Strumenti per l analisi musicale LUDWIG VAN BEETHOVEN Bagatella op. 126 n. 1 Bagatella è un termine che in lingua italiana indica un oggetto di scarso valore, di poco conto, e ha una connotazione ironica. Le composizioni denominate Bagatelle sono brevi e in linea di principio non impegnative da un punto di vista tecnico. Il termine non è legato né a una particolare destinazione strumentale (sono state scritte Bagatelle per pianoforte, per quartetto d archi, per quintetto di fiati ), né a una particolare indicazione metrica (le Bagatelle possono essere in 4/4, in 3/8 ), né a un particolare andamento agogico (le Bagatelle possono essere Adagio, Allegro, Presto ), né a una particolare struttura (le Bagatelle possono essere bipartite, tripartite, con o senza ripresa ). Beethoven ha pubblicato tre raccolte di Bagatelle: le sette Bagatelle dell op. 33 (1803), le undici dell op. 119 (1823) e le sei dell op. 126 (1825), la sua ultima opera per pianoforte. Ha lasciato inoltre un certo numero di brevi brani per pianoforte inediti conosciuti come Bagatelle: il più famoso, di gran lunga, è per Elisa. Le Bagatelle op. 119 e 126 nascono accanto a brani monumentali come la Missa Solemnis op. 123, la nona Sinfonia op. 125, il Quartetto per archi op. 131. L ultima grande opera per pianoforte di Beethoven, le Variazioni Diabelli op. 120 (1824), durano circa un ora. Il contrasto con le piccole proporzioni delle Bagatelle è notevole (la Bagatella op. 119 n. 10, di tredici battute, è credo il più breve brano in assoluto fra quelli pubblicati in vita). I princìpi compositivi sono però comuni a quelli del cosiddetto ultimo periodo di Beethoven: essenzialmente variazione e sviluppo. A 1 1-16 Prima parte Bagatella op. 126 n. 1, Andante con moto, in Sol maggiore La prima parte del brano (1-16) è costituita da un periodo regolare, suddiviso in frase di proposta (1-8) e frase di risposta (9-16). Il carattere è definito dall indicazione cantabile e compiacevole, confermato dal dolce che contrassegna la dinamica iniziale p. La semifrase di proposta (1-4) accosta due incisi differentemente caratterizzati: il primo (1-2) basato su un ritmo anacrusico dato dalla successione e un andamento per gradi congiunti in legato, il secondo (3-4) sull intervento di una singola cellula in ritmo puntato e poi con note in staccato che muovendosi di salto raggiungono un registro più acuto (Sol 5 ). La mano sinistra scandisce il ritmo con bicordi di semiminima, delineando un pedale di dominante al basso; la voce intermedia si muove in contrappunto con la melodia principale, e assume un certo rilievo con il cromatismo ascendente di b. 3 (Mi-Fa -Fa -Sol). La semifrase di risposta (5-8), pur non presentando un carattere contrastante rispetto alla proposta, è costruita su elementi differenti: la melodia si sposta su un registro più acuto, ruotando attorno al Sol 5 ; la dinamica è in crescendo; il 1
B 17-31 Seconda parte profilo ritmico è animato da sincopi. La mano sinistra è una variazione di ciò che faceva la mano destra alle bb. 1-4: cambiano le note e viene introdotto un raddoppio per terze parallele, ma l andamento ritmico e il profilo melodico sono identici. La frase di proposta si conclude con un diminuendo che torna al p iniziale e con una cadenza imperfetta sulla tonica sottolineata da una doppia appoggiatura. 1 La frase di risposta (9-16) è una variazione della frase di proposta. A parte i trilli di ornamento alla melodia, i cambiamenti più rilevanti riguardano la mano sinistra: i bicordi delle bb. 1-3 si trasformano in un movimento spezzato di crome su pedale di dominante, con una intensificazione ritmica complessiva. Lo stesso movimento spezzato si trasferisce alla mano destra nella semifrase conclusiva (13-16) che tocca il Do 6, culmine melodico di questa prima parte del brano. La chiusura è di nuovo realizzata con una cadenza imperfetta sulla tonica con doppia appoggiatura. La seconda sezione non ha un carattere contrastante rispetto alla prima. Molti sono i tratti comuni: l inciso iniziale (17-18) presenta di nuovo il ritmo anacrusico del primo periodo, e lo stesso profilo melodico con una nota di volta discendente e una breve ascesa per gradi congiunti. 2 Torna anche il pedale di Re in semiminime ribattute; esso qui assume però funzione di tonica, perché la seconda sezione è incardinata sulla tonalità di Re maggiore. Dopo una prima semifrase (17-20), a conferma della nuova tonalità, avviene qualcosa di particolare: su un motivo di tre note si sviluppa una graduale accelerazione ritmica che passa dalle crome alle terzine di crome alle semicrome; 3 allo stesso tempo il metro di 3/4 si comprime a 2/4, mantenendo inalterata la pulsazione delle semiminime (L istesso tempo). Questa accelerazione, svolta sulla dominante di Re maggiore, si articola melodicamente anche con appoggiature cromatiche (Sol -La, Si -Si ) e ritmicamente con il ritorno delle sincopi; alle bb. 26-17 una rapida ascesa tocca il nuovo culmine melodico Do 6 (il La seguente è una nota di volta cromatica che fiorisce il Si 5 ). 4 Si ridiscende poi nel registro medio; la 1 La cadenza perfetta si realizza con la successione degli accordi di V-I in stato fondamentale. Nella cadenza imperfetta troviamo la medesima successione V-I, realizzata però con i rivolti: ad esempio V-I 6, oppure V 6 -I, oppure, come in questo caso, V 46 -I (anzi, per la precisione, V 34 -I). 2 Alle bb. 1-3 Sol-Fa -Sol-La-Si-Do, alle bb. 17-18 Si-La-Si-Do -Re-Re. 3 Il motivo di tre note in ritmo acefalo Fa -Si-La di b. 20 richiama il Fa -La-Sol di b. 13, in identica posizione. 4 Osservare nel dettaglio lo sviluppo del motivo di tre note può dare un idea generale della tecnica compositiva dell ultimo Beethoven. Le bb. 21-22 ripropongono esattamente il motivo Fa -Si-La di b. 20, con l eccezione della nota iniziale: abbiamo quindi, rispettivamente, Mi-Si-La (21) e Sol-Si-La (22). Alle bb. 23-24, in coincidenza con l intensificazione ritmica, si aggiunge la sincope sul Si e l appoggiatura cromatica Sol -La: abbiamo quindi Mi-Si-Sol -La (23) e Fa -Si-Sol -La (24). Il cardine melodico è ancora fissato sulle note Si e La. A b. 25 avviene l ultima compressione ritmica; anche il basso passa dalle minime alle semiminime. Il cardine melodico rimane fissato sulle note Si e La; ora il profilo della figurazione diventa ancora più complesso, pur mantenendo l inizio acefalo (Mi-Si-La-Sol-Si -Si -La). A b. 26, in corrispondenza con l ascesa melodica, la figurazione ritorna nella sua primitiva versione di tre note, ripetute quattro volte e fra loro collegate da una sincope (Fa -Si-La, La-Mi-Re, Re-Sol-Fa, Mi-Do -Si: quest ultima ripetizione è enfatizzata dall ampio salto ascendente di sesta maggiore Mi-Do ). La b. 27 ha funzione di chiusura, 2
A 2 32-39 Ripresa della prima parte Coda 40-47 precedente accelerazione si sospende su tre trilli in discesa cromatica (Re- Do -Do ): i primi due sopra la dominante di Re maggiore; con il terzo, coincidente col ritorno del 3/4, ci si ferma (molto tenuto) sulla dominante di Sol maggiore, tonalità di impianto. Quest ultimo trillo si trasforma in una breve cadenza, con un rapido gruppetto riproposto più volte ascendendo fino al Mi 6 e poi ridiscendendo rapidamente. La cadenza sfocia su un armonia tensiva: la settima diminuita della dominante di Sol maggiore (Do -Mi-Sol-Si ) che risolve poi a b. 31 sulla dominante di Sol maggiore, col Mi che di passaggio delinea la settima diminuita della tonica (Fa -La-Do-Mi ). Sul levare di b. 32 torniamo in Sol maggiore. La semifrase di apertura (1-4) passa alla mano sinistra, in raddoppio per ottave. La mano destra ha un contrappunto a tre voci che richiama elementi già sentiti in precedenza: le note ribattute del basso delle bb. 1-4, ora in crome, l armonia di settima diminuita (Do -Mi-Sol-Si sul levare di b. 32, Fa -La-Do-Mi sul primo movimento di b. 32). Un dettaglio fino a questo momento secondario acquisisce nuovo rilievo: la nota ribattuta su levare e battere era già apparsa alle bb. 18-19 (Do -Si-Si-La, con enfasi sulle note cardine Si e La); qui il procedimento viene esteso a partire da fine b. 32 (Si-Sol-Sol-Fa -Fa -Re-Re- Sol). Nella semifrase di risposta (36-39) ritorna invece il motivo di tre note, prima al soprano (Sol-Si-La sul levare di b. 36, di nuovo con enfasi sulle note cardine Si e La), poi in voce interna (Re-Sol-Re sul levare di b. 37) e infine, sempre in voce interna, con aggiunta di nota di passaggio (Fa -Sol-La-Do sul levare di b. 39). Nuovo è invece il rilievo assunto dal basso, con la sua discesa di due ottave e mezza dal Re 4 di b. 35 al Sol 1 di b. 38 (punto in cui si tocca la massima apertura di registro fra mano destra e sinistra), e un profilo ritmico animato da sincopi e dalla nuova figura ritmica. La conclusione, a b. 39, riprende la doppia appoggiatura già sentita a b. 16, elaborandola con l idea della nota ribattuta. A b. 39, dopo la cadenza in tonica, compare una nuova idea in funzione di chiusura: una semplice scala diatonica discendente, animata dal cromatismo conclusivo Do -Do. La posizione metrica dell inizio di questa scala (tre crome in levare) discendente richiama però il motivo di tre note di b. 20: questo collegamento viene enfatizzato dalla risposta della mano sinistra a b. 40, con tre note che corrispondono all inversione melodica del motivo di b. 20 (Fa -Si-La a b. 20, Mi-Fa -Re a b. 40) 5 e proseguono con una scala ascendente. A b. 41 mano destra e sinistra ripropongono gli stessi elementi incrociandosi, mentre sul levare di b. 44 la mano destra tocca all improvviso il Si 6, nota più acuta dell intero brano, per poi ridiscendere di nuovo col cromatismo Do -Do, cui si aggiunge ora l idea della nota ribattuta in crome; sottolineata dall apparizione della nota di volta cromatica La. La linea del basso presenta, a valori più larghi, il medesimo profilo del motivo di tre note: alle bb. 25-26 Do -Mi-Re, alle bb. 26-27 Fa -Si-Sol; anche le bb. 21-24 sembrano in qualche modo collegate al motivo di tre note (Do -Mi-Re), sviluppato con la ripetizione del Do (Do -Mi-Do -Re). 5 Una simile variante del motivo di tre note si può rintracciare nel Sol-Fa -La di b. 34. 3
al basso rimane solo il motivo di tre note Mi-Fa -Re, ripetuto al grave due volte, con risoluzione al Sol, e dinamica in diminuendo al pp. In conclusione compare un ultima volta il ritmo puntato, prima alla mano sinistra e poi alla destra. Infine, a b. 47, la cadenza perfetta, stavolta alla tonica, sempre con l appoggiatura La-Sol. Nelle ultime tre note della melodia compare ancora una volta il profilo Fa -La-Sol. Inusuale la scelta di ritornellare solo la seconda parte del brano, ossia le bb. 17-47 (La seconda parte due volte). Forse perché la prima parte presenta già quattro ripetizioni, seppur variate, della semifrase iniziale, alternata fra la mano destra e la sinistra. 4
7 13 19 25
30 31 37 42