LE TEMATICHE DEL ROMANTICISMO Il contrasto io-mondo L immaginario romantico nasce da una scissione: da un lato l anima, dall altro il mercato; da una parte l eroe, con i suoi ideali e i suoi sogni di gloria e d infinito, dall altra il mondo borghese, con il suo utilitarismo spicciolo e mediocre. E anche: da una parte la natura e la poesia,dall altra la società e la prosa del mondo. Il sentimento di Sehnsucht come male del secolo Il sentimento di Sehnsucht (una parola tedesca che indica il malessere prodotto dal desiderio, dalla mancanza, dal senso di estraneità:) è il male del secolo, e produce inquietudine, insoddisfazione, malinconia. L artista avverte intorno a sé un senso di vuoto: a volte cerca conforto e consolazione nel paesaggio, vissuto come un doppio dell anima (è il paesaggio-stato d animo ), a volte avverte invece intorno a sé l estraneità e l ostilità della stessa natura, vivendo in modo ancor più amaro il proprio isolamento. In ogni caso, il tema della natura e del paesaggio lirico, visto in stretta correlazione con l anima dello scrittore, diventa centrale. L individualismo e il titanismo la rottura con il mondo produce un forte individualismo. In campo artistico l individualismo si esprime in modi molto diversi, che vanno dal ribellismo eroico del poeta inglese Byron e dal titanismo di alcuni preromantici (si ricordi lo «Sturm und Drang»:) e romantici tedeschi all egotismo (culto dell io) di Stendhal e al soggettivismo del canto lirico (Leopardi). Comincia la storia dell artista moderno: storia di una estraneità, di un distacco dagli uomini, di una inconciliabilità con il mondo. Di qui i temi del disincanto, della fine della bellezza, della morte dell arte teorizzata dal grande filosofo tedesco Hegel. E infatti il sentimento di una caduta, di vivere in un mondo squallido da cui si è allontanato l incanto della poesia e dove dominano la tecnica e l utile e non sono più possibili gesta gloriose e magnanime, unisce autori fra loro molto diversi come il romanziere francese Stendhal, il poeta tedesco Hölderlin, il nostro Leopardi, il Manzoni dell Adelchi. La scissione io-mondo come contrasto storico o come dissidio ontologico La scissione io-mondo può essere vissuta in due modi: come contrasto storico fra ideale e reale, valori e società; oppure come dissidio ontologico (cioè esistenziale, eterno, astorico,) dipendente dalla condizione stessa degli uomini. Il primo modo produce un atteggiamento realistico: lo scrittore cerca di immettere l ideale nel reale o studia le ragioni sociali del proprio malessere; il secondo un atteggiamento liricoesistenziale, di introspezione psicologica o di riflessione sulle cause eterne del dolore umano. In Italia la prima sarà la strada di Manzoni, la seconda quella di Leopardi, un autore, quest ultimo, che resta estraneo alle poetiche ma non all immaginario del Romanticismo. Nel resto d Europa, Balzac e Hugo in Francia, Dickens in Inghilterra esprimono molto bene il primo atteggiamento, mentre Novalis in Germania, Coleridge e Wordsworth in Inghilterra rientrano nel secondo. Il primitivo storico e quello mitico: due modi diversi di interpretare il Medioevo La stessa contrapposizione natura-società, con il conseguente gusto per il primitivo, può indurre a comportamenti molto diversi: il primitivo può essere identificato con il popolo e con le origini della nazionalità e portare a un atteggiamento di ricerca storica volto a privilegiare soprattutto il Medioevo (quando ebbero inizio le storie dei varipopoli europei), come accade per il romanziere inglese Walter Scott o per i romantici italiani (Berchet, Grossi, d Azeglio, il Manzoni dell Adelchi); oppure può indurre a inventare un Medioevo astorico, fatto di leggende e di miti fantastici. D altra parte si può tentare di superare la scissione in modi molto diversi: o calando l ideale nel reale (come tenta fra Cristoforo nei Promessi sposi) e identificandosi nella storia concreta di un popolo e nelle sue battaglie politiche (è quanto accade in Italia con il Romanticismo lombardo o in Francia con Victor Hugo), oppure per via mistica, panica, mitica, magica e irrazionale, mirando a un unione del poeta con il tutto naturale e/o con l assoluto religioso, come è per
Novalis e per altri romantici tedeschi e inglesi. Nel primo caso, poi, il Romanticismo assume aspetti politici di tipo liberale, mentre nel secondo può divenire apertamente reazionario, come accade spesso fra i romantici tedeschi. L amore romantico Anche il tema dell amore, che diventa centrale in età romantica sia nel romanzo che nella lirica, deve il suo rilievo al fatto che esso rappresenta uno degli strumenti principali attraverso cui si può tentare di superare la scissione. La conquista della persona amata diventa questione che investe per intero il destino dell uomo e su cui si gioca il senso stesso della vita. Di qui la forte idealizzazione della donna: essa diventa il simbolo, spesso irraggiungibile, di una vita piena, non più scissa. L amore romantico diventa così un fenomeno che va oltre la letteratura e le arti e diventa costume, grazie anche alla mediazione popolare rappresentata dall opera in musica. Il contrasto ideale - reale assume in questo caso l aspetto di una contraddizione fra la passione erotica, vissuta nel suo carattere anarchico e irregolare, e le leggi sociali, che rispettano la tendenza all utile economico e all ipocrisia delle convenzioni. Il grande successo europeo, che ebbero il romanzo di Alexandre Dumas (detto anche Dumas figlio), La dama delle camelie (1848), e poi l opera musicale La Traviata (1853) di Giuseppe Verdi che vi si ispira, si spiega proprio per la capacità di queste opere di rappresentare il mito dell amore romantico, e cioè il contrasto fra la forza generosa dell amore e la meschinità della società borghese e dei doveri che essa impone. L eroe problematico nella modalità realistica Dalla modalità realistica di vivere il contrasto ideale - reale nascono il romanzo storico, il romanzo sociale, la novella in versi. I protagonisti dei romanzi di Stendhal,,quelli di Balzac. quelli di Manzoni, da Adelchi a padre Cristoforo, sono eroi problematici che con il loro bisogno di valori introducono nella realtà alienata esigenze di rinnovamento morale o almeno la coscienza dell immoralità e del cinismo dominanti. Nello stesso tempo i grandi narratori realisti europei, da Balzac a Dickens e Gogol, inaugurano il tema della città industriale, della metropoli burocratica (cfr. Gogol ), della vita operaia (ancora Dickens) e contadina che avranno ampio svolgimento nella seconda metà del secolo con la narrativa naturalistica. Lo spazio del mistero e dell inconscio nella modalità esistenziale Dalla modalità ontologica ed esistenziale non si sviluppa solo la grande poesia lirica dell età romantica (che ha i suoi massimi esponenti in Keats, Hölderlin, Leopardi) ma anche un nuovo spazio di ricerca narrativa: quello del racconto fantastico, che prende in considerazione le fantasie notturne dell io, la scissione del soggetto, la sovrapposizione inquietante di fenomeni naturali e sovrannaturali. Nasce in questo periodo, da un romanzo della scrittrice inglese Mary Shelley (Frankenstein, o il moderno Prometeo, 1818), la figura di Frankenstein. Da Poe negli Stati Uniti a Hoffmann in Germania non ci si limita a riprendere motivi già avviati nel Settecento dal romanzo gotico inglese o da quello libertino francese, ma si individuano temi perturbanti, un mondo arcaico di angoscia e di paure che solo all inizio del Novecento la psicoanalisi comincerà a studiare. Tuttavia il sentimento della scissione non si esaurisce in un rimpianto. A livello teorico si assiste anzi alla rivendicazione del valore della poesia moderna rispetto a quella antica e della superiorità della poesia romantica rispetto a quella classica. È vero che l arte classica degli antichi esprimeva in modo naturale, ingenuo, immediato, la natura perché era natura, mentre la poesia romantica, che nasce dalla civiltà e dalla cultura, deve cercare la natura fuori di sé, nel campo delle idee. Ma è anche vero che proprio questa tensione verso l infinito, tipica della poesia romantica, costituisce il suo riscatto o addirittura ne determina la possibilità di superiorità rispetto all arte classica. Affidandosi al genio, alla spinta soggettiva che infrange ogni regola, e obbedendo solo alla propria spontaneità creatrice, il poeta romantico può esprimere idealmente il mondo della natura, quale gli si presenta attraverso il rimpianto e la forza dei sentimenti. Questa posizione, espressa inizialmente da Friedrich Schiller nel saggio Sulla poesia ingenua e sentimentale (1796), influenza tutto il dibattito successivo. È appunto Schiller a elaborare la distinzione fra poesia ingenua, che nascerebbe dall intesa con la natura e sarebbe perciò tipica della poesia classica, e poesia
sentimentale, che nasce invece dal distacco della natura ed è propria dei moderni costretti al sentimento del rimpianto. Tale distinzione è poi ripresa da Friedrich Schlegel che a sua volta contrappone la poesia oggettiva (quella ingenua degli antichi) e la poesia interessante (quella dei moderni). August Wilhelm Schlegel sostiene che sia esistito un linguaggio delle origini (identificato con l antico sanscrito, lingua letteraria e religiosa dell antica India, appartenente al gruppo indoeuropeo) come entità pura e assoluta, espressione immediata dell ingenuità popolare. Il linguaggio moderno è invece un linguaggio convenzionale e corrotto, basato sull arbitrarietà dei significanti rispetto al significato. Ebbene, la poesia tende ad esprimere di nuovo l assoluta purezza del linguaggio originario. Di qui la sua superiorità fra le altre forme di espressione. Per Novalis cerca di cogliere il legame profondo e impalpabile che unisce in un tutto unitario la natura e l interiorità del poeta. L uomo insomma è inserito all interno di un insieme organico di forze spirituali e magiche e la poesia è lo strumento privilegiato di rivelazione di questa unità originaria del tutto. Il poeta la percepisce per via intuitiva e non razionale, cogliendola attraverso una rete di analogie simboliche. Si tratta di una rivelazione dell infinito che può darsi solo per approssimazione e che è resa possibile da una sorta di dono sacro concesso ai poeti. Proprio perché i poeti sono i rivelatori dell assoluto, essi hanno a che fare con il sacro, e la loro condizione è profetica e sacerdotale. Anche Wordsworth in Inghilterra, premettendo nel 1800 un manifesto programmatico alle Ballate liriche pubblicate due anni prima insieme con Coleridge, afferma che la poesia è rivelatrice di verità: non di una verità particolare ma della verità, in assoluto. Non si tratta di una verità dimostrabile razionalmente, ma di un sentimento che può essere comunicato solo attraverso la forza del-le emozioni. Mentre le poetiche del simbolismo romantico prevalgono nettamente in Germania e in misura minore in Inghilterra (dove agisce anche l esempio ben diverso di Scott), in Italia e in Francia hanno il sopravvento modalità storico-realistiche. La stessa figura del poeta-vate assume in Francia (si pensi a Hugo) e nel nostro paese (si pensi a Foscolo o al primo Leopardi o a Manzoni) una dimensione civile e non religiosa o misticoprofetica, come invece accade in Germania. Le filosofie del Romanticismo
Differenze tra NEOCLASSICISMO ROMANTICISMO Il Neoclassicismo ha come base teorica il razionalismo illuminista. Il Romanticismo esalta il sentimento, l immaginazione, il fantastico e il misterioso, la sensibilità personale e la malinconia, rifiutando il razionalismo e la perfezione delle forme proprie del Neoclassicismo. Si fa promotore del ritorno all ordine, alla proporzione, all equilibrio, ispirandosi ai modelli della classicità greca e romana: l opera d arte è espressione del bello ideale. Si abbandonano i soggetti religiosi e l esaltazione dei potenti, mentre il paesaggio diventa uno dei temi preferiti per rappresentare emozioni, passioni, sogni. Timore del presente e conseguente rifiuto dei suoi aspetti più veri e concreti. Si fa spesso riferimento alla storia classica, i cui valori civici vengono presi a modello. Timore del presente e del conseguente rifiuto dei suoi aspetti più veri e concreti. I Romantici si rifugiano nella spiritualità del Medioevo, visto come periodo di origine dei sentimenti e dell orgoglio nazionale. L uomo neoclassico si sforza di rimanere estraneo alla natura e di indagarne razionalmente le caratteristiche al fine di padroneggiarla, negandole volutamente qualsiasi valore poetico ed espressivo. L uomo romantico si sente parte integrante della natura e vi si immerge profondamente, personalizzandola e modificandola in funzione dei propri stati d animo e delle proprie necessità espressive. Il neoclassicismo imposta la pratica artistica sulle regole e sul metodo. il romanticismo rivalutava l ispirazione ed il genio individuale. È uno stile internazionale, ed in ciò rifiuta le espressioni locali considerandole folkloristiche, ossia di livello inferiore. È un movimento che si presenta con caratteristiche differenziate da nazione a nazione. La poetica del Sublime Il bello secondo gli antichi greci, è legato all ordine, alla misura, alla regolarità geometrica ed è il frutto della capacità umana di immaginare e realizzare forme perfette. Pertanto anche nella concezione propriamente neoclassica, il bello è la qualità specifica dell'operare umano. La natura non produce il bello, ma produce immagini che possono ispirare due sentimenti fondamentali: il pittoresco o il sublime. Il sublime conosce la sua prima definizione teorica grazie a E. Burke che, in un suo saggio del 1756, considera il bello e il sublime tra loro opposti. Il sublime non nasce dal piacere della misura, dell ordine e della forma bella dell'oggetto, ma ha la sua radice nei sentimenti di paura, di sgomento, di smarrimento suscitati dall infinito, dalla dismisura, da tutto ciò che è terribile o riguarda cose terribili (per es. il vuoto, l oscurità, la solitudine, il silenzio, ecc.). Si ha pertanto quel sentimento misto di sgomento e di piacere ( orrore dilettevole ) che è determinato sia dall assolutamente grande e incommensurabile (l illimitatezza del tempo e dello spazio), sia dallo spettacolo dei grandi sconvolgimenti e fenomeni naturali che suscitano nell'uomo il senso della sua fragilità e finitezza (tempeste, tramonti infuocati).
Joseph Turner Tempesta di neve - battello a vapore al largo delle bocche di Harbour, 1842, olio su tela, 122x91,5 cm, Tate Gallery, Londra Quest opera è un esempio della natura sublime ed impetuosa. I colori freddi dell'opera aggiungono alla tempesta una nota di glaciale indifferenza delle forze naturali nei confronti dell'uomo. Qui il soggetto si riduce a una sagoma indistinta, per lasciare spazio al devastante turbine di ghiaccio che campeggia sulla scena. tela, 95x75 cm, Kunsthalle, Amburgo Friederich Viandante su un mare di nebbia 1818, olio su La posizione di spalle del protagonista coinvolge immediatamente lo spettatore, proiettandolo nella sua stessa meditazione: l'uomo sta di fronte all'infinito e percepisce la sua fragilità, la sua finitezza ma, al tempo stesso, proprio perché cosciente di questo, si rende conto che l anima possiede una
facoltà superiore alla misura dei sensi e la sua eroica solitudine acquista grandezza e dignità. Per Friedrich l esperienza della natura è la sola via per raggiungere Dio. In questo quadro si avverte immediatamente la poetica del sublime, ossia il senso della natura possente e smisurata, emblema del sentire romantico. Un uomo è ritratto di spalle ed è affacciato su di un mare di nebbia da cui emergono rocce scure e inospitali. I personaggi di Friedrich danno sempre le spalle all osservatore e guardano, da dentro il quadro, quello che lui stesso vede dal di fuori: in questo modo è possibile condividerne il punto di vista e lo stato d animo. L uomo che ammira questo spettacolo ci dà il confronto tra la piccolezza della dimensione umana e la vastità dell opera della natura in cui si rivela l eterno processo della creazione divina.