VIAGGIO CULTURALE BERLINO PROGRAMMA PARTENZA SECONDA META DI APRILE 2013 PRIMO GIORNO Partenza da Lamezia Terme arrivo Berlino. Trasferimento in hotel e pernottamento. SECONDO GIORNO MATTINA Visita della città e di Potsdamerplatz (masterplan, Renzo Piano). Attenzione particolare sarà prestata alle opere di Jahn, Piano, Rogers, Isozaki, Moneo. Filarmonica di Hans Scharoun Neue Nationalgalerie Mies van der Rohe visita del museo POMERIGGIO Friederichstrasse Galleria la Fayette di Jean Nouvel I quartieri Q205 Oswald Matthias Unghers 1
Aldo Rossi Peter Eisnmann Check Point Charlie Museo del muro TERZO GIORNO MATTINA Museo della cultura ebraica Daniel Liebskind Lindestrasse 9-14 POMERIGGIO Porta di Brandeburgo Deutsche Bank Frank ghery Memoriale di Peter Eisnmann visita del museo Tiergarten vicino allo zoo U9 fermata Hansplatz Case sperimentali Alvar Aalto, Oscar Neymayer, Arne Jacbsen Parlamento di Foster Rientro in hotel. 2
QUARTO GIORNO MATTINA Bonjour Tristesse Alvaro Siza U1 warschauer strasse Area dei Musei Altes Museum Schinkel - Altenationalgalerie Schinkel Neus Museum David Chipperfild. POMERIGGIO Tour delle nuove ambasciate, trasferite da Bonn a Berlino dopo il voto del Bundestag nel 1991. Visita guidata all interno del complesso delle Ambasciate Nordiche, il cui masterplan (Berger/ Parkinnen), tiene insieme i vari edifici avvolti in un "muro" di 4.000 alette di rame. Visita degli esterni dell ambasciata messicana (González de León/Serrano), dell Ambasciata Statunitense (Moore/Ruble/Yudell), dell Ambasciata Austriaca (Hollein), dell Ambasciata Britannica (Wilford), dell Ambasciata Olandese (Koolhaas), di quella Italiana (Canella) e quella Svizzera (ampliamento Diener & Diener). Fabbrica del turbine AEG Peter Beherens Metro U7 Mierendrf platz Rientro in hotel. QUINTO GIORNO MATTINA Visita al complesso GSW Headquarter (Sauerbruch & Hutton, 1999), Borsa di Berlino (Grimshaw) soprannominato l armadillo. Partenza per il museo Vitra ubicato in una fabbrica degli anni 20, ristrutturata e aperta come museo nel 2000. POMERIGGIO 3
Unité d abitation di Le Corbusier. Officine di Beherens Rientro in hotel. SESTO GIORNO Trasferimento in aeroporto partenza da Berlino arrivo a Lamezia Terme. Quota per persona euro 450,00 (in camera doppia o tripla) Supplemento camera singola euro 150,00 Acconto ed adesione di euro 200,00 entro il 22.02.2013 Saldo entro il 22.03.2013 Il gruppo si intenderà confermato al raggiungimento di 25 adesioni IL PROGRAMMA PUO SUBIRE DELLE PICCOLE VARIAZIONI CHE SARANNO COMUNICATE AD OGNI PARTECIPANTE Per Info e adesioni Arch. ANDREA PIROSO Tel. +39 3398304905 - mail: andreapiroso@hotmail.it o presso la segreteria dell Ordine degli Architetti Via Paparo, Catanzaro Tel. 0961.741120 mail: cultura@archicz.it 4
Il futuro nella tradizione, architettura berlinese degli anni 90 Berlino è senza dubbio una delle città al centro del dibattito nazionale ed internazionale. Ci sono pochi luoghi in cui convivono concezioni di architettura più contraddittorie e conseguentemente la progettazione e la costruzione a Berlino sono estremamente polarizzate. Sin dalla riunificazione (che ha dato un primo input di sviluppo alla città) Berlino è diventata un museo di innumerevoli avanguardie dove si discute appassionatamente di architettura ed urbanistica. Con la rimozione delle impalcature dopo il boom degli anni Novanta è apparsa una città più moderna di molte altre che si riallacciava ad antiche tradizioni dimenticate creando una sorprendente varietà. Potsdamer Platz numero 1: un edificio che è un manifesto architettonico. La torre è di Hans Kollhoff, un architetto che nella tradizione riconosce più modernità dei altri colleghi. I suoi edifici vivono della storia. Kollhoff ha creato un palazzo che si annovera tra i più alti della città. A Berlino, quindi, vale come grattacielo e può vendere lo spazio sul tetto come terrazza panoramica. In un altro luogo nessuno spenderebbe una parola sulla sua altezza. Chi però passeggia tra i pilastri e i contrafforti snelli può guardare in lontananza la torre Debis con il cubo verde, o l area Sony con l ombrellone steso, oppure la cupola del Reichstag, nuovo emblema nazionale della Germania e la Friedrichstadt dove emerge il grattacielo della GSW con la sua facciata tessile color rosso-arancione. Chi ha osservato dalla piattaforma triangolare il nuovo skyline di Berlino si sente animato da sensazioni discordanti. Kollhoff ha ricercato a lungo la forma adeguata del suo primo grattacielo ed ha costruito un edificio che utilizza elementi astratti e richiede all osservatore una forte capacità di immedesimazione. Certamente non è nata una cattedrale gotica ma il luogo possiede la magia delle torri lambite dall aria vanto dei costruttori medievali. La corona della città di Kollhoff, le cui punte dorate sono visibili fin da lontano, e la torre di vetro di fronte costruita da Helmut Jahn la cui corona luminosa risalta soprattutto la notte, formano uno straordinario spettacolo architettonico: qui un cubo tradizionalistico, che sembra quasi costruito a mano pietra su pietra; là il mezzo cilindro la cui facciata curva tende quasi a frantumarsi. I rivali stanno muti uno di fianco all altro come se non avessero niente da dirsi. Torre di vetro e torre di mattoni sono manifesti costruiti e con la loro forma ed il loro materiale simboleggiano due posizioni architettoniche opposte che insieme a molte nuove costruzioni hanno cambiato la Potsdamer Platz in una passerella di mode architettoniche. In questa quinta sono messe in scena le declinazioni teoriche della nuova architettura. L evoluzione della forma Le qualità estetiche vengono misurate in genere con le esperienze. Più si teorizza e si discute su forme artistiche, più larga è la base sociale sulla quale si fonda il senso della bellezza. Questo vale anche per l architettura, che per la sua presenza nello spazio urbano da sempre deve sostenere il giudizio dell opinione pubblica. Sebbene gli architetti come nessun altra categoria professionale creino l immagine della città, il concetto della forma per la maggiorparte di loro è un tabù. La bellezza, come ammettono molti architetti, è sempre un risultato; mai l obiettivo. Viene sempre respinta l idea che la forma, oltre la funzione e la costruzione, sia una parte integrante dell architettura. Tuttavia l architetto è l unico poi responsabile per la bellezza dell opera. Poiché nel corso della storia dell architettura si è spesso usato la forma come simbolo politico, oggigiorno è difficile stabilire una netta differenza tra forma estetica e forma ideologica. Gottfried Semper a metà dell Ottocento paragonò lo sviluppo delle forme architettoniche all evoluzione: come nella natura 5
l armonia, l euritmia, la proporzione e la simmetria si sviluppano autonomamente e la bellezza è, come aggiungeva l architetto e teorico, la cooperazione delle singole forme ad un effetto totale. Bellezza, funzione e stabilità dovrebbero essere pensate sempre insieme. Riportati i pensieri dell evoluzionista Semper sull architettura di oggi, bisognerebbe ammettere che con i metodi di progettazione sostenuti da computer si potrebbero realizzare in architettura forme finora sconosciute. In un momento in cui la ricerca della perfezione tramite interventi artificiali rappresenta la sfida scientifica per eccelenza questo concetto può essere seguito facilmente. Nonostante la fase di trasformazione che sta vivendo attualmente l architettura non bisogna arrivare all abbandono totale di un canone di forme tradizionale. Se l architettura si staccherà interamente dalla propria evoluzione artistica, il computer diventerà una sorta di gene manipolatore dell architettura e la perdita della forma diventerà inevitabile. La forma dunque non sarebbe più la cooperazione delle forme nel senso semperiano, ma sarebbe sottomessa all impulso di riprodursi come in provetta utilizzando il materiale ereditario dei suoi antenati. Questo tipo di architettura non potrebbe svilupparsi ulteriormente ma, come la frutta priva di semi esempio della vittoria della scienza sulla natura, raggiungerebbe in termini evolutivi un vicolo cieco. Questo vale per il museo ebraico, singolare nella sua esigenza intellettuale, come per il variopinto centro fotonico a Adlershof o per la scuola Heinz-Galinski a Westend studiata per le esigenze dei bambini. Tutti questi progetti, uno di filosofica forma a zigzag, l altro di arrotondamento organico, il terzo di trasformazione tridimensionale di un disegno di un girasole, dispongono di una grandissima qualità formale ma per il contesto nel quale si inseriscono rappresentano comunque un corpo estraneo. La disputa sulla città Come nessun altro luogo Berlino è stata la scena privilegiata del dibattito architettonico degli anni Novanta. Da nessun altra parte le nuove architetture si confrontano in modo talmente contraddittorio ed allo stesso tempo fecondo come sulle rive della Sprea. Il loro apparire nello spazio urbano sembra una continua provocazione e la discussione per la loro realizzazione risuona ancora nei foyer. Le divisioni ideologiche talvolta sono talmente profonde da sembrare ostilità personali e gli architetti si sono ferocemente insultati anche in pubblico. Dietro tutte le polemiche che all inizio degli anni Novanta hanno reso Berlino un arena della disputa architettonica si nascondono, però, delle posizioni teoriche ben profonde. Semplificando molto, si possono ridurre ad una domanda: un edificio deve integrarsi al contesto urbano in cui si inserisce oppure può collocarsi nella città come oggetto autarchico? Il dibattito berlinese, condotto sulla terza pagina dei giornali di tutto il paese e nei convegni pubblici, ha fatto diventare l architettura una linea guida della cultura della capitale. La critica degli architetti ha affinato la coscienza del pubblico stimolando una riflessione sull immagine urbana di Berlino. Ogni attento lettore delle diatribe giornalistiche poteva convincersi che gli architetti oggigiorno costruiscono o con pietra fascista oppure con vetro democratico, che ricostruiscono la città dell 800 oppure che cercano di creare la metropoli del XXI secolo. Si aveva quasi l impressione che l intera sorte della società dipendesse solo dagli architetti e dalle loro costruzioni. La battaglia per la ricostruzione di Berlino era l apice della polemica di tutta una cultura della disputa che dall inizio dell architettura moderna era stata la base di una buona architettura. In questo la discussione tra tradizionalisti e modernisti giocava un ruolo centrale, soprattutto nei momenti della storia in cui l introduzione di nuovi materiali spingeva gli architetti alla creazione di un differente vocabolario formale ad esempio nel primo terzo del XX secolo quando le tecnologie per la produzione industriale del vetro rivoluzionarono l architettura. Facciate dalle grandi aperture e spazi più luminosi negli interni da allora non furono più una utopia. Già negli anni 20 il dibattito, però, soffriva della ideologizzazione dei materiali. Bruno Taut, l architetto 6
che nella sua teoria sulla architettura alpina esprimeva il concetto che la città tradizionale sarebbe scomparsa, polemizzava contro i suoi colleghi, nonostante che il suo insediamento a ferro di cavallo (Hufeisensiedlung), sia uno dei sobborghi più riusciti della città. La ricerca di un architettura berlinese Fino ad oggi il dibattito sull architettura berlinese è stato caratterizzato da un ideologica battaglia di materiali in cui la pietra è diventata espressione di una concezione architettonica apparentemente voltata al passato. Ogni edificio in vetro è visto come Kuckucksei (uovo di cuculo) nel nido degli Steinadler (aquila reale). Il tentativo di creare una immagine futura di Berlino partendo dall analisi critica della storia dell architettura non gode di un ampio riconoscimento tra gli architetti e studiosi. Termini come massa e peso, monumento e tradizione sono diventati parole irritanti, di cui pare che si siano persi i significati architettonici originali. Persino l utilizzo del termine tettonico pare una provocazione. Come diceva Bruno Taut: gli edifici di pietra creano cuori di pietra? Non credo. Nessuno, infatti, era diventato uomo di vetro nella casa che Taut aveva costruito a Colonia per l esposizione del Werkbund nel 1914. Per il pubblico questa disputa architettonica è ancora oggi estremamente divertente ma talvolta spinge i protagonisti a non utilizzare il materiale del presunto avversario per evitare l accusa di opportunismo. La disputa architettonica di Berlino, che viveva la sua fioritura più vivace tra il 1993 ed il 1995, si concentrava primariamente sulle facciate in pietra degli edifici sulla Friedrichstadt zona in cui si sono realizzati i primi grandi progetti dopo il crollo del muro. L aspetto più evidenziato era la facciata poiché nella struttura degli isolati della Friedrichstadt essa rappresenta l unico legame tra palazzo e strada. Qui si è conservato fino ad oggi il severo reticolo urbanistico del Barocco, dove in un angusto spazio stradale la percezione di un palazzo si riduce alla bidimensionalità della facciata. La forma architettonica si riduce alla faccia che dà sulla strada e proietta con i cordoli, le lesene e gli intradossi un immagine che prescinde da ciò che si nascode dietro di essa. Nudi, tutti gli edifici sono uguali: costruzioni di cemento armato con una struttura di pilastri. Solo gli involucri danno un carattere individuale all architettura, per cui le differenze possono essere riconosciute nella qualità del tessuto e nell elaborazione delle cuciture: cappotti pesanti di pietra, vestiti leggeri di metallo o soprabiti trasparenti di vetro. È il fissaggio dei vesititi sul corpo che mostra le sottili differenze: la facciata può essere in pietra incollata, suggerendo un immagine di solidità con un rivestimento massiccio di blocchi di pietra tagliati a misura oppure, come modello opposto, la facciata può dissolversi completamente in una sorta di négligée trasparente. Nella Friedrichstadt la nuova architettura berlinese si esprime in tutta la sua coerenza. Lì un palazzo somiglia all altro e solo nel dettaglio mette in mostra le sue differenze. Gli isolati sembrano tipologicamente quasi identici: il palazzo è orientato verso la strada con una chiara direzione e la facciata separa nettamente l esterno dall interno. La varietà si sviluppa nel modo in cui gli architetti hanno trattato costruttivamente i rivestimenti in pietra, in metallo e in vetro. Una passeggiata lungo la Friedrichstrasse somiglia perciò alla visita in una biblioteca della teoria dell architettura contemporanea. Essa inizia ad Unter den Linden vicino al Lindencorso, passa per il Hofgarten e le Friedrichstadtpassagen e finisce al Kontorhaus Mitte in Mohrenstrasse. Può apparire monotono il modo in cui gli isolati formano una griglia nello stretto spazio stradale, ma quando gli edifici diventano palpabili, si percepisce chiaramente il loro gioco di illusione e realtà. La facciata tettonica di Hans Kollhoff per esempio con le sue lesene ed i suoi cornicioni incollati, dà l impressione di massa e pesantezza. Come per quasi tutti i suoi edifici, Kollhoff ha utilizzato per questo palazzo all angolo tra la Friedrichstrasse e la Französische Strasse un rivestimento di granito grigio le cui giunture sono coperte con un particolare stucco elastico sabbiato; fedele al motto di Goethe che l arte non deve essere vera ma deve solo apparire vera. La facciata appare massiccia 7
ma in realtà ha solo tre centimetri di spessore. Un po più al sud, all angolo tra la Friedrichstrasse e Mohrenstrasse Klaus Theo Brenner ha rinunciato a questa stuccatura. Spade sporgenti in alluminio che rappresentano dei distanziatori tra le giunture aperte, danno alla facciata di pietra un carattere filigranato ed elegante. Sembra quasi che l architetto abbia fatto indossare al corpo massiccio dell edificio un vestito in cui alla pietra siano intrecciate perle scintillanti. L involucro diventa un mantello decorativo le cui costole metalliche appaiono chiaramente visibili. Se la facciata di Kollhoff si rifà a Semper e alla sua teoria del rivestimento, in cui la facciata rappresenta un elemento decorativo dell edificio, quella di Brenner sembra una interpretazione moderna del Postsparkassenamt di Otto Wagner a Vienna. Wagner, infatti, già più di cento anni fa fu il primo ad agganciare un sottile rivestimento di pietra ad una facciata creando una sintesi tra tecnica e forma grazie all utilizzo di conoscenze statiche, strumenti disponibili e sensibilità estetiche. Per questo si potrebbe dedurre che nuove funzioni e nuove costruzioni dovrebbero partorire nuove forme. Wagner con la facciata in pietra avvitata aveva unito a una costruzione in ferro una nuova sensibilità per la pietra. Nella Berlino degli anni 90 oltre a Brenner Josef Paul Kleihues e Max Dudler hanno perfezionato questo gioco tra costruzione e forma artistica. Le loro facciate rappresentano il modello opposto ai paramenti di pietra kollhoffiani che evocano un immagine di pesantezza. In questo senso la storia potrebbe senz altro ripertersi. Già Otto Wagner indicava la sottile differenza tra apparenza e realtà e criticava la teoria di Semper ritenendola incompleta. Diceva che Semper si era accontentato solo del simbolismo invece di definire la costruzione come cellula primaria dell architettura. Stava comunque diffondendosi in città un clima di discussione che tendeva a condannare l uso della pietra naturale a prescindere dal suo specifico uso. Un ruolo particolare occupano nella Friedrichstrasse il Lindencorso di Christoph Mäckler e il Quartier 207 di Jean Nouvel, due progetti sulla cui scelta dei materiali la critica si è divisa nettamente. Mäckler è l unico nella Friedrichstrasse ad aver costruito utilizzando massicci blocchi di pietra e quindi il suo progetto è stato spesso paragonato agli edifici degli anni 30. Nouvel invece nell edificio per le Galerie Lafayette ha usato il vetro il che gli ha procurato l appellativo di grande magazzino in gelatina. Nel Lindencorso si ritrovano numerosi motivi della storia dell architettura: intradossi massicci di pietra arenaria sporgono fuori creando massicce cornici intorno alle finestre, un cornicione in pietra chiude verso l alto la facciata lunga 250 metri. Il palazzo e la sua facciata di arenaria di uno spessore di dodici centimetri sono talmente pesanti che i pilastri del loggiato sul marciapiede sembrano piegarsi. Questa forza verticale viene almeno otticamente compensata dalle scanalature orizzontali, un motivo ripreso dall antichità che utilizzava anche Kleihues nei suoi edifici a fianco della Porta di Brandenburgo. Il Quartiere 207, invece, rappresenta l antitesi alla facciata senza data di scadenza come usa chiamarla Mäckler. Il palazzo di vetro di Nouvel, come anche la torre Sony di Jahn, dopo il tramonto si spoglia del suo colore grigio, si sveglia ad una vita di luci scintillianti ridisegnando con la sua forma arrotondata il traffico. All interno un enorme cono di luce penetra fino alla cantina in modo da formare un grande imbuto come spazio centrale. Il progetto sulla carta sembrava molto affascinante anche se non è riuscito ad esaudire completamente le qualità architettoniche promesse. Più volte delle schegge di vetro sono piovute dalla facciata poiché uno degli elementi non reggeva alle tensioni strutturali. Nouvel in questo modo ha involontariamente dimostrato qual è la differenza tra un invecchiamento dignitoso ed un rovinarsi vergognoso di un architettura. Idioma berlinese I parametri estetici sono altrettanto importanti per il costruire quanto quelli sociali, economici o ecologici. La forma artistica gode di un diritto all individualità, però, come la natura, è 8
sottoposta alle sue regole. Queste leggi rimangono non scritte e diventano visibili solo nell architettura. Il critico Karl Scheffler una volta ha detto che la vita di Berlino è fondata su una efficienza secolare e su una pratica sobrietà. Proprio queste caratteristiche segnano molti progetti della Berlino di oggi: particolamente i palazzi commerciali di pietra sorti nella Friedrichstadt. Essi fanno capire in maniera esemplare che il cambiamento può anche contenere il concetto di continuità. La città, quindi, si è rinnovata da sola; non si trattava di una riproduzione del lontano passato ma di gettare una base per una nuova e duratura tradizione. Le generazioni future guardando all architettura berlinese degli anni 90 criticheranno l utilizzo di un vocabolario formale troppo semplice, la sua eccessiva rigidità o ripetitività. Ma in una fase politicamente movimentata, in cui si doveva decidere circa la ricostruzione di un centro città mentre Berlino si stava trasformando da società industriale a società mediale, in cui l inquinamento ambientale non si misurava più con il numero delle ciminiere ma con la marea di informazioni, l architettura non poteva che essere monumentale. Alla fine di questo dibattito impetuoso, Berlino ha finalmente trovato il suo nuovo aspetto: gli architetti non hanno ceduto alla forma. Speriamo che degli anni 90 si potrà dire che, come in nessun altra epoca, si è riusciti a creare una tradizione non rivolta al passato ma al futuro. Philipp Meuser 9