Lo Spleen nella cultura francese

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1 Conservatorio di Musica L. Perosi Campobasso Corso sperimentale: Repertori vocali da camera Lo Spleen nella cultura francese Anno Accademico: Elaborato di: MARIASTELLA BARRECA Docenti: Prof.ssa BARBARA LAZOTTI Prof. PIERO NIRO Prof. LUIGI PECCHIA

2 Indice I. Introduzione II. Baudelaire III. Verlaine IV. Verlaine e Faurè V Analisi delle Liriche: Spleen L Absent Les berceaux Le secret Le soir Bibliografia 2

3 Lo Spleen nella cultura francese I. Introduzione Il 26 maggio 1883 sul periodico parigino Le chat noir Paul Verlaine pubblicava un sonetto dal titolo Languer, in cui affermava di identificarsi con l atmosfera di stanchezza e di estenuazione spirituale dell impero romano alla fine della decadenza, ormai incapace di forti passioni e di azioni energiche, immerso nel vuoto e nella noia, inteso solo a raffinatissime quanto oziose esercitazioni letterarie. Il movimento trovò il suo portavoce nel 1886 in un periodico, Le Décadent appunto, diretto da Anatole Baju, ma altre riviste già dagli anni precedenti interpretavano le tendenze di quella che ormai aveva la fisionomia di una vera e propria scuola: Lutèce (dal 1883), la Revue Indépendante (1884), la Revue Wagnérienne, il cui titolo rimandava ad un nume tutelare di questa cultura, il musicista tedesco Richard Wagner. Su Lutéce nel 1883 Verlaine presentò le personalità più significative del gruppo in una serie intitolata Poètes maudits, comprendente Trisian Corbière, Arthur Rimbaud e Stéphane Mallarmé, arricchita poi di una nuova serie nel Come un vero e proprio manifesto di queste tendenze si offrì il romanzo A rebours di Joris-Karl Huysmans (1884), che ebbe molta notorietà e fissò in un vero e proprio codice motivi e atteggiamenti del gruppo 3

4 decadente, esercitando forti suggestioni anche su scrittori di altri paesi, come D Annunzio, che vi si ispirò nel Piacere (1889), e Wilde, che vi fece diretto riferimento nel Ritratto di Dorian Gray (1891). Il termine decadentismo, quindi, originariamente indicava un determinato movimento letterario, sorto in un ambiente, quello parigino durante gli anni Ottanta, con un preciso programma culturale, espresso esplicitamente da manifesti, organi di stampa e altre pubblicazioni. Il poeta si è trasformato in un veggente, in un sacerdote di un vero e proprio culto, che mediante l illuminazione riesce a cogliere l essenza delle cose, il mistero che si nasconde dietro un mondo che si va via via frantumando. La conoscenza si basa solo su frammenti, i quali, come in un puzzle impazzito, non si combinano più secondo rapporti razionali, ma grazie a collegamenti analogici, misteriosi, creando segrete corrispondenze tra gli oggetti e i concetti più lontani. Ogni aspetto della vita viene rivissuto attraverso l arte; nasce la figura dell esteta che non interpreta più la realtà secondo dei dettami morali, secondo il principio del bene e del male, del giusto e dello scorretto, ma solo attraverso la lente del Bello. Ogni aspetto che incontra lo trasfigura sovrapponendo su di esso la memoria di un capolavoro artistico: la vita deve diventare un opera d arte avulsa dalle necessità contingenti. La poesia, quindi, non si occupa più dei problemi sociali e civili, come aveva fatto il Naturalismo, ma diventa 4

5 pura, espressa tramite un linguaggio poetico che viene anch esso rivoluzionato. La parola smarrisce la sua funzione di strumento comunicativo immediato e recupera quello ancestrale di formula magica, capace di rivelare l ignoto, di mettere in contatto con un arcano al di là delle cose. Cadono i nessi sintattici tradizionali in quanto prevale il piano metaforico che d altra parte non richiama rapporti facilmente ricostruibili, ma che si fondono nell analogia. Basti come esempio la poesia pascoliana in cui si possono trovare legami impensati tra realtà remote, costringendo a voli vertiginosi: L assiuolo Dov era la luna? Ché il cielo Notava in un alba di perla, ed ergersi il mandorlo e il melo parevano a meglio vederla. Venivano soffi di lampi Da un nero di nubi laggiù; veniva una voce dai campi: chiù Le stelle lucevano rare Tra mezzo alla nebbia di latte: sentivo il cullare del mare, sentivo un fru fru tra le fratte; sentivo nel cuore un sussulto, 5

6 com eco d un grido che fu. Sonava lontano il singulto: chiù Su tutte le lucide vette Tremava un sospiro di vento: squassavano le cavallette finissimi sistri d argento (tintinni a invisibili porte che forse non s aprono più? ) e c era quel pianto di morte chiù Si è preferito riportare l intero componimento, in quanto in esso si trovano molte delle tecniche usate dai decadenti: innanzitutto l analogia che unisce il verso di un uccello notturno all animo del poeta, attraverso parole quali latte, cullava, cuore, ed al senso di morte che alberga in esso: il suono delle cavallette viene messo in relazione con i sistri, strumenti del culto di Iside, dea legata all idea della morte e della resurrezione. Inoltre molto frequente è la sinestesia che attraverso sintagmi quali alba di perla, soffi di lampi, nero di nubi, nebbia di latte stimola i sensi, che si tendono ancora di più di fronte allo straordinario fonosimbolismo del linguaggio cislinguistico di Pascoli. Il fru fru ed il chiù non sono più soltanto suoni, ma acquistano significato attraverso l uso delle alliterazioni che uniscono il primo al termine fratte e di conseguenza all anafora del sentivo che 6

7 riporta all interiorità del poeta; il chiù, invece, centro fonico di tutta la poesia, nel percorso delle tre strofe si trasforma da voce dai campi a singulto ed infine si manifesta nel suo reale significato di pianto di morte. La parola non è più importante per il suo significato, ma è soprattutto suono e significante in quanto la musica è diventata l arte per eccellenza, l unica capace di trasmettere il proprio messaggio a chiunque attraverso l irrazionalità ed il sentimento. Arthur Schopenauer afferma che «la musica è dell intera volontà oggettivazione e immagine, tanto diretta com è il mondo; o anzi come sono le idee; il cui fenomeno moltiplicato costituisce il mondo dei singoli oggetti. La musica non è quindi affatto, come le altre arti, l immagine delle idee, bensì un immagine della volontà stessa, della quale sono oggettività anche le idee. Perciò l effetto della musica è tanto più potente e insinuante di quello delle altre arti: imperocché queste ci danno appena il riflesso, mentre quella esprima l essenza». 1 Come si vede per il romanticismo, e soprattutto per Schopenauer, la musica occupa il gradino più alto nella gerarchia delle arti; ecco perché ha un posto centrale nella sua filosofia. Partendo dalle ultime fasi dell Illuminismo la musica aveva cominciato ad acquisire una nuova importanza; Jean-Jacques Rousseau, pur non amando la musica strumentale e prediligendo il canto, sottolinea come in un 1 A. Schopenauer, Il mondo come volontà e rappresentazione, II. Le citazioni si riferiscono alla traduzione italiana del De Lorenzo, Laterza, Bari

8 passato mitico, quando l uomo era allo stato di natura, musica e parola costituivano un nesso inscindibile e l uomo poteva esprimere nel modo più completo passioni e sentimenti; ugualmente Denis Diderot, considerando la musica come il linguaggio proprio dei popoli primitivi, ritiene che essa sia l arte più realistica, perché proprio in virtù della sua indeterminatezza concettuale può giungere ad esprimere gli angoli più segreti e altrimenti inaccessibili della realtà. Chiaramente, in ambito illuministico, la musica rimane strettamente legata alla parola, ma Mozart afferma che la poesia deve essere «figlia obbediente» della musica, che diventa il mezzo chiarificatore dell azione drammatica «Tanto più deve piacere un opera quanto più il piano di lavoro sia bene elaborato e le parole siano state scritte soltanto per la musica, e non per amore di questa o quella miserabile rima L ideale sarebbe che un buon compositore, intenditore di teatro e in grado egli stesso di dire una sua parola, s incontrasse con quell araba fenice che è un bravo poeta I poeti mi fanno l impressione dei suonatori di tromba, coi loro stupidi esibizionismi. Se noi compositori volessimo ostinarci a seguire quelle regole,faremmo della musica altrettanto scadente quanto i loro libretti». Anche qui vi è evidentemente un ideale di fusione delle arti, partendo dal concetto illuministico della originaria musicalità del linguaggio poetico. Tale esaltazione della forza primigenia della musica viene chiaramente ripresa in ambito romantico per cui 8

9 per Johann Gottfried von Herder la musica è «arte dell umanità», allorché, una volta riscattatasi dall essere generica istintività animalesca ed integratasi nel canto poetico, si trasforma in linguaggio vero e proprio. L opera, unione di tutte le arti, sarebbe stata l incarnazione epica del suo ideale artistico, l espressione più autentica e originaria dell uomo nella sua totalità, dove «poesia, musica, azione e decorazione non formano più che un solo tutto». Anche Friedrich Schlegel chiarisce che non bisogna stupirsi del fatto che i musicisti parlino di un affinità di tutte le arti e scienze in quanto «Non deve la pura musica strumentale crearsi un testo? E in esso non viene il tema così svolto, confermato, variato, contrastato come l oggetto della meditazione in una serie di idee filosofiche?». 2 Ecco che allora l indeterminatezza della musica strumentale tanto vituperata dagli illuministi diventa l elemento che le dà una maggiore capacità conoscitiva, in quanto la rende capace di cogliere in maniera immediata la pura essenza. Ciò viene affermato sia con l entusiasmo degli amatori, come Wilhelm Heinrich Wackenroder, sia con la logica dei filosofi. Per Friedrich Wilhelm Joseph Schelling l arte è rappresentazione dell infinito nel finito; la musica forma una triade insieme alla pittura e alla plastica e va compresa nelle arti figurative in quanto basata sulla materialità del suono; esso, però, in quanto ritmo non si basa tanto sulla fisicità, degradando la musica, ma sulla 2 F. Schlegel, Frammenti critici e scritti di estetica, a cura di Santoli, Sansoni, Firenze

10 temporalità, riproducendo il puro movimento, il ritmo cosmico, il divenire delle cose, l unità della molteplicità. «La musica è perciò l arte più lontana dalla corporeità, in quanto ci presenta il puro movimento come tale, prescindendo dagli oggetti e viene trasportata da ali invisibili quasi spirituali». 3 Essa è l espressione stessa dell anima umana, concepita come un autonumerazione o, in altri termini, coscienza della successione o della temporalità. Georg Wilhelm Friedrich Hegel sostiene che vi sono tre tappe fondamentali nello sviluppo dell arte: l architettura è l inizio dell arte in quanto simbolica; i suoi materiali sono forniti dalla materia propriamente detta, non animata dallo spirito. L arte classica si manifesta nella scultura, mentre l arte romantica ha come forma l anima e si concretizza nella pittura, nella musica e nella poesia; al vertice vi è quest ultima perché manifesta lo spirito in quanto spirito «infatti tutto ciò che la coscienza concepisce, che elabora con il pensiero nel mondo interiore dell anima, solo la parola può ricevere, esprimere e rappresentare». 4 La parola non è un oggetto sensibile, ma è riempita dall idea diventando un semplice segno. La musica può esprimere sia sentimenti particolari, soggettivi, sia il sentimento in sé; ha quindi una doppia interiorità. Inoltre, pur essendo paragonata da Hegel all architettura, in quanto foggia il materiale secondo le leggi della quantità e della misura, si 3 F. W. J. Schelling, Philosophie der Kunst, in Schelling Werke, vol. III, Eckardt Verlag, Leipzig G. W. F. Hegel, Lezioni di estetica, III, parte I 10

11 differenzia da essa utilizzando un elemento animato, pieno di vita, che rientra nella sfera temporale e non spaziale, riuscendo così a rappresentare la soggettività che è essenzialmente pura temporalità. Nella musica vi è un identità tra la forma, i suoni nella loro temporalità, ed il contenuto, lo spirito come sentimento. L io si ritrova, si riconosce nella musica nella sua essenza semplice e più profonda, liberandosi da mutamenti esteriori. Il compito della musica è quello di rivelare all anima la sua identità. Compiendo un passo ulteriore Schopenauer afferma che l arte ha il compito di conoscere l idea, l oggettivazione più diretta della volontà, del principio infinito noumenico che sta a fondamento del mondo; solo il genio può conoscere intuitivamente l idea, elevandosi al di sopra dell umanità, sottraendosi alla catena causale e raggiungendo l appagamento totale nella contemplazione estetica. La musica, a differenza delle altre arti non si limita a rappresentare i gradi di oggettivazione della volontà, ma immediatamente la stessa volontà; la musica ne è l immagine diretta per cui di essa si parla per metafore: nell armonia il basso rappresenta «i gradi infimi dell oggettivantesi volontà», e quindi «la natura inorganica, la massa del pianeta». Le altre voci superiori dell armonia, che si trovano necessariamente legate al basso, rappresentano «un fatto analogo a quello per cui tutti i corpi e organismi della natura devono essere considerati come svoltisi gradatamente dalla massa del 11

12 pianeta». 5 Sulla base di queste e di altre metafore, per cui la modulazione è simile alla morte o il modo minore all inappagamento, Schopenauer assegna il primato alla musica strumentale in quanto essa sola è pura; egli quindi condanna la musica che scende a patti con la parola poiché la prima ci dà rispetto ai sentimenti espressi con le parole «le ultime, più profonde, più intime rivelazioni, e ci fa conoscere la più intima anima dei procedimenti e degli avvenimenti di cui la scena offre soltanto il corpo e la veste». 6 Il Romanticismo, come dice Ernst Theodor Amadeus Hoffmann, equivale a musica pienamente dispiegata nella sua essenza che è infinita nostalgia. Ludwig van Beethoven è poi la piena concretizzazione del Romanticismo in quanto puro musicista strumentale, che ha lasciato alle spalle ogni residuo di mondo e di mondanità. Perciò il regno della musica è la fantasia ed il sentimento che prevale, è la nostalgia dell'infinito che viene affrontata attraverso il terrore, il dolore che suscita la musica di Beethoven; lo sforzo si fa sublime ed il musicista diventa un titano. «Raggi infocati solcano la notte nera di questo regno. Gigantesche ombre fluttuanti ci incalzano e premono sempre più da presso, ci annullano, ma non estinguono la pena dell infinita nostalgia in cui ricade e si spegne ogni improvviso empito di gioia canora. E soltanto in questa pena che riassume in sé, ma non distrugge l amore, la speranza, la 5 op. cit. 6 op. cit. 12

13 gioia, e pare volerci schiantare il petto col tumultuoso unisono di tutte le passioni fuse insieme soltanto in questa pena noi continuiamo ad esistere, rapiti nell estasi della veggenza». 7 In Hofmann comunque la prospettiva preminente assegna alla musica il compito di sollevare dalle pene terrestri, ma è evidente che si sta facendo sempre più strada il senso dell irraggiungibilità dell infinito: il mistero diventa sempre più lontano e l uomo abbandonato alla sua esistenza senza un perché comincia a provare un inquietudine sempre più forte, uno spleen sempre più inarrestabile. Anche in Stendhal di cui si sottolinea solitamente il rapporto da lui istituito tra musica e felicità, si possono trovare, nel suo linguaggio ricco e metaforico, riferimenti alla forza del dolore, «la buona musica non sbaglia e va dritta al fondo dell anima a cercare il dolore che ci divora». 8 Risulta chiaro che la musica, dopo vari secoli di sottomissione alla parola, ha acquisito una dignità autonoma in quanto la musica strumentale viene considerata quella che meglio mette a contatto l individuo con l infinito. D altra parte a questa visione, con il tempo, si affiancano altre che ne sottolineano la valenza sociale, come sostengono Heinrich Heine o Giuseppe Mazzini, oppure che richiedono una totale fusione tra musica e poesia. Franz von Liszt infatti sostiene che la musica strumentale pura ha dei limiti, difettando innanzitutto di comunicabilità. Una musica 7 E. T. A. Hoffmann, La musica strumentale di Beethoven, in Poeta e compositore, Discanto, Fiesole Stendhal (M.-H. Beyle) Vie de Rossini 13

14 fatta unicamente di suoni concatenati tra loro non potrà essere compresa che da pochi specialisti, non si potrà rivolgere a tutti gli uomini; importante è considerare che oramai si parla di un nuovo pubblico, non più il salotto aristocratico e neppure l èlite alto borghese della elegante sala da concerto parigina, ma il pubblico di massa della nascente società industriale. Bisognerà quindi trovare nuovi mezzi espressivi; solo il musicista-poeta può, attraverso un programma, dare un contenuto più determinato alle sue idee; la musica deve dipingere, descrivere e può far questo attraverso la ricerca in un campo che non è il suo, la poesia, altrimenti, si ridurrebbe a pura tecnica. La forma deve essere riempita da idee da esprimere, non deve essere fine a se stessa. Si arriva così al concetto wagneriano della convergenza di tutte le arti per il raggiungimento di una più completa espressività; la musica da sola non può esprimere l individualità, bisogna affidarsi alla Gesamtkunstwerk, incontro di tutte le arti, poesia, danza e musica. Alla base di tale concetto vi è la credenza dell origine comune di parola e musica nel linguaggio primitivo. La base vocalica ed accentuativa rappresenta la parte emotiva, musicale e melodica di esso; le consonanti, la parte plastico-intellettiva, capace di determinare, di fissare e concretare. Ma questo momento è mitico e non storico. La situazione è oggi assai diversa: da una parte il linguaggio si è cristallizzato in formule, dimenticando le proprie radici, per cui il poeta che si serve di tale linguaggio si rivolge essenzialmente all'intelligenza; 14

15 dall altra il musicista, che si serve solo dei suoni, ci darà il sentimento, ma in modo indeterminato. «Ogni organismo musicale per sua natura è femminile; esso ha la facoltà di concepire, non di procreare; la forza produttiva risiede fuori di lui e senza essere fecondato da questa forza, esso non è in grado di dare alla luce la cosa concepita». 9 Questa forza maschile è la parola, la sola capace di dare un senso compiuto e perfetto alla sua espressione. La rivoluzione prettamente estetica propugnata da Richard Wagner viene intesa come rigenerazione dell umanità Dal magma apocalittico uscirà l umanità rigenerata, l uomo nuovo. Non è questo il contesto per approfondire la componente razzistica della proposta wagneriana, si sa che, per il compositore, paganesimo, germanesimo, medioevo e razza sono miti che rappresentano una fuga dal presente e un rifugio in una presunta natura astorica e primigenia. Tale concezione è in stretto contatto con l idea della musica di Friedrich Wilhelm Nietzsche, che la considerava l origine, l identificazione con le forze primordiali ed istintive, lo spirito dionisiaco. La concezione tragica del mondo si contrappone alla concezione teoretica, propria delle epoche di decadenza, quando prevale lo spirito scientifico. «La vera musica dionisiaca ci si presenta appunto come un siffatto specchio universale della volontà del mondo: l evento visibile, che si riflette in questo specchio, subito si amplia nel nostro animo 9 R. Wagner, Opera e dramma. 15

16 nell immagine di una verità eterna». 10 Ma quando invece la musica «cerca di suscitare il nostro diletto unicamente col costringerci a rinvenire analogie esteriori tra un caso della vita e della natura e certe figure ritmiche e certi suoni caratteristici della musica» 11, perde allora il suo carattere mitico, dionisiaco e diventa «una grama immagine del fenomeno, e perciò infinitamente più povera dello stesso fenomeno» 12. In ciò e nella sua critica al melodramma Nietzsche diverge da Wagner, considerando la musica autosufficiente, capace di bruciare nell ebbrezza dionisiaca ogni contenuto poetico e drammatico. Compito dell artista è di redimere l uomo, demistificando la realtà e mostrandogli la verità originaria, ora ricoperta e nascosta dalle convenzioni, dal potere, dalle leggi, dalla tradizione. Il romanticismo con Nietzsche compie la sua estrema parabola: pur ancora all interno della sua logica, egli ha portato alle estreme conseguenze la dialettica tra i due principi antitetici di forma e di espressione, che nella sua poesia assumono le vesti dell apollineo e del dionisiaco. A questo punto è il caso di affrontare più da vicino il problema della collaborazione tra un compositore, Gabriel Fauré, rappresentante dello spirito dionisiaco anche se impregnato di parnassianesimo, ed un poeta, Paul Verlaine, il quale, pur utilizzando un mezzo apollineo quale la parola, la carica di valenze simboliche, traendo da essa tutta la musicalità, per farne scaturite 10 F. W. Nietzsche, La nascita della tragedia, Laterza, Bari ibid. 12 ibid. 16

17 tutta la forza dionisiaca esprimente il dramma interiore, lo spleen dell uomo moderno. 17