Indice Modulo 1 Il Quattrocento. I primi protagonisti dell ambiente umanistico fiorentino 37. La nuova concezione della natura e della storia La nuova concezione della natura e della storia 5 La polemica contro il gotico 12 38. Momenti del dibattito artistico fiorentino Il concorso del 1401 14 Il secondo decennio 16 La cupola di Santa Maria del Fiore 18 Tre Adorazioni dei Magi 21 39. Brunelleschi, Masaccio, Donatello I nuovi colori della cappella Brancacci dopo il restauro 36 Brunelleschi, Masaccio, Donatello 26 40. L alternativa fiamminga L alternativa fiamminga 50 41. Il dialogo fra innovatori e conservatori Il fonte battesimale di Siena 56 Le correnti collaterali e moderate 59 La pittura senese 72 42. Leon Battista Alberti Teoria e storia di Leon Battista Alberti 74 Attività didattiche 80 Modulo 2 Il Quattrocento. Il secondo Umanesimo nell Italia centrale Guida all analisi Sacrificio di Isacco di Filippo Brunelleschi 82 Tributo della moneta di Masaccio 84 Palazzo Rucellai di Leon Battista Alberti 86 43. Sviluppi della scultura toscana Sviluppi della scultura toscana 91 44. Le soluzioni prospettiche nella pittura toscana del primo Quattrocento Spazio teorico e spazio empirico 98 45. Piero della Francesca Il restauro del ciclo pittorico di Piero della Francesca ad Arezzo 120 La sintesi di verità intellettuale e verità dogmatica 111 46. Le tendenze della pittura a Firenze Le tendenze della pittura a Firenze 123 47. Firenze alla fine del Quattrocento Il contrasto delle tendenze 132 L esordio fiorentino di Leonardo 146 48. La città come monumento La città come monumento 152 Convenerunt in unum 155 Il palazzo Ducale di Urbino 157 49. Francesco di Giorgio Martini e Giuliano da Sangallo Francesco di Giorgio Martini e Giuliano da Sangallo 162 50. La cultura figurativa nell Italia centrale Il restauro della cappella di San Brizio 178 La cultura figurativa nell Italia centrale 168 Attività didattiche 180 g g Guida all analisi Battaglia di Eraclio e Cosroe di Piero della Francesca 182 Incredulità di San Tommaso di Andrea del Verrocchio 184 Resurrezione della carne di Luca Signorelli 186
Modulo 3 Il Quattrocento. La diffusione dell Umanesimo nell Italia settentrionale e meridionale 51. L Umanesimo figurativo nell Italia settentrionale Le vicende della camera picta da Andrea Mantegna 201 L Umanesimo figurativo nell Italia settentrionale 191 Lo squarcionismo 203 52. Ferrara Ferrara 206 53. L Italia meridionale: Antonello da Messina L Italia meridionale: Antonello da Messina 221 54. La nuova cultura figurativa a Venezia Le due dame del Carpaccio: cortigiane o gentildonne? 238 La nuova cultura figurativa a Venezia 228 L arte senza mito di Vittore Carpaccio 236 55. L architettura e la scultura a Venezia L architettura e la scultura a Venezia 241 56. L Umanesimo figurativo in Lombardia Il restauro dell Ultima cena di Leonardo 260 L Umanesimo figurativo in Lombardia 247 Bramante e Leonardo a Milano 254 Attività didattiche 262 Guida all analisi San Sebastiano di Antonello da Messina 264 Palazzo Vendramin-Calergi di Mauro Codussi 266 Vergine delle Rocce di Leonardo da Vinci 268 Il Cinquecento. Da Leonardo a Tiziano 57. I caratteri principali del Cinquecento Introduzione 273 58. Michelangelo, Leonardo, Raffaello a Firenze Michelangelo, Leonardo, Raffaello a Firenze 278 59. Bramante e Raffaello a Roma Il restauro del tempietto di San Pietro in Montorio 298 Bramante e Raffaello a Roma 294 La fabrica di San Pietro 300 60. Michelangelo a Roma Michelangelo a Roma 312 61. La maturità di Michelangelo tra Firenze e Roma Il restauro della cappella Sistina 332 Michelangelo a Firenze 324 Ultimo soggiorno romano di Michelangelo 328 62. La cerchia dei grandi maestri Decorazioni a grotteschi 343 La cerchia dei grandi maestri 339 63. Venezia: Giorgione, Tiziano, Sebastiano del Piombo Venezia: Giorgione, Tiziano, Sebastiano del Piombo 349 La cerchia di Giorgione e di Tiziano giovane 360 Attività didattiche 364 g Guida all analisi Tempietto di San Pietro in Montorio di Donato Bramante 366 Pietà di Michelangelo Buonarroti 368 Assunta di Tiziano Vecellio 370 Indice dei nomi 372 Indice delle opere 376 g
modulo uno Il Quattrocento. I primi protagonisti dell ambiente umanistico fiorentino EVENTI STORICI LE OPERE AMBIENTE CULTURALE 1401 Leonardo Bruni con i Dialoghi ad Petrum Histrum formula i principi dell Umanesimo A Firenze concorso per la seconda porta del battistero Lorenzo Ghiberti, Sacrificio di Isacco (1401) 1400 1410 1414 Poggio Bracciolini riscopre il De Architectura di Vitruvio Filippo Brunelleschi, Cupola di S. Maria del Fiore (dal 1418) Filippo Maria Visconti è eletto duca di Milano (1412) Fine dello scisma d Occidente con papa Martino V (1417) 1420 Masolino e Masaccio, Storie di Pietro, Cappella Brancacci (1424-1428) Gentile da Fabriano, Adorazione dei Magi (1423) 1430 RCS LIBRI EDUCATION SPA Donatello, Cantoria (1433-1439) Giovanna d Arco muore sul rogo (1431) Inizio del Concilio di Basilea (1431) CONTEMPORANEAMENTE... Pisanello, San Giorgio e la principessa (1433-1438) VOL.1,MOD.6 F., G., M. Zavattari, Affreschi nella cappella funeraria della regina Teodolinda, Monza (1430-1448 circa) VOL.1,MOD.6
INDICE La nuova concezione della natura e della storia La polemica contro il gotico Il concorso del 1401 Il secondo decennio La cupola di Santa Maria del Fiore Tre Adorazioni dei Magi Brunelleschi, Masaccio, Donatello L alternativa fiamminga Il fonte battesimale di Siena Le correnti collaterali e moderate La pittura senese Teoria e storia di Leon Battista Alberti La ripresa economica che si verificò tra la fine del Trecento e il principio del Quattrocento fu più rapida ed evidente in Italia che in altri paesi d Europa. Le signorie, che nel corso del XIV secolo erano divenute ereditarie, nel secolo successivo vennero ufficialmente insignite del titolo principesco dall Impero o dalla Chiesa. Le città, divenute capitali di piccoli stati, dovevano rispecchiare, con l ordine e la bellezza delle architetture, il potere e la cultura del principe. Durante i primi anni del Quattrocento la repubblica di Firenze, divenuta capitale di uno stato che comprendeva gran parte della Toscana, ebbe un ruolo di primaria importanza nelle vicende storiche e culturali italiane. Firenze centro dell Umanesimo Lucca Prato Firenze Siena MAR TIRRENO MARE ADRIATICO 1435 Leon Battista Alberti scrive il De Pictura 1440 Lorenzo Valla scrive il trattato sulla inautenticità della donazione di Costantino alla Chiesa 1447 Nascita della stampa a caratteri mobili con Johann Gutenberg 1450 Leon Battista Alberti scrive il De re aedificatoria 1451 Il Filarete espone il concetto della città ideale nel Trattato di Architettura Beato Angelico, Annunciazione (1440 ca.) Rogier Van der Weyden, Pietà (1450) Donatello, pulpito per S. Lorenzo (1461-1466), Firenze Leon Battista Alberti, facciata di S. Maria Novella (finita nel 1470), Firenze 1440 1450 1460 1470 I Medici vanno al potere a Firenze (1434) Alfonso d Aragona scaccia a Napoli Roberto d Angiò (1442) Caduta dell impero romano d Oriente e presa di Costantinopoli (1453) Muore a Firenze Cosimo de Medici (1464) Bartolomeo Bon, Porta della Carta (1438-1442), Venezia VOL.1,MOD.6 Colantonio, San Gerolamo nello studio (1445-1450) MOD.3 Andrea Mantegna, Trìttico di San Zeno, 1456-1459, Verona MOD.3 Francesco del Cossa, Donne che tessono e filano (particolare del mese di Marzo) (1469-1470 circa), Ferrara MOD.3
trentanove Brunelleschi, Masaccio, Donatello FILIPPO BRUNELLESCHI, Interno della chiesa di San Lorenzo, iniziata nel 1418 circa, Firenze ANTEPRIMA Filippo Brunelleschi (1377-1446) (pp. 26-30) è, con Masaccio e Donatello, un grande protagonista della rivoluzione artistica del Quattrocento. Egli impersona la figura dell architetto in senso moderno, unico responsabile dell opera sia per il progetto che per l esecuzione. Studia gli antichi monumenti romani con particolare interesse per le planimetrie, i sistemi di muratura e la tecnica costruttiva allo scopo di risolvere il problema della costruzione razionale dello spazio. Per Brunelleschi lo spazio è una realtà concreta, la dimensione della vita, come dimostrano alcune delle sue realizzazioni: lo spedale degli Innocenti nasce come fatto urbanistico; l artista mette in relazione il volume pieno dell edificio con quello vuoto della piazza mediante la creazione della facciata porticata, intesa come piano-diaframma in cui i due volumi si compenetrano proporzionalmente grazie alla misura degli archi, al rapporto tra la loro apertura e l altezza delle colonne e dall apparente scalare prospettico del piano superiore; nella chiesa di San Lorenzo Brunelleschi attua la nuova concezione di spazio: crea una forma architettonica in cui lo spazio, che è infinito, viene concepito come forma finita razionalmente controllabile. L interno della chiesa è impostato sulla base delle tre direttrici ortogonali: agli archi della navata cen- trale, collegati tra loro da colonne che ne sottolineano la direzione longitudinale con effetto prospettico, corrispondono sulla base di calcolate proporzioni, gli archi delle navate laterali e delle cappelle che scandiscono lo spazio come fossero le diverse sezioni di una piramide visiva. La costruzione geometrica è sottolineata dalle membrature in pietra grigia che risaltano sull intonaco bianco delle pareti; la cappella de Pazzi, a pianta centrale, dimostra la continua riflessione di Brunelleschi sugli schemi planimetrici antichi. L artista applica anche alla pianta a simmetria raggiata i principi proporzionali e prospettici, accentuando l importanza plastica delle membrature in pietra; nella chiesa di Santo Spirito la colonna, organismo plastico per eccellenza, diventa protagonista della costruzione, perno di tutti gli assi prospettici, elemento distributore e regolatore della luce. Masaccio (1401-1428) (pp. 30-35) deve la sua formazione artistica soprattutto alla nuova concezione di spazio e alle scoperte sulla veduta prospettica di Brunelleschi. Compie nel campo della pittura una rivoluzione pari a quella apportata da Giotto più di un secolo prima, sebbene la sua produzione artistica sia limitata a causa della morte precoce. Come lo spazio di Brunelleschi è pensato come dimensione dell agire umano, così lo spazio pittorico di Masaccio è costruito dalle figure, dai loro gesti, dalle loro azioni. Nella Madonna col Bambino e Sant Anna, iniziata da Masolino da Panicale, Masaccio concepisce la Vergine come un centro plastico entro lo spazio espanso definito dalla figura grandiosa di sant Anna, nello stesso modo in cui Brunelleschi inserisce la cupola di Santa Maria del Fiore nella spazialità dimensionale delle navate trecentesche; nella Madonna col Bambino del Polittico di Pisa la figura della Vergine, con la sua costruzione volumetrica, si inserisce nel vano cubico del trono riconducendo la spazialità infinita del fondo d oro a una dimensione ben definita, misurabile umana, come nella statuaria di Donatello. Nella scena della Crocifissione dello stesso polittico, le braccia protese della Maddalena determinano lo spazio tra il primo piano e il fondo d oro. Il gesto mette in relazione le tre figure col Cristo, creando uno spazio interamente partecipe del dramma umano; l architettura dipinta in cui si inserisce la Trinità di Santa Maria Novella è volutamente brunelleschiana. Nell affresco è rappresentato un dogma, cioè una verità rivelata. Ma siccome non può esistere una rivelazione senza forma, Masaccio ha dipinto figure reali e storiche, collocate in uno spazio altrettanto vero, assoluto, storico, cioè antico e attuale a un tempo come il dogma stesso; il Tributo della moneta nella cappella Brancacci rappresenta un fatto miracoloso. Masaccio intuisce la grande responsabilità che deriva all uomo dal dover affrontare la realtà e, nel dipinto, interpreta il miracolo come un fatto storico con significato morale. Il fatto evangelico è rappresentato in tre tempi, ma il racconto non si svolge secondo la frequenza narrativa romanica e gotica. Masaccio non vuole una successione cronologica ma, rappresen- 24 Modulo 1 IL QUATTROCENTO. I primi protagonisti dell ambiente umanistico fiorentino
tando simultaneamente gli eventi, vuole dare risalto al gesto di Cristo che, collocato al centro, circondato dalla massa solidale degli apostoli, esprime il vero significato dell opera: Pietro è scelto da Cristo quale suo successore e capo della Chiesa, colui che dovrà trattare col mondo. La collocazione delle altre due scene, una lontana a sinistra del gruppo centrale, l altra a destra più vicina al piano dell osservatore, indicano come i due termini lontano-vicino siano espressi anche in ordine di tempo. Con la scultura di Donatello (1386-1466) (pp. 38-49) l elemento popolare entra a far parte della cultura figurativa fiorentina; egli vuole, nelle sue statue, far coincidere la nobiltà dell atteggiamento e la gravità plastica apprese dagli originali antichi con le sembianze, la forza morale e il senso della vita del popolo toscano, come è evidente nelle prime statue che scolpisce per il Duomo, Orsanmichele e il campanile. Attraverso la luce lo scultore immerge la statua nella realtà fisica dello spazio, nel presente. Le idee di Brunelleschi sulla prospettiva influenzano Donatello che, nei bassorilievi a schiacciato, applica le regole geometriche della piramide visiva. La sua lunga attività si svolge attraverso una continua evoluzione tecnica e formale, alla ricerca dei valori e dei sentimenti che da sempre assillano l uomo nei confronti dell esistenza. Nel David in bronzo, Donatello riprende il tema antico della statua a tutto tondo e, sebbene si ispiri a modelli antichi, ne dà una diversa interpretazione. La figura di adolescente, leggermente sbilanciata, dà un senso di oscillazione che determina lievi riflessi di luce su tutto il corpo. La figura esprime più la grazia malinconica del mito piuttosto che l atteggiamento fiero e la forza virile dell eroe; nei rilievi della cantoria del Duomo l artista esprime la sua polemica nei confronti del classicismo accademico del Ghiberti e del purismo classico di Luca Della Robbia. La composizione esprime l attrazione di Donatello per le immagini che contrastano la compostezza classica: l inquietudine e la bizzarria del tardoantico, la fantasia colorita degli artigiani medievali. Nella fascia figurata sono rappresentati putti che danzano con ritmo sfrenato, quasi fossero piccoli geni pagani; il rilievo con la Sepoltura di Cristo nell altare maggiore della basilica del Santo a Padova è una delle opere più tragiche realizzate da Donatello. La cornice sembra non poter contenere il dolore dei personaggi, che appaiono come schiacciati tra due piani paralleli. Il fronte del sarcofago, secondo quello che Donatello considerava lo stile antico, è pesantemente ornato di marmi colorati, pietre dure, mosaici d oro. Il riferimento all antico accentua la tragicità della scena, come se il tempo si fosse fermato su quel sarcofago ma il dolore continuasse per sempre; con le due statue della Giuditta e della Maddalena Donatello affronta, nell ultima fase della sua opera, il progressivo dissolversi dei grandi ideali del primo Umanesimo: quello della persona e quello della storia. Nella Maddalena lignea la forma umana si dissolve in una materia priva di luce, morta: dei grandi fatti degli uomini non rimane che una perenne eredità di dolore. MASACCIO, Trinità, 1427-1428 circa DONATELLO, Cantoria, 1433-1439 39. BRUNELLESCHI, MASACCIO, DONATELLO 25
I.31 FILIPPO BRUNELLESCHI, Loggiato dello spedale degli Innocenti, iniziato nel 1419, Firenze Brunelleschi, Masaccio, Donatello Brunelleschi, la costruzione razionale della veduta Chi sono i tre grandi rivoluzionari di cui abbiamo parlato? FILIPPO BRUNELLESCHI (1377-1446), da principio, è scultore. Dopo l insuccesso del concorso per le porte del battistero, muta indirizzo. Sviluppa, anche attraverso ricerche sperimentali di cui è rimasta notizia, lo studio sulla costruzione razionale della veduta: evidentemente si chiede come dai casi infiniti della percezione visiva si possa dedurre una conoscenza razionale, assoluta. Un biografo contemporaneo dice che andò a Roma con Donatello; e che a Roma (mentre Donatello cercava oggetti antichi) studiava sulle rovine le «proporzioni musicali» e il «modo de mu- rari»; non copiava fregi e capitelli, indagava le planimetrie e i sistemi di muratura, l ideazione e la tecnica della costruzione. Nel cantiere gotico il maestro era al vertice di una piramide; attraverso i gradi decrescenti degli scultori, intagliatori, scalpellini e carpentieri si scendeva fino ai semplici muratori: ma tutti partecipavano, secondo la loro esperienza, alla creazione dell opera. Ora questa nasce dall esperienza storica e dall invenzione tecnica di un uomo che traccia un progetto e dirige dall alto, ma da un altro piano, l esecuzione. Così farà per la cupola, l opera che lo occupa per quasi tutta la vita. Vi ritornerà continuamente per meglio precisarne il significato: con le tribunette (1430) che, alla base della grande volta, debbono darle leggerezza, librarla nello spazio aperto, con la lanterna (1432), che fissa l asse di rotazione e il centro prospettico del sistema. Sempre meglio si chiarisce il suo intento: porre al centro ideale dello spazio un organismo plastico che medi il rapporto tra l edificio e la natura, metta in proporzione l edificio con il paesaggio urbano, le colline e il cielo. RCS LIBRI EDUCATION SPA 26 Modulo 1 IL QUATTROCENTO. I primi protagonisti dell ambiente umanistico fiorentino 31
33 Costruzione architettonica e spazio urbanistico Le altre opere insistono tutte sullo stesso problema, fondamentale, dello spazio: ma lo spazio è sempre una realtà concreta, la dimensione 32 I.32-I.33 FILIPPO BRUNELLESCHI, Interno e pianta della chiesa di San Lorenzo, iniziata nel 1418 circa, Firenze della vita. Lo spedale degli Innocenti [I.31] (1419-1444) nasce anzitutto come fatto urbanistico. Occupa un lato di una piazza; ma una piazza non è una scatola, è uno spazio aperto e frequentato, non si può chiuderla tra quattro pareti-saracinesche. La facciata di un edificio che ne formi un lato appartiene ugualmente all edificio e alla piazza, deve mettere in relazione e in proporzione un volume pieno e uno vuoto. Pensa alle piazze antiche, porticate; pensa alla funzione urbana e sociale delle logge trecentesche fiorentine. Progetta una facciata porticata o a loggia: una superficie in cui si inscriva una profondità, un piano in cui il volume pieno dell edificio e il volume vuoto della piazza si compenetrino e si definiscano l uno in rapporto all altro «per comparatione», proporzionalmente. La proporzione tra i due volumi è espressa, su quel piano-diaframma, dalla misura degli archi a tutto sesto, dal rapporto tra la loro apertura e l altezza delle colonne, e dall apparente, prospettico scalare del piano superiore, a finestre. La chiesa di San Lorenzo [I.32-I.33], progettata per i Medici nel 1418, è una composizione simmetrica di Lo schema mette in evidenza la struttura del porticato e i rapporti proporzionali fra gli elementi che lo formano. Ogni arcata è organizzata sul cerchio, la cui metà superiore costituisce l arco. Altro elemento costruttivo è il quadrato, i cui lati corrispondono all altezza delle colonne e alla loro distanza, che coincide con il diametro del cerchio. Nel Quattrocento cerchio e quadrato erano considerati figure ideali presenti anche in natura, della quale esprimevano l armonia e la bellezza. 39. BRUNELLESCHI, MASACCIO, DONATELLO 27
I.34 FILIPPO BRUNELLESCHI, Veduta trasversale dell interno della chiesa di San Lorenzo a Firenze I.35 FILIPPO BRUNELLESCHI, Interno della sagrestia di San Lorenzo o sagrestia Vecchia, 1419-1428, Firenze, chiesa di San Lorenzo 34 piani, ciascuno dei quali è pensato come la proiezione di una profondità. Lo spazio si espande in infinite direzioni, ma la ragione umana può ridurle a tre ortogonali: lunghezza, larghezza, altezza. San Lorenzo è composta su assi ortogonali: tali sono infatti, rispetto all asse della navata centrale, gli assi delle campate delle navate laterali, che si prolungano nelle cappelle; tale è l asse del transetto rispetto a quello della navata. Le due grandi superfici luminose della nave centrale sono piani di proiezione, sezioni prospettiche: in ogni arco si inscrive il vuoto di una campata, poi l arco più basso e la profondità della cappella, con una degradazione di grandezze che è già una piramide visiva [I.34]. Il piano, dunque, è un fatto plastico: profondità proiettata e descritta in forme geometriche, proporzionali. Ma lo spazio è infinito: per esprimersi in forme finite deve contrarsi, comprimersi. È il problema che, negli stessi anni, occupa l amico scultore del Brunelleschi, Donatello: che lo risolve con la invenzione del rilievo schiacciato. L architetto lo risolve con la modellazione delle membrature, articolazioni plastiche che risultano dal sovrapporsi e compenetrarsi di tanti piani in profondità: così vediamo come sovrapporsi e compenetrarsi le colonne lontane di un portico visto in prospettiva. L artista le distingue anche nella materia più forte (pietra) e nel colore (grigio) dalle superfici intonacate, bianche, che formano il piano ideale della sezione prospettica. 35 I.36 FILIPPO BRUNELLESCHI, Cupola della sagrestia di San Lorenzo o sagrestia Vecchia, 1419-1428, Firenze, chiesa di San Lorenzo 36 28 Modulo 1 IL QUATTROCENTO. I primi protagonisti dell ambiente umanistico fiorentino
I.37-I.38 FILIPPO BRUNELLESCHI, Interno e cupola della cappella de Pazzi, iniziata nel 1430 circa, Firenze, convento di Santa Croce 37 38 Pianta centrale e pianta longitudinale Al problema dell intersezione dei piani e della costruzione sulle ortogonali il Brunelleschi è portato dal continuo riflettere sugli schemi planimetrici antichi: la pianta longitudinale con simmetria bilaterale, la pianta centrale con simmetria raggiata. Sono due tipologie strutturali diverse; ma se la costruzione architettonica è costruzione dello spazio, e lo spazio è uno, non possono esservi due strutture ugualmente essenziali dello spazio. Già nella cupola aveva cercato di risolvere in una forma unica la centralità della tribuna e la longitudinalità delle navate. Ritorna sul problema nella sagrestia di San Lorenzo [I.35], un vano quadrato coperto a cupola: quattro piani di proiezione su cui è rappresentata proporzionalmente la spazialità esterna e l interna; quattro grandi archi che rappresentano l orizzonte; su di essi, tangente, l anello della cupola [I.36], che riassume gli orizzonti delle quattro profondità ortogonali in un orizzonte circolare. Riprende e approfondisce l argomento verso il 1430, nella cappella de Pazzi [I.37-I.38], in cui gli spazi laterali non sono soltanto rappresentati graficamente, ma concretamente dati nella profondità degli archivolti; e la facciata [I.39] è un forte organismo plastico, formato da due piani di profondità, paralleli e articolati. E s intende come sempre maggior importanza prenda la determinazione plastica delle membrature di pietra. In San Lorenzo i piani murari erano pure superfici bianche tese tra le strutture di pietra; e specchiavano la luce, riempiendone i nitidi volumi vuoti dell edificio. 39 RCS LIBRI EDUCATION SPA I.39 FILIPPO BRUNELLESCHI, Esterno della cappella de Pazzi nel convento di Santa Croce a Firenze 39. BRUNELLESCHI, MASACCIO, DONATELLO 29
Nella seconda basilica, di Santo Spirito [I.40-I.41], progettata nel 1436 ma infedelmente eseguita dopo la sua morte, il Brunelleschi concentra l interesse sulla forza plastica delle membrature colonne, cornici ecc. e, intorno a esse, definisce plasticamente il vuoto. Si noti come qui il fusto delle colonne, più grandi, trovi il suo complemento negativo nella cavità delle cappelle laterali, a nicchia. Le colonne sono ormai le grandi protagoniste della costruzione: l organismo plastico per eccellenza, il perno di tutti gli assi prospettici, l elemento distributore e regolatore della luce. Equivalgono al personaggio storico, in uno spazio storico (non aveva forse i suoi principi nell antico?) e, in Santo Spirito, addirittura drammatico nella forza dei suoi contrasti di vuoti e di pieni. Vien fatto di pensare allo spazio storico e drammatico, fatto solo di persone, del Tributo [cfr. I.47] di Masaccio, con quel suo anello di figure pesanti e portanti come colonne. Ma, appunto, Masaccio, il grande amico del Brunelleschi, aveva già dipinto il Tributo. L aveva dipinto pensando di concretare in realtà umana lo spazio brunelleschiano, che era, come abbiamo visto fin dal Sacrificio di Isacco, uno spazio creato dall azione umana. Ora il Brunelleschi costruisce lo spazio architettonico pensando allo spazio pittorico di Masaccio, al suo modo di murare le figure, di rivelarne la grandezza morale con la sola presenza, la sola realtà del loro essere. Masaccio, lo spazio di Brunelleschi in pittura MASACCIO, nato nel 1401 a San Giovanni Valdarno, muore prima di compiere i ventisette anni, a Roma. In meno di dieci anni di attività compie, nella storia della pittura, una rivoluzione che non ha precedenti se non in Giotto. La tradizione lo fa discepolo di Masolino, col quale ha più volte collaborato e col quale si recherà a Roma nel fatale autunno del 1428. In realtà (e lo prova anche la sua prima opera del 1422, il trittico [I.42] scoperto a San Giovenale a Cascia presso Reggello) gli artisti che hanno contribuito alla sua formazione sono il Brunelleschi e Donatello. La distanza tra Masolino e Masaccio e, semmai, l influenza del secondo sul primo si può valutare nella Madonna col Bambino e sant Anna [I.43] (1424 circa), cominciata da Masolino e completata da Masaccio (figure della Madonna, del Bambino e dell angelo reggicortina a destra), nonché negli affreschi dei due artisti nella cappella Brancacci. Masolino è convinto che la tradizione possa svilupparsi e ravvivarsi; non si oppone affatto all impeto rivoluzionario di Masaccio, anzi lo incoraggia con la benevolenza dell anziano che fa largo ai giovani ; crede che la propria pittura possa conciliarsi con quella del giovane amico e, semmai, non capisce perché il giovane amico non la pensi nello stesso modo. Concepisce il quadro con larghezza: dal tempo di Giotto non era apparsa nella pittura fiorentina una figura grandiosa, architettonica come la 41 I.40 FILIPPO BRUNELLESCHI (progettista), Interno e pianta della basilica di Santo Spirito, progettata nel 1436 ma edificata dopo la morte del Brunelleschi, Firenze 40 30 Modulo 1 IL QUATTROCENTO. I primi protagonisti dell ambiente umanistico fiorentino
I.42 MASACCIO, Vergine col Bambino in maestà (pannello centrale del Trittico di San Giovenale), 1422, tempera su tavola, 65 x 108 cm, Cascia (presso Reggello), chiesa di San Pietro 42 43 sant Anna. Ebbene, nella spazialità espansa, dimensionale di questa figura Masaccio costruisce una Madonna che ha il volume e perfino il profilo ogivale della cupola del Brunelleschi; e che si inserisce nella figura di sant Anna esattamente come la cupola del Brunelleschi si inserisce nella spazialità dimensionale delle navate trecentesche. E, come la cupola, costituisce al centro del quadro un potente nucleo plastico, che riassorbe e proporziona sul proprio asse tutto il resto. Masaccio, che frequentava il Brunelleschi più che Masolino, ha capito che una forma architettonica come la cupola, capace di autosostenersi, di risolvere in sé il conflitto delle forze, di collocarsi al centro dello spazio urbano e di dominarlo, era una realtà viva come una persona. Le ha dato un volto che gira come la lanterna e ne ha fatto una Madonna. Ricondensare, come fa Masaccio, l effusione tardogotica significa ritrovare la radice storica della tradizione: ritrovare Giotto, cioè, al di là del naturalismo internazionale e dell accademismo dei giotteschi. Giotto è infatti il riferimento storico necessario per capire la Madonna col Bambino [I.44] del Polittico di Pisa (1426); ma a questo orizzonte storico corrisponde il primo piano di un presente, e questo è dato dalla statuaria di Donatello. C è il fondo d oro, certamente, ma con un significato totalmente nuovo: forma un piano specchiante che rimanda e condensa la luce nella profondità limitata e ben definita di un cubo spaziale. E cubico è il vano del trono in cui la Madonna è seduta come una statua nella nicchia; e i 44 I.43 TOMMASO DI CRISTOFORO FINI DETTO MASOLINO DA PANICALE E MASACCIO, Madonna col Bambino e sant Anna, 1424 circa, tempera su tavola, 103 x 175 cm, Firenze, Galleria degli Uffizi I.44 MASACCIO, Madonna in trono col Bambino e quattro angeli (pannello centrale dello smembrato Polittico di Pisa), 1426, tempera su tavola, 73 x 135,5 cm, Londra, National Gallery 39. BRUNELLESCHI, MASACCIO, DONATELLO 31
I nuovi colori della cappella Brancacci dopo il restauro Opera fondamentale per conoscere l arte di Masaccio è la cappella Brancacci, nella chiesa fiorentina di Santa Maria del Carmine. Il restauro della cappella ha restituito agli affreschi le originarie qualità cromatiche, ha permesso di recuperare alcuni frammenti di pittura rimasti nascosti dalle sovrastrutture aggiunte nel corso dei secoli e ha restituito all intero ciclo un aspetto assai vicino a quello originario. La cappella, da molti secoli dedicata alla Madonna del Popolo, apparteneva fin dal XIII secolo ai Brancacci, ricchi mercanti fiorentini. Nel 1424 Felice Brancacci affidò a Masolino e a Masaccio l incarico della decorazione. Il progetto originario riguardava la volta gotica, le pareti, i lunettoni, con un programma suddiviso fra i due pittori che oggi possiamo ipotizzare nel suo impianto originario. Gli affreschi furono iniziati contemporaneamente dai due artisti, ma nel corso dei lavori Masolino interruppe la collaborazione e l opera fu portata avanti dal solo Masaccio, che nel 1428 lasciò il lavoro per recarsi a Roma, dove morì giovanissimo. I lavori subirono poi una lunga sospensione quando Felice Brancacci fu costretto all esilio da Firenze. In sua assenza i frati carmelitani collocarono sull altare la pala duecentesca della Madonna col Bambino, tuttora presente. Tale intervento comportò la distruzione di un riquadro già dipinto da Masaccio con il martirio di san Pietro. Solo verso la fine del secolo Filippino Lippi completò la decorazione delle pareti. Interventi successivi modificarono in parte la cappella. Nel 1670-1674 fu operato un restauro e si completò la decorazione con una fascia alla base dei riquadri. Verso la metà del Settecento l intera cappella subì una decisa trasformazione con la distruzione della volta originaria. Alzato e ridipinto il soffitto, fu aggiunto un altare barocco nella parete di fondo e la finestra bifora originaria, che regolava la percezione dei chiaroscuri e la profondità delle scene, fu trasformata in una rettangolare centinata. Nel 1771 un incendio annerì le pitture, che assunsero quei caratteri con i quali le hanno conosciute studiosi e pubblico per circa due secoli. Il restauro della cappella è durato cinque anni, dal 1984 al 1988, con indagini che hanno riguardato diversi versanti. Accertato che nulla più esisteva delle antiche volte, è stato staccato l altare dalla parete. Qui sono stati ritrovati alcuni frammenti degli antichi affreschi che possono essere identificati come parte della Crocifissione di san Pietro, dipinta da Masaccio al centro della parete con una funzione forse simile a quella di una pala d altare. Le piccole porzioni di pittura, non essendo state alterate dall incendio perché coperte, hanno potuto guidare con i loro colori la pulitura. Sull arriccio al di sotto della volta sono emersi resti di antiche sinopie e frammenti di affreschi con medaglioni dipinti sugli strombi dell antica finestra. Questi sono da attribuire sia a Masaccio che a Masolino, ulteriore dimostrazione dell equa divisione del lavoro fra i due pittori. 52 I.51 MASOLINO DA PANICALE E MASACCIO, Tributo della moneta e Predicazione di san Pietro (veduta d angolo), 1424-1428, Firenze, chiesa di Santa Maria del Carmine, cappella Brancacci I.52 Ricostruzione grafica della cappella Brancacci al tempo della realizzazione degli affreschi 51 36 Modulo 1 IL QUATTROCENTO. I primi protagonisti dell ambiente umanistico fiorentino
I.53 Decorazione dello strombo della finestra Tecniche preliminari di indagine sono servite a guidare i lavori di pulitura degli affreschi: fotografie a raggi ultravioletti, a luce diretta e radente hanno permesso di individuare la qualità della stesura pittorica e il suo stato di conservazione; raggi all infrarosso hanno fatto conoscere i pigmenti usati. Sono state poi effettuate analisi chimiche dell intonaco per individuare un metodo di pulitura adatto a riportare le figure all aspetto originario senza danneggiarle. Il lavoro è stato completato con studi sul microambiente per prevenire ulteriori degradi. 55 I.55-I.57 Particolare del San Pietro in cattedra nell analisi all ultravioletto, nella ripresa a luce radente, a metà della fase di pulitura I.54 Interno della cappella Brancacci dopo gli interventi di restauro (1984-1988) 53 56 57 Tutti gli interventi del restauro sono stati indirizzati a ricostruire l aspetto originario della cappella. Riportati gli affreschi delle pareti alla luminosità e ai toni perduti da secoli, eliminata la sovrastruttura barocca, le scene appaiono unificate dalla comune concezione prospettica e da una stessa, limpida qualità cromatica. Nonostante l unitarietà del progetto sono comunque riconoscibili le due diverse paternità degli affreschi dove la personalità di Masaccio emerge vigorosa e plastica in confronto a quella di Masolino. La cappella è oggi un documento insostituibile per capire il ruolo di maestro indiscusso che veniva riconosciuto a Masaccio dai suoi contemporanei. 54 39. BRUNELLESCHI, MASACCIO, DONATELLO 37
attività didattiche comprensione e sintesi 1 La concezione dello spazio architettonico nelle opere di Brunelleschi Osserva alcune opere significative di Brunelleschi qui riprodotte (la sagrestia Vecchia di San Lorenzo e la cappella de Pazzi). Considera il disegno che mostra le relazioni geometriche tra le parti (schemi geometrici e metrici costanti) nello spedale degli Innocenti. Basandoti su quanto hai studiato, spiega in un saggio breve la concezione dello spazio espressa nelle architetture brunelleschiane. Tieni presenti: la relazione fra corpo umano, architettura e ambiente; il rapporto tra la facciata dello spedale e lo spazio della piazza; il passaggio da una sottolineatura grafica dei piani (sagrestia Vec- confronto comprensione e sintesi 2 Il rapporto tra statua e spazio architettonico Il San Giorgio, realizzato da Donatello per l Arte degli armaioli fiorentini, si trova in una nicchia situata in una parete esterna della chiesa di Orsanmichele. Confronta la statua con quella di San Giovanni Battista eseguita da Ghiberti per la stessa chiesa. Individua nelle due sculture il rapporto fra l elemento plastico e l architettura. Considera nelle due figure: la resa delle vesti e dei panneggi; la staticità, le tensioni e il senso di moto; la forma architettonica della nicchia; l autonomia o l integrazione della statua rispetto all architettura; gli effetti luministici e pittorici. Confronta la concezione ghibertiana dello spazio, ancora legata al tardogotico, e quella di Donatello e spiega come si realizza, nelle due opere, il programma della renovatio che rientrava nell ambito della cultura umanistica dei due artisti. Donatello, San Giorgio nell edicola in cui è collocato, 1420 circa, marmo, altezza della statua 209 cm, Firenze, Museo Nazionale del Bargello 35 37 Schema di una campata dello spedale degli Innocenti a Firenze chia) a un articolazione più plastica delle superfici e dei volumi (cappella de Pazzi). 61 17 RCS LIBRI EDUCATION SPA confronto e sintesi 3 Masolino e Masaccio Masaccio inizia la sua esperienza artistica nella bottega di Masolino, col quale ha lavorato nella cappella Brancacci a Firenze. Lo scambio dialettico fra diverse personalità rappresenta un esempio di come la collaborazione tra artisti rientrasse nello spirito umanistico. Osserva i due affreschi qui riprodotti, il Peccato originale di Masolino e la Cacciata dei progenitori di Masaccio e, in base a quanto hai studiato (pp. 30-37 e 64-65), cerca di spiegare come per Masaccio l uomo sia concepito come «forma della storia», all opposto di Masolino che lo concepisce come «forma della natura». Masaccio, Cacciata dei progenitori, 1424-1428, affresco, 255 x 598 cm, Firenze, chiesa del Carmine, cappella Brancacci 80 Modulo 1 IL QUATTROCENTO. I primi protagonisti dell ambiente umanistico fiorentino 109
applicazione di abilità e conoscenze 4 I coniugi Arnolfini di Jan Van Eyck I coniugi Arnolfini sono stati dipinti nel 1434 da Jan Van Eyck su commissione del mercante lucchese Arnolfini. Il pittore fiammingo è anche l autore del Ritratto del cardinale Nicola Albergati [fig. I.87] riprodotto nel testo. In base a quanto hai appreso, prova a esaminare l opera individuando: il soggetto della rappresentazione; i personaggi, l ambiente, i particolari dell abbigliamento e dell arredo; la fonte luminosa, la sua incidenza sulle figure e sugli oggetti; le scelte cromatiche, i passaggi chiaroscurali, ottenuti per successive velature di colore a olio; l applicazione di regole prospettiche per la rappresentazione dello spazio. Spiega poi, facendo riferimento alle opere esaminate e a quanto hai studiato nel testo (pp. 50-54), le analogie e le differenze tra il rinnovamento artistico fiammingo e quello fiorentino. Tieni presenti: la rappresentazione dello spazio; la resa pittorica del particolare; l illuminazione o la sorgente luminosa. Approfondisci poi, attraverso la consultazione dei testi di storia, gli aspetti storici, economici e sociali che hanno favorito i rapporti e gli scambi, avviando così la formazione di una cultura figurativa europea. JAN VAN EYCK, I coniugi Arnolfini, 1434, olio su tavola, 59,5 x 81,8 cm, Londra, National Gallery confronto e sintesi 5 Alberti fissa la tipologia del palazzo signorile Nel palazzo Rucellai (di cui è qui riprodotto lo schema) l Alberti, attraverso una struttura rigorosamente geometrica, fissa la tipologia del palazzo signorile del Quattrocento che espone nel suo trattato sull architettura. Metti a confronto palazzo Pitti del Brunelleschi, qui riprodotto, palazzo Strozzi di Benedetto da Maiano [fig. I.125], palazzo Medici Riccardi di Michelozzo [fig. I.126] e palazzo Rucellai [fig. I.136]. Osserva in ognuno: la struttura complessiva e lo svolgimento della facciata; la ripartizione in piani; gli elementi architettonici e le strutture modulari; la caratterizzazione delle superfici e i valori che esse assumono per effetto della luce. Individua le analogie e spiega quali sono gli aspetti strutturali che derivano dalla tipologia albertiana. FILIPPO BRUNELLESCHI (progettista), Esterno di palazzo Pitti, 1458-1466 (ma ampliato nel 1560-1577), Firenze ATTIVITÀ DIDATTICHE 81
guida all analisi Sacrificio di Isacco di Filippo Brunelleschi SCHEDA DELL OPERA Filippo Brunelleschi, Sacrificio di Isacco (formella), 1401, bronzo dorato, 38 X 45 cm, Firenze, Museo nazionale del Bargello. La formella fu realizzata da Brunelleschi nel 1401 per partecipare al concorso bandito a Firenze per la seconda porta bronzea del battistero. I vincoli erano la forma a losanga lobata e il soggetto, l episodio biblico del sacrificio di Isacco. Nella Bibbia si narra che Dio, volendo provare l ubbidienza di Abramo, gli abbia chiesto di offrirgli in sacrificio il figlio Isacco. Abramo, con il suo asino, il figlio, due servi e un coltello andò sulla montagna per compiere l azione. Bloccato da un angelo inviato da Dio, al posto di Isacco fu sacrificato un ariete che era rimasto con le corna intricate in un cespuglio. 1. OSSERVA la rappresentazione sacra Su un paesaggio quasi inesistente, si svolgono in modo simultaneo i fatti del racconto biblico: al centro assume risalto il corpo di Isacco, parzialmente inginocchiato sull ara; Abramo alza un braccio per colpirlo con un coltello mentre, con l altro, spinge all indietro la testa del figlio per scoprirne la gola. In alto a sinistra l angelo, che sembra scendere dal cielo, ferma il braccio di Abramo e, contemporaneamente, indica l ariete con le corna impigliate nel cespuglio. In basso sono posti l asino e i due servi, uno dei quali è chinato a togliersi una spina da un piede, e che sembrano essere del tutto indifferenti all azione. angelo ariete Isacco Abramo servo asino ara servo 82 Modulo 1 IL QUATTROCENTO. I primi protagonisti dell ambiente umanistico fiorentino
2. ANALIZZA la struttura della composizione La composizione è guidata dalla struttura geometrica della formella, con le figure che, in alcuni punti, interrompono la continuità della cornice: la loro disposizione è fortemente geometrizzata entro uno schema triangolare e segue un ritmo ascendente: dalla base, dove si trovano i servi e l asino fino al vertice della scena drammatica, costituito dalle teste e dalle mani dei tre protagonisti. La posizione dei corpi produce linee-forza contrapposte e dinamiche: alla massa protesa del corpo di Abramo si oppone il busto di Isacco che si piega sotto la spinta del padre; alla curva del braccio del padre che spinge la gola del figlio contrastano quelle prodotte dalle gambe flesse del ragazzo. La posizione dell angelo produce una traiettoria curva netta e definita che si conclude sulla figura di Abramo. 3. CONFRONTA la formazione di Brunelleschi e la sua cultura umanistica Costituiscono un richiamo alla precedente scultura di Giovanni Pisano e alla plasticità delle sue figure i gesti dell angelo, la figura dell asino, l arcaismo ostentato dello spunto paesistico, tutti caratteri presenti nella Strage degli innocenti, un pannello del pergamo di Pistoia. RCS LIBRI EDUCATION SPA La cultura umanistica di Brunelleschi emerge invece in basso a sinistra nella figura del servo che si toglie la spina dal piede, citazione di un opera antica, il cosiddetto Spinario di epoca ellenistica. GIOVANNI PISANO, Strage degli innocenti (pannello del pergamo), 1301, Pistoia, chiesa di Sant Andrea Lo spinario, II-I secolo a.c., Firenze, Galleria degli Uffizi 4. RIFLETTI una nuova concezione dello spazio La versione del Sacrificio di Isacco di Brunelleschi è decisamente innovativa rispetto alla cultura figurativa tardogotica, caratterizzata dall eleganza lineare. Nella formella la scena è fissata attraverso la plasticità dei personaggi, collocati in uno spazio quasi privo di elementi naturali, costruito invece attraverso il naturalismo dei corpi, dei gesti, delle azioni. Le vicende storiche narrate dalla Bibbia sono dunque espresse nella loro dimensione umana e nella dinamica reale delle loro azioni. GUIDA ALL ANALISI 83
guida all analisi Tributo della moneta di Masaccio SCHEDA DELL OPERA Masaccio, Tributo della moneta, affresco, 598 x 255 cm, Firenze, chiesa del Carmine, cappella Brancacci. L opera fa parte di un ciclo di affreschi con le Storie di san Pietro, realizzati tra il 1424 e il 1428 insieme al pittore Masolino su commissione del mercante Felice Brancacci, che all epoca rivestiva a Firenze importanti incarichi pubblici. Nel riquadro è raffigurato un fatto miracoloso, tratto dal Vangelo di Matteo: protagonista è Cristo, a cui un gabelliere chiede di pagare un tributo richiesto per il tempio, come era prescritto dalla legge dell epoca. 1. OSSERVA il racconto evangelico L episodio si svolge in tre tempi, che non seguono un ordine sequenziale. Al centro è posta la prima fase del racconto, con Cristo circondato dagli apostoli: mentre il gabelliere chiede il pedaggio, Gesù con un gesto ordina a Pietro di andare al lago a pescare. Pietro risponde con un gesto analogo. Sulla sinistra si vede Pietro che cattura un pesce dentro al quale miracolosamente trova la moneta necessaria al pagamento. A destra è visibile la terza fase, in cui Pietro, con la moneta trovata, paga il tributo al gabelliere. Sulla sinistra fa da sfondo alle figure un paesaggio aspro ed essenziale, mentre a destra alcuni edifici alludono alla città di Cafarnao in cui Gesù era appena arrivato. 2. ANALIZZA la simultaneità spaziale I tre tempi del racconto evangelico si saldano fra loro nel riquadro e nella descrizione simultanea delle azioni, ma all interno della stessa superficie la suddivisione spaziale riflette l importanza dei fatti e la loro successione nel tempo. Al centro risiede il fulcro dell opera, con Cristo raffigurato in mezzo agli apostoli che formano intorno a lui un cerchio compatto, mentre l episodio miracoloso della pesca è relegato a lato, quasi in lontananza, e la figura di Pietro che consegna la moneta resta come isolata da una parte, con i pilastri dell edificio che fanno da cesura fra l episodio conclusivo e il resto della scena. Le figure sono solide, vigorose e ben armonizzate l una con l altra. Hanno masse plastiche, modellate da forti contrasti di ombra e luce, e la loro direzione obliqua e la prospettiva degli edifici convergono prospetticamente verso il centro del gruppo. Tutto sottolinea l importanza di Cristo e del suo gesto. 84 Modulo 1 IL QUATTROCENTO. I primi protagonisti dell ambiente umanistico fiorentino
GIOTTO, Gioachino tra i pastori, 1304-1306 (secondo altri 1309-1310), Padova, cappella degli Scrovegni 3. CONFRONTA la tradizione giottesca Nella pittura di Masaccio è evidente l influsso di Giotto, del quale l artista recupera e sviluppa la lezione, cogliendo l essenza della sua arte: la pennellata sintetica che non indugia nei particolari; la resa plastica delle figure per mezzo di forti contrasti di luce e ombra; il realismo dei personaggi, mostrati in atteggiamenti semplici e veritieri in quanto colti dall osservazione diretta della realtà e non da modelli tramandati. 4. RIFLETTI un fatto storico dal significato morale Il tema ha un profondo significato religioso: la delega a Pietro a prendere la moneta e pagare il tributo sta a sottolineare la sua futura missione di guida della Chiesa: dunque a Pietro e a lui solo come capo della Chiesa toccherà trattare col mondo e con i potenti della terra. Il gesto di Pietro, che ripete esattamente quello di Cristo, dimostra che la volontà del Maestro è già diventata sua. Attraverso la solidarietà degli apo- stoli alla volontà del Maestro, Masaccio vuole invece sottolineare la capacità umana di mettere in atto una decisione divina, della cui volontà viene resa partecipe tutta l umanità. L opera ha un carattere decisamente innovativo rispetto ai dipinti precedenti, sia per il modo realistico con cui è presentata la scena, sia perché il miracolo, ossia un tema del tutto religioso, è presentato come un evento storico dal significato morale. GUIDA ALL ANALISI 85