Importanza e diffusione della scenografia e della scenotecnica italiana all estero

Importanza e diffusione della scenografia e della scenotecnica italiana all estero Poco sappiamo sulle scene dei Romani; Vitruvio distingue le scene secondo i generi, tragico (colonne, frontoni, statue), comico (case), satirico (paesaggi). Vi era sempre una scena fissa, ma erano previste mutazioni per mezzo di prismi rotanti laterali. Il teatro classico non sopravvisse alla crisi della cultura e alla disgregazione del mondo antico. Oscuro resta il lungo periodo di trapasso alle forme sceniche medioevali che ci sono sufficientemente note solo dal XIII secolo in poi. Di fondamentale importanza per gli sviluppi della scenografia fu il ritrovamento delle leggi della prospettiva agli inizi del XV secolo; il fondale dipinto permise qualsiasi effetto di lontananza. Cominciò il Brunelleschi come prospettico e come inventore di macchine teatrali dalle quali si svilupparono le infinite soluzioni scenografiche a trucco e i più rapidi spostamenti delle scene mobili barocche; secondo il Vasari inventò ingegni per la rappresentazione dell Ascensione, una macchina composta di mezze sfere giranti in cielo con una serie di lucerne accese, da fare apparire e scomparire agli occhi degli spettatori, con giovanetti legati, manovrati per mezzo di canapi. Nell Annunciazione di Feo Belcari il grande architetto inventò macchine sceniche atte ad abbassare sulla scena le schiere degli angeli e la mandorla con l arcangelo nunziante e a farle risalire agevolmente al cielo. Lo scenario prospettico quale si codifica nel Rinascimento è la raffigurazione illusionistica di un ambiente fittizio, strada, piazza di città o esterni naturali, realizzata con quinte in legno e stucco a mezzorilievo e fondali dipinti. Nel teatro da sala nelle corti di Milano, Ferrara, Urbino, Mantova, ecc. nel secolo XV si realizzano scene di grande effetto; la vita teatrale milanese è dominata verso il 1490 dalla personalità di Leonardo da Vinci che può considerarsi anche un geniale regista teatrale, creatore di effetti speciali. L allestimento della festa del Paradiso, in onore di Isabella, moglie di Galeazzo Sforza, punta sull aspetto visivo, avvalendosi della sorpresa ottica (e perfino dello choc luminoso e sonoro) come elemento di sollecitazione emotiva dello spettatore. Alla caduta del sipario-a lungo si perpetuò la tradizione classica del sipario a caduta, sostituito a partire dal tardo Cinquecento dal moderno telone che si solleva, appariva improvvisamente lo scenario del Paradiso a forma di uovo, abbagliante di luci, con stelle, pianeti, i segni zodiacali, e con canti e suoni molti, dolci et suavi. Leonardo allestì nel 1508 la messa in scena dell Orfeo del Poliziano in onore del 666

governatore Charles d Amboise; creò un palcoscenico girevole che restò a lungo un unicum tipologico; una sua scena consisteva in una montagna che, ruotando su un asse mediano con un sistema di contrappesi, lasciava apparire al suo interno la grotta degli inferi, con opportuni effetti di luce e con accorgimenti sonori. L artista realizzò anche un palcoscenico sollevato da terra che consentiva di modificare l ambiente della rappresentazione: la montagna, circondata da colline e da un laghetto, in una grande grotta scavata nella roccia, con porte di uscita e di entrata, e illuminata da fuochi di vari colori. A Pellegrino da Udine, secondo il Vasari, si deve l allestimento di uno spettacolo che segna una data fondamentale nella storia della scenografia; alla Cassaria dell Ariosto, rappresentata nel 1508 in un teatrino provvisorio è legata la prima scena dipinta, storicamente accertata ( di una terra con case, chiese, campanili et cardini che la persona non si può satiare ). Nel 1514 fu costruito in Vaticano un palcoscenico provvisorio per il quale dipinse gli scenari Baldassarre Peruzzi per la rappresentazione della Calandria del cardinale Bibiena. Egli condensa le esperienze degli scenari prospettici precedenti portandole ad un grado di complessità che ne consacra il valore di norma universale; scrive il Vasari fece due scene meravigliose et apersono la via a coloro che ne hanno fatto ai tempi nostri: né si può immaginare come egli in tanta strettezza di sito accomodasse tante strade, tanti palazzi e tante bizzarrie di logge e di cornici così ben fatte che parevano verissime, e la piazza non una cosa dipinta e piccola, ma vera e grandissima. Al Peruzzi si deve perciò l introduzione della scena prospettica realizzata tridimensionalmente che utilizzava il palcoscenico in tutta la sua estensione con l introduzione di una struttura a telari, disposti ai lati del palco, accentuando il senso realistico della finzione teatrale. Il palco comprendeva una zona piana sul davanti, una centrale in declivio, una non praticabile sul fondo. Nasce il boccascena che favorisce l invenzione di illusioni prospettiche, di macchine per effetti speciali e l applicazione di nuovi sistemi acustici e luminosi. Si viene così a poco a poco sviluppando la scenotecnica; d ora in poi la macchinistica, l arredamento e le scene, la luministica e altre tecniche adatte alla rappresentazione procederanno simultaneamente: un unico artefice guiderà l opera teatrale. Partendo dal Peruzzi, Sebastiano Serio nel suo manuale tratta della carpenteria, della luministica e dell organizzazione generale, dettando norme per la costruzione del palcoscenico e per la realizzazione delle scene fin nei minimi particolari. L autore dedica un capitolo ai trucchi scenici (lumi colorati, rumori, fenomeni atmosferici, processioni di musici o cavalieri realizzate con sagome di 667

cartone) che apre la strada ai più sofisticati e spettacolari effetti scenotecnica del teatro barocco (quando si costruiranno macchinari per simulare le onde, per fare le nuvole, per sollevare figure, ecc.). Un altro trattatista allora molto seguito fu Leone de Sommi che scrisse in particolare sugli effetti della luce. In Francia a Lione nel 1548 si videro per la prima volta attraverso una compagnia italiana gli scenari dipinti su tele mobili dal Namoccio per la rappresentazione della Calandria, alla presenza di Enrico II e Caterina de Medici allora in visita nella città. A Firenze verso la fine del secolo XVI con Baldassarre Lancia e Bernardo Buontalenti si assiste alle prime mutazioni sceniche a vista, imperniate sul sistema dei periaktoi girevoli (quinte a sezione triangolare con telai dipinti) che, scorrendo su guide, mossi con argani manovrati nel sottopalco, si aprivano a mostrare un nuovo fondale simultaneamente su un lato; si poteva così arrivare alla massima agilità di manovra. Poiché i mutamenti di scena si andavano moltiplicando, la scenografia a rilievo lasciava il posto a quella dipinta su telai mobili; si abbandonava per sempre il tipo di scena classica a fondale murato (fatto di statue, nicchie, colonne) e cominciava il periodo aureo della scenografia dipinta. Con il Manierismo il gusto della metamorfosi, dell inganno, della sperimentazione trovano nel teatro un punto di applicazione privilegiato. La scena è il luogo deputato allo scambio tra realtà e finzione e l artista della Maniera (vedi lez. n.19) si ingegna a rendere questo intreccio una dialettica ininterrotta, all insegna della sorpresa e del prodigio tecnico. Lo scenografo manierista rompe la fissità dello scenario stabile e inventa la scena mutevole; fa dilagare con gli intermezzi lo spettacolo nella platea, coinvolgendo gli spettatori in uno spazio e in un tempo diversi da quelli reali; finge ogni fenomeno naturale, dall albeggiare al sopraggiungere della sera, dal tuono alla neve, dal canto degli uccelli al fruscio delle fronde, dall incendio all inondazione. Con le singulari macchine buontalentiane, esemplari per gli ingegneri di tutta Europa, si favorì la massima razionalizzazione del sottopalco e del retroscena, ingombri di macchinari sempre più complessi. Il Buontalenti fu soprannominato Bernardo delle girandole per la singolare facondia nell inventare stupefacenti giochi pirotecnici (ricordiamo le brocche sferiche di vetro, piene di acqua tinta, per produrre zone di luce concentrata e variamente colorata). Il suo movimento delle macchine ebbe l applicazione più clamorosa nel Rapimento di Cefalo di G. Chiabrera (1600), in cui albe, tramonti, crolli di intere montagne, caverne squarciate, carri sommersi nel mare, si alternarono in un fantasmagorico gioco 668

che sembrava vaticinare, ad apertura del secolo nuovo, l avvenire e la natura del teatro secentesco. Il Buontalenti fu chiamato anche a Madrid alla corte di Spagna. La scenotecnica del 600 è legata alle fortune del melodramma, spettacoli richiedenti numerose e improvvise mutazioni. Fantasia poetica, meraviglia scientifica, magia della parola e della tecnica si sommano nel teatro barocco; spesso i telai delle quinte, che potevano essere anche cinquanta, si aprivano a libro; si crearono anche quelli sagomati. L uso dei periaktoi fu codificato dal Danti nel 1611. Il manuale più famoso e divulgato del secolo in Europa fu La pratica di fabbricare scene e macchine nei teatri di Nicolò Sabatini, pubblicato nel 1638, da cui è dedotta la scienza scenotecnica moderna. Dalla crescente frenesia per i cambiamenti scenici, nonostante il notevole alleggerimento operato con l adozione della scena a coulisses, conseguì un uso sempre più massiccio delle macchine. Al di là dell arcoscenico, nei soppalchi, dietro le quinte, una complessa strumentazione fatta di mastodontici macchinari e di trucchi scenici trasforma la ribalta teatrale in un campo visivo dove si susseguono a flusso continuo le più mirabolanti illusioni ottiche e sonore. I nuovi prodigi scenotecnici prevalgono su ogni altra componente, letteraria o musicale, del teatro, divenendo essi i protagonisti dello spettacolo. Protagonista d eccezione di questo teatro à machines fu Gian Lorenzo Bernini. L ossessiva ricerca del sorprendente sembrava permeare le sue creazioni teatrali; è noto l episodio della cascata d acqua attuata ne L inondazione del Tevere (1638), che per l improvviso crollo d un argine, procurato ad arte mediante un complesso di occulti congegni, sembrava riversarsi nella sala, minacciando di travolgere gli spettatori, o il violentissimo incendio de La fiera di Farfa (1639), finto con tanta naturalezza che alla prima rappresentazione non mancarono vittime tra il pubblico, per il panico che ne conseguì. In altre occasioni l artista ottenne miracolosi effetti naturali, provocando stupefacenti crolli e rovine, movendo il sole, la luna e le stelle. Numerosi scenografi italiani furono chiamati all estero in epoca barocca; nel 1596 troviamo a Nantes Cosimo Ruggeri; tra il 1610 e il 20 fu a Parigi il Francini che nella grande sala del Louvre produsse, applicando la quinta poliedrica, tre cambiamenti di scena successivi con rotazione ne La liberazione di Rinaldo e adottò elementi di trompe-l oeil con trasparenze come nel balletto di Alcina o con giochi di luce come nel balletto di Tancredi. Nicolò Sabatini creò l ingegno,apparecchiatura meccanica che consentiva il sollevamento di persone,il rapido montare di scene e altri effetti scenografici. 669

Nei primi anni del secolo furono nella capitale francese lo stesso Sabatini e Giulio Parigi; nel 45 venne chiamato il celebre Jacopo Torelli con l incarico di allestire le scene per La finta pazza del Sacrati. La sua fantasia ha tratti vivacissimi e particolari; si legge nelle cronache: Alzata la grande tela si rappresentarono i vaghi e deliziosi giardini di Flora; questa scena rese talmente attoniti gli spettatori che confessarono per vere quelle delizie, stupiti per quelle vastità incapaci di sì piccolo teatro; vi erano rappresentati tre stradoni di cipressi che portavano a un lontanissimo palazzo. Negli scenari per l Andromeda di Corneille egli sfruttò il palcoscenico multiplo o almeno a due piani non visibili agli spettatori, con aperture improvvise di Glorie celesti al di sopra dei casamenti; dai cieli (soffitto) sono mosse con contrappeso le macchine aeree, così le quinte scomparivano salendo verso il tetto del palcoscenico. Al Torelli si deve tra l altro l invenzione dei carrelli che argani, manovrati nel sottopalco, fanno scorrere nelle guide del palcoscenico; questi veicoli servivano per trasportare rapidamente in scena e fuori scena le quinte. Cambia anche il fondale che è sempre dipinto secondo le leggi della prospettiva pittorica, ma è fatto con due pezzi di tela, con un apertura attraverso la quale s intravede un secondo fondale. Con questi mezzi il Torelli, chiamato in Francia il grande stregone, arriva a realizzare quarantaquattro cambiamenti di scena in un solo spettacolo. Favorito dal Mazzarino, egli trasformò il palazzo di Anna d Austria (alle Tuileries) in modo da contenere una vasta sala teatrale con un altra per le macchine e per la lunga preparazione dei trucchi scenici a sorpresa che tanto entusiasmavano la corte, come avvenne per la rappresentazione di Les noces de Pelée et Thétis (1654). Questa seconda sala assunse nel 1661 il nome di salle des machines per il gran numero di congegni che vi furono installati dall architetto teatrale Amandini e dal macchinista Gaspare Vigarani, succeduto al Torelli. Il palcoscenico a parità di larghezza risultava lungo circa una volta e mezzo la sala. Proprio per l eccessiva vastità la sala fu duramente criticata dal Bernini che la riteneva acusticamente errata (1665). Il teatro delle Tuileries fu inaugurato nel 62 con l Ercole amante ; il Vigarani nelle sue scenografie anticipò la grazia figurativa settecentesca. I figli Carlo e Ludovico, stabilitisi alla corte di Luigi XIV in occasione della rappresentazione dell opera, descrivono in alcune lettere dalla Francia i preparativi per le scene da loro ideate con il padre. Lo spettacolo richiedeva apparecchi grandiosi: Venere, Giunone ed Ercole apparivano sulle nuvole; Giunone era seduta sopra un enorme pavone che sventagliava la coda sul palcoscenico; la luna era in mezzo alla scena e doveva aprirsi mostrando all interno una grotta argentea dalla quale si snodavano danze di stelle. 670

Carlo Vigarani fu impiegato fino al 80 quale inventeur des machines de théatres, ballets e fêtes royales in una serie di spettacoli memorabili per grandiosità, eleganza ed estro, fu nominato direttore insieme a G. B. Lulli dell Accademia reale di musica. Nella sua opera sono di particolare interesse i giochi visivi; con uso magistrale dei giochi pirotecnici e sul ricordo dei giochi d acqua berniniani, egli riusciva a dar vita ad una vorticosa girandola di creature soprannaturali; così lo sfarzo e la magnificenza della corte si unirono alla fantasia e all inventiva italiana. Gli spettacoli furono così intesi come strumento di potere e di persuasione politica; estendendo indefinitamente in profondità lo spazio prospettico-illusivo e collegandolo a quello reale della sala per mezzo di un unico asse visivo centrale, le scene riescono a indurre un artificioso scambio tra verità e finzione ottica e allegorica e a rafforzare l effetto delle ingegnose metafore retoriche proposte nel testo. Ricordiamo altri scenografi italiani come Stefano della Bella che fu chiamato alla corte francese nel 63 e Domenico Mauro che operò in Francia e in Germania. In Inghilterra la scena prospettica mutevole comparve agli inizi del secolo XVII nei modi fiorentini di Alfonso e Giulio Parigi (con il senso del paesaggio ampio e pittorico), grazie alla mediazione di J. Jones, e trovò buon impiego nella messinscena fastosa delle masques di corte. Il primo lavoro rappresentato a Londra con scenari e complicati congegni fu nel 1662 dopo che l attore Betterton andò in Francia a studiare le macchine degli italiani. Nei Paesi Bassi il sovrintendente J. Voss creò nella sala teatrale di Amsterdam un impianto all italiana. A Madrid Cosimo Lotti costruì per la corte di Spagna il teatro del Buen Retiro, fornito di quinte, cieli e fondali alla maniera italiana, con un giardino subito dietro; bastava aprire la parete in fondo per renderlo visibile ogni qualvolta si ritenesse opportuno. Per un opera di Calderòn de la Barca il Lotti inventò un palcoscenico galleggiante, illuminato da 3000 torce; si scrisse: sul laghetto che lo circonda il re e i cortigiani assistono allo spettacolo a bordo di gondole perfettamente uguali a quelle veneziane, ma più decorate; le torce si spengono a tarda sera, ben oltre la fine dello spettacolo teatrale. A Cosimo Lotti, scenografo a Madrid dal 1618 al 50, successe Baccio de Bianco fino al 56; ebbe come collaboratore Antonio Antonazzi, fece le scenografie del Perseo e di El golfo de las sirenas di Calderòn de la Barca. Nel 1675 Dionisio Mantovani curò la scenografia di opere dello stesso autore spagnolo; nel 85 671

subentrò Francesco Rizzi; tutti crearono anche carros addobbati per gli Autosacramentales. Presso gli Asburgo troviamo Giuseppe Arcimboldi, alla corte di Ferdinando I, Massimiliano II e Rodolfo II a Vienna e a Praga; Pietro de Pomis a Graz, Giovanni Angelini alla corte di Ferdinando III; Baccio del Bianco fu a Praga. Le novità della scenografia italiana furono introdotte da Giovanni Burnacini che era stato compagno e concorrente di Jacopo Torelli a Parigi, con il figlio Ludovico Ottavio. Questi fu un ingegnoso creatore di scene; per le nozze dell imperatore Leopoldo I con Margherita di Spagna rappresentò nel suo nuovo teatro di Vienna nel 1668 Il pomo d oro che ottenne un successo enorme con più di 100 repliche; è il trionfo dello spettacolo barocco. Vi presero parte mille persone, le scene furono quarantasette e i cambiamenti, con moresche e danze di demoni, ventiquattro, con colonnati e statue. La reggia di Giove è vista come un immensa grotta di nuvole, nella quale la vaporosa materia adoperata per l involucro architettonico è resa ancor più soffice ed inconsistente per contrasto, con l introduzione di elementi di arredo e vasellame, adagiati contro le impalpabili pareti. Nel 74 il Burnacini rappresentò Il fuoco eterno con scene di boschi incantati, dalla fantasia strepitosa. La prospettiva si organizza ancora su un asse centrale, con fuoco unico ma situato all infinito in un effetto di lontananza indefinibile entro il quale si perde il gioco ottico; il Burnacini ne fu il massimo creatore. Padre Andrea Pozzo giovò grandemente allo sviluppo di quello che modernamente viene detto il teatro gesuitico, rivolto a educare dilettando, e a conquistare la fantasia dei fedeli, talvolta in paesi lontanissimi, specialmente in India e in Estremo Oriente, terre di missione. Nel 1693 il Pozzo scrisse il trattato Perspectiva pictorum et architectorum, dedicato all imperatore a Vienna, che ebbe grande influenza sulla scenografia del 700, con movimentate e fantastiche architetture illusionistiche, destinate ad aprire la via ad una concezione decorativa di larga fortuna. Ricordiamo anche tra il XVII e il XVIII secolo Mauro Aldrovandini che con Francesco Ferraro allestì gli spettacoli teatrali per le nozze di Leopoldo I a Vienna. Alla stessa corte fu chiamato poi Giulio I Quaglio, il primo rappresentante di una celebre famiglia di scenografi, attivi nei secoli XVIII e XIX in Austria e in Germania. Operò in Austria anche Jacopo Fabris. In Germania si distinsero nel secolo XVII Nunzio Gallizia, Girolamo Sartori, scenografo di corte a Herrenhausen, Tommaso Giusti alla corte di Hannover, Francesco Santurini che a Monaco allestì le scene per l Oronte nel 1657 e per 672

l Antiope nel 62. Tra il secolo XVII e il XVIII Andrea Zucchi operò a Dresda, e vi furono attivi anche suo fratello Francesco e suo figlio Lorenzo. Mentre sulla trama comune della prospettiva ad asse centrale si andavano precisando i lineamenti delle diverse scuole europee, in Italia già negli ultimi anni del secolo XVII era maturato un processo rivoluzionario che sovvertì ala base l impostazione ottica e la dinamica illusiva della messinscena barocca. La fuga all infinito aveva dato fondo ad ogni ulteriore possibilità evolutiva della prospettiva a fuoco unico e centrale e s imponeva ormai la necessità d infrangere gli schemi tradizionali. Dalla fine del secolo XVII e per tutto il XVIII con la famiglia dei Galli Bibiena si passa così dalla prospettiva centrale a quella d angolo, al gusto prospettico architettonico, al senso sempre più accentuato dello stupefacente. Richiesti in molte parti d Europa, questi famosi scenografi applicano il nuovo metodo che consiste in questo: non più quinte parallele alla ribalta, ma disposte obliquamente nelle direzioni più diverse, non più un unico punto di fuga al centro del palcoscenico ma più punti di fuga nei più diversi luoghi dello stesso, della sala o del retropalco. E su questo schema si creano massicce costruzioni cariche di ornamenti; nascono altri accorgimenti tecnici e acustici, il piano inclinato, le parapettate, gli spezzati di soffitto, i praticabili, ecc. Giovanni Maria è il primo rappresentante importante della famiglia Galli Bibiena; il figlio Ferdinando Maria, adottando nel 1687 la nuova soluzione, fu il grande rinnovatore della scenografia barocca, chiamato da Carlo III a Barcellona, dalla corte austriaca a Vienna, da dove passò in altri paesi. I suoi due volumi di Direzioni ai giovani, stampati postumi nel 1753 e 77, restarono, come l opera del Serlio nei secoli XVI e XVII, il libro canonico della scenografia barocca. Francesco, fratello di Ferdinando, predilesse Vienna ma fu anche chiamato in Francia e in Germania. Giovanni Carlo, figlio di Francesco, lavorò per molti anni e morì a Lisbona. Giuseppe, figlio di Ferdinando, andò con il padre a Barcellona e a Vienna dove rimase a lungo; lavorò anche a Dresda, Monaco, Bayreuth, Breslavia, Graz, Linz dove nel 1723 introdusse per la prima volta nelle scene le decorazioni trasparenti, a Berlino fece le scenografie delle opere di Graun. Degli altri due figli di Ferdinando, Giovanni Maria e Alessandro, il primo fu attivo a Praga tra il 1739 e il 69, il secondo fu soprattutto a Mannheim presso l elettore palatino. Giuseppe Carlo Sicinio, figlio di Giuseppe, lavorò in Portogallo, avendo come collaboratore Giovanni Bernardi. Antonio, figlio di Alessandro, si diede a girare e ad operare per mezza Europa, da Vienna a Pietroburgo, da Budapest a Belgrado; Carlo, secondo figlio di Alessandro, fu prima al servizio del margravio di Bayreuth, poi a 673

Brunswick e a Monaco, quindi in Francia, Olanda, Fiandre, Inghilterra e Russia, e in ultimo a Berlino, prima di tornare in Italia. Nicolò Servandoni dipinse a Lisbona le scene per l opera italiana; a Parigi introdusse la scena per angolo con grandissimo successo; all accademia reale di musica fece le scene per alcune opere come Piramo e Tisbe, Proserpina di Lulli, Orione di La Coste, ecc. Il trionfo riportato con il Fetonte lo fece accogliere nell accademia reale di pittura e scultura (1731); nel 38 l artista fece un primo esperimento di diorama e per questo ottenne dal re la concessione della sala delle macchine nel palazzo delle Tuileries; nel 49 si recò a Londra per organizzarvi un fuoco d artificio in St. James Park e lavorò per il Covent Garden; nel 54 fu invitato a Dresda da Augusto III e nominato primo pittore decoratore; nel 60 fu chiamato a Vienna dove diede tutti i progetti per le feste celebrate in onore del matrimonio dell arciduca Giuseppe con l infanta di Spagna, quindi ritornò a Parigi. Fu scenografo con lui il figlio Nicolò; entrambi contribuirono allo svecchiamento della scenografia francese, dandole autonomia inventiva. La nuova moda, eccentrica, della scena per angolo, continua praticamente per tutto il XVIII secolo fino a ricongiungersi, per vie traverse, con il neoclassicismo (vedi lez. n.41). Ma già verso la metà del secolo, quando ancora la corrente bibienesca è in pieno vigore, la messinscena europea entra di nuovo in crisi, crisi che s identifica con l insorgere della nuova scena-quadro, anteposta dalla tendenza rococò alla macchina prospettica, e che solo nella scuola italiana, attiva in patria e all estero, acquista il sapore dell innovazione reazionaria. La veduta per angolo è sostituita dalla diagonale unica, il fondale si anima di suggerimenti paesistici. Precursore si può considerare Filippo Juvarra; sin dal primo decennio del Settecento le sue invenzioni scenografiche superano i termini prospetticoquadraturistici della maniera per angolo, proponendo spazi liberamente evocativi; l autonomia delle scene trova poi una codificazione specifica nella scena-quadro dei Galliari, dei Fossati, dei Sacchetti, intesa come quadro d ambiente espresso con mezzi prevalentemente pittorici. Nella sua forma strutturale tipica la scena presenta una o più aperture-cornici in primo piano che introducono a fondali ampi e panoramici. Dopo la metà del secolo questa struttura accoglie sia il nuovo gusto per l antichità classica, sia le istanze del razionalismo illuminista. Teorici come Algarotti e Malizia prescrivono con rigore verosimiglianza storica e fedeltà stilistica, prescrizioni che per i neoclassici diventano canoni inderogabili, osservati universalmente. Bernardino e Fabrizio Galliari contribuirono a portare fuori d Italia, specie in Germania, il nuovo gusto scenografico; il primo nel 1770 fu impiegato in vaste 674

imprese di spettacoli a Berlino, presso Federico il Grande; fu poi ad Innsbruck e in Francia. I Fossati e Lorenzo Sacchetti lavorarono a Vienna; questi fece le scenografie per la tragedia Coriolano, il figlio Antonio fu a Brno, Praga, Dresda, Berlino, Varsavia anche come pittore decoratore di teatri. Innocente Bellavite, dopo avere lavorato nei teatri di Copenaghen, Praga, Stoccarda, Ludwigsburg (con Giuseppe Baroffio), divenne direttore scenografo nel teatro dell Opera di Federico il Grande a Berlino e a Postdam. Innocenzo Colomba (o Colombo) fu scenografo a Mannheim, Stoccarda, Monaco, Lipsia, Amburgo, Hannover, Magonza e Braunschweig. Antonio Maria Bernardi, scenografo di corte a Düsseldorf, eseguì scene per opere tedesche. Giovan Battista Grone e Cristiano Castelli furono scenografi di corte a Dresda, Alessandro Mauro lavorò per il teatro dell Opera. Giosuè Scotti fu alla corte di Stoccarda; Gian Paolo Gaspari a quella di Monaco. Pietro Gaspari operò in Ungheria. Antonio Joli fu chiamato in Germania, a Londra, a Parigi e al Buen Retiro di Madrid dove successe a Giacomo Pavia; qui fu anche Giacomo Bonavia. Girolamo Bon fu a Bayreuth e in Russia. Roberto Clerici il giovane fu a Vienna, Londra, Parigi e in Portogallo; qui lavorarono anche Giacomo Azzolini, Tommaso Bellotto e Giovanni Bernardi. Lorenzo Quaglio Fu chiamato nel 1750 a Mannheim come successore del Bibiena; nel 78 fu nominato consigliere aulico e invitato a seguire il principe Carlo Teodoro nella nuova residenza di Monaco, ma tornò spesso a Mannheim; nel 86 ebbe un titolo nobiliare, fu membro dell accademia d arte, passò dallo stile tardobarocco a quello neoclassico. Molti esponenti della famiglia Quaglio troviamo all estero dalla fine del secolo XVIII alla metà del XIX: Giuseppe lavorò nel teatro di corte di Mannheim, quindi fu scenografo di corte a Monaco; Giulio III, scenografo del teatro di Mannheim, da lui restaurato dopo il 1795, nel 99 fu chiamato al teatro dell opera di corte di Monaco; Martino fu al servizio delle corti di Mannheim e di Assia-Kassel; di Angelo I si ricordano a Monaco le scenografie per i drammi di Schiller; infine Giovanni Maria II, Domenico II, Simone Quaglio furono scenografi di corte a Monaco. Carlo Ranucci nel 1805 fece scenografie per una rappresentazione al teatro di Varsavia. In Russia verso la fine del secolo XVIII operarono Antonio Peresinotti e Pietro Gradizzi. Pietro Gonzaga (o Gonzago), condotto a Pietroburgo dal principe Jusupov nel 1790, iniziò una vasta attività che ebbe ripercussioni sull arte russa; scenografo ufficiale del teatro imperiale, professore dell accademia, introdusse notevoli innovazioni nel campo dell illuminazione teatrale (alla fine del secolo per 675

merito suo la scenotecnica russa è stabilmente formata); il Gonzaga rappresentò il momento di passaggio in Russia dalla scenografia barocca a quella neoclassica. Nel secolo XIX ricordiamo attivi in Portogallo Luigi Chiari, Vincenzo Mazzoneschi, Giuseppe Binetti, Giuseppe Cinatti, Francesco Cocchi e Luigi Mannini; in Spagna Cesare Carnevali, Francesco e Giuseppe Lucini. Figure notevoli furono Domenico Ferri e suo figlio Augusto, scenografi al teatro italiano di Parigi; questi poi lavorò, con Eusebio Lucini, presso il teatro reale di Madrid dove chiamò anche il figlio Cesare, Giorgio Busato e Bernardino Bonardi; fondò una scuola, rinnovando la scenografia spagnola. Cesare operò anche ad Alicante. A Vienna si distinsero Giuseppe e Carlo Brioschi, in Polonia Romano Scotti, Ippolito Stefanini nei teatri di Costantinopoli, Buenos Aires, Guatemala, Rio de Janeiro, ecc. Pietro Bortoluzzi fu scenografo al Metropolitan di New York (sec. XIX-XX). Per concludere citiamo alcuni scenografi stranieri che nel corso dei secoli XVII e XVIII ebbero come maestri gli italiani o imitarono la tradizione italiana: J. Jones nel suo ammirativo attaccamento al teatro del Rinascimento italiano giunse a copiare disegni e bozzetti del Buontalenti; J. Furtenbach, attivo ad Ulma, fu allievo di Giulio Parigi a Firenze, J. O. Harms a Vienna fu influenzato dal Burnacini, J. Platzer (scenografo di Mozart), J. Devoto, L. Desprez, ecc. guardarono ai modi bibieneschi; G. G. Fischer fu allievo a Düsseldorf di Antonio Maria Bernardi, Domenico Schioppetta, portoghese di origine italiana, fu allievo di Mazzoneschi a Lisbona. 676