Come se 15 VERSO UNA AUTONOMIA ARTISTICA DELLA TRADUZIONE. COME SE Allo specchio: Foto e Traduzione Domenico Ingenito

Come se 15 VERSO UNA AUTONOMIA ARTISTICA DELLA TRADUZIONE COME SE Allo specchio: Foto e Traduzione Domenico Ingenito

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Come se 17 Sono convinto che tutta l arte sia una rovina per l intelligenza di chi la ascolta. [...] Basta prendere uno specchio e portarlo in giro dappertutto: in men che non si dica subito farai il sole e tutto ciò che sia nel cielo, la terra, te stesso, gli altri esseri viventi, mobili, piante, tutti gli oggetti... Platone - Repubblica. Libro X

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Come se 19 Premessa Una fenomenologia di ogni atto di traduzione non può prescindere dal prendere in considerazione l esistenza di un movimento di trasformazione in atto tra due testi. La presenza di almeno un testo di partenza e di almeno un testo di arrivo è la sostanza bruta dalla quale ogni analisi riguardante la traduzione dovrebbe partire. Il primo dato certo è l esistenza di un testo che si presenta alla percezione, un espressione che, a prescindere dalla sua genesi, si costituisce oltre che come materia in sé, anche e soprattutto come proposta di comunicazione intrinseca alla sua natura. Ogni segno può prescindere dalle condizioni che l hanno generato, se la sua interpretazione avviene in un contesto di semiosi in cui la percezione umana produce senso oltre le contingenze dei processi meccanici di stimolo-reazione. È nello spazio che intercorre tra la chiusura di un circuito elettrico e l accendersi di una lampadina che si annida il senso degli automatismi tra stimolo e risposta, in cui non interviene alcuna semiosi se non al di fuori del circuito chiuso. E al di fuori del circuito, nello spazio che intercorre tra la lampadina che si accende e la tenera capacità della mente di produrre un inferenza, si annida il segreto della semiosi. Probabilmente saranno necessari ancora molti secoli di paradigmi scientifico-filosofici per stabilire una volta per tutte in quale punto dell evoluzione della vita sulla terra i meccanismi di stimolo-risposta, tipici delle forme biologiche meno complesse, hanno ceduto il passo alla capacità di produrre interpretazione semiotica dei segni del mondo. Lo sforzo primo di ogni cultura è stato quello di considerare il mondo come un testo nel quale ricercare i segni di una trascendenza, e in ogni trascendenza le culture hanno tradizionalmente visto la possibilità di interpretare le declinazioni dell immanenza delle cose. È per questo che il rapporto tra i sensi del corpo e i sensi del mondo è l artefice di una lettura interpretativa prima ancora che la fenomenologia della percezione ne spiegasse il valore. La natura olistica dell interpretazione continua dei testi tra i testi, se consideriamo il mondo come testo, sarà alla

20 Domenico Ingenito base della difficoltà con cui le scienze esatte hanno cercato di decifrare selettivamente i percorsi euristici del senso. È questa la lezione di Merleau- Ponty, così come il motivo di fondo della semiosi potenzialmente illimitata di Peirce e la natura fluttuante delle trasformazioni del senso nella semiosfera di Lotman. Da qui risulta necessario comprendere i rapporti tra i testi in funzione della loro trasformazione, puntellare il discorso sulla base dell esistenza stessa di due testi colti nella loro presenza cooperativa. Si tratta di un operazione rischiosamente asettica. Chirurgica, oserei dire. Se non appare rischioso tralasciare le condizioni chimico-fisiche con cui si produce un fulmine, per prenderlo in considerazione esclusivamente come segno sulla base del quale una data cultura produce un certo tipo di inferenze che vanno dal simbolo al mito, operazione estremamente delicata (per motivi culturali) sarà tralasciare le condizioni genetico-filologiche che hanno portato alla scrittura della Divina Commedia, per concentrarsi sulla sua natura di testo dato, in un certo modo, sotto un qualche aspetto o proiezione, e la sua possibilità di essere tradotto in un altra lingua. Ma il virtuosismo di ogni vivisezione è la condizione del suo fascino erotico, in modo che ogni analisi paghi il rischio di rovinare o tradire il suo oggetto, che se sventrato potrà almeno essere vanto della propria verità intuitivamente poetica, prima ancora che della sua verità ontologica. Vero sarà, pertanto, che così come un albero si presenta alla mia vista in quanto presenza aperta alla mia percezione e alla mia traduzione in un significato che pertiene al mio contesto biografico e culturale, allo stesso modo la Divina Commedia si affaccia su un orizzonte letterario come materia bruta di una possibile traduzione in una lingua pertinente a una cultura altra. Un epifania che si presenta al suo orizzonte di pertinenza, il punto di riferimento dal quale si dirama l angolo di apertura di una possibile trasposizione in base a un canone che non può prescindere dal testo di partenza. La necessità di rendere manifesta la presenza epifanica del testo di partenza, sia esso albero o monumento letterario, nonostante il continuum semiotico in cui si dà al mondo, dipende dal vincolo implicito che esso presuppone. Prendiamo in considerazione la frase in Persiano: Dust-e to dust-e man ra dust darad. Si tratta di una proposizione che può essere tradotta correttamente in Italiano in duecentocinquantasei modi diversi.

Come se 21 Scomponendola parola per parola otterremmo: Dust (amico/amica/amante uomo/amante donna) e (di) to (tuo/ tua) dust-e man (il mio amico/la mia amica/ il mio amante / la mia amante) ra (marca del complemento oggetto/ complemento di termine riferito a dust-e man) dust darad (piacere / amare, terza persona singolare presente indicativo) Potremmo quindi tradurre: Al tuo amico piace la mia amica Alla tua amica piace la mia amica Al tuo amico piace il mio amico Alla tua amica piace il mio amico Il tuo amico ama la mia amica La tua amica ama la mia amica Il tuo amico ama il mio amico La tua amica ama la mia amica Ma anche: Al tuo amante piace la mia amica Alla tua amante piace il mio amico Al tuo amico piace il mio amante Oppure: Il tuo amante ama il mio amante La tua amante ama la mia amante Se consideriamo questa frase in Persiano come elemento dato a prescindere da un contesto, dovremo prendere in considerazione l unicità della sua espressione in rapporto alle molteplici traduzioni possibili. Si tratta di un vincolo molto ampio che linguisticamente si spiega con il basso coefficiente di specificazione degli elementi del periodo persiano, ma tale è il vincolo, e in quanto vincolo ci impedirà di tradurre la stessa frase con Mi piacciono molto i fiori di campo.

22 Domenico Ingenito Il vincolo dell espressione, della presenza del testo con il suo ventaglio implicito di significati, è il nocciolo duro dal quale è impossibile prescindere. Come affermerà ogni saggio teorico-pratico sulla traduzione, sarà il con-testo a suggerire al traduttore la formula più probabile. Risulterà quindi impossibile formulare una traduzione vera eludendo i vincoli testuali esterni alla proposizione e i vincoli culturali esterni al testo. Pertanto la verità intrinseca alla proposizione dipenderà dai duecentocinquantasei sensi che essa potenzialmente sottintende, ovvero null altro all infuori di sé stessa e delle sue molteplici declinazioni. Questo è un caso estremo, probabilmente semplicistico e riduttivo, che può mostrare in che modo un testo sia vincolato alla sua essenza indipendentemente al contesto che lo vincoli a un interpretazione univoca. La questione della verità interna della traduzione si rivela invero delicato e manifestamente problematica nei casi in cui il testo tradotto deve assolutamente essere la vera copia dell originale, è il caso delle traduzioni giurate: in quale punto il giuramento del traduttore non è infranto dalle discrepanze che i testi necessariamente intrattengono nei loro rapporti di somiglianza imperfetta? Cosa significa giurare che un atto notarile tradotto in italiano corrisponde punto per punto, scientificamente, al suo originale polacco? Paradossalmente il mondo giuridico ha proposto lo stesso patto di fedeltà indiscussa anche alla fotografia, ben presto riconosciuta come tecnica d avanguardia nel processo che nell ottocento ha fatto della modernità l era della reclusione e dell occultamento del marchio del potere, tradizionalmente manifesto, sui corpi dei cittadini. La fotografia giudiziaria ha subito acquisito il valore di documento irrefutabilmente conforme all originale, la realtà di carne ridotta a proiezione prospettica, il giogo del corpo sul terreno della nuova gloriosa oggettività: Nella fotografia giudiziaria è sufficiente accantonare ogni considerazione estetica e non occuparsi che del punto di vista scientifico e più in particolare poliziesco. Il punto di vista diviene unico e di conseguenza è facile da analizzare: produrre un immagine la più rassomigliante possibile. 1 1 FEDERICA MUZZARELLI, Formato tessera : storia, arte e idee in photomatic, Milano, Mondadori, 2003 [p. 25].

Come se 23 Così come la traduzione dei testi da una lingua all altra, anche la traduzione del mondo in immagine ripercorre la pretesa di trovare una verità intrinseca al testo stesso, come se l universo simbolico dei testi fosse ridotto alla propria presenza priva di propaggini del senso, eliminando la vocazione fortemente referenziale che ogni enunciato comporta. Testo tradotto e fotografia sono così percepite come pure superfici senza profondità semiotica, il cui unico referente è la loro opera originaria, il cui lavoro di trasporto è silenzioso, come il riflesso di uno specchio che al calare del buio si spegne in sé stesso.

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Come se 25 Nunca ninguém se perdeu, Tudo é verdade e caminho. Nessuno si è mai perso, Tutto è verità e sentiero. Fernando Pessoa

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Come se 27 Legittimità dell autonomia dell immagine fotografica La natura mimetica delle arti visive è stata specchio della potenza dell uomo nel riflettere sui segni del mondo, dove la parola non giunge per densità descrittiva le immagini sono state ostense a comunicare l altrimenti indicibile. L avvertimento di Platone nei confronti delle arti mimetiche è da interpretare alla luce del contratto instaurato sin dai primordi tra Uomo, Dio e Immagine. L uomo creato ad immagine divina, nell immagine conserva il simulacro 2 di Dio e fa del suo corpo misura di tutte le cose, lo specchio è pertanto speculum mundi, riflesso di una derivazione ultraterrena. Il potere degli specchi è nella trasparenza con cui mostrano il mondo, un ingenuità ammaliante che è stata il paradigma di ricerca dell essere umano sulla strada della rappresentazione prospettica. Le immagini contengono in sé la storia della rappresentazione, non si tratta mai di eventualità ingenue che si presentano allo sguardo, accidente dell occhio, superficie sincronica. Ogni immagine racchiude in sé il segreto della primordiale scelta dell essere umano di rappresentare il mondo non per mezzo delle tracce della mano sulla roccia, ma tramite l auspicio di una somiglianza. La mimesi imita il soffio divino nel bisbigliare i nomi delle cose, induce una trasparenza creando una traduzione del mondo in immagine apparentemente automatica. L incanto non è più la somiglianza, ma il come se l immagine e il mondo fossero la stessa cosa. Il meccanismo fotografico non è altro che il punto massimo di propensione alla mimesi, rinascimentale, prospettica, aspirazione alla manipolazione degli specchi. Perché se perfetti, e in quanto tali pericolosi, erano gli specchi di Platone unico difetto sarà stata la natura estemporanea delle loro proiezioni, il mondo scivolava sulla superficie 2 Per un analisi del senso del rapporto tra Dio e l uomo come sua immagine e somiglianza cfr. GILLES DELEUZE, Simulacro e Filosofia Antica in Logica del Senso, Milano, Feltrinelli 1984. Edizione originale: Logique du Sens, Paris, Les Editions de Minuit, 1969.

28 Domenico Ingenito così come la natura avvolgeva l uomo prima che fosse concepibile una tecnica capace di irrigidirla nella volontà dei figli di Adamo. Il rischio intuito da Platone era la possibilità di fissare il riflesso del mondo sulle superfici mimetiche, il cammino verso la fotografia, maturità estrema della prospettiva lineare, rappresentava la ricerca di una tecnica in grado di presentare al mondo la seduzione per il suo rigor mortis. La fotografia nasce come magia mimetica, specchio sul quale il mondo si poggia e lascia la sua impronta, il bacio divino sulle cose apparentemente senza l intervento dell uomo. Fu questo aspetto che apparve ai decadentisti come spia dello stadio terminale della disumanizzazione del fare creativo. La polemica di Baudelaire contro la fotografia sfolgora come il tentativo estremo di preservare l arte dalla sua decadenza meccanica, non sarà la riproducibilità dell opera ad apparire causa della rovina dell arte, ma l illusione della fotografia, che opera come se il mondo rappresentasse da solo se stesso. La traduzione fotografica del mondo in immagine del mondo si attua per mezzo dell illusione di trasparenza, il ritratto delle cose sembra venire in superficie da solo dal fondo muto della carta (o del metallo). La presenza del fotografo appare superflua, incidentale, la traduzione fotografica offre l illusione di un mondo posto davanti allo specchio. La verità non va più cercata tramite vie di divinazione dei segni delle cose, ma è evidente nella sua nudità di spoglia copia del reale. E in base a questo principio di verità, secondo cui la fotografia traduce il testo del mondo automaticamente in immagine, l immagine fotografica è diventata segno di certezza, strumento di verifica ultima, segno della morte dei vivi congelati nella foto segnaletica e viatico del volto dei morti nella memoria dei viventi. L apparente traduzione automatica del mondo in immagine fotografica del mondo è l effetto di un ideologia dello strumento tecnico; così come Panofsky 3 ha mostrato la forma simbolica delle logiche prospettiche solo apparentemente inaugurate dal Rinascimento, allo stesso modo l illusione della fotografia nasconde un meccanismo occulto che opera simbolicamente per apparire in una forma che non corrisponde al vero di per sé. 3 ERWIN PANOFSKY, La prospettiva come forma simbolica, Milano, Feltrinelli, 1995.

Come se 29 Si tratta dell illusione mimetica, la cui struttura di somiglianza con il testo del mondo impone una condizione di verità nascondendo lo spazio di manipolazione che l artista ha a disposizione. L ideologia non è il senso occasionale che acquisisce l immagine fotografica in base al contesto di esposizione, ma la capacità che ha il testo fotografico di nascondere le condizioni di interpretazione del mondo. Atto interpretativo che, sebbene sia occulto nell immagine, è presente nel momento primo dell atto fotografico, l istante in cui il mondo si specchia sulla superficie fotosensibile. Decostruire il senso della mimesi significa svelare l autonomia artistica del testo-mondo tradotto in testo-immagine, non più copia del vero ma simulacro della realtà investito di senso. Da qui, storicamente, il valore artistico che ha acquisito la fotografia in quanto strumento d interpretazione della realtà. Dimostrare tale autonomia del testo fotografico dalla presenza fisica e lapalissiana del mondo, quasi un secolo dopo la sua nascita, è stato l effetto degli studi strutturalisti sul senso della fotografia: Se, nelle linee generali, il discorso del XIX secolo sull immagine fotografica è dunque quello della rassomiglianza, si potrebbe dire, sempre globalmente, che il XX secolo insiste maggiormente sulla trasformazione del reale per mezzo della fotografia. Senza dubbio la grande ondata strutturalista costituisce una specie di punto culminante di tutto questo vasto movimento critico di denuncia dell effetto di reale. 4 L analisi storica di Dubois mostra in che modo la fotografia ha riacquisito la sua aura artistica partendo dal presupposto secondo cui l immagine fotografica non è la copia esatta del mondo. E sulla base del riconoscimento di uno scarto tra i due testi che Arhnheim, citato da Dubois, afferma: innanzi tutto la fotografia offre al mondo un immagine determinata allo stesso tempo dall angolo di vista scelto, dalla sua distanza dall oggetto e dell inquadratura; poi, essa riduce da una parte la tridimensionalità dell oggetto in un immagine bidimensionale e dall altra parte isola un punto preciso dello spazio-tempo ed è puramente visiva escludendo tutte le altre sensazioni, olfattive o tattili. 5 4 PHILIPPE DUBOIS, L atto Fotografico, Urbino, Quattro Venti, 1996 [p. 38]. 5 IBID. [p. 41].

30 Domenico Ingenito La denuncia in negativo della distanza dell immagine tradotta dal reale sul testo fotografico è il primo paso per affermare la possibilità di decostruirne le logiche mimetiche, come nota Bourdieu: Si è comunemente d accordo nel vedere nella fotografia il modello della veracità e oggettività. È troppo facile mostrare che questa rappresentazione sociale ha la falsa evidenza delle pre-nozioni; in realtà, la fotografia fissa un aspetto del reale che non è altro che il risultato di una selezione arbitraria, dunque, di una trascrizione: fra tutte le qualità dell oggetto, sono trattenute solamente le qualità visive che appaiono in quell istante e a partire da un punto di vista unico: queste vengono trascritte in bianco e nero, di solito ridotte e proiettate su un piano. In altre parole, la fotografia è un sistema convenzionale che esprime lo spazio secondo le leggi della prospettiva e i volumi e i colori per mezzo di gradazioni che vanno dal nero al bianco. Se la fotografia è considerata come una registrazione perfettamente realista e oggettiva del mondo visibile, è perché le si sono assegnati degli impieghi sociali considerati realisti e oggettivi. E se essa si è immediatamente proposta con le apparenze di una lingua senza codice né sintassi, in breve di un linguaggio naturale, è prima di tutto perché la selezione che essa opera nel mondo visibile è del tutto conforme nella sua logica alla rappresentazione del mondo che si è imposta in Europa dal Quattrocento. 6 6 PIERRE BOURDIEU, La fotografia : usi e funzioni sociali di un arte media, Firenze, Guardaldi, 1972 [p. 75].

Come se 31 Che cos è la famosa caverna di Platone se non già una camera oscura la più grande, io penso, che sia stata realizzata. Se egli avesse ridotto a un piccolissimo buco l apertura del suo antro e rivestito d uno strato sensibile la parete che gli serviva da schermo, Platone, sviluppano il fondo della sua caverna, avrebbe ottenuto un gigantesco film; e Dio sa quali conclusioni sbalorditive ci avrebbe lasciato sulla natura della nostra conoscenza e sulle essenze delle nostre idee Paul Valéry

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Come se 33 Verso un autonomia artistica della traduzione letteraria La storia della ricerca di un autonomia artistica della traduzione fotografica del mondo in immagine può essere considerata paradigma parallelo della storia delle teorie sulla traduzione interlinguistica dei testi letterari. Nonostante la pratica della traduzione letteraria sia una costante fondamentale nella storia dei rapporti tra le culture e le letterature, è solo negli ultimi decenni che le teorie sulla traduzione letteraria hanno preso in considerazione l autonomia artistica della traduzione come riscrittura dei testi. È un dato di fatto nell immaginario collettivo della contemporaneità che l atto di traduzione sia un processo trasparente che porta in superficie, sotto un altra forma linguistica, un testo altrimenti inaccessibile. Il dogma della fedeltà al testo di partenza è la maschera che occulta l atto del tradurre. Lyotard 7 considera il feticismo degli oggetti di consumo come l invisibilità del contesto di produzione. Gli oggetti di consumo vengono offerti allo spazio del loro utilizzo occultando le condizioni materiali della loro produzione. Allo stesso modo un testo letterario tradotto si presenta come equivalente del testo originale occultando la natura del rapporto. La storia di Cienaños de soledad di G. G. Marquez tradotto due volte in Persiano, Sad Sal-e Tanha i, ha il colore di un emblema degno della penna di Borges. Il lettore iraniano medio negli anni ottanta aveva l illusione di sfogliare una copia esatta del testo originale, senza sapere che la traduzione era stata compiuta dal testo italiano e senza notare le profonde differenze sul piano del contenuto dovute alla censura, fino agli anni novanta particolarmente aspra nei confronti di ogni descrizione pur delicatamente sensuale. La traduzione della traduzione e l intervento della censura hanno collaborato alla produzione di un testo infedele, lontano dall originale spagnolo, e tanto apprezzato da indurre una folta schiera di giovani 7 JEAN-FRANÇOIS LYOTARD, La condizione postmoderna: rapporto sul sapere, Milano, Feltrinelli, 1985.

34 Domenico Ingenito scrittori iraniani a sentirsi partecipi del programma estetico del cosiddetto realismo fantastico di matrice latino-americana. In seguito lo stesso testo, pochi anni fa, è stato ritradotto direttamente dallo spagnolo e con un minore intervento del censore. Nelle librerie di Tehran si trovano quindi due-cento anni di solitudine, uno riflesso imperfetto dell altro, in una posizione dialettica di dichiarata conformità all originale ma ineluttabile e reciproca differenza. Lo scarto dall opera originale è interpretata alla luce di uno scoglio insormontabile, un limite di fronte alla possibilità di tradurre automaticamente senza dicotomie, così come nei primi decenni della storia della fotografia lo scarto dalla realtà che quelle prime immagini sbiadite intrattenevano con il loro referente reale era considerato errore che la tecnologia futura avrebbe suturato. Ma i limiti che intervengono nel processo di riproduzione sotto altra forma, linguistica o figurativa, costruiscono uno spazio intorno al testo originale che coincide con la possibilità di produrre sensi divergenti dalla fonte. Il serbatoio dello scarto, come ogni limite, si presenta come occasione per la rielaborazione di nuovi oggetti, la cui somiglianza mimetica con il modello originale è un accidente più che il fine ultimo del processo di riscrittura. L apertura dei testi, così come teorizzata da Umberto Eco 8, è il senso di ogni comunicazione artistica, che se irrigidita nella logica della mimesi totale porta all asfissia dei significati. Ed è per questo motivo che la storia della letteratura ha sempre presentato i testi come traducibili, trasferibili da un contesto culturale all altro. La traducibilità di un testo diventa una caratteristica ontologica, interna al testo stesso così come è interna al testo l apertura alle interpretazioni. I rapporti tra Oriente e Occidente, prima ancora che l Occidente costruisse l Oriente a immagine della propria alterità, sono stati scanditi dal movimento dei testi. Il valore simbolico della scrittura, nella storia dell Occidente così come in Oriente, nasceva dalla volontà di ritradurre, e quindi reinterpretare testi appartenenti ad altre culture, fissarne i sensi in una forma autoctona e affidarli alla possibilità di essere riscritti per investigarne i sensi futuri. 8 Cfr. UMBERTO ECO, Opera aperta, Milano, Bompiani, 1976.

Come se 35 È questa la storia di Kalila e Dimna 9, tradizionalmente specchio per principi indiano che secondo il re persiano Khosrow Anuscirvan doveva contenere le verità ormai perdute della sapienza iranica. Il recupero della propria tradizione partiva da un atto di traduzione, per riportare indietro ciò che il tempo aveva disperso il medico Burzoe si recò in India per tradurre in Medio-Persiano il testo sapienzale. E allo stesso modo, all indomani della conquista araba dell Iran, Ibn Al-Muqaffa decise di tradurre in arabo il testo persiano per preservare una saggezza comune a tutta l umanità e indipendente dalla veste religiosa. Quando poi il testo arabo arrivò alla corte di Alfonso X nella Toledo del tredicesimo secolo, la versione latina, spagnola ed ebraica di Kalila e Dimna diventarono catalizzatori per la produzione letteraria dell intera Europa cristiana. Traduzione e riscrittura si confondevano nella capacità dei testi di riadattarsi al contesto culturale, tanto da rendere la figura del traduttore equivalente a quella dell autore. I contributi post-strutturalisti alla teoria della traduzione hanno preso in esame la possibilità di considerare il problema del rapporto tra testo originale e testo di arrivo alla luce dei contatti tra le culture. È in questo modo che il lavoro di studiosi come Even-Zohar, Lotman e Venuti, infatti, ha contribuito a ridefinire il problema della traduzione letteraria nel contesto più generale di una fenomenologia della traduzione, un paradigma generale in grado di prendere in considerazione il rapporto tra sistemi culturali. Parlare di una teoria generale della traduzione significa capire in che modo le realtà culturali sono in costante rapporto di scambio sul margine di un confine che separa e allo stesso tempo sutura nello spazio di una dialettica tra un al di qua e un al di là del confine. È intorno a una teoria totalizzante dei processi traduttivi che Lotman ha costruito il modello della semiosfera, sistema in grado di descrivere il ruolo che ha la traduzione in quanto trasporto di senso da un limite all altro dei confini che segnano e vincolano la realtà a strutture adiacenti: 9 IBN AL-MUQAFFA, a cura di Andrea Borruso e Mirella Cassarino, Il libro di Kalila e Dimna, Roma, Salerno, 1991.

36 Domenico Ingenito La traslazione informativa attraverso questi confini, il gioco tra strutture e sottostrutture diverse, le ininterrotte intrusioni semiotiche dirette di quella o di quell altra struttura nel territorio altrui danno forma alla generazione del senso, alla nascita di nuova informazione. 10 Sul modello della semiosfera come sistema aperto al transito delle informazioni Even-Zohar 11 ha sviluppato una teoria in grado di rendere conto delle relazioni tra sistemi culturali. All interno del polisistema i testi tradotti non sono presi in considerazione in quanto copie di un originale, ma come l introduzione di una serie di motivi, estetiche e stili che influiscono e modificano la cultura d arrivo, e molto spesso la sua stessa lingua. È infatti grazie alle traduzioni delle opere europee che la letteratura persiana fra otto e novecento ha ritrovato vigore, sperimentato nuovi stili e riconsiderato il rapporto con il suo passato e con l Occidente. Fino a modificare il proprio vocabolario, acquisendo un gran numero di parole francesi e inglesi per poi avviare un autocritica di purismo linguistico che ha portato alla creazione di neologismi epurando gran parte dei prestiti arabi che da secoli alloggiavano nel Francese d Oriente. Lo stesso caso del realismo magico della letteratura latino-americana, inizialmente di nicchia, ha superato i suoi margini culturali diventando centro del gusto mondiale, soprattutto negli anni 80 con il riconoscimento del premio Nobel a G.G. Marquez. Da quel momento gran parte delle letterature marginali sono state spinte a rinvigorire il proprio immaginario evocativo, come l Iran sotto le bombe nella guerra contro l Iraq, che ha fatto proprio il realismo fantastico paragonando la propria posizione a quella di tutti i popoli dell universo post-coloniale nell emergere di ideologie politiche e religiose. Ahl-e Ghargh 12, le genti degli abissi, di Moniro Ravanipur, sarà il manifesto del rapporto tra tradizione e innovazione imposta dall occidente, sul filo delle visioni fantastiche vincolate ai racconti popolari del Golfo Persico. Il destino dei testi che varcano i confini delle lingue e dei sistemi culturali in questo modo scorre parallelo al senso delle immagini fotografiche che stimolano l appetito estetico di chi è invitato a guardare 10 JURIJ MIHAJLOVIC LOTMAN, La Semiosfera, Venezia, Marsilio, 1992 [p. 17]. 11 Cfr. EVEN-ZOHAR, La posizione della letteratura tradotta all interno del polisistema letterario, in Teorie contemporanee della traduzione, a cura di Siri Nergaard, Milano, Bompiani, 2002 12 MONIRO RAVANIPUR, Ahl-e qarq, Tehran, Xane-ye aftab, 1369 H. [1990]

Come se 37 il mondo dietro l obiettivo del fotografo; le cose tradotte in immagine non sono più riconosciute come copie di un originale frammento di realtà, bensì un analisi in grado di trasformare, negli occhi di chi guarda, la percezione del mondo. Il fotografo diviene quindi interprete della porzione di mondo che traduce, muovendo l è stato dello scatto fotografico tra gli spazi e i tempi, le cose che erano qui ed ora si offrono alla mia visione hic et nunc, anche se non sono esattamente la stessa cosa; dire quasi la stessa cosa concede l apertura necessaria per l interpretazione simbolica di un segno che indica la presenza del referente in un dato momento del tempo. È l illusione di trasparenza che, se irrigidita nella fruizione dei testi, chiude i confini tra le letterature, come argomenta Lawrence Venuti 13, l invisibilità a cui tendono i testi tradotti, il loro sorgere cristallino dal fondo dell opera sacralmente originale, ha reso per secoli invisibile il lavoro dei traduttori, presenza effimera ai piedi degli autori, geni eterni e fautori dei cambiamenti linguistici e culturali nello spirito dei loro tempi. Addomesticamento è il nome che dà Venuti a questo processo, il dogma della traduzione trasparente operata tramite un linguaggio trasparente e che tende a rinchiudere il testo all interno della cultura d arrivo, senza stabilirsi come confine sull alterità, in grado di vivificare non solo il rapporto tra i testi ma anche di modificare, tramite la scelta di una traduzione estraniante, lo spazio di ricezione del testo. È questa estraniazione che ha permesso l elaborazione di alcuni dei maggiori monumenti letterari delle letterature marginali europee. E il caso dell opera di Fernando Pessoa, formatosi sulla base dell imitazione manierista della letteratura vittoriana, nell Africa del Sud a cavallo tra ottocento e novecento, e che si è riappropriato della lingua portoghese come fosse la sua seconda lingua, fino a ravvivarla nel processo di riappropriazione linguistica e culturale, A minha patria é a lìngua portuguesa. 13 Cfr. LAWRENCE VENUTI, The translator s invisibility : a history of translation, London ; New York, Routledge, 1999.