VINITALY APRIL 8-12, 2010

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2 da un progetto di / project by Raimondo Galeano a cura di / curated by Simona Gavioli con il patrocinio di si ringraziano tutti coloro i quali hanno contribuito alla realizzazione del progetto we would like to thank all those people who have contributed to the realization of this project segreteria organizzativa / organizing office Giulia Zingarelli Comune Castellina in Chianti comunicazione e ufficio stampa / communication and press office Valeria Canu e Rosanna Ferraro ufficio stampa correlato / related press office Enrica Chicchio immagine e fotografia / image and photograph Luca Fontana e SpazioBlue schede biografiche / biography Ilaria Siboni testi / texts Gabriele Arruzzo Giacomo Bartolucci Nicola Bozzi Cecilia Casorati Martina Cavallarin Fulvio Chimento Lia De Venere Valerio Dehò Sabrina Foschini Ignazio Gadaleta Paolo Girotti Gianluca Marziani Gaël Moscarà Giada Pesce Patrizia Silingardi Stefano Taddei per le segnalazioni degli artisti / recommended by Cecilia Casorati Martina Cavallarin Ornella Corradini Valerio Dehò Gianluca Marziani Premio Zingarelli rocca delle macìe 2010 Damiani editore, 2010 The artists for the works The authors for the texts The photographers for the photos Damiani editore via Zanardi, Bologna t f graphic design Lorenzo Tugnoli ISBN Stampato nell aprile 2010 presso le Grafiche Damiani, Bologna Printed on April 2010 by Grafiche Damiani, Bologna All rights reserved. No part of this publication may be reproduced or transmitted in any form or by any means, electronic or mechanical - including photocopying, recording or by any information storage or retrieval system - without prior permission in writing from the publisher. LIMITED EDITION VINITALY APRIL 8-12, 2010

3 IL NOSTRO VINO, STORIA DI UNA PASSIONE Il Premio d arte Zingarelli Rocca delle Macìe nasce come omaggio a mio padre Italo Zingarelli, produttore, regista e direttore cinematografico nonchè fondatore dell azienda vitivinicola Rocca delle Macìe che oggi ho la fortuna di dirigere insieme a mia moglie Daniela. Uomo generoso, amante della vita, dotato di intuizione e di grande lungimiranza, Italo è un nobile esempio di self-made-man. Dopo una breve carriera in giovane età come pugile che lo porta in finale del Campionato Italiano Novizi nei pesi medio-massimi, nel 1949 inizia a lavorare nel cinema, prima come figurante e stuntman, poi come tecnico di produzione e infine, dal 1954, come Direttore di produzione per numerosi film. Nel 1958 arriva a firmare la sua prima produzione cinematografica La rivolta dei Gladiatori. Grazie alla sua determinazione e volontà nel 1964 apre la sua casa di produzione e nel 1966 fonda la società di distribuzione cinematografica DELTA. Numerosi sono i successi cinematografici che ci ha regalato, tra cui Lo chiamavano Trinità, Continuavano a chiamarlo Trinità e Più forte ragazzi, oltre alle co-produzioni di successo internazionale come C eravamo tanto amati e Sesso matto. è nei primi anni 70 che mio padre sente che è arrivato il momento giusto per coronare il sogno di tutta una vita: un azienda vitivinicola nel cuore della Toscana. Così nel 1973, in controtendenza con tutte quelle persone che in quegli anni scappavano dalle campagne per andare a lavorare in città, acquista un decadente borgo del 1300 vicino a Castellina in Chianti e lo sottopone ad un attento lavoro di recupero architettonico dando vita a Rocca delle Macìe. Mio padre, che ha sempre vissuto ogni esperienza con grande coinvolgimento, aveva la capacità e la volontà di far diventare realtà i suoi sogni. La vita lo ha portato ad appassionarsi alle arti in genere, ma è verso la pittura che egli ha nutrito un grande amore. Uomo di grande senso estetico, ha sempre scelto i suoi quadri istintivamente, spinto dalla ricerca del bello più che dalla fama dell autore. Nel corso della sua vita egli ha sempre coltivato un attenzione particolare verso tutti quei giovani che, come lui, cercavano di realizzare i propri sogni. Mio padre è riuscito a trasmettere a me, a mio fratello Fabio e mia sorella Sandra la sua grande passione per la terra toscana e per l arte di fare il vino, la voglia e l entusiasmo per continuare a scrivere quella storia infinita che lega l arte al vino e alla vita dell uomo. Ed è da qui che nasce il desiderio della nostra famiglia di istituire questo Premio con l intento di offrire a giovani artisti un opportunità per valorizzare il proprio talento e di tracciare dei percorsi che possano aiutarli a realizzare la propria passione. 4 5

4 OUR WINE: THE HISTORY OF A PASSION The Zingarelli Rocca delle Macìe Art Prize was created in memory of my father, Italo Zingarelli, who was a film-maker, producer and director, as well as founder of the Rocca delle Macìe winery, of which I am lucky enough today to be at the helm alongside my wife Daniela. A generous man and a lover of life, blessed with great intuition and farsightedness, Italo was a noble example of the self-made man. After a brief early career as a boxer, which saw him reach the final of the Italian Newcomers Championship in the middleweight and heavyweight classes, in 1949 he started working in films, initially as an extra and a stuntman, before going on to become a production technician and, from 1954 onwards, a production manager on numerous films. In 1958, he directed his first feature, The Warrior and the Slave Girl. Thanks to his determination and commitment, in 1964 he managed to set up his own production company and in 1966 he established the film distribution company DELTA, which oversaw a plethora of successful films, including They Call Me Trinity, Trinity Is Still My Name and All The Way, Boys, alongside internationally successful co-productions such as We All Loved Each Other So Much and How Funny Can Sex Be? It was in the early 1970s when my father felt the time had come to realize the dream that he had nurtured throughout his life: to open a winery in the heart of Tuscany. And so, in 1973, in contrast to all those who at the time were fleeing the countryside to work in the city, he purchased a rundown 14 th -century borgo in Castellina in Chianti and set about painstakingly restoring the buildings, thus giving rise to the Rocca delle Macìe winery. My father, who always gave 100% to everything he was involved in, had the skill and the commitment to make his dreams come true. He was passionate about the arts in general, and was particularly enamored of painting. A man with a great aesthetic sense, he always chose paintings instinctively, driven by his pursuit of beauty more than by the renown of the painter. Over the course of his life, he always focused on those youngsters who, like him, were trying hard to turn their dreams into a reality. My father managed to infuse me, my brother Fabio and my sister Sandra with his great passion for Tuscany and for the art of winemaking, as well as with the desire and enthusiasm to continue writing the never-ending story that binds art to wine and to the life of man. Out of this passion came the intention of our family to launch this prize, with a view to offering young artists the opportunity to leverage their own talent and to marking out routes that may help them to make the most of their passion. 6 7

5 DELL IMMORTALITà DEL VINO SIMONA GAVIOLI Il vino, forse più del cibo, ha fissato un codice simbolico presente in tutte le civiltà del Mediterraneo. Una ragnatela di significazioni presenti nelle religioni, nei miti e nei riti che hanno contribuito al delinearsi di mentalità, all assunzione di valori, a pratiche di reificazione e di comportamento trasmessi dall arte e dalla letteratura quasi in ogni tempo. Il vino vive la sua duplice essenza mitologica tracciando la sottile linea tra vizio e virtù, divino e terreno, sacro e profano; la sua ambivalente natura è un armonica composizione di sapori e una raffinata unione di saperi, è un alternarsi d emozioni che spiegano come questo nettare tanto caro agli dei sia depositario da sempre di un doppio significato che spazia dalla creatività alla dissolutezza, dalla saggezza alla stupidità, dalla fortuna al pericolo. Lascivo e inebriante liquido, identità unica, capace di sedurre più di quanto non lo faccia qualsiasi altra bevanda, in Occidente è stato complice della sua stessa immortalità attraverso la pittura: quella grande pittura che lo rende leggibile e spumeggiante, inafferrabile ed etereo, sfuggente e allusivo. Perché di fronte a una coppa ricolma di fluido corposo, come ad una tela, il vino e l arte non propongono nient altro che loro stessi, si concedono il lusso di appropriarsi per qualche istante dell estasi e del piacere dell evasione ricercando nel disordine momentaneo il diritto dell uomo di appellarsi al divino e di abbandonarsi all esperienza estetica. Non c è da stupirsi, quindi, se arte e vino nella loro storia si sono così spesso incontrati, perché il vino non è solo materia e colore, ma luminosità e metamorfosi, perché nel delirio del vino sta sempre il sogno intimo del segno pronto a essere pittura. La ragione che si oppone all entropia naturale, cioè quella paziente ricerca del vignaiolo e del pittore come metodo si scontrano con l essenza misterica o dionisiaca che rifiuta la regola della razionalità. La presenza di Dioniso appare ambivalente, nei suoi diversi aspetti: un Dio del lavoro, della terra, dell ordine, ma anche un Dio dell ebbrezza, della follia, delle festose Baccanali. Eppure questa condizione delirante diventa simbolo di fertilità, o l origine di quella cosa meravigliosa chiamata nell antichità teatro e oggi, spettacolo e mostra. Se c è un legame tra Dioniso e la società umana, chi ne possiede le chiavi per spalancarne le porte e svelarla, è l arte. Oggi arte e vino hanno una natura materiale e fisica, visiva e immaginifica in grado di preannunciare la dimensione interiore, un tempo chiamata magia e ora linguaggio e comunicazione. Così gli artisti devono saper interpretare, -vivere lo fanno già- il mito e l ebbrezza, attraverso una visione che diventa afferrabile solo sulla tela. Alla passione per il vino è dedicata la prima edizione del premio di pittura Zingarelli Rocca delle Macìe e ancora una volta dopo secoli, gli artisti ripercorrono e interpretano questo tema che appassiona la nostra cultura Occidentale. Mille sfaccettature che hanno come unico comune denominatore la passione primordiale di imprimere sulla tela il risultato che il vino ha sulle nostre percezioni. Le esperienze artistiche presentate con differenti tecniche e saperi da ogni singolo autore rappresentano opere uniche. Nella diversità degli approcci al tema Il nostro vino, storia di una passione ci si imbatte in un universo vasto dove la pittura risulta poliedrica e ampia, dove olio e acrilico mostrano la luce e la perfezione in ragazze contemporanee o in dionisii sublimi; sia per chi nel digitale ha percorso la sua strada e sia chi tessendo con ago e filo evoca baci e intrecci appassionati. Così nel lungo cammino tra arte e vino, ormai la pittura è tutto: olio, acrilico, matita, acetato, carta, filo, digitale, graffio o fuoco, ma anche mappatura, stratificazione, tecnologia e precisione. Qui la pittura è quel tutto, quel nostrum, capace di rendere immortale il vino. Con la purezza pittorica dell acrilico si esprime Alice Andreoli proponendo una giovane vista di spalle con un ampio tatuaggio sulla schiena e sul collo. L immagine di due icone è una sinergia, un forte segno di riconoscimen- 9

6 to e d appartenenza per far emergere l idea di una continuità generazionale che non vede più il tatuaggio come disordine morale, bensì come logo del corpo libero nell espressività della simbologia. In altro modo Ermes Bichi usa la simbologia del vino nella storia e analizza il suo stato dalla forma primordiale e nella natura stessa. Osservando vigneti trova interessante la sospensione dei grappoli, che accerchiati dalla luce risultano come presenze leggere in una ripetizione casuale, sospese nella storia passata e insieme contemporanea. È un sottile legame quello che si percepisce dalla rappresentazione del visibile/non-visibile nell opera di Fabio Borrelli. Un universo complesso e intrecciato dove la figura del fanciullo emerge per ritrovare le profondità dell animo nel labirintico spazio del quadro. Il ragazzo in cima al cucuzzolo dei suoi pensieri sembra aver perso l orientamento, buttarsi o non buttarsi, entrare o uscire, vino o non vino Chissà Ampliando la sua ossessiva passione per il buio, Simone Fazio dipinge la luna. Una luna che non è romantica, bensì anima rischiarante della notte: mescola la sua luce con la luminosità del vino rendendo più leggero il susseguirsi del tempo. Luna e vino sono per Fazio fortemente legati e vivono entrambe una doppia vita; diurna/ notturna, di ordine/disordine, di terreno/divino per costruire un percorso immaginario e illuminante nella vita e nella percezione dell oscurità. Diversa, è invece la percezione dell oscurità nella fotografia pittorica di Fabrizio Carotti quando la luce caravaggesca avvolge premurose Baccanti in preda ad un invasamento ebbro, mentre preparano un accogliente letto a Dioniso che si accinge a scendere l ultimo gradino della scala per avvicinarsi al mondo terreno. L ironia che si scorge dai loro visi e dalle loro risa traccia una sottile linea tragica e ironica del rapporto tra umano e divino. Ed è con una ricerca di matrice classica che Giuseppe Ciracì immagina un giovane Dioniso dove forte è il legame tra contemporaneità e mitologia. Unendo la forza dell olio e dell acrilico al chiaroscuro della matita, il corpo-viso pare lacerarsi mostrando un alternanza di scheletro e pelle, ampliando il rapporto tra interiorità ed esteriorità che prende intensità nel gesto e nella forza della mano riprodotta in forma scheletrica sull immagine. Partendo da uno studio sulle mistiche, -figure mitologiche fatte di anima- e sui loro presunti rapporti nascosti con gli animali, Marco Mazzoni mette in scena un rapporto amoroso tra il gallo nero e un avvenente fanciulla. Mentre il gallo si avvinghia ai capelli neri, il letto d edera avvolge la scena caricandola di passionalità ed eccitazione, avvolgendo lo spettatore nello spazio intimo e sensuale dell opera. Francesca De Angelis si orienta nello spazio della tela con getti di colore diretti, sono rappresentazioni energiche, aggressive, addirittura oniriche. Così in Sogno di Sole imprime forza al blu marcandone, come fecero le avanguardie del Novecento, la dimensione infinita e spirituale. Quasi a lanciare luce verso di noi, verso uno spettatore che catturato è preso nell infinito dell opera....storia di una passione per Duerama è quel desiderio che può trasformare pietra in simulacri, uva in vino, pigmenti in mondi, poichè cresce e si trasforma in fuoco: assolutamente inafferrabile e misterioso. Un fuoco che scappando dal labirinto bianco del foglio e bruciando il filo, rivela un percorso. Su carta leggera e bianca si sviluppa il lavoro di Diana Legel basato sulla ricerca della struttura essenziale di ogni oggetto, che partendo dall analisi della percezione/comprensione e della costruzione spaziale giunge alla sostanza universale. Un grappolo d uva, elemento base e d origine del vino, nella struttura spaziale interna ed esterna fa sì che Diana raggiunga la Forma. Quella stessa forma che pare utilizzare Mirko Nikolic cercando di tessere una fitta ragnatela di reti, reticoli, mappe, e intrecci fino a costituire un paesaggio di segni sospinti verso un ambiente vitale, dove le linee si collegano alle strutture, e solo lungo questi tracciati esse vengono ad essere. Queste reti che ne costituiscono la forma rimandano allo sviluppo organico delle piante nella loro complessità ed eleganza, celando un paesaggio fitto e complesso visto dall alto. Le macchine e il loro immaginario sono parte dell opera di Ignazio Mazzeo che reinventa in chiave pittorica elementi rudimentali, trasformati in monumenti antropomorfi e in macchine cieche, dalle relazioni invisibili e dalle forme geometriche. Il vino diventa così il prodotto di un meccanicismo naturale-artificiale, il nettare sgorgato da strutture senza tempo è simbolo della vita. Frutti, fiori e germinazioni esplosive per Pietro Pastore diventano allegoria di quel paradiso perduto di cui si è smarrita l essenza. La forma diviene instabile, aprendosi a una dimensione allegorica. La rappresentazione ad acquerello del Dio, lo colloca inevitabilmente nella stagione dell edera, simbolo di passione e portatore di fertilità. Simile nella tecnica ma differente nei contenuti, il forte rapporto tra uomo, cibo e corpo vede Pierpaolo Miccolis allestire uno spettacolo di trenta scene che recitano gli effetti del vino sull essere umano. Acquerelli rapidi consumano episodi peccaminosi, immorali e libidinosi fondendoli a palcoscenici di celebrazione e sublimazione legati inevitabilmente all effetto che questo nettare ha sui nostri sensi. L artista inglese Hannah Michael gioca simbolicamente sul segno, dipingendo la giovinezza di due fanciulle gemelle e vestendole con i colori del vino. Come in una marcia trionfante sembrano dirette verso lo spettatore che attende desideroso il loro arrivo. Ed è cavalcando la capra della sessualità e del desiderio e dandosi la mano che celebrano un atmosfera di sollazzata magia e frivolezza, facilmente imputabile a Bacco e al suo essere vizioso. Sembra servirsi di un codice Costabile Piccirillo utilizzando tre soli colori: rosso Chianti Classico, viola Barbera e verde palma che uniti formano le componenti cromatiche dell opera. In fondo sottofondo c è un magma aperto e non definitivo di un complesso percorso visivo, quasi un archivio che non cessa mai di essere riorganizzato, visto l incessante susseguirsi d informazioni esterne. L artista romano Gianni Politi utilizza le tecniche del disegno a grafite e della pittura essenziale su carta per rappresentare Boots. Con tratti taglienti talvolta feroci, gli strumenti da lavoro sono l anima raschiante della condizione di chi li indossa segnando l appartenenza alla quotidianità. Quella consuetudine quotidiana che parlandoci di lavoro e fatica vede il campo di lavoro come metafora dell esistenza. Nel suo Intreccio in Dioniso Gilda Scaglioni, eludendo la tradizionale materia pittorica, trascrive il suo immaginario con ago e filo; attraverso il ricamo disegna per astrazione il concetto di vita pulsante e carnale. Non di meno, l ordito e l intreccio del ricamo alludono a più sofisticate interpretazioni etimologiche per cui Vite, dal latino vite, deriva dall indoeuropeo viere = curvare, intrecciare. Il punto di partenza per la creazione dell opera di Luca Zarattini è l azione del tempo, la sua stratificazione e la sottrazione materica come a ricordare affreschi in procinto di distaccarsi dalle pareti. E una ristrutturazione inversa quella che avviene nelle sue immagini, de-strutturate e poi ricreate delineando un contatto tra passato e presente. L ironia, già dal titolo Il Sig. Vignaiolo Perbacco gioca costantemente tra realtà e finzione dipingendo un lavoratore dal cognome inevitabilmente legato alla rappresentazione mitologia del vino, Bacco

7 ON The Immortality of Wine SIMONA GAVIOLI Wine, perhaps even more so than food, embodies a symbolic code that is present in all the cultures of the Mediterranean Sea. It is a web of significations encapsulated in the religions, myths and rites that have contributed to the definition of mentalities, to the assumption of values and to practices of reification and behavior transmitted by art and literature throughout almost every age. Wine lives out its dual mythological essence by tracing the subtle line between vice and virtue, the earthly and the divine, the sacred and the profane; its ambivalent nature is a harmonic composition of flavors and a refined union of forms of knowledge; it is an alternation of emotions that explain why this nectar so beloved of the gods has always been the repository of a double meaning that ranges from creativity to debauchery, from wisdom to stupidity, and from fortune to danger. A lascivious and inebriating liquid, with a unique identity, capable of seducing more than any other beverage, in the West wine has played its part in establishing its own immortality through painting and specifically, through that grand form of painting that renders wine legible but also foaming, elusive, ethereal, ungraspable and allusive. Faced with an overflowing glass of full-bodied fluid, or faced with a canvas, wine and art propose nothing but themselves, they afford themselves the luxury of appropriating for an instant the ecstasy and pleasure of escape, searching in the momentary disorder for the right of man to appeal to the divine and to abandon himself to the aesthetic experience. It should come as no surprise, then, that art and wine have come face-to-face so often during their history, because wine is not only matter and color, but also luminosity and metamorphosis, and because in the delirium of wine there is always the intimate dream of the sign ready to become painting. Through the painstaking, methodical research of the winemaker and the painter, reason is placed in opposition to natural entropy, clashing with the mysterious or Dionysian essence that refutes the rule of rationality. The presence of Dionysius, in his various aspects, appears ambivalent: a god of work, of the land, of order, but also a god of inebriation, of madness, of the frisky bacchanals. And yet this delirious condition becomes a symbol of fertility, or the origin of that marvelous thing called theatre, in ancient times, and today called spectacle and show. If there is a link between Dionysius and human society, it is art that holds the key to throw open the doors and reveal it. Today, art and wine have a material, physical, visual and imaginative nature that is able to pre-announce the interior dimension, at one time called magic and now called language and communication. As such, artists must know how to interpret they already live it the myth and the inebriation, through a vision that becomes graspable only on canvas. The first Zingarelli Rocca delle Macìe Painting Prize is dedicated to the passion for wine, and once again, after centuries, artists are re-tracing and re-interpreting this theme one that very much excites our Western culture. The competition entries encompass a thousand different aspects that have as their only common denominator the primordial passion for impressing onto the canvas the effect that wine has on our perceptions. The artistic experiences submitted, with each painter using his or her different techniques and forms of expertise, represent unique works. In the diversity of the approaches to the theme Our wine, history of a passion we enter into an immense universe where painting is multifaceted and wide-ranging, where oil and acrylic demonstrate light and perfection in present-day girls or in sublime examples of Dionysius, taking in both those who express themselves digitally and those who use a needle and thread to evoke impassioned kisses and embraces. So, in this long relationship between art and wine, painting has now become everything: oil, acrylic, pencil, acetate, paper, thread, digital, scratch or fire, but also mapping, stratification, technology and precision. Here, painting is that everything, that panacea, with what it takes to make wine immortal

8 Alice Andreoli expresses herself with the pictorial purity of acrylic, depicting a young woman seen from behind with a large tattoo on her back and neck. The image, made up of two icons, is a synergy, a strong marker of recognition and of belonging, intended to bring out the idea of a generational continuity that no longer sees tattoos as a sign of moral dereliction, but rather as a logo of the free style in the expressiveness of symbology. Ermes Bichi takes a different approach, using the symbology of wine throughout history to analyze its status in terms of its primordial form and its very nature. Observing vineyards, he focuses on the hanging of the bunches (the result of human artifice): the bunches, encircled by light, are like light presences in a casual repetition suspended in a history at once past and present. The link that one perceives from Fabio Borrelli s representation of the visible/non-visible is a subtle one. He creates a complex, interwoven universe where the figure of the young boy emerges in order to rediscover the profundity of the soul in the labyrinthine space of the painting. The boy at the top seems to have lost the guidance of his thoughts to jump or not to jump, to enter or exit, wine or not wine who knows? Broadening his obsessive passion for the dark, Simone Fazio paints the moon. Rather than a romantic moon, his is the brightening soul of the night, mixing its light with the luminosity of wine, making the passage of time less weighty. For Fazio, the moon and wine are closely related, and they both live a double life day/night, order/ disorder, earthly/divine. The artist uses these oppositions to construct an imaginary, illuminating path through life and through the perception of darkness. Fabrizio Carotti expresses a rather different take on darkness through his pictorial photography, where the Caravaggesque light enshrouds zealous bacchants engulfed by an inebriated enthusiasm as they prepare a welcoming bed for Dionysius, who is about to take the final step down the staircase to the earthly world. The irony that can be made out in their faces and their laughter serves as a faintly tragic comment on the relationship between the human and the divine. It is through a classical approach that Giuseppe Ciracì imagines a young Dionysius, emphasizing the link between contemporaneity and mythology. Uniting the force of oil and acrylic with the chiaroscuro of pencil, the body/face seems to lacerate itself, demonstrating an alternation between skeleton and skin, and widening the relationship between interior and exterior, which takes on a sense of intensity in the gesture and the strength of the hand reproduced in skeletal form in the image. Taking as his starting point a study of the mystics and of their supposed hidden relationships with animals, Marco Mazzoni portrays an amorous relationship between a black rooster and an attractive girl. While the rooster clings to her black hair, a bed of ivy envelops the scene, infusing it with passion and excitement, wrapping the viewer in the intimate and sensual space of the work. Francesca De Angelis orients herself in the space of the canvas with direct splashes of color energetic, aggressive, even oneiric representations. With Sogno di Sole, she imbues the color blue with a sense of power, using it, as they did during the 20 th -century avant-garde movements, to mark out the infinite, spiritual dimension, almost as if she is launching light towards us, towards a viewer who, enraptured, is caught in the infinity of the work. For Duerama,.history of a passion is that desire that can transform stone into simulacra, grapes into wine, pigments into worlds, since it grows and turns itself into fire: absolutely elusive and mysterious. It is a fire that escapes from the white labyrinth of the paper and, burning the thread, reveals a path. Painted on white, light paper, Diana Legel s work is based on research into the essential structure of each object. Starting from an analysis of perception/comprehension and spatial construction, she arrives at universal substance. In its internal and external spatial structure, a bunch of grapes the basic element and origin of wine allows Diana to reach Form. It is the same form that Mirko Nikolic appears to use as he tries to weave a thick web of networks, grids, maps and tangles in order to construct a landscape of signs driven towards a vital environment, where the lines link up with the structures, and it is only along these tracks that they come into being. The networks that constitute the form recall the organic development of plants in their complexity and elegance, concealing a complicated, impenetrable landscape viewed from above. Machines and their imagination are part of the work of Ignazio Mazzeo, who poetically re-casts rudimentary elements, transforming them into anthropomorphic monuments and closed machines with invisible relations and geometrical forms. Wine thus becomes the product of a natural/artificial mechanicism, the nectar gushing out from timeless structures being a symbol of life. For Pietro Pastore, fruits, flowers and explosive germinations become an allegory for that paradise lost of which the essence has gone astray. Form becomes unstable, opening itself up to an allegorical dimension. The watercolor representation of the god locates him inevitably in the season of the ivy, symbol of passion and bringer of fertility. Similar in technique but different in content, the strong relationship between man, food and the body sees Pierpaolo Miccolis put together a 30-scene spectacle that highlights the effects of wine on human beings. Rapid watercolors portray sinful, immoral and libidinous episodes, fusing them with stage-sets of celebration and sublimation that are unavoidably linked to the effect this nectar has on our senses. English artist Hannah Michael plays symbolically with the sign, depicting the youth of two twin girls and dressing them in the colors of wine. As if on a triumphal march, they seem to be directed towards the viewer, who eagerly awaits their arrival. It is by deceiving themselves with sexuality and desire and taking each other by the hand that they celebrate a lighthearted atmosphere of magic and frivolity, which is easily attributed to Bacchus and his depraved nature. Costabile Piccirillo seems to make use of a code that relies on just three colors: Chianti Classico red, Barbera violet and palm green. Together, these shades constitute the chromatic components of the work. With In Fondo Sottofondo, he posits an open, non-definitive magma of a complex visual path, like an archive that never ceases to be re-organized, given the incessant procession of external information. Roman artist Gianni Politi uses the techniques of graphite drawing and essential painting on paper to represent Boots. With sharp, sometimes ferocious, strokes, his tools are the scraping soul of the condition of those who wear them, signaling their belonging to the everyday that day-to-day habit that, speaking to us of work and effort, sees the field of work as a metaphor of existence. In her Intreccio in Dioniso, Gilda Scaglioni avoiding the traditional pictorial material transcribes her imagination with a needle and thread; through embroidery, she abstractly maps out the concept of pulsating, carnal life. Moreover, the warp and weft of embroidery allude to more sophisticated etymological interpretations, whereby the word vine, from the Latin vite, derives from the Indo-European viere, meaning to bend or weave. The starting point for the creation of Luca Zarattini s work is the action of time, its stratification and material subtraction, as if to recall frescoes that are about to peel off the walls. What happens in his work is an inverse restructuring, his images at first being de-structured before being re-created, delineating in the process a contact between past and present. The irony, immediately evident in the title Il Sig. Vignaiolo Perbacco ( Mr Winemaker By Jove or more literally...by Bacchus ), plays constantly on the contrast between reality and fiction, portraying a worker with a surname that is inevitably linked to the mythological representation of wine, Bacchus

9 Alice Andreoli Ermes Bichi Fabio BorrelLi Fabrizio Carotti Giuseppe Ciracì Francesca De Angelis Duerama Simone Fazio Diana Legel Ignazio Mazzeo Marco Mazzoni Pierpaolo Miccolis Hannah Michael Mirko Nikolic Pietro Pastore Costabile Piccirillo Gianni Politi Gilda Scaglioni Luca Zarattini OPEREworks 16 17

10 Alice Andreoli Alice Andreoli lavora con la pittura per indagare un universo giovanile estremamente spigoloso, complesso, un mondo fatto di look, logo, piercing, tatuaggi e riflessioni introspettive tra segni di pennello precisi e campiture espressioniste. La sua pittura è cosciente di tutte le conquiste effettuate dalle avanguardie e compie un passo in avanti rispetto al senso della superficie, disponendo l immagine attraverso una visione trasversale. La figura umana è compressa in un particolare disposto in un campo visivo ridotto e successivamente amplificato attraverso segmenti e porzioni di colore che appaiono quasi sovrapposti e che introducono elementi tatuati sulla tela quanto sui brani anatomici dei soggetti rappresentati. La pennellata di questa giovane artista accentua la forza del segno senza necessitare di forzature mentre le superfici monocrome sul fondo del quadro riportano a una strategia energetica. Andreoli nutre le sue opere con frammenti del suo quotidiano, con gesti che appartengono alla sua generazione e srotola la vita di tutti i giorni attraverso colori che vanno dal grigio al blu, al bianco e al rosso per attraversare completi e vasti spazi cromatici laddove il tratto si fa più preciso, quasi maniacale. In questo senso è un artista che usa il pennello come fosse una macchina fotografica, sommando sapienza e velocità alternate a campiture appena accennate, quasi a voler sottolineare attraverso il cambio di tecnica quali sono i tempi che servono, i battiti necessari, le tracce simboliche più personali e seducenti. La sua opera traduce la conciliabilità tra universi mediante una pittura figurativa che esprime categoricamente la dimensione del soggetto e sopravvive sul filo della memoria di un intero genere in quanto appartenenza, inclinazioni, gusti e segni. Andreoli da tutto questo attinge e si ritrae mentre, nell invenzione del quadro, svela il suo orizzonte inaccessibile, nascosto, bruciante. Nella sua opera l immagine è sempre lampante, svela l idea iniziale focalizzandosi sul particolare. La temperatura culturale si incrocia e si fonde in un eclettismo composito che spinge in varie direzioni, una calibrata aggregazione di elementi che slittano senza perdere mai il senso. I quadri di Andreoli rappresentano un lungometraggio narrativo importante e significativo nella realtà della giovane pittura italiana contemporanea. Alice Andreoli s artworks look into a juvenile universe which is extremely difficult, complex, a world of look, logo, piercing, tattoo and Per aspera ad astra acrilico su tela 100x100 cm, 2009 TESTO DI MARTINA CAVALLARIN introspective reflections, all among signs of brush and expressionist backgrounds. Her painting is conscious of all the avant-garde achievements and it goes forward as regards the sense of the surface, by setting out the image through a transversal view. The human body is compressed in a detail placed on a reduced visual field which is later extended through segments and portions of colour that seem almost superposed and that introduce tattooed elements on the canvas as well as on the portrayed people. This artist handles the brush as if it was a camera combining ability and speed with a faint painted background. In her artworks the image is always clear, it reveals the initial idea focusing on details. This young artist s brush stroke highlights the strength of the sign with no need of forcing, and the monochromatic surfaces on the painted background recall an energetic strategy. Alice Andreoli s paintings represent an important and significant narrative feature in the field of the young Italian contemporary painting

11 Ermes Bichi TESTO DI GABRIELE ARRUZZO Bichi s painting is primordial, bad, straight. The author doesn t pretend. Everything he owns it s there, on the canvas, shown without filters and strategy to the observer. His work is clean, honest, It s spotless as an undigested food. La pittura di Bichi è primordiale, cattiva, immediata. L autore non finge. Tutto quello che possiede è lì, sulla tela, mostrato senza filtri nè strategie all osservatore. Il suo è un lavoro puro, onesto. Immacolato quanto cibo mal digerito. In tralux, intra lux... tecnica mista 100x100 cm,

12 TESTO DI STEFANO TADDEI Fabio BorrelLi La complessità del lavoro pittorico di Fabio Borrelli è tutta giocata sul significato recondito degli opposti dell inconscio umano e sul percorso verso la conoscenza dell essere, come se l artista volesse mettere in piedi una sorta di radiografia dell anima. Ispirandosi all indagine psicologica ed in particolar modo alle teorie di Jung, Borrelli si rivolge difatti all immaginario collettivo per codificare attraverso il gioco della dualità la scoperta di un equilibrio in ogni caso reversibile ed in continua trasformazione. La sua ricerca prende inizio da tele in bianco e nero dove gli unici minuscoli protagonisti, quasi nascosti tra enormi cunicoli e baratri che sembrano quasi soffocarli e intrappolarli, sono in realtà bambini archetipici che come scavatori delle viscere della terra paiono viaggiare dentro loro stessi per arrivare alla conoscenza dell esistenza umana. La scrittura fitta e bianca, un segno ininterrotto e ossessivo, oltremodo incessante, alfabeto di The complexity of the Fabio Borrelli s pictorial work is all played on the hidden meaning of opposites of the human unconscious and on the path towards knowledge of being, as if the artist wanted to create a sort of x-ray of the soul. Inspired by psychological investigation and especially by the Jungian theories, Borrelli turns to the collective imagination to encode, through the game of duality, the discovery of an equilibrium which can be reversible and in continuous transformation. His quest begins with paintings in black and white where the tiny sole protagonists, almost hidden among huge tunnels and chasms that seem to almost suffocate and trap them, are actually archetypal children that, like excavators of the bowels of the earth, that seem to travel within themselves to reach the knowledge of human existence. the thick white writing, an uninterrupted and obsessive line, extremely relentless, an alphabet made of ideograms, forms caves and labyrinths where the child experiences, overcoming seemingly insurmountable obstacles, the collision between the conscious and unconscious perception. The canvases are untitled, almost as if continuing one inside the other with a narrative effect, like a endless journey in the cosmic black, like in a two-dimensional video game. Each figure, albeit, so graphically simplified, becomes a primitive symbol of the variegated forms of being and its succession, through a subtext that hints intriguingly to transformations within ourselves, in our invisible. The colored representations, which are entangle and piled up one on top of the other like incomprehensible hieroglyphics inexorably intertwined, always facing the front or half-face, and inspired by the pop world of cartoons, become a projection of the human being who struggles to earn some living space in an overcrowded world where there is no space for places where one can think. In the new series of works entitled Particolare #, where color appears for the first time, in ink and acrylic on linen, a new transformation takes place. The grid is now formed by piles of mouths reduced to a minimum, cross-linked grids where the small inhabitants, no longer only signs but painted white, walk, stand, or free themselves from the constraints or remain dangerously in an unstable balance. The mouth is seen as an organ used for breathing and eating its neighbor, which alternately opens and closes to survive and, therefore, exist. Or as a symbolic entity and a sexual vehicle for acceptance and aggression (the teeth s purpose is to bite), nourishment, communication, breath of life. Fabio Borrelli, after a tortuous and exhausting journey through the maze of a symbolic winding path of the human existence, reaches its very essence, going beyond the senses and emotional feelings... Particolare# inchiostro e acrilico su tela 100x100 cm, 2010 ideogrammi, forma caverne e labirinti dove avviene per il fanciullo, che supera ostacoli apparentemente insormontabili, lo scontro tra percezione conscia ed inconscia. Sono tele senza alcun titolo, quasi come se proseguissero l una dentro l altra con effetto narrativo come un viaggio senza fine dentro un nero cosmico, come in un videogioco bidimensionale. Ogni figura, seppure così semplificata graficamente, diventa simbolo primigenio delle variegate forme dell essere e del loro sussueguirsi, viatico di un sottotesto che allude in modo intrigante alle trasformazioni del nostro interno, al nostro invisibile. Nelle rappresentazioni colorate, che si affastellano aggrovigliandosi le une sulle altre come geroglifici incomprensibili e fantastici inesorabilmente intrecciati, sempre frontali o di profilo, e che si ispirano al mondo pop dei cartoon, si ritrova una proiezione dell essere umano che lotta per guadagnarsi lo spazio vitale in un mondo sovraffollato dove non esistono più luoghi di pensiero. Nella nuova serie di opere, dove per la prima volta compare il colore, intitolate Particolare #, ad inchiostro e acrilico su lino, avviene una nuova trasformazione. I reticolati sono formati ora da cumuli di bocche ridotte all essenziale, maglie reticolate sui quali i piccoli avventori, ora non più soltanto segni ma colorati di bianco, camminano, si ergono, si liberano dalle costrizioni o rimangono pericolosamente in bilico. La bocca viene vista come organo per respirare e divorare il prossimo, che si apre e si chiude alternativamente per sopravvivere e dunque esistere. Oppure come entità simbolica e veicolo sessuale di accoglimento e aggressione (i denti intenti a mordere), di nutrimento,linguaggio, soffio vitale. Fabio Borrelli arriva così, dopo un tortuoso e affannoso percorso nei meandri simbolici dell essere, alla sua essenza più vera, andando oltre i sensi e le sensazioni emotive... 23

13 Fabrizio Carotti uses photography in a considered manner which does not prevent him from establishing a comparison with the temporality portrayed. For him, photography starts as an impossible genealogy and then opens up to experiments towards different situations and painting, which is akin to photography among artists in his generation. Thanks to digital technologies, shooting and processing time interact in an ever changing time unit. On the one hand, Carotti s works are surprisingly marked by the presence of painting showing traces of its texture and old scratches, warm and almost oxidised colours, recalling times which virtually engulfed people and landscapes in a figural embrace. On the other hand, contemporary countenances, swift poses and fleeting movements bring us back to the riverbed of a technique renown for its capacity to grasp the moments lost during our existence. Paradoxically, Carotti s works not only do they recall painting when he deposits a layer which embraces things and people but also when he applies its stylistic features, mainly in a Caravaggio style. The black light becomes a sort of denial of photography; Roland Barthes camera lucida turns dark again, because modern photography, mainly digital, is open to paradigms where the instrument is set aside and does no longer play a pivotal role in revealing the artist s stance on the world and history of arts. This is important because, unlike in the past, this digital painting can now lean towards the sphere of neumenon. In other words, a technology-bound instrument holds the knowledge linked to the innermost, memory and archetypes, being a universe which has always belonged to culture, also from an anthropological viewpoint. Thus, the word theatre perfectly fits in Carotti s work, theatre as both teatrum mundi and theatre of memory. The artist perfectly investigates the paradigmatic images of a civilization, namely compassion, sorrow, death, love, temporal suspension, with profound lucidity. Carotti s photographic painting can summarize what the contemporary figurative art scene overlooks, seeking for something between deep structures and digital miracles. But he also pursues an original perspective of the world which is halfway between past and future, well aware of its origins and which is mostly the expression of a specific standpoint in the world. Thus, the difference between painting and photography is now blurry. It looks like something which recalls something else, an idea which someone pursued and developed but which is gradually turning into memory. What is important to bear in mind is that the XX century destroyed almost everything; therefore, there is nothing else this century and its generations can do but to start over from the pieces scattered and the ruins of meaning. La premura delle baccanti pittura digitale 100x100 cm, 2010 Fabrizio Carotti TESTO DI VALERIO DEHò Fabrizio Carotti usa la fotografia con una ponderatezza che non diventa mai incapacità a non farsi coinvolgere dalle possibilità di un confronto con la temporalità rappresa. Parte dalla fotografia come genealogia impossibile per aprirsi ad una sperimentazione verso altre situazioni e verso la pittura stessa, che è consanguinea per la sua generazione. Il digitale fa sì che i tempi della ripresa e dell elaborazione coincidano in un unità di tempo infinitamente variabile. Da un lato è la pittura che sorprendentemente riappare nelle opere di Carotti che recano tracce di trame e d antichi graffi, di colori scaldati e quasi ossidati, di un tempo che virtualmente ha abbracciato uomini e paesaggi in un abbraccio figurale. Dall altro i volti così contemporanei e la stessa velocità delle pose, i movimenti spesso storditi d immediatezza, ci riportano nell alveo di una tecnica che sappiamo possa sempre cogliere gli attimi che perdiamo nel corso della nostra esistenza. Ma il gioco dei paradossi sta proprio nel fatto che Fabrizio Carotti ricorda la pittura, non solo quando le deposita una patina che avvolge cose e persone, ma anche quando ne riprende gli stilemi, soprattutto in chiave caravaggesca. La luce nera diventa allora una sorta di negazione della fotografia, la camera chiara di Roland Barthes ridiventa scura, proprio perché la fotografia attuale, quasi interamente digitale, è aperta verso paradigmi in cui il mezzo sembra farsi da parte, sembra non voler diventare determinante per chiarire la pozione dell artista rispetto al mondo e rispetto alla storia dell arte Questo è importante perché questa pittura digitale, mostra una progressione verso la sfera del noumeno che prima non poteva avere. Come a dire che proprio uno strumento legato alla tecnologia diventa il depositario di un sapere legato al profondo, alla memoria, agli archetipi a quell universo che anche in chiave antropologica, è sempre appartenuto alla cultura. Non a caso bisogna rammentare una parola che probabilmente il lavoro di Carotti riesce benissimo ad esprimere: teatro, inteso tanto come teatrum mundi che come teatro della memoria. L artista riesce perfettamente con grande lucidità a sondare le immagini paradigmatiche di una civiltà: la compassione, il dolore, la morte, l amore, la sospensione temporale. La fotografia pittorica di Carotti riesce a sintetizzare quello che si affaccia sulla scena dell arte figurativa contemporanea, sempre alla ricerca di una medietà tra le strutture del profondo e i miracoli della superficie digitale. Ma anche alla ricerca di un originalità di una visione del mondo che sappia essere equidistante tra il passato e il futuro, in una consapevolezza delle origini che è soprattutto scelta di una posizione nel mondo. Per questo il confronto tra pittura e fotografia appare più indefinito adesso, appare come un qualcosa che ci ricorda qualcos altro e che resta un idea che qualcuno ha perseguito e realizzato, ma sta progressivamente diventando un ricordo. L importante è ricordare che se il Novecento ha distrutto quasi tutto, a questo nuovo secolo e alle sue generazioni non resta che ricostruire dai frammenti sparsi, dalle rovine del senso. 24

14 Dioniso n 27 tecnica mista su tela 100x100 cm, 2009 Giuseppe Ciracì is a painter of countenances that despite his apparently traditional figuration develops corrosive works through scratching and interventions with pencil, oil, acrylic as well as a squint-eyed gaze between skeleton and skin that tears Giuseppe Ciracì TESTO DI MARTINA CAVALLARIN the subjects represented away from any sort of criterion of sheer mimesis and superseded rhetoric. The underlying will is the recycling of form, image and social consumption besieged by history but nevertheless showing glimpses of a reality characterized by constructive rules. In his canvas there is just the likeliness between the image and what is represented, a vision that allows one to enter in an ìotherî dimension of reality, even if continuing to demand it and to gain nutriment from it. Ciracì thus investigates an alternative universe while continuing to level his gaze on a research that has a classical matrix both from the literary point of view ñ through the knowledge and the exploration of the anthropological and social roots of shaved heads, above all in Ancient Greece and in the Latin world ñ and from that of the technè, the taking away, through pencil and paintbrush, of surface gashes of the subjects represented. The frame of mind is that of total painting with clear references drawn from the art history, a treatment of the upper layer where echoes are attenuated by an inner retrieval of the given. His work draws on the roots and up to the explicit threshold of the image, inside the energy-charged and sensitive temperature of the painting. The formal preciousness where the existential oscillation of his work pans out is not the outcome of a superficial eccentricity but rather that eccentricity is the symptom of the desire to emerge, with a marked and individual sign, in a reality imbued more in technology and technicalities than in technique. The relationship between subjects are characterized by a biographical, metropolitan and humanistic memory. The profile that appears on the expanse his works is full of forms from the past, quotations from models refined and imprisoned between the canvas and the material, it is iconic magic. What emerges is a new stylistic mark where the rarefied and hidden ornament becomes the mirror of the current creative process. The image is reborn from literature and from allegory. In the works of the young artist from Brindisi, the power of history dialogues with a new, contemporary, formal evidence and with the energy that constructs contemporary painting where the latter, in order to continue finding sense and meaning, avails itself of the combination of age-old ability and restructured vision of the world. Giuseppe Ciracì è un pittore di volti che, a dispetto di una figurazione apparentemente tradizionale, sviluppa opere corrosive, con graffiature, interventi a matita, olio, acrilico e uno sguardo strabico tra scheletro e pelle che strappa i soggetti rappresentati a qualsiasi criterio di pura mimesi e di sorpassata retorica. La volontà sta nel riciclare forma, immagine ed un consumo sociale assediato dalla storia, ma fiducioso nell intravedere prospettive di una realtà che è abitata da regole costruttive. E nelle sue tele si stende solo una somiglianza tra l immagine e il rappresentato, una visione che consente di entrare in una dimensione altra dalla realtà, pur nutrendosene e esigendola. Ciracì indaga in tal modo un universo alternativo con lo sguardo rivolto ad una ricerca di matrice classica, sia dal punto di vista letterario - attraverso la conoscenza e l esplorazione della radice antropologica e sociale delle teste rasate, soprattutto nell antica Grecia e nel mondo latino sia dal punto di vista della technè, della sottrazione attraverso matita e pennello di squarci di superficie dei soggetti rappresentati. Lo stato d animo è quello della pittura totale con riferimenti attinti dalla storia dell arte, un trattamento della parte pellicolare che possiede rimandi attenuati da un recupero interiore del dato. La sua opera attinge dalle radici fino alla soglia esplicita dell immagine, dentro la temperatura energetica e sensibile del quadro. La preziosità formale in cui si srotola l oscillazione esistenziale dei suoi lavori non è il prodotto di un eccentricità superficiale, ma piuttosto tale eccentricità è il sintomo del desiderio di emergere con un segno marcato ed individuale in una realtà impregnata più di tecnologia e di tecnicismo che non di sapienza tecnica. Le relazioni tra i soggetti sono attraversati da una memoria biografica, metropolitana e umanistica. La sagoma che appare sulla distesa delle sue opere è ripresa di forme passate, citazioni sensibili di modelli ricercati e imprigionati tra tela e materia, magia iconica. Quella che ne risulta è una nuova cifra stilistica in cui l ornamento rarefatto e nascosto si fa specchio del processo creativo presente. L immagine rinasce dalla letteratura e dall allegoria. Nei lavori del giovane pittore brindisino la forza della storia dialoga con una nuova, contemporanea, evidenza formale e con un energia da costruttore contemporaneo di pittura dove questa, per continuare a trovare senso e significato, si avvale della commistione tra abilità antica e ristrutturata visione del mondo

15 Francesca De Angelis Per Francesca De Angelis la pittura è un atto - se non addirittura un bisogno - essenzialmente istintivo. Possiede un talento naturale che la porta ad affrontare la tela con voracità,come se tutto quello che incontra, vede, immagina, sente, dovesse trasformarsi immediatamente nella materia dei suoi quadri. In un certo modo,il suo è stato un percorso inverso (sicuramente inconsueto tra gli artisti contemporanei), lungo il quale ha messo volontariamente da parte l abilità tecnica e la sua istintiva capacità - e velocità - di raffigurare la realtà, per concentrarsi essenzialmente sugli elementi primari della pittura: colore segno e materia. La vitalità della sua pittura trova le sue radici nella sovversione dei codici Narrativi avviata negli anni ottanta e nella rivalutazione di uno sguardo superficiale, libero, fluido e ironico che deliberatamente fonda il proprio Linguaggio sulla pluralità dei generi e delle narrazioni. Le opere recenti, in cui astrazione e figurazione si confrontano incessantemente, evidenziano con chiarezza la consapevolezza dell artista di essere artefice e non creatore o interprete e affermano con forza l autonomia del linguaggio dell arte. TESTO DI CECILIA CASORATI Francesca De Angelis s painting is an act, if not a need, basically instinctive. Everything she meets, sees, imagines and feels immediately turns into the main character of her artworks. Her work follows a reverse path with respect to most of the contemporary artists as she sets apart the technical skills and the instinctive ability and speed to get concentrated essentially on the primaries elements of painting: colour, sign and matter. The vitality of her paintings takes origin from the narrative codes revolution period, which started in the Eighties, consisting on a different and superficial eyesight, free flowing and ironic, deliberately based on the plurality of languages and narrative genres. In the recent works, where abstraction and figuration face each other incessantly, the artist figures up as the maker but not the creator or the interpreter, a strong affirmation of the autonomy of the art s language. Sogno di sole acrilico su tela 100x100 cm,

16 Artificio del fuoco 21 fuochi artificiali modificati su cartone naturale 100x100 cm, 2010 TESTO DI IGNAZIO GADALETA Duerama Nel novembre 2006, in aula 1, un giovane studente appena iscritto al primo anno del mio corso di pittura apre un MacBook bianco e comincia a scorrere una presentazione di immagini. Mi incuriosisce la rispettosa compostezza del ragazzo che con fare sicuro esibisce un telecomando con il quale istruisce la macchina. Già quelle immagini erano animate da germinazioni di segni che avevano sapori originari, ancestrali, eppure fortemente radicati in esperienze di libere espressività dal sapore trasgressivo. Insomma il ragazzo aveva combattuto guerre di lettere armate come già Rammelzee (che avevo incontrato direttamente nel 1982 a Martina Franca) mi aveva narrato. Il ragazzo mi spiegava che le lettere erano anche quelle di proprie frequentazioni consuete essendo cresciuto in una tipografia fra caratteri mobili, linotype, tecnologie digitali, carte e odori di inchiostro. In quei lavori avevo pure già individuato ascendenze campane timidamente celate, ammesse con reticenza verbale eppure prepotentemente comunicate nella dimensione strutturale del linguaggio grafico-pittorico. Avvertivo una linea di continuità con tanti echi di pittura felicemente espressa nei recenti anni 80 (anche quelli delle mie espressività di allora, già consapevoli di formatività già costruita e raggiunta) che nella mediterraneità aveva trovato le proprie ragioni. Una continuità destinata a divenire presto autonoma, perchè tanto quei segni prefiguravano. Nel corso degli anni, Duerama ha sviluppato un codice espressivo tutto suo che nella tenacia e nella passione partecipata in modo assoluto trova il fondamento motivazionale. Egli avverte l urgenza delle ragioni della pittura come linguaggio inesaurito e inesauribile. Evolve gli agglomerati segnici in costruzioni pittoriche salde ponendo in contrasto campiture tese ed inespressive nella loro stesura industriale con proposizioni di pura pittura sensibile. Sono principalmente flussi di linee i grovigli di forme che mette in campo, sono filamenti che disegnano macchie che veicolano i sensi del naturale (organico o minerale) e del sintetico. Si costituiscono come tracce memoriali di metamorfosi, di situazioni in trasformazione che non smettono mai di essere tutto quello che erano prima come egli stesso dichiara con fermezza. Le sue recenti evoluzioni linguistiche comprendono spericolate avventure processuali che superano ogni consueta medialità, forzando il limite del quadro. Gli artifici del fuoco, fissano inedite modalità di legamento del pigmento al supporto attraverso piccole esplosioni fisicamente controllate memori di profonde napoletanità di feste piriche. La sua recentissima pittura staccata supera la definizione d opera come costrutto statico e immobile per conquistare le eventualità di infinite declinazioni che nella provvisorietà individuano molteplici possibilità di espansione (o contrazione) vitalistica. Duerama stesso scrive: Cerco questa pittura scritta, scrivendo quello che non si può scrivere. In November 2006, in classroom 1, a young student just enrolled in the first year of the Painting Course, opens a white MacBook and starts showing a list of images. I can t help but notice the quiet composure of the young man who confidently pulls out a remote control that he uses to give instructions to the machine. The images came to life from symbols filled with originality, ancestral, however strongly embedded in experiences of free expression, with a touch of transgression. In short, the young man had fought a battle of armed words, such as I had heard from Rammelzee (who I had met personally in 1982, in Martina Franca). The young man explained to me that he was accustomed to those letters, having been raised in a typography, amidst mobile characters, Linotype, digital technologies, paper and the smell of ink. In those works, I had noticed early Campanian origins, shyly hidden, but expressed through a sort of verbal reticence and communicated powerfully in the structural dimension of graphic-pictorial language. I noticed a continuity from the echoes of the paintings successfully expressed in the eighties (even those I had then expressed in my own creativity, which were already well grounded), which had found expression in spheres of the Mediterranean. A continuity destined to soon become autonomous, as exemplified through those signs. In time, Duerama has developed a personal expressive code, which with tenacity and absolute passion of participation, finds its motivation. There is a clear sign of urgency for the art of painting as a language that is unspent and inexhaustible. It evolves the agglomerate of signs into pictorial constructions, showing the contrast between the expressionless industrial layout and the sensitive pictorial design. The appearance is especially of fluidity of lines intertwined, filaments that draw stains that guide the synthetic and natural senses (organic or mineral). They constitute memorial and metamorphic traces, of transforming situations that never cease to be what they were, as he asserts firmly. His recent linguistic evolution include fearless processes that are above mediocrity, forcing the limits of the picture. The fireworks fix yet unknown ligaments of the pigment, through small controlled explosions, reminders of deep piric Neopolitan festivities. His recent punctuated paintings surpass the definition of work of art, as static construction that can obtain eventual infinite declinations which can at once find multiple possibilities for vital expansion (or contraction). Duerama writes: I am searching for this written painting, writing that which cannot be written

17 Nel Buio 24 olio su tela 100x100 cm, 2010 Simone Fazio Simone Fazio spent the most formative years of his childhood and adolescence in the areas of Chianti, Maremma, and Mount Amiata in Tuscany. He lived immersed within a rural and agricultural world. Today he is based in Castelfranco Emilia, close to Modena; however, the cyclical rhythms of crop growing continue to influence deeply his existential and artistic development. The artist s words related to his memories of those times are striking: the best things were precisely those excursions that ended late at night, after an evening of conversations and a glass of good wine, watching the bright and starry sky, as one never sees it from the city. What a spectacle was the sky seen from the Tuscan countryside: crisp, clear, free of humidity and cancerous vapors, one can still see in it the trail of the Milky Way and the clear and infinite stars. Fazio depicts a scenario reminiscent of the novel The Moon and the Bonfires, an atmosphere evocative of Pavese s aesthetics: a time that is lost and yet close by, emotionally intense and sharp, the time of discovery and recognition of oneself, with the help of the outdoors and the faces of companions of nocturnal incursions. With the work In the dark the artist addresses one of the central themes of its production: the influence of the darkness, which becomes a hidden, generative seed for man s intellectual sphere. The subjects that he usually represents, namely marginal men and women of vague Baconian descent, are immersed in the dark. They seem to experience this moon voice, which can influence their behaviors and bring about a kind of social selfexclusion. In the dark appears to be distant from Fazio s usual style. Yet, this work reveals the source of much of his artistic inspiration. The moon amplifies the shadows of existence; it dilates them. This is not the romantic moon, evocative for so many poets and painters, but rather the other side of the moon, which can trigger a witty reflection on contemporary man and his transient state. Fazio frequently paints lean and skinny bodies, skulls stretched out in the dark. They are not treated differently from the heavenly subject. All forms suffer deformations, due to the friction between contrasting forces: terrestrial gravitation on the one hand, and the internal emotional states of the figures portrayed, on the other. The moon, Earth s only natural satellite, can attract the tides and generate a symbiotic energy with the natural world, triggering a thin and invisible bond with the universe and its forms. This great mystery may have perhaps led artists from any time to interrogate the hidden charm of darkness, over which the moon reigns undisputed. Simone Fazio considers himself as a punk artist. This self-definition helps us clarify at least in part his relationship with knowledge. Fazio displays an instinctual intelligence, from which he derives an immediate/unmediated approach to art, aiming to capture the essence of things without superstructures. In the dark is based on the presupposition that what appears to be exclusively evil or the bearer of gloomy sensations is only apparently so. Darkness is an integral part of human experience; it is man who attributes negative connotations to it. Psychoanalysis teaches that nightmares disclose our ability to free ourselves from our fears. The fact that our fears manifest themselves in nightmares is positive for our mind; however we are afraid of them. Likewise, Simone Fazio seems to suggest a path that, through the recognition of the dark side, leads man towards full awareness of himself, of his shadows, and of his own history. Shadows may be a protective veil to shield us from the mistakes of the past, or rather a mirror that faithfully reflects our existential condition. Simone Fazio, originario delle aree geografiche del Chianti, della Maremma, del Monte Amiata, ha trascorso in Toscana alcuni degli anni più formativi della propria infanzia e della propria adolescenza, vivendo a stretto contatto con il mondo agricolo e rurale. Oggi vive a Castelfranco Emilia, in provincia di Modena. Con l opera Nel buio, l artista affronta uno dei temi centrali della sua produzione: l influenza dell oscuro che si tramuta in seme occulto e generativo per la sfera intellettiva dei singoli individui. I soggetti da lui solitamente rappresentati, ovvero uomini e donne ai margini, di ascendenza vagamente baconiana, immersi nelle tenebre, sembrerebbero risentire di questa voce lunare in grado di influenzarne i comportamenti e generare una sorta di auto-esclusione sociale. All apparenza opera distante TESTO DI dalla consueta cifra stilistica di Fazio, Nel buio rivela in realtà la fonte FULVIO CHIMENTO di tanta sua ispirazione artistica. La luna amplifica le zone d ombra dell esistenza, le dilata. Non si tratta della luna romantica, evocativa per tanti poeti e pittori, ma dell altra faccia della luna, in grado di accendere una riflessione arguta sull uomo contemporaneo e sulla sua transitorietà. I corpi magri e asciutti, i crani tesi nel buio, più volte dipinti da Fazio, non vengono trattati differentemente rispetto al soggetto celeste, tutte le forme subiscono infatti delle deformazioni, dovute all attrito tra forze contrapposte: la gravitazione terrestre da una parte e gli stati emotivi interni delle figure effigiate dall altra. La luna, unico satellite naturale della Terra, è in grado di attrarre le maree e di generare un energia simbiotica con il mondo naturale, innescando un legame sottile e invisibile con l universo e le sue forme. È forse questo il mistero maggiore che ha spinto artisti di ogni epoca a interrogarsi sul fascino occulto delle tenebre, di cui la luna è sovrana incontrastata. Simone Fazio si ritiene un artista punk ; questa auto-definizione ci permette di chiarire in parte il suo rapporto con la conoscenza. Fazio è infatti dotato di un intelligenza istintuale, da cui deriva un approccio immediato con l arte, teso a cogliere l essenza delle cose, senza sovrastrutture. Il presupposto dell opera Nel buio è che nulla di ciò che appare è esclusivamente maligno o portatore di sensazioni cupe; il buio è parte integrante dell essenza dell uomo, ed è l uomo ad attribuirgli una connotazione negativa. La psicanalisi insegna come dietro agli incubi si nasconda la nostra capacità di liberarci delle paure; il fatto che queste si rendano manifeste è un aspetto positivo per la nostra mente, tuttavia le temiamo. Anche Simone Fazio sembra suggerire un percorso che, attraverso il riconoscimento del lato oscuro, conduce l uomo verso una piena consapevolezza di sé, delle sue parti in ombra e quindi della propria storia. L ombra può essere un velo protettivo in grado di tenerci lontano dagli errori del passato, oppure uno specchio che riflette fedelmente la nostra condizione esistenziale

18 Disegno di un grappolo d uva carboncino su carta bianca 100x100 cm, 2009 Il disegno è la forma artistica che più somiglia alla scrittura. Ed è forse per questo motivo che il disegno viene spesso associato alla riflessione, al momento in cui il fare la costruzione coincide esattamente con il pensiero sul fare. Osservando i lavori di Diana Legel acquerelli, disegni a matita, schegge di sculture viene spontaneo leggerli come momenti di pensiero, appunti frammentati di una riflessione individuale sull arte e nell arte. La frammentazione è specchio del procedere discontinuo del pensiero, ma soprattutto mette in evidenza l impossibilità di organizzare e schematizzare in un unica immagine ciò che l artista (seppur momentaneamente) vede. Le cose, gli oggetti, le immagini vengono separati dalle loro consuete relazioni e diventano segni, tracce, frammenti che l artista raccoglie e ricompone, creando una realtà altra, chiusa all ordinarietà del significato e all arroganza di un unico senso. Diana Legel TESTO DI cecilia casorati Drawing is the artistic form most similar to writing. Tt is perhaps for this reason that drawing often is associated with reflection and with the moment in which the act of doing - the construction - coincides exactly with the thought of action. Observing Diana Legel s works - watercolours, pencil drawings, fragments of sculptures spontaneously one tends to read them like moments of thought, fragmented notes of an individual reflection about art and in art. The fragmentation is mirror of the non constantly proceeding thought, but above all it makes obvious the impossibility to organize and to outline in a single image what the artist (even momentarily) sees. The things, the objects, the images become separated from their usual relations changing into signs, traces, fragments that the artist collects and recomposes, creating an other truth, closed for the ordinary aspect of signification and the arrogance of an one and only sense

19 Senza Titolo olio e acrilico su tela 100x100 cm, 2010 Ignazio Mazzeo Analogy, Abstraction, Geometry, Metaphysics, are the key concepts of the artistic path along which Ignazio Mazzeo has consistently been walking during the last few years. Not just explanatory categories, nor production criteria, these are the coordinates that define space and spaces of an absolute universe, at the same time primitive and modern, brought into the word by the mean of canvas painted with oils and acrylics a classic technique not casually used, a call back to primordiality. First of all there is the light, a sky often bright but always solemn, that will never become ambiance and cannot be upset. Those dry but gritty landscapes contain in Mazzeo s works of art the dwellers of his universe: odd structures, agglomerate of knots, claws, volumes represented in the endless polemical conversation with themselves and with others, in the perpetual relation with the components and the forces who lead them. Those are Bachelor Machines à la Lyotard, or Blind Machines, without any function that transcend themselves. Each piece of the machine is fundamental, each part of the space is significant: it is inevitable to think of Raymond Roussel, of his detailed descriptions, of his symbolic dispositions there is always something more beyond the manifest level, there are invisible relations between the elements. Beyond Mazzeo s blind machines, in his blind machines and in their invisible relations, there is a natural world, not incompatible anymore with the machine. Shapes are geometrical and fractal, the material is the same mathematics that regulates the natural world that Mazzeo engraves until it has borne. The act that the artist defines Metabstraction: as on Ernst Hacckel s drawings, coleopteras, flowers and sponges could have been chandeliers, structures, machines, the revelation of analogies and metaphysics regularity. No room for human beings in such universe, an animal made of history, while there is no time, no time beyond the eternal instant that from time to time is represented on the canvas. There is life, everywhere, although no one breaths. TESTO DI Gaël Moscarà Analogia, Astrazione, Geometria, Metafisica, sono le parole chiave del percorso artistico che Ignazio Mazzeo porta coerentemente avanti da ormai qualche anno. Non soltanto categorie esplicative, né criteri produttivi, queste sono pienamente delle coordinate che definiscono lo spazio e gli spazi di un universo assoluto, insieme primitivo e modernissimo, che prende vita nelle tele dipinte a olio e acrilico - tecnica classica e non casuale, come un richiamo alla primordialità. E allora c è innanzitutto la luce, che è un cielo spesso brillante ma sempre ieratico, che non si fa mai atmosfera e non può essere attraversato da sconvolgimenti di alcun tipo. Sono queste campiture piatte e decise ad accogliere nelle opere di Mazzeo gli abitanti del suo universo: strutture strane, agglomerati di snodi, artigli, volumi colti nell incessante polemica che intrattengono con sè stessi e con gli altri, nella relazione perpetua tra i loro componenti e le forze che li guidano. Sono Macchine Celibi à la Lyotard, o macchine cieche, senza uno scopo che trascenda le danze dell immobilità in cui sono colte, senza uno scopo che trascenda loro stesse. Ogni pezzo della macchina è fondamentale, ogni porzione di spazio è significante: e non si può non pensare a Raymond Roussel, alle sue descrizioni minuziose, alle sue disposizioni simboliche c è sempre dell altro oltre il livello manifesto, ci sono le relazioni invisibili tra gli elementi. Nelle macchine cieche di Mazzeo e nelle loro relazioni invisibili, c è la natura, non più incompossibile alla macchina. Le forme sono geometriche e frattali, il materiale è quella stessa matematica che regola il mondo naturale che Mazzeo incide fino a portarla alla luce. È l operazione che l artista definisce Metastrazione: come nelle tavole di Ernst Haeckel i coleotteri e i fiori e le spugne potevano essere lampadari, architetture, macchine, si tratta dello svelamento di analogie e regolarità metafisiche. Non può trovare posto in un simile universo l uomo, che è animale fatto di storia, mentre non esiste il tempo, nessun tempo al di fuori dell istante eterno che di volta in volta è raffigurato sulla tela. Quello che invece esiste è la vita, che è dappertutto, nonostante nessuno respiri

20 Malleus maleficarum olio su tela 100x100 cm, 2009 A negative judgment gives you more satisfaction than praise, provided it smacks of jealousy. Jean Baudrillard, Cool Memories, ch. 5 Marco Mazzoni was born in 1982 in a provincial town, Tortona to be exact, and this is a known fact. Mazzoni is an artist who draws and paints with an undoubtedly advanced technique, and this is also an incontrovertible fact. However it would be an error Marco Mazzoni to think that his work is the result only of talent. It would be a similar error to think that what comes out of his studio is the result of a natural process and without uncertainties. Indeed, one can be fooled into thinking that the creative path is easier for those who sail before the wind of natural inclination, but, luckily, this is not so. Or at least the assumption does not hold when the gift/talent is judged to be insufficient by the beneficiary, if not actually denied. This does not make Mazzoni modest, he is simply an intelligent artist, as well as being wise beyond appearances and despite the limits of his youth. Obviously the recipe does not call only for this: we know at this point that hands entwined, bodies flexed like the see-sawing of contours and furrows of pencil, not plough overlaid to compose matter, are a caesarean birth after dozens of sheets torn up in shame. But given the unexpected and not particularly called for gift knowing how to draw Mazzoni asks to be contemporary, and not only on the basis of his birth certificate. This is so as not to remake or clone those who in the same way have dirtied their hand (in Marco s case, the left) by resting and dragging its back over the sheet in search of an ideal balance that is no longer there. I am contemporary in recognising the current masters of the art, I am contemporary because I would like to manage the image with the extreme twists of reality, but above all the contemporary lies in being able to experience the filters and recognise them by analysing what painting has offered so far, says Mazzoni, who is actually familiar with the classics, who looks to Alex Katz, David Hockney, Yoshitomo Nara and Chantal Joffe, but does not imitate anyone. Between paper and canvas, he still prefers the former. It is not a question of the smells of cellulose and romantic sensations, but of smooth surfaces that best assist an almost autistic process. In the latest series of works Mazzoni partially or entirely refers in the title to the Malleus maleficarum, literally the Mallet/maul of the witches: a book published in 1486 and a recognised best seller of its genre; a reference work for the witch hunters of the time who would have had to use precisely that maul to drive them off. The detailed handbook was compiled to describe the signs to interpret, so one could first deduce and then act (for the use of inquisitors, judges and authorities, and then extended to anyone who thought they had unsavoury reasons for identifying phenomena of witchcraft in their own sphere of action). But the book actually seems more like a compendium of sexual psychopathology and the enlightening description of an unbridled deviant fantasy, wrote Michael Baigent and Richard Leigh in their L Inquisizione, Marco Tropea Editore, Milan. Mazzoni s contemporary witches furtively reappear in his images, partly covered by foliage, hidden and always in flight, if not from the maul, certainly from that deviant fantasy that, if possible, from the fifteenth century to the present has perhaps been refined, but has lost none of its strength or presence. A negative judgment gives you more satisfaction than praise, provided it smacks of jealousy. Jean Baudrillard, Cool Memories, ch. 5 Marco Mazzoni è nato in provincia nel 1982, a Tortona per la precisione, e questo è un dato di cronaca. Mazzoni è un artista che disegna e dipinge con tecnica certo elevata, e questo è allo stesso modo un dato incontrovertibile, ma sarebbe un errore pensare che il suo lavoro sia figlio del solo talento. Un uguale abbaglio è immaginare che ciò che esce dal suo studio sia l esito di un processo naturale e senza dubbi. Ci si illude, infatti, che il percorso di creazione sia semplificato per chi viaggia con il vento in poppa della predisposizione naturale e invece, per fortuna, così non è. O almeno l assunto non vale quando il dono/talento è giudicato insufficiente dal beneficiato stesso, se non addirittura negato. Per cui Mazzoni non è umile, è semplicemente un artista intelligente, oltre che colto al di là dell apparenza e malgrado i limiti della giovane età. Ovviamente la ricetta non prevede solo questo: sappiamo a questo punto che mani intrecciate, corpi articolati come altalenarsi di curve e solchi - di matita e non d aratro - sovrapposti a comporre materia, sono un parto cesareo dopo decine di fogli strappati per vergogna. Ma detto del TESTO DI dono inatteso e tutto sommato poco richiesto - il saper paolo disegnare - a Mazzoni si chiede di essere contemporaneo, girotti e non solo all anagrafe. Questo per non rifare o clonare chi allo stesso modo si è sporcato la mano (per Marco la sinistra) appoggiando e trascinandone il dorso sul foglio alla ricerca di un equilibrio ideale che non c è più. Sono contemporaneo nel riconoscere i maestri attuali dell arte, sono contemporaneo perché vorrei gestire l immagine con le pieghe estreme della realtà, ma soprattutto la contemporaneità sta nell essere capaci di vivere i filtri e riconoscerli attraverso l analisi di ciò che la pittura ha dato fino ad oggi dice Mazzoni, che in realtà conosce i classici, guarda ad Alex Katz, David Hockney, Yoshitomo Nara e Chantal Joffe, ma non fa il verso a nessuno. Tra la carta e la tela ancora preferisce la prima: non è una questione di profumi di cellulosa e sensazioni romantiche, ma di superfici levigate che meglio aiutano un procedere quasi autistico. Nell ultima serie di lavori Mazzoni richiama nel titolo, parzialmente o per intero, il Malleus maleficarum, letteralmente il Martello/maglio delle streghe, volume datato 1486 e riconosciuto best seller del genere, un testo di riferimento per i cacciatori di streghe dell epoca che proprio quel maglio avrebbero dovuto utilizzare per schiacciarle. Al dettagliato manuale era affidato il compito di descrivere (ad uso di inquisitori, giudici, autorità e poi per esteso di chiunque ritenesse d avere malsane ragioni per identificare nel proprio raggio d azione fenomeni di stregoneria), i segnali da interpretare per prima dedurre e poi agire. Ma, in verità, il libro sembra piuttosto rappresentare un compendio di psicopatologia sessuale - scrivono Michael Baigent e Richard Leigh nel loro L Inquisizione, Marco Tropea Editore, Milano - e l illuminante descrizione di una sfrenata fantasia deviante. Le streghe contemporanee di Mazzoni ricompaiono oggi furtivamente nelle sue rappresentazioni, parzialmente coperte dalle fronde, nascoste e perennemente in fuga se non dal maglio, certo da quella fantasia deviante che, se possibile, dal quindicesimo secolo ad oggi si è forse raffinata, ma non ha perso in forza e presenza. It is always the same: once you are liberated, you are forced to ask who you are. 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