Roberto Cuppone Vito Pandolfi e la Commedia dell Arte Dall Arlecchino furioso all Isabella pietosa

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3 Roberto Cuppone Vito Pandolfi e la Commedia dell Arte Dall Arlecchino furioso all Isabella pietosa con i copioni inediti La fiera delle maschere di Vito Pandolfi, Luigi Squarzina, Luciano Salce Isabella comica gelosa di Vito Pandolfi e Franco Enriquez Introduzione in forma di lettera di Marco Martinelli

4 Copyright MMXV Aracne editrice S.r.l. via Raffaele Garofalo, 133/A B Roma (06) ISBN I diritti di traduzione, di memorizzazione elettronica, di riproduzione e di adattamento anche parziale, con qualsiasi mezzo, sono riservati per tutti i Paesi. Non sono assolutamente consentite le fotocopie senza il permesso scritto dell Editore. I edizione: aprile 2015

5 All Innamorata che non amava le maschere: a mia madre

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7 Indice 9 Nota 11 Introduzione in forma di lettera di Marco Martinelli Vito Pandolfi e la Commedia dell Arte 19 La parabola di Vito Tra la fiera e la forca, 21 Benedetto Croce, atto quarto, 24 Dagli Stracci all hellzapoppin, 28 Il ritorno alla Maschera, 32 Un Indiana Jones degli archivi, 37 Les enfants du paradis, 41 Dall Arlecchino furioso all Isabella pietosa, Arlecchino furioso (le maschere vanno in fiera) Undici progetti per La fiera delle maschere (FdM), 50 Vito, Luigi e le poltrone rosa, 78 Milano vs Roma, 82 Via dal rovello, fermo posta Hiroshima, 85 Praga, Venezia e il viaggio finisce, 87 La montagna e il topolino, Isabella pietosa (le maschere scampano alla forca) Gracia, gracia, 97 La pagina (Roma ), 101 La piazza (San Gimignano 1959), 104 Il palazzo (Mantova 1961), 108 Il teatro (Vicenza 1971), 111 Infine, la corte (Torino 1971), 116 Carrozza o carrozzone?, La fiera delle maschere I testi La fiera delle maschere Commedia dell Arte in due tempi a cura di Vito Pandolfi, Luigi Squarzina e Luciano Salce, 127 Due recensioni praghesi,

8 8 Indice 179 Isabella comica gelosa Isabella comica gelosa Rappresentazione sui motivi della Commedia dell Arte di Giuseppe Dessì e Augusto Frassineti da un racconto di Vito Pandolfi, Isabella comica gelosa Isabella comica gelosa di Franco Enriquez, Vito Pandolfi, Spettacoli Teatro, 263 Cinema, Bibliografia 299 Vita VP handbook Bibliografia non periodica, 278 Articoli di interesse per la CDA, 282 La Commedia dell Arte. Storia e testo, indice analitico, 283 Tavola cronologica delle collaborazioni a periodici, 288 Su Pandolfi, 289 Convegni, mostre, 293 Siti, 293 Rassegna stampa de La fiera delle maschere, 293 Rassegna stampa de Isabella comica gelosa, Ringraziamenti

9 Nota Il capitolo Arlecchino furioso (le maschere vanno in fiera) aggiorna e integra i saggi Servitù o fierezza? Genesi della Fiera delle maschere di Vito Pandolfi, in FEDERICA NATTA (a cura di), Teatro e teatralità a Genova e in Liguria. Drammaturghi, registi, scenografi, impresari e organizzatori, Bari, Edizioni di Pagina, 2012, pp ; e Squarzina comico della strada. Dalla compagnia sociale al circo della storia, in PAOLO PUPPA, MARIA IDA BIGGI (a cura di), Luigi Squarzina studioso, drammaturgo e regista teatrale (Venezia, Fondazione Giorgio Cini, 4-6 ottobre 2012), Roma, Scienze e Lettere (Accademia Nazionale dei Lincei, Fondazione Giorgio Cini), 2013, pp Il capitolo Isabella pietosa (le maschere scampano alla forca) aggiorna il saggio Isabella, mater dolorosa, in FEDERICA NATTA (a cura di),teatro e teatralità a Genova e in Liguria, Bari, Edizioni di Pagina, 2014, pp Nel corso del testo si danno le abbreviazioni: Commedia dell Arte (seguito da volume, n. romano, e pagine, n. arabo), per Vito Pandolfi, La Commedia dell Arte. Storia e testo, Firenze, Sansoni Antiquariato, , 6 voll.; ASAC, per Archivio Storico delle Arti Contemporanee della Fondazione Biennale di Venezia; Certaldo, per Biblioteca Comunale Bruno Ciari di Certaldo, Fondo Pandolfi; CMBA, per Civico Museo e Biblioteca dell Attore di Genova, Fondo Pandolfi; Archivio Squarzina, per Fondazione Gramsci di Roma, Archivio Luigi Squarzina. 9

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11 Introduzione in forma di lettera di Marco Martinelli Caro Roberto ho appena finito di leggere il tuo libro su Pandolfi, e ti scrivo di getto, per l emozione autentica e grata che mi ha procurato la lettura. Emozione nel ripercorrere, a distanza ormai di parecchi anni, la vita strana e inquieta e feconda di Ribelle Libero Bruno (questo era il nome voluto dai genitori, attivisti socialisti, nome che poi il fascismo censurò), vita che tu fotografi scegliendo due inquadrature fondamentali, due emblemi, Arlecchino e Isabella, utilizzando un gioco di specchi molto efficace tra tempi e ambienti diversi, la fiera e la forca. Emozione che mi riporta ai primi anni Ottanta, quando ancora non c erano le Albe, io e Ermanna eravamo sposati dal 77, avevamo dato vita ai primi gruppi, ai primi scombinati tentativi, erano gli anni del nostro apprendistato, e io provavo a laurearmi a Bologna con Claudio Meldolesi che, pazientemente, dopo avermi visto iniziare e naufragare diverse volte col percorso di tesi (da Kantor al circo, dall utopia concreta di Ernst Bloch alla sacra rappresentazione medievale), quasi si impose, con la sua autorevole delicatezza, e mi instradò sulla monografia di Pandolfi, regista che lui andava mettendo a fuoco in quel periodo per riproporlo all attenzione del teatro italiano, per tirarlo fuori dall oblìo. Erano gli anni in cui andavo a Roma, a casa di Paola Faloja, a mettere le mani in quello che Meldolesi aveva battezzato archivio Pandolfi, che all epoca non era che una stanzetta di libri e documenti in un appartamento accanto al Sistina. Frugavo tra quelle carte sepolte, e ricordo bene la gioia che mi provocavano le scoperte da archeologo dilettante, quando mi imbattevo in un biglietto di Pasolini, in una corrispondenza con Moravia o con il giovane Scabia. Erano gli anni della preistoria delle Albe: e in quel nostro maturare, la figura eccentrica dello studioso regista scomparso pochi anni prima (nel 74) prendeva il suo spazio e ci parlava, seguendo i suoi sogni di legare l avanguar- 11

12 12 Introduzione in forma di lettera dia alla tradizione, Arlecchino alla bomba atomica, la visionarietà di Artaud alla polis intravista da Brecht, situando l attore al centro della scena, non come semplice interprete, ma come organismo pulsante, autore di un fare scenico in cui sfrenare la vita. Ci colpiva quel suo cammino sofferente, tra nervose solitudini e tensione alla solidarietà, quel suo essere un alchimista di vissuti teatrali, come tu scrivi, con una definizione più che azzeccata. Insieme a Meldolesi decidemmo di sviluppare la tesi come il percorso di una vita nel teatro, per un duplice ordine di motivi: perché, da un lato, all epoca non esisteva ancora una biografia di Pandolfi, dall altro perché a me quella vita sembrava quasi un romanzo: In solitudine vitae, così si intitolava un romanzo della madre di Vito, Ada Provera, femminista ante litteram, e quel titolo ben si prestava come emblema di tutta l esistenza, zoppicante e appassionata, del figlio regista. Nell attraversarla, tanti fatti mi avevano colpito, al di là degli spettacoli, come per esempio il suo impegno e il suo coraggioso esporsi nella Resistenza partigiana: ma la vicenda su cui forse riuscii a far emergere aspetti nuovi, e che forse fu anche un po utile a Meldolesi per quel capolavoro che è poi stato il suo Fondamenti del teatro italiano, fu la vicenda del rapporto con i fondatori del Piccolo Teatro, Grassi e Strehler. Fu scoprire che Pandolfi stesso era, in un primo momento, tra i fondatori del Piccolo, e che poi brutalmente venne fatto fuori. Quel suo cercare un repertorio di straordinaria attualità, quel suo amore per lo scavo in profondo, dove Pulcinella era in relazione con Dioniso fin dalle prime prove, quel suo armeggiare attorno al fondo indifferenziato e buio dell umano, quel suo guardare a Mejerchold e Piscator per rivoluzionare i testi per scoprirne il tessuto sociale : tutto questo era troppo, per i suoi compagni di viaggio, gli stessi d altronde che vedevano in lui il regista più bravo della sua generazione: tu rappresenti il nostro nuovo teatro, la nostra moralità, il nostro mondo di uomini 1947, gli scriveva Strehler, appena due settimane prima dell aut aut che fece uscire Pandolfi. Ma quella vicenda mi intristiva! Nella mia ingenuità di allora, pensavo che Grassi e Strehler avrebbero avuto un tornaconto estetico e culturale e politico a non dividersi da quel loro compagno così esigente, che la diversità di visioni, tra compagni, fosse un valore da esaltare. Non che oggi io sia meno ingenuo... spero di essere almeno rimasto limpido... ma questi tre decenni di vita nel teatro mi hanno

13 Introduzione in forma di lettera 13 fatto vedere che la durata delle relazioni e la solidarietà tra i teatranti è un bene assai raro. Ma c era anche un altro motivo di tristezza: Strehler era stato la miccia che mi aveva infiammato, che mi aveva mostrato la potenza della visione teatrale, quando a 16 anni, dal loggione del Teatro Alighieri a Ravenna, avevo visto il suo Lear. Quando ancora non sapevo dell esistenza di Barba e Grotowski, di Majakovski e del Living, di Leo e Carmelo. Possibile che l artista che mi aveva convertito al teatro, fosse lo stesso che delegava a Grassi il compito di accantonare un intellettuale nevrotico e estremista come Pandolfi? Poi sono nate le Albe: e certi semi piantati in profondo devono aver lavorato bene, nell oscurità umida della terra, perché uno dei nostri nodi di pensiero fu da subito il rapporto con la Commedia dell Arte, con il fantasma della Tradizione: e alla Commedia dell Arte non ci indirizzava solo quel Mejerchold che avevamo cominciato a conoscere e che portavamo cripticamente nel nome (all inizio ci chiamavamo Albe di Verhaeren, come lo spettacolo, titolo e autore, con cui il regista russo aveva inaugurato il Teatro della Rivoluzione nel 1920), ma anche il sentimento di una tradizione che fin dall inizio non percepivamo come museo, ma come un fantasma in rapporto vivo, urticante, con la contemporaneità. E per quanto il vedere a teatro il Servitore di due padroni di Strehler fosse un piacere innegabile, piacere del gesto comico, piacere della festosità del gioco scenico, era altrettanto innegabile che la Tradizione ci chiedeva di più: e quel di più lo avevamo intravisto anche nelle inquietudini di Pandolfi. Non tanto nel lavoro dello studioso della Commedia dell Arte, ma nelle imprese diseguali del regista, prima tra tutte quella Fiera delle maschere, realizzata a Praga nel 47, dopo che era malamente uscito dalla vicenda del Piccolo. Lì avrebbe potuto prendere forma il suo sogno di un gruppo, una compagnia di ventenni di talento pronti a non essere solo interpreti funzionali, ma a caricarsi della responsabilità e del piacere di essere attori autori. Lo ricostruisci molto bene nel tuo libro: quella sfilza di scalette, di approcci continui, di approssimazioni, di scritture a strati che alla fine arrivano a disporsi in testo, sono una modalità di lavoro che ben conosciamo, in cui regia e creazione del testo procedono di pari passo, in relazione alchemica. Quella visione non ebbe seguito, lo sappiamo, quell inizio non trovò il modo di farsi utopia concreta. Ma appunto la questione torna lì: il seme, la terra in cui cade. Certi semi, se buoni, possono conservarsi anche decenni in una scatola, finché

14 14 Introduzione in forma di lettera un giorno, piantati nella terra fertile e nutriti d acqua e calore, non sbocceranno in tutta la loro prorompente vitalità. E che cos è la Storia del Teatro se non una scatola buia che può conservare i semi buoni? Così che quando nel 1993 insieme al Tam Teatromusica costruimmo I ventidue infortuni di Mor Arlecchino, dove lo Zanni bergamasco si faceva immigrato senegalese, Pandolfi ce l avevamo ben presente. Anche se noi all epoca non ne facemmo menzione, quel tentativo pandolfiano era ben presente in noi. E il nostro Mor Arlecchino veniva bruciato in un camino alla fine del secondo atto per poi rinascere nel terzo, come alla fine della Fiera: anche lì Arlecchino e Colombina, dopo aver parlato all umanità del dopo Auschwitz, muoiono e poi risorgono, rinnovano il canto festoso, eterno della vita. Ma è curioso come i fili dell arazzo siano tra loro intrecciati e arruffati e sovrapposti, come la vita sia il romanziere più astuto. Alla fine del 97 arrivammo al Piccolo con I ventidue infortuni, e proprio nella sala storica di via Rovello, quella che aveva visto nascere il modello strehleriano. Che era come l entrata degli eretici nel tempio, per alcuni un oltraggio annunciato: cosa ci faceva un africano, un clown della savana, che abusivamente portava il nome e i cenci colorati di una maschera italiana, cosa ci faceva nel tempio della cultura teatrale? Sta di fatto che interrompemmo addirittura una replica, perché un idiota (non un fan di Soleri, ovvio, probabilmente un leghista scandalizzato) aveva telefonato dicendo che c era una bomba in platea, arrivò perfino una volante della polizia per un controllo. L eresia era palese, per i mitografi padani addirittura insopportabile, ma ce n era anche un altra, meno evidente, nascosta in un curioso, invisibile risarcimento della storia: quel nostro portare al Piccolo un sussulto di fame vera, un buffone che sembrava danzare con la pancia, un griot che riportava in vita la selvatichezza degli zanni della prima Commedia dell Arte, quelli che non indossavano la maschera ma si tingevano il viso di nero col carbone, quegli stranieri che parlavano lingue incomprensibili e impaurenti, significava anche portare su quel palco l irrequietezza di Vito, di quel Pandolfi che si rifiutò di mettere in scena Il servitore goldoniano, lasciandolo a Strehler, per andare, cocciuto, a fare la sua Fiera a Praga, quel serraglio di ribelli moderni che tu ci rimetti davanti agli occhi con maestria di storico. Un fallimento, se confrontato col viaggio trionfale nel mondo dell altro Arlecchino. Ripensai a quel fallimento proprio in quei giorni al Piccolo. Arrivam-

15 Introduzione in forma di lettera 15 mo in teatro la mattina del 9 dicembre, debutto la sera stessa. Mentre i tecnici allestivano la scena, andai a parlare con Dolores dell Ufficio Stampa per gli inviti della prima. Quella cui assistetti fu una scena comica e malinconica: dopo 50 anni il Piccolo sbaraccava, gli uffici venivano trasferiti nella nuova sede. A Dolores, mentre mi elencava i nomi dei critici presenti in serata, veniva tolta la scrivania da sotto il naso: alle altre impiegate andava peggio, i facchini del trasloco gli rubavano le sedie da sotto, con una velocità e un tempismo da Fratelli Marx. Dopo essere stato per mezzo secolo la casa di un regista, il Piccolo si svuotava. Seppi poi che proprio quella mattina Strehler aveva voluto fare un ultima riunione nel suo ufficio di direttore in via Rovello. La stanza era vuota, i collaboratori fecero presente che i materiali necessari per l incontro erano stati trasferiti nella nuova sede, ma il Maestro fu irremovibile: presero le poche sedie necessarie, e la riunione ebbe luogo lì. Consegnai all autista di Strehler una lettera di invito per il Maestro, dove gli raccontavo che il primo spettacolo che mi aveva fatto saltare sulla sedia era stato proprio il suo Re Lear. In serata, poco prima dell inizio dello spettacolo, Rosanna Purchia mi portò la sua breve, calorosa risposta: Caro Marco, verrò a vedere il tuo Arlecchino. Di per se stessa la tua è stata una grande idea teatrale. E non solo. Vi auguro tutto il successo che meritate. Non venne, stava finendo le prove di Così fan tutte al Nuovo Piccolo: ma nel dirmi quelle poche, gentili parole, a pochi giorni dalla morte, il Maestro senza saperlo rendeva omaggio a quel suo amico irrequieto di 50 anni prima, che aveva ostinatamente cercato di strappare alla Tradizione il suo segreto, quel non solo che la fa vibrare nel buio. C è un altra tua considerazione che mi sono segnato, che mi scuote: L intento di Vito non è mai stato lavorare sulla fine della Commedia dell Arte, ma sul suo inizio. È l alba, è il giorno che riparte, è l ostinato andare incontro alla luce, è il fare nuove tutte le cose, è l ostinata pazienza di restare sempre impazienti, è il guardare al Passato come una forza che ci spinge, è un scegliersi gli antenati, che non sono tutti uguali, anche il scegliere santi eretici per il proprio calendario è un gesto che qualifica il nostro Presente. È un interrogare le ombre, che come scriveva Pandolfi in Spettacolo del secolo, tacciono: non si può che evocarle per un istante. Il segreto sarà solo nostro, non potremo trovarlo che noi: vivrà a un tratto sul palcoscenico per ragioni profondamente reali, per quanto non ancora riconosciute. Per cause logiche

16 16 Vito Pandolfi e la Commedia dell Arte che stanno alla radice del tempo, nelle circostanze materiali che lo provocano. E quando tu alla fine racconti che alla forma teatro stabile (una volta approdato, nella maturità, alla direzione dello stabile romano, provò a depennare quell aggettivo, e non vi riuscì) aveva sempre preferito il carro di Tespi, chissà se anche questo non abbia agito per via inconscia su di noi quando, fondando Ravenna Teatro nel 91, ci siamo autodefiniti stabile corsaro. Forse che gli sarebbe piaciuta la definizione, a Libero Ribelle Bruno? Ti abbraccio forte Marco

17 VITO PANDOLFI E LA COMMEDIA DELL ARTE

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19 La parabola di Vito Pandolfi viveva il dramma del teatro, viveva intensamente il teatro come mito, un mito in cui l uomo si risolve [... ] e quindi un teatro in un certo modo sacro [... ] Sempre di più trovò difficoltà a trovare una risposta a questa esigenza così alta e quindi cominciò a ripiegare sulla storia del teatro, divenne uno storico, perché lì almeno era libero di frugare, di cercare questo teatro visionario, di cercarlo nei copioni del teatro della Commedia dell Arte (Toti Scialoja) 1 In generale, nel quadro di un riassestamento storico e teorico del cosiddetto romanzo della regia 2 in Italia, Vito Pandolfi ha avuto nell ultimo quarto di secolo una significativa progressione di risarcimenti biografici. In primis da Claudio Meldolesi, i cui Fondamenti 3 sono ormai un imprescindibile riferimento per capire cosa sia stata la Regia italiana, pesi e misure; quindi dal suo allievo e regista Marco Martinelli 4, che 1. In ANDREA MANCINI (a cura di), Vito Pandolfi: i percorsi del teatro popolare, Bologna, Nuova Alfa Editoriale, 1990, p Se si assume qui il titolo del saggio di LUIGI SQUARZINA (Il romanzo della regia. Duecento anni di trionfi e sconfitte, Pacini, Pisa, 2005; il cui senso struggente e autobiografico del resto l autore aveva già annunciato nella sua Prefazione a VITTORIO GASSMAN, LUCIANO SALCE, L educazione teatrale, a cura di G. GAMBETTI ed E. SALCE, prefazione di L. SQUARZINA, Gremese, Roma, 2004; ma ) è proprio per far riferimento a un modo protagonistico di raccontare la genesi della Regia italiana, che oggi non si può non integrare con il racconto di esperienze minoritarie o istituzionalmente meno vincenti. 3. CLAUDIO MELDOLESI, Fondamenti del teatro italiano, Sansoni, Firenze, 1984; già preceduti fa l altro da ID., Vito Pandolfi: teatro e clandestinità, Scena, aprile 1978; e ID.; I teatri possibili di Vito Pandolfi, Quaderni di Teatro, V, 18, novembre 1982, pp MARCO MARTINELLI, Vito Pandolfi: percorsi irregolari nel teatro del dopoguerra, tesi di laurea, Università di Bologna, Facoltà di Lettere Moderne, relatore C. Meldolesi, a. a ; parzialmente riproposta come ID., In solitudine vitae. Una biografia teatrale, in A. MANCINI (a cura di), Teatro da quattro soldi: Vito Pandolfi regista, Bologna, Nuova Alfa, 1990, pp

20 20 Vito Pandolfi e la Commedia dell Arte racconta per primo la biografia di Vito In solitudine vitae e in particolare il mobbing da lui subito a opera del nascente Piccolo di Milano 5 ; poi ancora da Dario Evola, inteso piuttosto ad apprezzare la sua militanza critica e L utopia propositiva 6 ; infine soprattutto dal grande lavoro editoriale di Andrea Mancini 7, che, oltre ad alcuni inediti e a un importante repertorio bibliografico, riunisce per la prima volta le più significative testimonianze dirette e indirette su Vito 8. Quanto poi allo specifico del rapporto di Vito con la Commedia dell Arte (ma non in generale con la CDA 9, qui piuttosto in esame), si aggiungono infine gli autorevoli 5. Si allude al celebre rifiuto di dirigere il Servitore di due padroni: v. qui avanti Arlecchino furioso (le maschere vanno in fiera). 6. DARIO EVOLA, L utopia propositiva di Vito Pandolfi. Teatro, cinema, televisione in Italia dagli anni trenta agli anni cinquanta, Roma, Bulzoni, 1991; già tre anni prima tesi di Dottorato in Discipline dello Spettacolo, Università di Torino, Genova e Roma La Sapienza, a. a , relatore Guido Aristarco. 7. Fra 1989 e 1990 Mancini, con il contributo del Comune di Certaldo e di vari sponsor istituzionali toscani, organizza eventi a tema che danno luogo a tre principali pubblicazioni: A. MANCINI (a cura di), Vito Pandolfi: i percorsi del teatro popolare, cit.; quindi ID. (a cura di), Teatro da quattro soldi, cit., e ID. (a cura di), Toti Scialoja scenografo: teatro da quattro soldi, scritti di GIOVANNI CARANDENTE ET AL., Bologna, Nuova Alfa, [1990], cataloghi della mostra Teatro da quattro soldi: Vito Pandolfi regista, Toti Scialoja scenografo, Palazzo Pretorio di Certaldo, 12 maggio 30 settembre 1990; a distanza di qualche anno curerà ancora il significativo ROBERTO GUICCIARDINI, A. MANCINI, Un albero in mezzo al Prato intorno al quale ballare. Teatro popolare, Teatro pubblico nella Toscana del dopoguerra da Vito Pandolfi al Gruppo della Rocca, Pisa, Titivillus, 2005 (in occasione della mostra Teatro popolare, Teatro pubblico nella Toscana del dopoguerra da Vito Pandolfi al Gruppo della Rocca, San Gimignano, 7 dicembre febbraio 2006). 8. Quelle di Toti Scialoja, Mario Verdone, Luciano Lucignani, Luigi Squarzina, Bruno Schacherl, Andrea Bosic, Carla Bizzarri, Virginio Puecher, Marcello Sartarelli, Giovanni Galloni, Mario Guidotti, Barbara De Miro, Eugenio Buonaccorsi, Maricla Boggio, Marco Martinelli; e al contempo i contributi di Paolo Puppa, Claudio Meldolesi, Lamberto Trezzini, Bruno Schacherl, Paolo Emilio Poesio, Roberto Tessari, Ettore Capriolo, Stefano De Matteis, David Maria Turoldo, Guido Aristarco, Carlo Lizzani, Mario Guidotti, Giuliano Scabia, Ugo Chiti; mancano all appello forse solo tre laureati d eccezione di Pandolfi: Mara Fazio, Massimo Castri e Cesarina Vighi. 9. Si ripropone qui la distinzione lessicale fra il fenomeno storico (la cosiddetta Commedia dell Arte, appunto, che, come si sa, finché durò non portò neppure mai questo nome) e l idea otto novecentesca che ne seguì, fra Romanticismo e avanguardie (CDA); per la lunga gestazione di questa utopia e il suo retroattivo e talvolta equivoco sovrapporsi al fenomeno storico, si vedano la ricostruzione e i successivi aggiornamenti in R. CUPPONE, Le Théâtre de Nohant (L invenzione della Commedia dell Arte; George Sand, Maurice Sand, Théâtre inédit, documents et dessins), C.I.R.V.I., Torino, 1998, 2 voll.; ID., CDA. Il mito della Commedia dell Arte nell Ottocento francese, Roma, Bulzoni, 2000; ID., Commento a CARLO GOLDONI, La cameriera brillante, Venezia, Marsilio, 2002; e ID. Masques et papillons. L equivoco di Maurice Sand, entomologo, in Revue des Études Italiennes, nouvelle série, t. 53, nn.