LE FASI DI LAVORAZIONE DI UN FILM

Capitolo 2 LE FASI DI LAVORAZIONE DI UN FILM 2.1 Soggetto, trattamento, scaletta La prima tappa del processo lavorativo di un film è la stesura di un soggetto con lo scopo di suscitare l interesse dell eventuale produttore. In questa prima stesura l arco narrativo, l importanza degli avvenimenti narrati così come il carattere dei personaggi verranno in parte sacrificati, alterati o gonfiati, in funzione della massima suggestione possibile. Il soggetto dovrà essere sintetizzato in un racconto di lunghezza variabile a seconda del tipo di argomento; di solito va da un minimo di 4 a un massimo di 20 cartelle. Una cartella dattiloscritta consiste in 30 righe per 60 caratteri, corrispondenti a 1800 battute. Il soggetto si dice originale quando è stato pensato e scritto per essere realizzato cinematograficamente, mentre si dice derivato quando è tratto da opere letterarie pre-esistenti o è desunto da fatti di cronaca, da episodi storici, da racconti di persone. Il valore effettivo di un soggetto non sta tanto nel fatto di essere originale o derivato bensì nella sua validità ai fini del livello di suggestione che saprà esercitare sugli spettatori. Approvato il soggetto e decisa la realizzazione del film ha inizio la vera e propria fase lavorativa: bisogna riscrivere il soggetto in forma oggettiva e schematica e mettere ordine negli avvenimenti. Questo passaggio prende il nome di trattamento. La corretta stesura del trattamento è fondamentale alla successiva redazione della sceneggiatura. Predisporre il trattamento vuole dire scrivere, nella forma più stringata possibile e in successione ordinata, ogni avvenimento del film. Il trattamento, detto anche pre-sceneggiatura, consiste quindi in una più ampia descrizione anche emotiva di tutto quello che accade nella scena. I dialoghi vi sono appena accennati e per lo più in forma indiretta, qualche volta si trovano anche le prime indicazioni tecniche. Una volta soddisfatti del trattamento si procede, attraverso una serie di successivi passaggi ed ampliamenti, alla stesura della scaletta. I vari numeri della scaletta, caratterizzati dall unità di tempo e di luogo, vengono raggruppati in un unica scena secondo l unità narrativa. L unità narrativa è composta dal tempo, dal luogo e dall azione prescindendo dalla sua lunghezza. Ogni scena è costituita da un insieme di inquadrature nelle quali l azione si svolge senza soluzione di continuità temporale. U. De Giovanni Tecnica e linguaggio cinematografico-televisivo pag. 21 di 97

2.2 La sceneggiatura La parte finale della fase letteraria prende il nome di sceneggiatura, che è la stesura molto ampia del trattamento nella quale ogni fatto e ogni sentimento deve essere chiaramente visualizzato. Dal punto di vista della sua redazione formale, la sceneggiatura si può scrivere in 3 modi diversi: Sceneggiatura all italiana, in uso in tutto il cinema europeo tranne quello inglese; Sceneggiatura all americana, in uso nel cinema americano e inglese; Sceneggiatura alla francese, che si sintetizza in una via di mezzo tra le due precedenti ed è la meno usata. Le differenze tra le tipologie sopra menzionate sono sostanzialmente riferite alla modalità di impaginazione delle informazioni, come appare dagli specimen esemplificativi forniti nelle pagine seguenti unitamente alla definizione di dettaglio delle caratteristiche di ciascuna. In ogni caso tutte le sceneggiature, pur nelle diverse forme di impaginazione grafica, hanno in comune alcuni elementi caratterizzanti ed alcune norme guida che sono: una divisione in scene con l uso dello stesso termine per indicare lo stesso ambiente allo scopo di evitare confusione nella compilazione del piano di lavorazione e dello spoglio. Le indicazioni temporali e di ambiente (interno, esterno, interno-esterno), le condizioni di luce (giorno, notte, sera, notte illuminata). La trascrizione del testo va fatta soltanto nelle pagine dispari mentre quelle pari vengono lasciate bianche. Questo per consentire lo spoglio e per annotare le varianti che possono avvenire durante le riprese, come varianti di azione, di posizione macchine, di dialogo. Le pagine bianche servono anche a disegnare le piantine con le collocazioni degli oggetti e degli attori durante le riprese, per segnare il numero delle battute, le ripetizioni della stessa inquadratura annotandone le buone, gli scarti e le riserve. Le descrizioni delle azioni vengono sempre fatte al tempo presente anche quando vi è un flashback, ossia un ritorno al passato. I dialoghi vanno scritti nel linguaggio parlato e non in quello letterario, avendo cura che la frase risulti fluida senza difficoltà di pronuncia, così si eviteranno sempre le parole difficili e quelle che possono dare luogo ad equivoci. U. De Giovanni Tecnica e linguaggio cinematografico-televisivo pag. 22 di 97

SCENEGGIATURA ALL'ITALIANA La sceneggiatura all italiana viene redatta su due colonne affiancate, dedicate rispettivamente al visivo ed al sonoro. Quella di sinistra contiene la descrizione dell azione, ossia il visivo, e quella di destra contiene i dialoghi e ogni altra indicazione del sonoro. Le scene hanno una numerazione sempre distinta da quelle dell inquadratura e ogni scena, con la relativa indicazione dell ambiente in cui si svolge, viene sempre iniziata a capo della pagina. U. De Giovanni Tecnica e linguaggio cinematografico-televisivo pag. 23 di 97

SCENEGGIATURA ALL'AMERICANA La sceneggiatura americana viene invece redatta per linee orizzontali come nella comune narrativa, con il solo accorgimento di inserire ogni battuta del dialogo preceduta dall indicazione del personaggio che la dice al centro pagina. Le scene vengono scritte senza soluzione di continuità, ossia nel contesto della stessa pagina può finire una scena e cominciarne un altra. La numerazione progressiva è unica tra le scene e inquadrature con possibilità di confusione al momento dello spoglio per chi non abbia ancora familiarizzato abbastanza con questo tipo di sceneggiatura. La sceneggiatura alla francese, per parte sua, è come già detto una sintesi delle due precedenti, infatti dispone in alto al centro di una parte descrittiva, e in basso a destra di una parte con i dialoghi. U. De Giovanni Tecnica e linguaggio cinematografico-televisivo pag. 24 di 97

GRADO DI DETTAGLIO DELLA SCENEGGIATURA Al di là della sua forma grafica, la sceneggiatura può assumere forme assai diverse sia per il contenuto che per la tecnica. Vediamone due: da una parte la scuola che fa capo al famoso regista russo Ejzenstejn il quale sostiene che il momento creativo è sul set ossia nel luogo dove materialmente si gira il film. Scrive Ejzenstejn: Nel momento della ripresa il regista non deve essere vincolato da niente per evitare di essere condizionato da apriorismi che farebbero impallidire il fuoco dell ispirazione. V. I. Pudovkin (1893-1953) Completamente diverso è il pensiero del regista russo V. I. Pudovkin, sostenitore della sceneggiatura di ferro. Non fidandosi della capacità rievocative di un foglio di carta e volendo che tutto venga preparato e costruito come lo ha immaginato, Pudovkin scrive tutto fin nei minimi particolari. Per lui ogni cosa deve essere prevista in anticipo nei limiti del possibile, in modo da lasciare la fantasia del regista libera da tutti i problemi tecnici al momento della ripresa: raccordi, attacchi, movimenti degli attori, della macchina da presa, tutto deve essere scritto prima. LO STORYBOARD Un altro modo per scrivere la sceneggiatura è lo storyboard. Esso è composto da una serie di disegni, in genere diverse centinaia, che illustrano inquadratura per inquadratura quello che sarà girato sul set Questa tipologia di sceneggiatura è utilizzata principalmente nel campo della pubblicità U. De Giovanni Tecnica e linguaggio cinematografico-televisivo pag. 25 di 97

2.3 Il découpage Nell'ambito della critica cinematografica, il découpage è uno dei tanti metodi di analisi possibili. Esso concentra l'attenzione sulla messa in scena, considerata l'anima del film e l'essenza del lavoro del regista. Il metodo consiste nell'analizzare ogni singola inquadratura, smontando letteralmente il film per risalire alle singole scelte operate dal regista, con lo scopo di capire il suo linguaggio, il suo modo di trasformare la sceneggiatura in un racconto per immagini. Vediamo di seguito un esempio di découpage tratto dal film Amélie, relativo alla scena che si svolge sulla scalinata della basilica del Sacre Coeur di Parigi. U. De Giovanni Tecnica e linguaggio cinematografico-televisivo pag. 26 di 97

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2.4 Lo spoglio della sceneggiatura Lo spoglio della sceneggiatura è lo strumento principale a disposizione della produzione e della regia per prevedere correttamente e predisporre tempestivamente tutte le necessità occorrenti per le future riprese, dagli attori al fabbisogno di scena. Gli elementi costitutivi sono: L elenco dei personaggi principali e secondari L elenco degli ambienti, divisi in interni ed esterni e raggruppati in blocchi Il sequenziario Il fabbisogno-scena Il fabbisogno-costumi Il fabbisogno tecnico I prospetti riepilogativi dell intero spoglio, per ogni ambiente. Il sequenziario è una scaletta della sceneggiatura e viene redatto in ordine di sequenze o di scene secondo l ordine progressivo e cronologico del racconto. In esso vengono descritti in modo preciso e completo gli ambienti, le illuminazioni, le azioni principali, i personaggi, ciascuno con il riferimento alle corrispondenti pagine della sceneggiatura. Il sequenziario ha lo scopo di mantenere chiara nella mente dei realizzatori la successione cronologica dei fatti e il ritmo narrativo del film. Un altro elemento è il fabbisogno di scena, che si desume dai prospetti riepilogativi dello spoglio ed è diviso in fabbisogno generico, specifico ed obbligato. Il fabbisogno generico non è legato ad una precisa azione. Il fabbisogno specifico invece essendo legato ad una azione dovrà essere chiaramente inserito nell elenco in quanto non può essere sostituito da nient altro in quella determinata scena, per esempio un particolare tipo di occhiali del protagonista. Il fabbisogno obbligato comprende tutto ciò che dovrà essere usato in più scene; se ad esempio una pistola dovrà essere usata più volte, bisognerà ricordarsi che dovrà essere sempre la stessa. È ovvio che nel racconto la pistola dovrà essere un oggetto principale, un indizio di un assassinio, o qualcosa che ci fa ricordare le scene precedenti dove l avevamo vista. Se la pistola è invece un oggetto generico si può tranquillamente cambiarla con un altro modello. Infine c è il fabbisogno-costumi, un prospetto in cui ogni costume, opportunamente identificato unitamente ai relativi accessori, dovrà essere associato all elenco numerico di tutte le scene nelle quali risulta obbligato. U. De Giovanni Tecnica e linguaggio cinematografico-televisivo pag. 40 di 97

Nel fabbisogno tecnico vanno elencati tutti i mezzi tecnici occorrenti per ogni singola scena: dal registratore magnetico alle ottiche speciali, ai carrelli, alla steadycam. Ultimo elemento sono i prospetti riepilogativi, che servono a dare un idea generale di tutto quello che servirà durante le riprese, al fine di provvedere in tempo al reperimento e alla tempestiva messa a disposizione del materiale necessario. Completato lo spoglio e formata la troupe si procede alla stesura del piano di lavorazione che rappresenta una delle fasi più delicate della preparazione di un film o cortometraggio. 2.5 Il piano di lavorazione Il piano di lavorazione viene elaborato di solito dal direttore di produzione in accordo con il regista e deve tener conto di mille elementi che vanno dalla rapidità del regista o del direttore della fotografia a girare le scene, alle difficoltà oggettivamente imprevedibili. Stabilito l ordine e il numero delle inquadrature da girare in un determinato ambiente, si riporta il tutto su di un apposito grafico che consente di visualizzare, in un solo colpo d occhio, la situazione nel suo insieme. U. De Giovanni Tecnica e linguaggio cinematografico-televisivo pag. 41 di 97

L ordine del giorno è un ordine di servizio con il quale si comunica a tutti i partecipanti al film - il cast, la troupe, i tecnici, le maestranze - il programma di lavoro del giorno successivo, indicando gli ambienti, le scene, le inquadrature, gli orari di convocazione, i fabbisogni di tutti i generi e tutto quanto possa essere utile a portare a buon fine il programma previsto per la giornata. Anche nel caso di riprese non professionali, i problemi, pur essendo minori, andranno affrontati con coscienza e serietà predisponendo una versione semplificata, ma in ogni caso completa ed esauriente dell ordine del giorno. Un film, sia esso un grande film spettacolare o un documentario, non può essere realizzato da una sola persona in quanto il cinema è lavoro di gruppo nel quale ognuno ha responsabilità e mansioni specifiche diverse ma tutte strettamente interdipendenti e complementari. Ovvio che in una produzione di tipo scolastico è possibile sommare più responsabilità in un unica persona o attribuirne diverse a ciascuno. U. De Giovanni Tecnica e linguaggio cinematografico-televisivo pag. 42 di 97

2.6 Le professionalità cinematografiche Per comodità di esposizione raggrupperemo le varie componenti in blocchi, i quali nella pratica sono interagenti e confluenti. La produzione raggruppa tutti coloro che si occupano della parte organizzativa e amministrativa del film. Al vertice vi è il produttore: a lui spetta reperire i fondi necessari alla realizzazione dell opera, scegliere il soggetto, assumere il direttore di produzione e il regista, e infine prendere accordi con la distribuzione, ossia con una casa che si assumerà il compito di distribuire il film nelle sale di proiezione. Al direttore di produzione spetta il compito di stendere il piano di produzione, stilare i contratti e scegliere il personale subalterno di sua spettanza. Alcune volte gli vengono affidati numerosi compiti del produttore ed in tal caso egli prende il nome di produttore esecutivo o di organizzatore generale. Il direttore di produzione si fa carico delle preoccupazioni della produzione senza mai raccoglierne il prestigio. Diretti collaboratori del direttore di produzione sono uno o più ispettori di produzione, ai quali viene affidata la parte esecutiva del lavoro organizzativo, come stabilire gli ordini del giorno, curare l esecuzione del programma della giornata, predisporre tempestivamente tutto ciò che costituirà il fabbisogno di ogni genere per i giorni successivi. A loro volta gli ispettori di produzione sono coadiuvati nel loro lavoro da uno o più segretari di produzione, ai quali spetta prelevare gli attori dal loro domicilio accompagnandoli al luogo delle riprese e prelevare dai vari stabilimenti o depositi il materiale occorrente per il lavoro in programma nella giornata. Alla domanda Di chi è questo film? la risposta storicamente giusta non è per forza il suo director, ossia il regista. In un gran numero di casi, il film è del suo produttore, oppure, situazione frequente, del suo sceneggiatore, dei suoi interpreti o del suo direttore della fotografia. Un semplice criterio per pronunciarsi consisterebbe nel guardare nei titoli le diverse funzioni assunte dal regista: il regista-sceneggiatore-tecnico del montaggio sarebbe allora più autore che non un regista-sceneggiatore e così via. Ma significherebbe trascurare numerosi casi in cui, senza essere incaricato per la sceneggiatura o il montaggio, il regista si è nondimeno interessato molto da vicino a ciascuna di queste attività. In ogni caso il regista dovrebbe essere pratico di tutte le tecniche utilizzate dalle varie professionalità del film, come un direttore d orchestra dovrebbe conoscere i diversi strumenti. In linea di massima un buon regista deve essere aperto alle proposte e alle iniziative della sua troupe e dar fiducia ai suoi attori e tecnici perché apportino al film la loro creatività. Al regista spetta la scelta dei collaboratori artistici e tecnici: architetto, scenografo, direttore della fotografia, autori delle musiche, attori, sceneggiatori, aiuto regista, montatore, segretaria di edizione e spesso anche i macchinisti. U. De Giovanni Tecnica e linguaggio cinematografico-televisivo pag. 43 di 97

Alle dirette dipendenze del regista ci sono due o più persone chiamate di bassa regia: l aiuto regista e la segretaria di edizione. L aiuto regista è il factotum, il braccio destro del regista, i suoi compiti sono di conseguenza i più svariati: dal sedersi pazientemente accanto all attore smemorato per verificare se ricorda perfettamente la parte, fino a controllare che ogni cosa sia predisposta per le riprese che verranno effettuate nel giorno successivo. Essenzialmente l aiuto regista esegue dei compiti di coordinazione e prende su di sè le inquietudini e le angosce che bisogna risparmiare al regista: sarebbe inopportuno, allo scopo di razionalizzare il lavoro, aggredire il proprio regista con mille questioni pratiche. Deve quindi risolvere dolcemente i problemi, prendere decisioni senza temere di scontrarsi con l aurea artistica di cui si circonda il regista. A tale condizione egli rispetterà l immagine del suo mestiere, situata tra il galoppino e il confidente. La segretaria di edizione può considerarsi la memoria del regista. Suo è il compito di ricordare ogni particolare dell inquadratura girata a volte settimane prima, che deve raccordarsi con quella che si deve girare in quel momento. A tale scopo deve compilare giornalmente uno speciale foglio, detto foglio di continuità, sul quale vanno riportati tutti i raccordi, la piantina del set, l eventuale variazione di battuta, le modifiche di inquadratura, l inquadratura buona, gli scarti e le riserve di ogni inquadratura girata. Annota anche l ottica usata e la posizione della macchina da presa sul set. Il lavoro della segretaria di edizione va ben più in là della preoccupazione di verificare il buon ordine delle cose. Eredita più di un compito noioso e complesso: è lei che assicura il consenso della produzione sotto molti dei suoi aspetti, attraverso i molteplici rapporti che redige giorno per giorno; allo stesso tempo le sue osservazioni e i suoi appunti permettono di assicurare la continuità del film. La precisione dei suoi rapporti ha delle importanti ripercussioni sul budget di un film: un buon lavoro di segretaria di edizione deve evitare di dover ritornare su di una sequenza, cosa che richiederebbe parecchi giorni di lavoro supplementare. Il direttore della fotografia è un pittore, ma un pittore singolare: non ha che in parte la scelta dei suoi strumenti e dei suoi colori e procede per sottrazione, come se partisse da un quadro pieno di dettagli per eliminarne i tre quarti. Al direttore della fotografia spetta il compito di creare la specifica atmosfera (suggestiva, drammatica, brillante, ossessiva etc.) indicata dal regista per quel determinato film, così che le riprese, attraverso il tipo di illuminazione e l uso sapiente della pellicola scelta, possano interpretare sul piano visivo la volontà della regia. Diretto collaboratore del direttore della fotografia è l operatore alla macchina da presa, al quale spetta la responsabilità di inquadrare e seguire l azione in modo da polarizzare l attenzione del pubblico nella direzione voluta. Questi è coadiuvato da un assistente operatore che ha il compito di regolare i fuochi e i diaframmi dell obiettivo, di pulire e accendere la macchina da presa predisponendo tutto quanto sia utile al suo funzionamento. Il direttore della fotografia è materialmente affiancato da una squadra di elettricisti che lo aiuta a predisporre l illuminazione del set. Il gruppo di macchinisti è costituito da tecnici che aiutano l operatore alla macchina da presa a muoversi sul set. Ad esempio si occupano di predisporre il carrello che monta la macchina da presa, e del suo spostamento nello spazio. Essi sovraintendono anche allo spostamento di macchine complesse come il tulip o il dolly. U. De Giovanni Tecnica e linguaggio cinematografico-televisivo pag. 44 di 97

Un altro componente della troupe è il principale responsabile del sonoro: il fonico, che è coadiuvato nel suo lavoro dal microfonista o giraffista. Ai microfoni fissi o sospesi si è aggiunto a partire dal 1931 il microfono installato su di una giraffa, ovvero un lungo braccio manovrato da un assistente, la cui posizione è decisa con l aiuto dell operatore alla macchina da presa. Più tardi si è diffuso l uso dell asta, così chiamata a causa della sua somiglianza con una canna da pesca, che il microfonista sposta al di sopra della testa degli attori. La colonna sonora che viene registrata dal fonico su nastro magnetico viene successivamente trascritta su pellicola perforata magnetica e, in sede di montaggio, accoppiata in modo sincrono al visivo corrispondente. Nella maggior parte dei paesi esteri tale colonna sonora viene utilizzata così come è stata registrata: questo procedimento si chiama audio in presa diretta. In Italia invece si preferisce usarlo come guida per il doppiaggio. Gli attori che hanno particolari doti vocali doppieranno se stessi mentre per gli altri la voce dell attore sarà sostituita da quella di un doppiatore professionista. Ultimo componente della troupe è il montatore, il responsabile del montaggio della copia di lavorazione e infine della copia finale del film. Questi è coadiuvato dall aiuto montatore che, nel caso di uso della pellicola cinematografica, è colui che taglia materialmente la pellicola con una macchina detta pressa o giuntatrice e la dispone attraverso successive giunte nell ordine richiesto dal montatore. È sbagliato pensare che il montatore si limiti a mettere insieme le varie inquadrature girate in modo da farle risultare consequenziali allo snodarsi del racconto. Il lavoro del montatore è un lavoro di grande responsabilità che richiede senso artistico, una notevole conoscenza della psicologia e un forte senso del ritmo. La prima fase della lavorazione del film si conclude in questo reparto con il montaggio della copia lavorazione che servirà in tutte le successive fasi di lavoro: il doppiaggio, la registrazione delle musiche e i rumori di scena, il taglio del negativo e la stampa delle copie sonore. Abbiamo così visto a grandi linee quasi tutte le professionalità che compongono una troupe. Anche nell ambito scolastico o di un gruppo che intenda realizzare un opera cinematografica, sia essa un documentario o un filmato a soggetto, è bene cercare di riprodurre anche se in piccolo la composizione di una troupe regolare, al fine di consentire un organico evolversi del lavoro e al fine di responsabilizzare ogni singolo collaboratore affidandogli mansioni specifiche. Si esalta così il lavoro di squadra, si concretizzano i rapporti interpersonali e gli interessi comuni senza i quali il cinema non esisterebbe. U. De Giovanni Tecnica e linguaggio cinematografico-televisivo pag. 45 di 97