TEORIE E TECNICHE DELL ARMONIA LEZIONE XVII

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1 TEORIE E TECNICHE DELL ARMONIA LEZIONE XVII by Mario MUSUMECI

2 TEORIE E TECNICHE DELL ARMONIA L ENARMONIA LE PRINCIPALI TRASFORMAZIONI ENARMONICHE (SETTIMA DIMINUITA, TRIADE ECCEDENTE, SESTA TEDESCA)

3 SETTIME DIMINUITE E TRIADI AUMENTATE IN ENARMONIA Ogni singolo suono componente di una settima diminuita o di un triade eccedente può divenire fondamentale di un altra settima diminuita, i cui suoni componenti saranno tutti gli stessi del precedente accordo, alcuni però trascritti in relazione enarmonica N.B.: qui gli accordi in progressiva trasformazione enarmonica sono scritti sempre allo stato generatore (in stato fondamentale e per terze) solo per farne risaltare la rispettiva autonomia. Nella prassi compositiva invece è la singola trasformazione enarmonica, e dunque la relativa modulazione posta simultaneamente in essere, ad essere messa in rilievo di volta in volta.

4 Qualificazione difettiva degli accordi ad alto potenziale di trasformazione enarmonica Considerando solo l aspetto sonoro dunque scartando l aspetto di scrittura, però fondamentale nella qualificazione sintattica degli accordi in questione sia la settima diminuita che la triade aumentata sono accordi difettivi*: la loro interna strutturazione in parti uguali (in tali casi: terza minore per il primo accordo e terza maggiore per il secondo) ne comporta il fenomeno della limitata trasponibilità sulla scala: abbiamo pertanto solo quattro versioni sonorialmente dissimili per la settima diminuita e tre versioni dissimili per la triade aumentata; le altre sono tutte implicate nelle precedenti (così per la settima diminuita il quarto, il settimo e il decimo accordo sono implicati nel primo, etc.) * Sono diversi i materiali tonali difettivi, e non solo accordi dunque; i più noti: le scale esatonali (Debussy) e quelle octatoniche (Stravinskij)

5 Trasformazione enarmonica e sintassi accordale funzionale N.B.: qui gli accordi sono scritti progressivamente in legame armonico: secondo la logica sintattica del moto delle parti*, che ne determina la stessa ragion d essere sotto il profilo enarmonico. Va dunque ben compreso come nella prassi compositiva sia però la singola trasformazione enarmonica, e dunque la relativa modulazione posta in essere, ad essere messa in rilievo di volta in volta. *Il fatto che, in musica leggera, nella realizzazione tonalmente semplificata di uno sfondo ritmico-accompagnamentale (articolato anche in maniera complessa e ad es. realizzato mediante le correnti cifrature letterali dalla chitarra ritmica), l accordo di 7 sia riferito solo alle tre versioni dissimili costituisce una prova della complessità logico-formale della modulazione tramite trasformazione enarmonica viceversa fatto proprio nell uso dalla musica colta.

6 Implicazioni sintattico-funzionali della settima diminuita e sua massima espansione di utilizzo in regime di tonalità allargata (Classicismo e Romanticismo) La componente strutturante interna della terza minore si riverbera dal piano morfologico a quello sintattico, ad esempio nelle relazioni tra le toniche di risoluzione dell accordo, posto gradualmente in trasformazione enarmonica: nell esempio, do, mib, fa# e la formano a loro volta una settima diminuita. La qualificazione onnitonica dell accordo in epoca tardo-ottocentesca è legata al suo utilizzo ricorrente anche sul IV grado alterato, già tipico nello stile tonale settecentesco (tardo-barocco e) classico a cadenzalità allargata, e sul III grado inteso come sensibile secondaria della sottodominante, nella tonalità allargata romantica. Lo stesso accordo acquisisce così nell uso tre posizionamenti sintattici (D, DD e (D) SD, ciascuno riportabile a quattro trasformazioni enarmoniche: 12 toni affermabili in tutto. Insomma un jet nel circolo delle quinte! E per noi oggi un modello alto di logica formale musicale.

7 Trasformazione enarmonica della settima di dominante in sesta tedesca Trasformando enarmonicamente la nota corrispondente alla settima di un accordo di settima di dominante (es. fa in sol7) nella nota enarmonica corrispondente (mi#) alla fondamentale adattata alla rimanente triade (sol-si-re) si attua la complessiva trasformazione enarmonica del detto accordo diatonico di settima di dominante in un accordo alterato di sesta tedesca: accordo doppio-dominantico di quinta e sesta, su bicordo caratteristico di sesta aumentata, formata dalle sensibili ascendente e discendente della dominante. Quest ultimo realizza la sua natura funzionale (DD) risolvendo sulla cadenza composta consonante espressa dalla dominante su cui si esprime in adiacenza sintattica. Settima diminuita, sesta tedesca e triade aumentata sono gli accordi a maggior vocazione enarmonica. A questi andrebbe aggiunta la triade diminuita, a sua volta trasformabile in settime diminuite incomplete: cfr. il fenomeno della difettività, che coinvolge solo parzialmente l accomunante componente intervallare di quest accordo (la terza minore), ma non la sua compiuta struttura; che non include, come accade per i suddescritti accordi difettivi, l intera ottava.

8 Esercitazioni di modulazioni con trasformazione enarmonica: verso il dominio dello spazio pantonale (tonalità allargata espansa e pantonalità modernistica) Un esempio di modulazioni a catena con l enarmonia della 7 nelle tre possibilità funzionali. La relazione funzionale di concatenamento è espressa con notine (in neretto) che il compositore non indica. Limitandosi generalmente alla scrittura d arrivo. Modi e durata di affermazione di ciascun singolo tono daranno conto di percorsi modulanti più o meno stabilizzati o transitori (di passaggio), se non di complessivi casi (specificamente articolati) di tonalità allargata; espansa, in quest esempio.

9 Edward Grieg Colorismo e tonalità allargata espansa, bozzettismo figurativo melo-armonico e retorica visionaria

10 Franz Liszt Colorismo e tonalità allargata espansa, plasticismo figurativo melo-armonico e retorica visionaria 1. Segmentate l impianto ritmico-fraseologico secondo la classica nozione di quadratura. Quantificate e qualificate i periodi? Ricavate e precisate una prevedibile forma ternaria. 2. Quali i toni: d impianto e ad esso alternativi, transitori o contrapposti? 3. Com è reso graduale l uso dell enarmonia? 4. E qual è la sua relazione con il percorso modulante? 5. Cogliete in tali processi transitivi del tonalismo l uso di grafismi a rilevanza retorico-visionaria (così anche nel brano successivo, nella Coda conclusiva)? 6. Schematizzate le risposte anche in significativi esempi svolti nella scrittura di scuola (tastieristica a vox plena). Anche con appropriate sintesi della struttura tonale e della forma in quanto genere cantabile.

11 Franz Liszt Colorismo e tonalità allargata espansa, plasticismo figurativo melo-armonico e retorica visionaria

12 Claude Debussy Pantonalismo e neomodalità eclettica, materismo vs oggettualismo figurativo e retorica simbolista Creare la legenda dell esempio. Preliminarmente specificando tutte le implicate strutture morfologiche, sintattiche e formali; denotate variamente ma sempre secondo intuitive ed elementari logiche di raggruppamento, anche gerarchico. Solo appresso si farà riferimento agli appresso forniti suggerimenti analitici, anche consistenti sul piano dell interpretazione umanisticamente metaforica del processo formale esibito. L ascolto è una guida tutt altro che opzionale. Le tre fasi a, b, e c della prima sezione espositiva del brano svolgono la funzione di affermare l idea l oggetto tematico in una ben definita configurazione materica (a1 e a2) per poi evocarne uno spazio/dimensione alternativo/a: come di evocazione di un che di lontano e prossimo assieme (c1, c2 e c3). Attraverso un percorso in cui la memoria stratifica il passato trascorso ma anche tanto vissuto da riportarne le stimmate nel presente (b1 e b2). La trasformazione enarmonica, suggerita dall Autore (b3), è dunque volontariamente allusiva di tale percorso, sostanziandosi in una momentanea polarizzazione al tono, sfocato nel più tipico accordo debussyano, della dominante pantonale dell imposto.

13 RIEPILOGO CON APPROFONDIMENTI INTERSEZIONI TRA CROMATISMO, ENARMONIA E STILE TONALE

14 TEORIE E TECNICHE DELL ARMONIA CROMATISMO, TONALISMO, PANTONALISMO E STILI TONALI PRIME DEFINIZIONI DI SINTESI DEL MATERIALE ACCORDALE ALL INTERNO DEL CIRCOLO DELLE QUINTE

15 L EVOLUZIONE DEL CROMATISMO 1. CROMATISMO MODALE Sovrapposizioni modali-cadenzali (Tardo Rinascimento: Gesualdo da Venosa, Monteverdi ) 2. CROMATISMO MELODICO Cadenzalità allargata (Settecento: Bach, Mozart, Haydn, Beethoven ) 3. CROMATISMO MELO-ARMONICO Tonalità allargata (Romanticismo: Schubert, Mendelssohn, Schumann, Chopin ) 4. CROMATISMO PANTONALE Tonalità allargata espansa (Tardo Romanticismo: Brahms, Liszt, Grieg, Scriabin, Rachmaninov ) 5. CROMATISMO INTEGRALE Serialismo dodecafonico (Espressionismo: Schoenberg, Berg, Webern ) 6. CROMATISMO MATERICO Qualità di campo armonico (Musica contemporanea: Nuova Musica e Tendenze Postmoderne)

16 Armonia cromatica: un caso tipico per Beethoven (cadenzalità allargata)

17 Armonia cromatica: un caso tipico per Chopin (tonalità allargata)