La lettera del giovane lavoratore

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1 R. M. Rilke La lettera del giovane lavoratore A cura di Nino Muzzi

2 La lettera del giovane lavoratore di Rainer Maria Rilke Le notizie Il blocco che contiene dei brogliacci dal titolo "Erinnerung an Verhaeren" (poeta fiammingo morto nel 1916) prosegue con una frase scritta a matita: "se fossi un giovane lavoratore Le avrei scritto più o meno quanto segue", la frase è stata poi cancellata con un frego e di seguito, senza interruzioni, scritto probabilmente in una notte, l'intero testo della lettera del giovane lavoratore. Lo stesso blocco contiene prima della lettera gli abbozzi della Decima Elegia e dopo la lettera la stesura definitiva della Quinta Elegia: I Saltimbanchi, datata 14/2/1922. La data di composizione della lettera stessa è quindi da collocare fra il 12 e il 14, in quanto l'11 febbraio è stata terminata la Decima Elegia. Il senso La prosa di Rilke scorre come in un paesaggio carsico. I suoi corsi d'acqua non hanno inizio, lo percorrono, semplicemente, in tracce. A volte sgorgano, scavando e modellando con lentezza e incertezza faticose la "maschera in cavo" che attende il "getto" della creazione, e defluiscono sicure in letti conosciuti. Il senso di questo fluire è rappresentato dalla necessità di rendere abitabile per gli uomini e per gli dèi questo paesaggio, che ora è desolato e sospeso. La stesura di questa lettera immaginaria può anche essere intesa come preludio a I Saltimbanchi, dove il "chi è, chi è mai questo Cristo" diventa la formula di richiamo a "chi sono mai, dimmi, questi girovaghi" della Quinta Duinese. Rilke volle buttar giù come una confessione liberatrice questo colloquio notturno con un poeta scomparso che amava, e lo fece immaginandosi lavoratore. Va precisato qui il significato di questa parola-schermo. Rilke confessò a volte di essersi pentito di aver scelto la vita del poeta-apostolo-testimone-sacerdote fra gli uomini e di aver pensata a volte migliore una vita inserita in un'attività pratica, in un mestiere, che lui si ostinava sempre a designare col termine francese "métier", forse pensando a Mallarmé, che come "métier" fece per un po l'insegnante, pur continuando a scrivere poesie. La condanna del "métier" in Rilke, riscontrabile anche nella Lettera, deriva da una riduzione a "métier" di quella che invece dovrebbe essere una funzione sacerdotale, ma l'operazione opposta, cioè l'ascesa del "métier" e attraverso il "métier" alla tensione verso il Divino, viene apprezzata quale possibile via di salvezza. La figura del Lavoratore in questo senso non ha nulla di sociologico o politico, cosa che conferirebbe ad alcuni passi della Lettera il senso del ridicolo, è semplicemente l'uomo che sta nel cerchio della produzione della vita, come il pastore biblico che offre a Dio i frutti più belli del proprio lavoro. La confessione del Rilke-lavoratore al Rilke-poeta (nei panni di Verhaeren) diventa la finzione necessaria per giungere a pronunciare la propria liberazione, la liberazione dal diaframma. I saltimbanchi della Quinta Elegia, pure maschere di vita, sorrisi e lacrime di mera fisicità, pollinepolvere di fioritura subito sfiorita e senza frutto, sono il diaframma, sono l esteriorità, la buccia della vita. Qui, nella Lettera, il diaframma s intride della figura di Cristo: non è detto che questa non abbia avuto un senso, solo che le si fa dire qualcosa che non serve per avvicinarsi a Dio, ma piuttosto a tenercene lontani, in timorosa nostalgia. La finzione rilkiana è l unica via che gli permette di pronunciare questa liberazione e affrontare la scrittura della Quinta Elegia che a differenza delle altre è stato già notato dai critici- scorre più

3 liscia, come in un percorso già scavato. Il sacerdote-poeta Rilke diventa l uomo del métier per potersi sviluppare, districare dagli impacci del diaframma che lo avviluppano. Accompagnano questa liberazione due figure: un pittore già vicino alla morte e la giovanissima Marthe che sappiamo essere stata una sorta di figura ctonia nella vita del poeta, che a Parigi l aveva incontrata bambina-prostituta. Figura catartica quant altre mai, la ragazza ricorda la puttana-santa, la Kore che esce illesa da ogni stupro. Dal punto di vista della composizione la Lettera consiste di due metà sostanzialmente diverse sia nella funzione che nello stile. La prima parte assomiglia ad un terreno impervio in salita che Rilke affronta a tentoni, disseminando il sentiero di pietre miliari, inciampando ad ogni passo, con frasi irruente, scoscese, abrupte. Riprendendo l immagine iniziale si potrebbe affermare che in questa prima parte la lingua "scava" il paesaggio. In cima al pendio incontriamo il pittore e la ragazza. Il pittore e la ragazza hanno un esistenza "rituale", sono cioè i personaggi del rito, unico strumento salvifico in cui il poeta credeva. Il pittore è in grado di aiutare il poeta a compiere la propria liberazione in quanto si trova in prossimità della morte, il cui presentimento lo rende veggente: le sue parole acquistano una "strana potenza di espressione del vero". Egli "vede" l altra metà del cerchio, quella che resta in ombra, e si ricorda, in quanto ancora giovane, dello stato pre-natale, uno stato interiore, simile alla pre-vita o alla morte, da cui è uscito da poco tempo. Essendo quindi nato da poco, ha ancora sentore di quello stato, diciamo, di grazia ed è in condizione ottimale per "ricordare" e "vedere" e quindi per morire la propria morte e, morendo, liberare col suo tocco chi gliene fa domanda. Questa sacralità, acquisita dal giovane pittore morente, si esprime sull isola, in una sorta di stato d innamoramento e in una notte: tre condizioni di apertura del mito in Rilke. Lo stato d innamoramento è la condizione per esprimere la verità, la notte, togliendo oggetti alla vista, rende l innamorato libero dall oggetto di amore, l isola è teatro privilegiato dei miti degli amanti abbandonati: l amante abbandonata, come Gaspara Stampa, riesce ad amare di più della donna corrisposta in amore (vedi Prima Elegia). Il pittore, in dialoghi eccitati, fa toccare al poeta-lavoratore il fondo della natura umana, la cui inclinazione fonda la trama dei nostri istinti. Il disvelamento del fondo equivale ad una caduta o discesa al centro in cui coincidono Dio e Sessualità, inteso il primo come alveo materno, e la seconda come "fondo avvenimento", cioè atto sessuale da cui prendiamo origine, o dimensione sessuale "diffusa", come nel corpo del bambino, e "senza nome", senza significazione, non ingabbiata nella prigione dei significati (cfr. il mondo segnato dal linguaggio della Prima Elegia, vv.11-13). S inserisce in mezzo a queste rivelazioni del morente la figura della piccola Marthe, più oscura e misteriosa, che quasi non parla, ma sente con la sua natura "mirabilmente predisposta". Essa corrisponde quasi ad un anima morta, simile alle lamentazioni della Decima Elegia, la quale conduce per mano il lavoratore, ma non lo guida verso la chiarità, verso l affermazione, come fa il pittore, che getta luce nel mare degli istinti primordiali e ne apre la spiegazione all uomo, lei lo guida ai segreti dell oscurità e della musica. Lei non spiega, bensì richiama implosivamente la spiegazione e la fa sua, e grazie a questa sua peculiarità rende possibile l attraversamento della vita nelle sue tre forme: il lavoro, la miseria-necessità (in tedesco Not) e la gioia, rendendo altresì possibile il superamento del potere ingiusto. La musica è la chiave di questo superamento in quanto ricrea la possibilità della catarsi attraverso la Steigerung, l esaltazione, o meglio l apertura di spazi verso la forma più perfetta. L aspetto notturno di Marthe, che si aggira timorosa per le chiese oscure, trascorse da fremiti di canti o di voci d organo o forse da fremiti ancora più profondi, come trasmessi attraverso le fondamenta da parte di qualche statua "scossa" (cioè rovinata, ma ancora vibrante) di una dea della Grecia, la sua indole silenziosa e che parla solo con lo sguardo fanno pensare ad una sorta di Proserpina che teme di entrare nella luce, nella luce del padrone (che sia in una fabbrica o in una chiesa).

4 Solo attraverso il culto dei morti: la contemplazione delle pietre tombali, l ascolto delle messe per le anime dei trapassati, l ammirazione delle vetrate che ritraggono avvenimenti di secoli defunti o scene di caccia al cervo bianco, destinato al sacrificio, solo così lei giunge, assieme al giovane lavoratore alla scoperta e alla comunicazione. A questo punto cerchiamo di legare La lettera del giovane lavoratore al Malte Laurids Brigge attraverso le vetrate di una chiesa, e precisamente la vetrata della cattedrale di Rouen che tanto aveva impressionato Flaubert. "Là si trova il maligno e ciò che sta in miseria e il deforme, e si direbbe che tutto viene amato per amore di Dio". Vi si mostra la leggenda, "La légende de Saint Julien l Hospitalier" che diventerà uno dei "Trois Contes" di Flaubert nel Malte Laurids Brigge a Parigi capisce il Saint Julien di Flaubert dopo aver vissuto la straziante esperienza della dissociazione totale, e il Bene o l amore del prossimo- che ha perduto e sta ricercando per mille vie crede di scorgerlo nel Saint Julien flaubertiano: "Credi un caso che Flaubert abbia scritto il suo Saint Julien l Hospitalier? A me sembra questa la cosa decisiva: se uno ce la fa a sdraiarsi accanto al lebbroso e a riscaldarlo col calore del cuore delle notti d amore, tutto ciò non può risultare diverso dal Bene". E tutto questo si ritrova come sfociato e compendiato nella Lettera del giovane lavoratore, laddove si descrivono le vetrate gremite di avvenimenti, che danno agli occhi, in rosso, verde, azzurro, quello che un buon vino vecchio dà come impressione al palato. La salvezza di Rilke, poeta-lavoratore, è compendiata nella vetrata col sacrificio del cervo. L unione dei due influssi: quello del pittore e quello della puttana-santa, hanno condotto il giovane lavoratore di fronte alla vetrata la cui percezione è sinestesica configurandosi come la comunione con una realtà -quella rappresentata nella vetrata- più vera di quella vissuta nella quotidianità, e trasformantesi nel sapore-colore del vino rosso-cupo in bocca. Il poeta che si è fatto giovane lavoratore ha percorso il sentiero opposto al Saint Julien, il quale, ormai vecchio eremita, si vorrebbe "mischiare all esistenza degli altri" e cerca la città, " Mais l air bestial des figures, le tapages des métiers, l indifférence des propos glaçaient son coeur. " Il poetalavoratore parte dal mestiere e ripercorre in compagnia delle due guide il sentiero che lo conduce di fronte alla vetrata, di fronte alla vita che diviene amabile per amore di Dio, la vita dell eremita. La vetrata è lo stemma della Poesia, di una certa poesia cui appartiene anche Verhaeren-Rilke. Il percorso salvifico è concluso e la pronuncia della propria liberazione è il risultato della guarigione che consiste nel ricreare poeticamente il mondo, nel dirlo così che diventi più vero di quanto lo sia nella realtà percepita con occhio quotidiano, come il cervo della vetrata è più vero del cervo reale. La prosa scorre adesso a valle, liscia e declamatoria o quanto meno ricca di esclamazione. Il corso d acqua corre adesso come in un letto conosciuto, scavato dalla prima parte della lettera. In questo corso discendente il giovane lavoratore trova modo di apprezzare di nuovo la dimensione terrena e carnale (la sessualità come sacralità) e crede di poter dialogare con Dio superando tutti i diaframmi che si frappongono fra lui e il divino. Si tratta di diaframmi che trattengono parte della nostra essenza individuale e non la lasciano giungere fino a Dio. Si tratta di diaframmi interpretativi, come la figura di Cristo o quella del sacerdote, che trattengono o deviano lo slancio del cristiano in direzione di Dio. In ultima istanza il giovane lavoratore scopre il superamento della contingenza storica, dell intralcio istituzionale e nel suo percorso viene a capo delle figure sociali che lo derubano del lavoro: il padrone, per esempio. Però sente che la ribellione contro il padrone non porta così lontano come la sottomissione al potere nel senso dell esercizio del riconoscimento del Potere divino intravvisto nel falso potere, quello del padrone! In effetti qui ci troviamo di fronte ad una posizione antidialettica per eccellenza, tipicamente nicciana: il lavoratore non contrasta col padrone, lo ignora, lo banalizza, in quanto il lavoro non può appartenere che al lavoratore. E per questo può inchinarsi di fronte a questo idolo pur ignorandolo, in quanto l essenza del lavoratore prescinde dall appropriazione del prodotto finale e

5 possiede inoltre quell aura santa d intangibilità che ricorda l eterna verginità di Proserpina pur sotto il dominio di Plutone. In termini ormai modernamente classici potremmo anche dire di trovarci di fronte al conflitto fra l essere e l avere, fra il lavoratore la cui essenza è il lavoro di cui nessuno potrà derubarlo e il padrone la cui essenza è l appropriazione, l avere sterile, l accumulazione del capitale esclusivamente in nome della valorizzazione del capitale, quello che Rilke nella Decima Elegia descrive come la moltiplicazione del denaro, il sesso del denaro che genera denaro, la riproduzione cieca della ricchezza fine a se stessa. E qui tornano a loro volta in mente i versi della Nona Elegia: Loda all'angelo il mondo, non l ineffabile, a lui non puoi vantare sensazioni stupende; nel cosmo ov'egli più sensibile sente, sei novizio. Perciò mostragli il semplice che, da stirpe a stirpi ridotto in forme, vive come una cosa nostra, accanto alla mano o nello sguardo. Digli le cose. Egli starà più attonito; come tu stavi accanto al funaio di Roma o al vasaio sul Nilo. dove l Uomo può stare a cospetto dell Angelo, mostrandogli il mondo, la terra e l intervento del lavoro umano sulla Natura. Così anche l Angelo ammirerà la destrezza manuale dell Uomo, come faceva Rilke a Roma o sulle rive del Nilo, incantato di fronte ai gesti millenari dei più antichi mestieri. Ma c è, inoltre, una frase che chiarisce ancor meglio la concezione rilkiana della Storia: In un qualche punto l'arbitrio infrange da solo la Legge, e noi risparmiamo energia, se lo lasciamo da solo a redimere se stesso. Certo fa parte dei lunghi e lenti processi che stanno in totale contrasto con le strane precipitazioni del nostro tempo. Eppure assieme ai movimenti più veloci sempre coesisteranno quelli lenti; alcuni appunto di sì estrema lentezza che noi non ne possiamo vivere affatto il corso. Ma in compenso c'è appunto l'umanità - non è vero?- per attendersi quel che va oltre il singolo. Una concezione della Storia che considera inutile lo sforzo soggettivo del singolo. Una visione dei tempi lunghi, dove la libera volontà (qui l Arbitrio, inteso appunto come libero arbitrio) entrerà in conflitto con la Legge, ma sarà un fatto naturale, una tappa dell emancipazione dell umanità dai vincoli costrittivi della legge, non sarà un gesto estemporaneo del singolo individuo. Le tracce Acquisito il senso, e cioè la funzione salvifica del rito di percorrenza di un itinerario di luoghi mitici, che abbiamo creduto di scorgere nella Lettera del giovane lavoratore, cerchiamo di vedere quali tracce di percorrenza sono state aperte e rese praticabili al lettore. La traccia di Cristo: chi è? Sua espressione sprovveduta (ratlos). Il suo ingresso nella vita forse farebbe evaporare tutto in bene (processo di sublimazione che Rilke mutua dalla pratica della magia bianca), il cuore cambierebbe regione, strato, ma egli non può entrare, la vita non gli offre accesso. E lui che deve evaporare (auf-lösen) e togliere così la barriera che impedisce il corso alla vita, che potrebbe così proseguire inarrestabile. Il suo ruolo allora si conserverebbe solo in quanto indicatore, segnale, la croce allora non dovrebbe essere che un albero su cui maturiamo come frutti. La traccia di Dio: poter pronunciare il suo nome con convinzione. Cristo avrebbe potuto anche essere un insegnante che ci mostra come, ma gli uomini, la Chiesa, hanno catturato, limitandolo, il suo gesto come fa il cane, che limita la portata estensiva dell atto di amore, il quanto lo conforta subito con un rimando. Il cane si avventa alla mano invece di seguire la direzione del dito puntato. Questo fermarsi al gesto, questo non guardare lontano, fa sì che la vita non scorra, che si trasformi da corso d acqua in stagno che imputridisce. Si tratta di un Auf-enthalt, un dimorare, una stagnazione che fonda l esistenza stessa della Chiesa. La traccia dell uso religioso (Gebrauch): l Antico Testamento, il Corano, Cristo come volontà soggettiva, indicano l uso del Cristianesimo, San Francesco e alcuni suoi seguaci ne comprendono il significato, alcuni Papi avignonesi ne tentano la prosecuzione.

6 La traccia del pittore morente: ruolo apollineo, solare, del pittore-veggente, suo gettar luce nella natura degli istinti e loro purificazione. Sbocco nell estasi: ammirazione estasiata del paesaggio e della città (Avignone). Il tempo diventa spazio. La traccia di Marthe: ruolo dionisiaco della fanciulla, sua posizione di guida alla scoperta e alla creatività. La vibrazione della musica corrisponde alla vibrazione della sua natura sensibile, apre spazi dove si possono porre soluzioni. Permette l intera percorrenza del cerchio della vita (culto dei morti). Permette il superamento del potere storico ingiusto (il padrone) grazie al suo andare oltre. La traccia della sessualità: paradigma di tutta la Lettera del giovane lavoratore la sessualità riassume in sé il problema del vivere l al di qua con pienezza e innocenza. Il sesso innocente e diffuso come nel corpo del bambino (dove ancora non si è localizzato nell organo sessuale) rimprovera di per sé alla Chiesa tutta la pratica repressiva e la visione stessa del matrimonio come remedium concupiscentiae e come riproduzione della specie: esempio concreto del fallimento dei falsi cristiani (morti apparenti). I momenti Il momento è la sospensione della traccia; nel percorrerla c imbattiamo in parole che ne arrestano e ne tengono in vibrazione la linea narrativa, come fa un accordo con la linea melodica. Si tratta di parole che possiedono una valenza semantica multipla e come l accordo in musica interrompono la linea narrativa e aprono un paesaggio di suoni. Si tratta di parole-accordo che hanno la funzione di creare lo spazio del mito ovvero di configurarsi come delle erme intorno a cui si può aprire il mito guaritore. Il procedere rituale, talvolta in forma di "cieco rituale", che caratterizza la scrittura di Rilke, riesce spesso ad evocare l aura sacrale del mito. Se vogliamo esprimerlo in altri termini il momento è anche definibile come la verifica della traccia. Questi momenti si suddividono in tre tipi: - le parole che si caratterizzano per la loro circolarità, cioè si presentano sia come significati attivi che passivi, come la parola Gebrauch che significa uso nel senso di singolo atto dell usare sia nel senso di capacità o abitudine di usare. In questa categoria ricadono molti infiniti sostantivati, prediletti da Rilke in quanto ambivalenti: il fare quindi significa sia la capacità di fare (attivo) sia il risultato finale di questa azione, cioè il fatto. - le parole che introducono in un atmosfera estatica, che si caratterizza per l arresto della traccia e per la dilatazione del tempo (dinamico) in spazio (statico). A livello di scrittura questo si riscontra nell isolamento della parola dal contesto sia attraverso l allentamento dei vincoli sintattici, sia attraverso la messa in rilievo di radicali o affissi, che talvolta diventano assoluti nel testo, come auf-, ver-, weit-, che catturano la nostra attenzione con quella stessa magia di un fungo scoperto in una macchia: hanno valore ipnotico. Da qui si può inferire il carattere "fissile" della prosa di Rilke, che tende a disfarsi riproponendosi nei suoi componenti di base, in significati assoluti. - le parole di carattere sinestesico che indicano la pienezza dell essere e la sua percezione con tutti i sensi. L esempio tipico sono le vetrate della chiesa percepite come un vino rosso-cupo in bocca, anche se sono viste con gli occhi. Ovviamente questi momenti segnano delle vette che si ergono come segnali nell insieme della scrittura rilkiana, la quale comunque si caratterizza interamente come lingua rituale: una lingua che procede come una preghiera. La traduzione La prosa della Lettera del giovane lavoratore non scorre, in quanto non deve scorrere, bensì evaporare (una metafora vale l altra). La lettura corrisponde ad una sorta di preghiera con degli arresti estatici (i momenti) che tendono a far evaporare il nostro spirito in una sorta di sublimazione (in senso chimico). In questo processo la materia fusa evapora verso una sorta di volta celeste fredda e la copre di tante infiorescenze. Questo nuovo materiale, depurato, è pronto per un nuovo

7 uso, riesce ad accostarsi all essenza delle cose in modo più penetrante e pervasivo, riesce a sentire il mondo con la pienezza della sinestesia. Al pari del testo originale, la traduzione cerca di essere molto rispettosa di questa caratteristica e quindi segue la tradizione della fedeltà assoluta al testo di partenza. Si tratta di una traduzione filologica tesa al fine ultimo di lasciare il lettore del testo tradotto in nostalgia del testo originale. Nino Muzzi

8 Rainer Maria Rilke Der Brief des jungen Arbeiters Man hat uns in einer Versammlung vorigen Donnerstag aus Ihren Gedichten vorgelesen, Herr V., es geht mir nach, ich weiß mir keinen anderen Rat, als für Sie hinzuschreiben, was mich beschäftigt, so gut es mir eben möglich ist. Den Tag nach jener Vorlesung geriet ich zufällig in eine christliche Vereinigung, und vielleicht ist das recht eigentlich der Anstoß gewesen, der die Zündung verursacht hat, die solche Bewegung und Treibung auslöst, daß ich mit allen meinen Kräften auf Sie zufahre. Es ist eine ungeheuere Gewaltsamkeit, etwas anzufangen. Ich kann nicht anfangen. Ich springe einfach über das, was Anfang sein müßte, weg. Nichts ist so stark wie das Schweigen. Würden wir nicht schon jeder mitten ins Reden hineingeboren, es wäre nie gebrochen worden. Herr V. Ich spreche nicht von dem Abend, da wir Ihre Dichtungen aufnahmen. Ich spreche von dem anderen. Es treibt mich zu sagen: Wer, ja, anders kann ich es jetzt nicht ausdrücken, wer ist denn dieser Christus, der sich in alles hineinmischt. Der nichts von uns gewußt hat, nicht von unserer Arbeit, nicht von unserer Not, nichts von unserer Freude, so wie wir sie heute leisten, durchmachen und aufbringen, und der doch, so scheint es, immer wieder verlangt, in unserem Leben der erste zu sein. Oder legt man ihm das nur in den Mund? Was will er von uns? Er will uns helfen, heißt es. Ja, aber er stellt sich eigentümlich ratlos an in unserer Nähe. Seine Verhältnisse waren so weitaus andere. Oder kommt es wirklich auf die Umstände nicht an, wenn er hier einträte, bei mir, in meinem Zimmer, oder dort in der Fabrik wäre sofort alles anders, gut? Würde mein Herz in mir aufschlagen und sozusagen in einer anderen Schicht weitergehen und immer auf ihn zu? Mein Gefühl sagt mir, daß er nicht kommen kann. Daß es keinen Sinn hätte. Unsere Welt ist nicht nur äußerlich eine andere, sie hat keinen Zugang für ihn. Er schiene nicht durch einen fertig gekauften Rock, es (ist) nicht wahr, er schiene nicht durch. Es ist kein Zufall, daß er in einem Kleid ohne R. M. Rilke La lettera del giovane lavoratore Signor V., l'altro giovedì in una conferenza ci hanno letto alcune Sue poesie, è come una persecuzione, non so trovar di meglio che buttar giù per Lei quel che m'inquieta, per quanto appunto mi sarà possibile. Il giorno seguente quella recita capitai per caso in un circolo cattolico e forse è stata quella l'autentica scossa che ha causato l'accensione che ha scatenato tanto movimento e propulsione, ch'io mi dirigo con tutte le mie forze verso di Lei. E' un atto di violenza inaudita cominciare qualcosa. Io non so cominciare. Io salto via a piè pari su quello che dovrebbe essere l'inizio. Niente è più forte del silenzio. Non fossimo partoriti ognuno già nel bel mezzo del parlare, esso non verrebbe mai rotto. Signor V., io non parlo della sera quando sentimmo le Sue poesie. Parlo dell'altra. Mi porta a dire: Chi, già, - non mi viene ora altro modo di esprimerlo, chi è mai questo Cristo che s'impiccia di tutto. -Che non ha conosciuto niente di noi, né del nostro lavoro, né della nostra miseria, niente della nostra gioia, così come oggigiorno lo eseguiamo, la traversiamo e la catturiamo - e che, come sembra, pretende, ogni volta di nuovo, di essere il primo nella nostra vita. O è solo quello che gli si fa dire? Che vuole lui da noi? Vuole aiutarci, dicono. Già, ma stranamente si mostra sprovveduto in nostra presenza. I suoi rapporti erano di sì gran lunga diversi. Oppure davvero le circostanze non hanno importanza, se entrasse qui, da me, nella mia stanza o là in fabbrica - tutto d'un tratto cambierebbe, in bene? Si schiuderebbe palpitando il mio cuore e trapasserebbe diciamo a uno strato diverso e sempre su incontro a lui? Il mio istinto mi dice che non può venire. Che non avrebbe senso. Il nostro mondo è un altro, non solo esteriormente, - non v'è accesso per lui. Non rilucerebbe attraverso una giacca comprata in confezione, non è autentica, non trasparirebbe. Non è un caso che si aggirasse in un'inconsutile

9 Naht herumging, und ich glaube, der Lichtkern in ihm, das was ihn so stark scheinen machte, Tag und Nacht, ist jetzt längst aufgelöst und anders verteilt. Aber das wäre ja auch, mein ich, wenn er so groß war, das Mindeste, was wir von ihm fordern können, daß er irgendwie ohne Rest aufgegangen sei, ja ganz ohne Rest spurlos... Ich kann mir nicht vorstellen, daß das Kreuz bleiben sollte, das doch nur ein Kreuzweg war. Es sollte uns gewiß nicht überall aufgeprägt werden, wie ein Brandmal. In ihm selber sollte es aufgelöst sein. Denn, ist es nicht so: er wollte einfach den höheren Baum schaffen, an dem wir besser reifen könnten. Er, am Kreuz, ist dieser neue Baum in Gott, und wir sollten warme glückliche Früchte sein, oben daran. Nun soll man nicht immer von dem reden, was vorher war, sondern, es sollte eben das Nachher begonnen haben. Dieser Baum, scheint mir, sollte mit uns so eines geworden sein, oder wir mit ihm, an ihm, daß wir nicht immerfort uns mit ihm beschäftigen müßten, sondern einfach ruhig mit Gott, in den, uns reiner hinaufzuhalten, doch seine Absicht war. Wenn ich sage: Gott, so ist das eine große, nie erlernte Überzeugung in mir. Die ganze Kreatur, kommt mir vor, sagt dieses Wort, ohne Überlegung, wenn auch oft aus tiefer Nachdenklichkeit. Wenn dieser Christus uns dazu geholfen hat, es mit hellerer Stimme, voller, gültiger zu sagen, um so besser, aber laßt ihn doch endlich aus dem Spiel. Zwingt uns nicht immer zu dem Rückfall in die Mühe und Trübsal, die es ihn gekostet hat, uns, wie ihr sagt, zu erlösen. Laßt uns endlich dieses Erlöstsein antreten. Da wäre ja sonst das Alte Testament noch besser dran, das voller Zeigefinger ist auf Gott zu, wo man es aufschlägt, und immer fällt einer dort, wenn er schwer wird, so grade hinein in Gottes Mitte. Und einmal habe ich den Koran zu lesen versucht, ich bin nicht weit gekommen, aber so viel verstand ich, da ist wieder so ein mächtiger Zeigefinger, und Gott steht am Ende seiner Richtung, in seinem ewigen Aufgang begriffen, in einem Osten, der nie alle wird. Christus hat sicher dasselbe gewollt. Zeigen. Aber die Menschen hier sind wie die Hunde gewesen, die keinen Zeigefinger verstehen und meinen, sie sollten nach der Hand veste e io credo che il seme di luce in lui, quel che lo rendeva fulgente, giorno e notte, ora sia già dissolto da tempo e diversamente sparso. Ma questo sarebbe, io credo, anche il minimo che possiamo pretendere da lui, se era così grande: svanire per così dire senza residui, appunto senza il minimo residuo senza traccia... Non posso, immaginare che dovesse rimanere la croce, che poi non era che un incrocio di vie. Certo essa non dovrebbe esserci tenuta impressa in ogni dove, come un marchio a fuoco. Avrebbe dovuto dissolversi in lui stesso. Infatti, non è così: che lui voleva solo creare l'albero più alto su cui avremmo potuto maturare meglio? Lui, sulla croce, è quell'albero nuovo in Dio e noi dovremmo essere caldi frutti felici, là sopra. Solo che non si deve parlare sempre di ciò che era prima, proprio il dopo, invece, avrebbe dovuto avere inizio. Questo albero, mi sembra, sarebbe dovuto diventare con noi tutt'uno oppure noi con lui, su di lui, così che non avremmo dovuto continuamente occuparci di lui, ma semplicemente e tranquillamente di Dio, a cui non era in fondo sua intenzione tenerci sollevati, più puri? Quando pronuncio: Dio, c'è in me una grande convinzione, mai appresa. L intero creato, mi pare, pronuncia questa parola, senza rifletterci, anche se spesso dal profondo di uno stato di meditazione. Se questo Cristo ci ha aiutati a pronunciarla con voce più chiara, più piena, più valida, tanto meglio, però lasciatelo una volta per tutte fuori causa. Non costringeteci sempre a ricadere nella fatica e afflizione che gli costò, come voi dite, redimerci. Fateci penetrare finalmente questo stato di redenzione. - Altrimenti sarebbe ancora meglio il Vecchio Testamento come aiuto, con tutti quegli indici puntati verso Dio, dovunque lo si schiuda, e sempre cade uno, quando si appesantisce, proprio là, dentro il centro di Dio. E una volta ho tentato di leggere il Corano, non sono andato lontano, ma, per quanto ho capito, c'è anche lì un altro potente indice, e Dio in fondo alla direzione indicata, concepito nel suo eterno sorgere, in un oriente che non ha mai fine. Cristo ha senz'altro desiderato lo stesso. Indicare. Ma gli uomini quaggiù hanno fatto

10 schnappen. Statt vom Kreuzweg aus, wo nun der Wegweiser hoch aufgerichtet war in die Nacht der Opferung hinein, statt von diesem Kreuzweg weiterzugehen, hat sich die Christlichkeit dort angesiedelt und behauptet, dort in Christus zu wohnen, obwohl doch in ihm kein Raum war, nicht einmal für seine Mutter, und nicht für Maria Magdalena, wie in jedem Weisenden, der eine Gebärde ist und kein Aufenthalt. Und darum wohnen sie auch nicht in Christus, die Eigensinnigen des Herzens, die ihn immer wieder herstellen und leben von der Aufrichtung der schiefen oder völlig umgewehten Kreuze. Sie haben dieses Gedräng auf dem Gewissen, dieses Anstehen auf der überfüllten Stelle, sie tragen Schuld, daß die Wanderung nicht weitergeht in der Richtung der Kreuzarme. Sie haben aus dem Christlichen ein métier gemacht, eine bürgerliche Beschäftigung, sur place, einen abwechselnd abgelassenen und wieder angefüllten Teich. Alles, was sie selber tun, ihrer ununterdrückbaren Natur nach (soweit sie noch Lebendige sind), steht im Widerspruch mit dieser merkwürdigen Anlage, und so trüben sie ihr eigenes Gewässer und müssen es immer wieder erneu(er)n. Sie lassen sich nicht vor Eifer, das Hiesige, zu dem wir doch Lust und Vertrauen haben sollten, schlecht und wertlos zu machen, und so liefern sie die Erde immer mehr denjenigen aus, die sich bereit finden, aus ihr, der verfehlten und verdächtigten, die doch zu Besserem nicht tauge, wenigstens einen zeitlichen rasch ersprießlichen Vorteil zu ziehen. Diese zunehmende Ausbeutung des Lebens, ist sie nicht eine Folge, der durch die Jahrhunderte fortgesetzten Entwertung des Hiesigen? Welcher Wahnsinn, uns nach einem Jenseits abzulenken, wo wir hier von Aufgaben und Erwartungen und Zukünften umstellt sind. Welcher Betrug, Bilder hiesigen Entzückens zu entwenden, um sie hinter unserem Rücken an den Himmel zu verkaufen! O es wäre längst Zeit, daß die verarmte Erde alle jene Anleihen wieder einzöge, die man bei ihrer Seligkeit gemacht hat, um Überkünftiges damit auszustatten. Wird der Tod wirklich durchsichtiger durch diese hinter ihn verschleppten Lichtquellen? Und wird nicht alles hier Fortgenommene, da nun doch kein Leeres sich halten kann, durch einen Betrug ersetzt, sind die Städte deshalb von so viel häßlichem Kunstlicht und Lärm erfüllt, weil man den echten come i cani, che non capiscono un dito indicatore e pensano dovere avventarsi alla mano. Invece di partire dall'incrocio di vie su cui alto venne drizzato il segnavia la notte del sacrificio, invece di proseguire su quella via la cristianità ci si è insediata e afferma di abitare in Cristo, -anche se in lui non c'era affatto spazio, neanche per sua madre, né per Maria Maddalena, come è sempre in chi addita, che è un gesto e non una dimora. -E per questo neppure abitano in Cristo, i tetragoni del cuore, che lo vogliono riproporre ad ogni istante e passano la vita a raddrizzare croci sbilenche o tutte scompigliate dal vento. Hanno sulla coscienza quest'ingorgo, questo assieparsi esitante in un luogo sovraffollato, loro è la colpa se la migrazione non prosegue nel senso dei bracci della croce. Dell essere cristiano hanno fatto un métier, un'occupazione civile, sur place, uno stagno che alternando si svuota e si riempie. Tutto quanto essi intraprendano, seguendo la loro irreprimibile natura (finché restano degli esseri viventi) contraddice quella strana propensione, e inquinano in tal modo le loro stesse acque e le devono sempre rinnovare. Col loro fervore non si stancano di farsi sciupare e svalutare la realtà terrena, cui dovremmo affidarci con gioia, e in tal modo abbandonano la terra sempre di più a coloro che si sentono pronti a trarre da lei, la falsa e sospetta, indegna di migliorare, almeno un vantaggio fuggevole, d'immediata utilità. Questo crescente saccheggio della vita non è un effetto del disprezzo, protratto nei secoli, per il mondo terreno? Che pazzia volerci distrarre con l'aldilà da tutti i doveri e le attese e i futuri che ci assediano quaggiù. Che truffa trafugare immagini di delizia terrena per venderle al cielo, dietro le nostre spalle! Sarebbe ormai gran tempo che la terra depredata si riprendesse tutti quei suoi prestiti, tolti alla sua beatitudine per addobbarne l'aldilà da venire. Forse diventa davvero meno buia la morte, con questi candelabri trascinati alle sue spalle? E tutto quello che da qui venne sottratto, visto che in fondo nessun vuoto può reggere, non è stato rimpiazzato con l'inganno, - per questo le città sono rimpinzate di tanta orribile luce artificiale e rumore, perché il vero splendore ed il canto son consegnati a una Gerusalemme che abiteremo dopo?

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