat de nicio sursă istorică şi care se regăseşte doar în Evanghelia după Matei (2, 1-16), devine însă foarte repede unul dintre cele mai folosite de lumea artistică 2. Spre deosebire de operele italiene din Evul Mediu, care în marea lor majoritate păstrează o tentă clasică încercând să reconstituie detalii cât mai fidele epocii în care se desfăşoară evenimentele reproduse, tablourile lui Bruegel sunt situate într-un sat obişnuit din Flandra secolului al XVI-lea. Alegerea pictorului nu este deloc întâmplătoare, fiind determinată, cel mai probabil, de finalitatea didascalică pe care pictura încă o are în perioada renascentistă: dacă pictorii doresc să transmită un mesaj maselor, în mare parte analfabete, trebuie să folosească un limbaj obişnuit, uşor de înţeles de către privitor. Şi Bruegel atinge, fără îndoială, acest obiectiv: În timpul vieţii pictorului arta sa a plăcut mai ales omului re rând... El instruia lumea, încînta şi amuza un public dornic de umor robust şi caricatură... Artistul împlinea o dorinţă profană de tablouri, înspirîndu-se din izvoarele veşnice ale imaginaţiei populare, în timp ce, la un nivel superior şi la suprafaţă, pictura neerlandeză era paralizată de o cultură clasicizantă 3. De altfel, situaţia generală a domeniilor flamande ale Spaniei se pretează cât se poate de bine la acest demers. În anii şaizeci ai secolului al XVI-lea, Ţările de Jos sunt o parte a Imperiului lui Filip al II-lea, şi ca atare sunt supuse procesului de centralizare politică, caracteristic pentru trecerea la Statul modern 4. Acest proces, care înseamnă lupta deschisă a Coroanei împotriva centrelor de putere medievală, sfârşeşte prin a produce o serie de rezistenţe din partea stărilor sociale până atunci 2 Un excursus privind succesul subiectului în lumea artistică se regăseşte în David Kunzle, Spanish Herod, Dutch Innocents: Bruegel s Massacres of Innocents in their sixteenth-century political contexts, în Art History, vol. 24, nr. 1, February 2001, pp Max J. Friedländer, De la van Eyck la Bruegel, Bucureşti, Editura Meridiane, 1985, p Despre Statul modern cfr. Joseph Hugh Shennan, Le origini dello Stato moderno in Europa ( ), Bologna, il Mulino, 1976; Giovanna Motta, La nuova organizzazione dello Stato nell Europa dell età moderna, în Anuarul Institutului Italo-Român de Studii Istorice, I (2004), pp

8 dominante, care au şanse mai mari sau mai mici de succes în funcţie de contextul în care se desfăşoară contribuind la decalajul în modernizarea politică, care va caracteriza Europa pentru mult timp 5. În Ţările de Jos, politica centralizatoare a lui Filip al II-lea întâlneşte o rezistenţă redutabilă din partea mai multor pături sociale. Aristocraţia, burghezia negustorească şi productivă, oraşele, clerul, ţărănimea, toate straturile sociale adoptă, din motive diferite, o poziţie potrivnică faţă de tendinţele politice ale monarhiei, deoarece acestea încalcă privilegiile de care se bucură provinciile în mod tradiţional, şi care fuseseră confirmate încă în secolul al XVI-lea de Carol Quintul. Epoca lui Filip al II-lea, urmaşul ultimului împărat de tip medieval, potrivit lui Fernand Braudel 6, este însă foarte diferită de cea a tatălui său. Intenţionând să transforme într-un Stat unitar şi omogen multitudinea de domenii care compun monarhia sa, regele spaniol adoptă o politică, care favorizează elementul spaniol, sau mai bine spus castilian, în detrimentul specificităţilor locale. În politica externă, Filip al II-lea îşi asumă funcţia de Antemurale Christianitatis vis-a-vis de ameninţarea otomană în Mediterana, precum şi de cea reformată în Europa centrală şi de Nord. În acest sens, duşmanii săi principali devin prinţii reformaţi din Germania, precum şi Anglia elisabetană, pe care regele spaniol o revendică în virtutea căsătoriei sale cu Maria Tudor. Totodată, rămâne deschis şi conflictul care caracterizase şi epoca lui Carol Quintul, cu Franţa, care se simte ameninţată de puternicul vecin, acceptând orice alianţă capabilă să-l slăbească. Conflictul cu monarhia franceză şi, mai ales, cel cu Anglia au însă efecte devastatoare asupra economiei Ţărilor de Jos, contribuind la radicalizarea luptei politice care se desfăşoară în această provincie. Totodată, traficul comercial care caracterizează Flandra în această epocă favorizează răspândirea ideeilor reformate, ceea ce reprezintă, în viziunea lui Filip al II-lea, o nouă lovitură adusă autorităţii 5 Cfr. Giordano Altarozzi, Accentramento del potere e resistenze al cambiamento nei domini italiani di Filippo II, în Studia Universitatis Petru Maior. Historia, XIII (2013), vol. 2, pp Fernand Braudel, Carlo V. Testimone del suo tempo: , în Idem, Scritti sulla storia, Milano, Bompiani, 2003, pp

9 regale 7. În acest context de ansamblu, situaţia din Flandra devine explozivă, şi revolta latentă izbucneşte în mod violent la jumătatea anilor , tocmai în perioada în care Pieter Bruegel cel Bătrân realizează opera sa, determinând reacţia la fel de violentă a autorităţilor spaniole. O secvenţă din atrocităţile săvârşite de soldaţii spanioli trimişi pentru a înăbuşi revolta şi pentru a readuce catolicismul în Flandra devine subiectul unei picturi care, în ciuda intenţiilor autorului, capătă foarte repede o semnificaţie politică, devenind o alegorie a opresiunii statului asupra cetăţenilor săi 9. Totodată, capodopera reprezintă şi o mărturie a laturii negre a Renaşterii, o latură mai puţin cunoscută, caracterizată de violenţă, moarte, intoleranţă. Tabloul prezintă, deci, un limbaj dublu, reprezentând în acelaşi timp o scenă biblică şi o secvenţă din viaţa cotidiană a unui sat flamand din anii Dincolo de discuţiile legate de conţinutul politic al tabloului, este cât se poate de clar că Bruegel este un martor al vremurilor sale, pe care le redă cu lux de amănunte în mai multe dintre lucrările sale, în care surprinde diferite momente ale vieţii cotidiene, cu o predilecţie pentru mediul rural şi locuitorii săi. Iar din viaţa cotidiană fac parte atât aspectele plăcute, vesele, precum scenele de sărbătoare sau de joacă, cât şi cele neplăcute, violente. Moartea, războiul, intoleranţa religioasă, sunt aspecte ale vieţii de zi cu zi în Europa secolului al XVI-lea şi, precum un fotograf ante litteram 11, Bruegel reda aceste aspecte, poate fără a le acorda vreo semnificaţie politică. Cu toate acestea, identificarea scenei cu violenţele săvârşite de trupele spaniole şi de mercenarii angajaţi de regele Spaniei pentru a readuce 7 Despre politica religioasă a lui Filip al II-lea, cfr. Henry Kamen, La política religiosa de Felipe II, în Anuario de Historia de la Iglesia, VII (1998), pp Pentru detalii privind revolta din Ţările de Jos, vezi Geoffrey Parker, The Dutch Revolt, Harmondsworth, Penguin Books, Despre convingerile politice şi religioase ale lui Pieter Bruegel cel Bătrân se cunosc puţine, şi lipsesc documente care să confirme vreo ipoteză de lucru. În orice caz, este puţin probabil ca un artist atât de sensibil la problemele cotidiene ale oamenilor de rând să fi rămas insensibil faţă de atrocităţile pe care poporul său le îndură. În acest sens, cfr. Pierre Francastel, Bruegel, Paris, Hazan, 1995, p. 161; Nadine M. Orenstein, The Elusive Life of Pieter Bruegel the Elder, în Eadem (ed.), Pieter Bruegel the Elder. Drawings and Paintings, New York/New Haven/London, The Metropolitan Museum of Art/Yale University Press, 2001, p Cfr. Laurent Rossion, Un langage pictural? Le Massacre des innocents, selon Brueghel ou Maeterlinck, în Serge Gaubert, Radu Toma (éd.), Littérature et peinture, Bucureşti, Babel/Editura Universităţii din Bucureşti, 2003, pp M. J. Friedländer, De la van Eyck, p

10 Ţările de Jos sub controlul coroanei este neîndoielnică. Centrul compoziţiei este dominat de un grup de soldaţi călare conduşi de un personaj îmbrăcat în negru şi cu o barbă albă. După armura şi modul în care soldaţii ţin lăncile, este clar că aceştia aparţin trupelor de elită ale armatei spaniole, binecunoscuţii tercios trimişi în Flandra pentru a înăbuşi revolta. Şi vestimentaţia comandantului, în care domină culoarea neagră (foarte la modă la curtea din Madrid în epoca lui Carol Quintul şi Filip al II-lea), confirmă această asociere, aşa cum drapelul, sub care sunt adunate trupele, poartă insignele regelui Ierusalimului, o trimitere la Irod, dar, în acelaşi timp, şi la Filip al II-lea care, printre multele titluri, îl deţine şi pe acesta. Prezenţa acestui personaj a stârnit o serie de controverse în rândul istoricilor şi criticilor de artă, unii dintre aceştia identificându-l cu ducele de Alba, iar alţii criticând această abordare ca fiind una anacronistică, golind astfel lucrarea de orice semnificaţie politică 12. În realitate, dezbaterea pare a fi una neînsemnată. Dincolo de intenţiile artistului, o pictură ca şi orice operă de artă sau producţie culturală este supusă unui proces de re-interpretare de către privitor, asumând semnificaţii noi şi diferite în funcţie de persoană, epocă, context 13. În acest sens, indiferent de intenţia asumată de Bruegel, lucrarea sa a dobândit foarte repede o conotaţie de condamnare a exceselor săvârşite de autorităţile spaniole în Ţările de Jos. De altfel, trebuie şi recunoscut că politizarea subiectului fusese realizată cu câteva secole înainte, într-un context, precum cel italian, caracterizat de o violenţă endemică datorată specificităţilor Peninsulei 14 ; ţinând cont de premisele existente, tabloul lui 12 Stanley Ferber, în articolul său Peter Bruegel and the Duke of Alba, publicat în Renaissance News, XIX (1966), n. 3, pp , susţine că pictorul flamand ar fi fost un partizan al partidului anti-spaniol; de părere diferită este Fritz Grossmann, care susţine, în volumul monografic Bruegel. The Paintings. Complete Edition, London, Phaidon Press, 1955, că picturile lui Bruegel sunt lipsite de orice conotaţie politică. 13 D. Kunzle, Spanish Herod, pp Pentru a înţelege succesul pe care subiectul îl are în rândul pictorilor italieni, a se vedea lucrările realizate, printre alţii, de Giovanni Pisano (1301), Giotto (ca ), Duccio da Buoninsegna ( ), Beato Angelico (1450), Domenico Ghirlandaio ( ). Capodopera care a influenţat cel mai mult artiştii renascentişti care au abordat acest subiect îi aparţine fără îndoiala lui Raffaello Sanzio, dar aceasta este din păcate pierdută, supravieţuind doar într-o stampă realizată de Marcantonio Raimondi, cel mai probabil în anii În această pictură, artistul din Urbino impune stilul roman, clasicizant, care va deveni modelul de referinţă pentru pictura italiană, dar care nu se regăseşte în opera lui Bruegel. 18

11 Bruegel nu poate să nu fie asociat de către public cu o condamnare, mai mult sau mai puţin explicită, a politicii centralizatoare a lui Filip al II-lea. Pe lângă acestea, trebuie şi recunoscut faptul că perioada guvernului lui Alba în Ţările de Jos este caracterizată de o creştere a violenţei, dar acesta nu înseamnă că înaintea venirii sale nu existaseră represiuni violente din partea autorităţilor spaniole 15. În realitate, capodopera lui Bruegel reproduce o scenă din viaţă cotidiană deloc ieşită din comun, iar modul în care masacrul este reprodus arată exact faptul că violenţa este una obişnuită pentru acea epocă; Bruegel este, în acest sens, a historian of the horrors we know 16. Acest aspect reiese din unele detalii ale picturii. Pentru a înţelege caracterul de ansamblu, Uciderea pruncilor trebuie analizată fragment după fragment, detaliu după detaliu. Pe fondalul tabloului se poate vedea un tată care încearcă să fugă ducând în braţe propriul său copil, dar efortul său pare a fi zădărnicit de prezenţa unor soldaţi supraveghiind podul care garantează intrarea şi ieşirea din sat. Pe partea stângă, privitorul poate zări un alt soldat în armură, care se uşurează pe peretele unei case, în timp ce un tovăraş de-al lui împinge un grup de femei într-o casă şi altul smulge copiii din braţele mamelor lor. La dreapta, doi părinţi încearcă să convingă un soldat să lase băieţelul şi să accepte în schimb fetiţa (aceeaşi scenă pare a se repeta şi în partea dreaptă a tabloului); acest detaliu este destul de semnificativ pentru a înţelege unele aspecte privind viaţa cotidiană a oamenilor de rând în Europa secolului al XVI-lea: băiatul reprezintă, pentru familie, o siguranţă, el fiind cel care îşi va asuma îngrijirea părinţilor la bătrâneţe, în timp ce fetiţa reprezintă un cost suplimentar, fiind necesară o zestre pentru a o căsători. Puţin mai jos, o mamă plânge asupra trupului neînsufleţit al copilului său, fără ca cineva să o bage prea mult în seamă. Centrul scenei este dominat de câteva grupe bine identificate. La stânga grupului de soldaţi călare care domină scena se vede un grup de bărbaţi reţinând un consătean de-al lor dornic să se năpustească, pentru a se răzbuna sau pentru a-l opri de la săvârşirea 15 Cfr. G. Parker, The Dutch, pp , în care este descrisă amănunţit situaţia din Ţările de Jos înainte de sosirea ducelui de Alba. 16 Jonathan Jones, The End of Innocents, în The Guardian, 17 January 2004, disponibil la adresa internet (ultimă accesare: 29 iulie 2014). 19

12 crimei, asupra unui lanschenet, identificabil prin vestimentaţia sa specifică (pantalonii dungaţi erau specifici mercenarilor nemţi). Imediat dedesubtul grupului călare, un alt grup de soldaţi şi mercenari, adunat în jurul unui morman de copii, se asigură că aceştia sunt morţi, totul sub privirea îngrozită şi între ţipetele femeilor din sat. Partea dreaptă a tabloului este dominată de un alt grup, extrem de interesant, marcat de figura heraldului care, potrivit obiceiurilor, este neînarmat şi ascultă plângerile şi rugăciunile sătenilor, arătând însă prin gesturile sale imposibilitatea sa de a interveni pentru a opri masacrul. În partea inferioară a tabloului, un alt grup domină scena. Un mercenar ţine cu o mână un copil încă în viaţă şi îşi întoarce privirea către un alt grup călare, îmbrăcat cu o ţinută elegantă, de culoare roşie, ca şi cum ar cere o confirmare ulterioară a ordinului primit. Călăreţii în roşu, care domină întregul tablou, deschid o nouă problemă de interpretare. Vestimentaţia lor, autoritatea de care se bucură asupra celorlalţi soldaţi un tată se roagă ca să salveze viaţa copilului său par a sugera un statut social elevat, în timp ce alţi autori au identificat aceşti călăreţi ca fiind membrii aşaziselor bandes d ordonnance 17. Poziţia ocupată în cadrul tabloului, neparticiparea efectivă la masacru, statutul de care par a se bucura, faptul că unul dintre aceştia are chipul întors spre privitor, alături de faptul că acestea erau trupe de elită constituite din cavalerie grea, par a contrazice această concluzie. În opinia noastră, oamenii îmbrăcaţi în roşu reprezintă nobilimea flamandă, care asistă la masacru şi totodată la politica generală a monarhiei în mod neutru, fără a lua cel puţin pentru moment o poziţie clară. Această concluzie este confirmată de situaţia politică a Ţărilor de Jos în momentul în care pictura este realizată: aristocraţia flamandă încearcă să tempereze reacţia spaniolă printr-o acţiune diplomatică, dar evită să se implice direct şi în mod deschis în susţinerea revoltei 18. Oroarea cotidiană a războiului, a violenţei, care caracterizează veacul al XVI-lea, reiese cu forţă din acest tablou al unuia dintre cei mai importanţi pictori flamanzi din toate epocile, o pictură care dincolo de intenţiile autorului devine 17 D. Kunzle, Spanish Herod, p Cfr. G. Parker, The Dutch, pp

13 un adevărat manifest politic şi social îndreptat nu doar împotriva regimului spaniol, ci a violenţei şi abuzurilor săvârşite de cei puternici la adresa celor săraci şi neajutoraţi. O conotaţie politică şi socială străbate, deci, acest tablou, influenţând puternic opinia publică a vremii şi, mai ales, cea a secolului următor, cum dovedesc nenumăratele replici ale aceluiaşi subiect, precum şi faptul că în secolul al XVII-lea copia păstrată astăzi la Londra a fost supusă unui proces de cenzură prin înlocuirea copiilor cu animale şi obiecte de uz cotidian. Modificările se datorează, probabil, unui comitent poate regina Cristina din Suedia, în proprietatea căreia tabloul intră la un moment dat animat de sentimente pacifiste, sau dorinţei acestuia de a potrivi scena cu consuetudinea militară a vremii, în care jafurile săvârşite de militari sunt mai frecvente decât masacrele. Tabloul descris lasă multe întrebări fără răspuns, şi datorită faptului că, cu puţin timp înainte de moartea sa, pictorul stabileşte ca lucrările sale, care au rămas în proprietatea familiei, să fie distruse, cu scopul de a apăra membrii acesteia de posibilele represalii 19. Cu toate acestea, genialitatea lui Bruegel este evidentă, şi poate că viitorul va aduce o nouă lumină asupra poziţiilor sale politice referitoare la violenţele care au caracterizat o perioadă zbuciumată a istoriei Europei. 19 N. M. Orenstein, The Elusive, p

14 Fig. 1 Pieter Bruegel cel Bătrân, Uciderea pruncilor, Muzeul Naţional Brukenthal, Sibiu Fig. 2 Pieter Bruegel cel Bătrân, Uciderea pruncilor, Royal Collection, Londra 22