CORPI QUADRI FANTASMI Bergamo / Bordignon / Fasiolo / Puppi / Santoro / Sbrilli / Urbini Engramma. La Tradizione Classica Nella Memoria Occidentale isbn 978-88-98260-63-8
Engramma 118 luglio-agosto 2014 La Rivista di Engramma isbn 978-88-98260-63-8 Corpi quadri fantasmi a cura di Maria Bergamo, Antonella Sbrilli Associazione Engramma Centro studi classica Iuav
Engramma. La Tradizione Classica Nella Memoria Occidentale La Rivista di Engramma isbn 978-88-98260-63-8 Direttore monica centanni Redazione elisa bastianello, maria bergamo, giulia bordignon, giacomo calandra di roccolino, olivia sara carli, claudia daniotti, francesca dell aglio, simona dolari, emma filipponi, silvia galasso, marco paronuzzi, alessandra pedersoli, daniele pisani, stefania rimini, daniela sacco, antonella sbrilli, linda selmin Comitato Scientifico Internazionale lorenzo braccesi, maria grazia ciani, georges didi-huberman, alberto ferlenga, kurt w. forster, fabrizio lollini, paolo morachiello, lionello puppi, oliver taplin this is a peer-reviewed journal
Sommario 118 5 Corpi quadri fantasmi Editoriale di Engramma n. 118 Maria Bergamo e Antonella Sbrilli 7 Carne da macello: rivisitazione di un topos figurativo Michela Santoro 22 Dipinti che cambiano nome. Pirandello e la cultura dell attribuzionismo* Antonella Sbrilli 39 Fantasmi della storia dell arte. Presentazione del volume Somnii explanatio. Novelle sull arte di Henry Thode Silvia Urbini 46 Un inedito del Pintoricchio (e qualche spunto di metodo) Lionello Puppi 55 Pathosformel en camouflage. Nota warburghiana sulla campagna pubblicitaria per gli occhiali Ray-Ban 2014 Giulia Bordignon 58 O Valentino vestito di nuovo anzi d antico. Lettura iconografica della campagna Fall/Winter 2013 della Maison Valentino Bianca Fasiolo
Corpi quadri fantasmi Editoriale di Engramma n. 118 Maria Bergamo e Antonella Sbrilli Corpi macellati e fantasmi del corpo, fantasmi di quadri e quadri fantasma: il numero 118 di Engramma riprende temi che attraversano la storia dell arte, spesso visitati nel repertorio della Rivista, sia nella singolarità dell opera d arte, sia nell intreccio dell interpretazione. Il tema della carne; l autografia dei dipinti del Rinascimento e i metodi dell attribuzionismo; la qualità narrativa e finzionale delle indagini e della prosa di grandi storici dell arte ottocenteschi; la presenza di fantasmi del passato nel linguaggio pubblicitario. Il numero si apre con una galleria di opere che, dal realismo seicentesco a Damien Hirst passando per Francis Bacon, presentano il topos iconografico della carcassa di bue macellato e appeso: selezionate da Michela Santoro, Carne da macello: rivisitazione di un topos figurativo, consentono allineate una all altra e poi discusse in sequenza una lettura orizzontale e verticale di questa iconografia e delle sue varianti attraverso i secoli, importanti e significative fino al ribaltamento di senso. Per chiudere però con un moto circolare di ritorno. Il saggio di Antonella Sbrilli, Dipinti che cambiano nome. Pirandello e la cultura dell attribuzionismo, propone un confronto tra una pagina de Il fu Mattia Pascal in discussione è se l autore di un dipinto esposto agli Uffizi sia Perugino o Raffaello e la diffusione del metodo attribuzionistico di Giovanni Morelli, sullo sfondo di una cultura in cui il tema, politico e istituzionale, della nuova registrazione anagrafica dei cittadini italiani si intreccia con il pensiero, letterario e filosofico, dell identità e delle sue incertezze. Autorialità e identità dell artista, attraverso le varie peripezie storico-critiche di un opera d arte: è il tema che incrocia la ricerca condotta da Lionello Puppi, Un inedito del Pintoricchio, il quale, a partire dallo studio dell archivio fotografico di Raimond van Marle, presenta l ipotesi di attribuzione all artista perugino di una inedita Madonna con Bambino. Fantasmi di opere d arte, corpi desiderati e corpi sognati, popolano l immaginario narrativo tardo-romantico di Henry Thode, lo storico dell arte 5 luglio-agosto 2014 isbn 978-88-98260-63-8
Maria Bergamo e Antonella Sbrilli Corpi quadri fantasmi tedesco autore anche di Kunstnovellen, a cui Silvia Urbini ha dedicato la pubblicazione di Somnii explanatio. Novelle sull arte italiana di Henry Thode, saggi e scritti letterari, di cui presentiamo un estratto. A chiusura del numero, due contributi sulla relazione tra il corpo fisico e le sue proiezioni, fantasmatiche e mnestiche, sull immaginario collettivo, nel nesso fertile tra il linguaggio pubblicitario e i modelli classici (si vedano, in Engramma, i contributi dedicati al tema Pubblicità&Tradizione classica). Pathosformel en camouflage è la lettura di Giulia Bordignon della campagna Never hide per gli occhiali Ray-Ban (2014), incentrata sulla figura del modello nudo in un atelier di scultura e sul gioco di riprese posturali tra i modelli, rinascimentali e prima ancora antichi, e il modello contemporaneo. Bianca Fasiolo analizza la campagna pubblicitaria Fall/Winter 2013 della Maison Valentino, ispirata espressamente alla pittura fiamminga: fra citazioni di ritratti rinascimentali e di nature morte, tra fiori e porcellane che riflettono i loro colori e le loro forme nelle fantasie dei tessuti degli abiti della collezione, riscopriamo la traccia della fanciulla-ninfa, che riappare in scena con la grazia seducente e impalpabile delle sue pose e delle sue movenze, animate dal soffio di una brezza leggera; è lo stesso moto di vento che Leon Battista Alberti e Leonardo raccomandavano ai pittori di includere nelle loro opere e che soltanto ora, grazie alla sofisticata tecnica di video-pittura à la Bill Viola, è reso percepibile nell ondeggiare leggiadro di vesti e accessori della nymphe contemporanea. Impaginazione e montaggio grafico di La Rivista di Engramma n.118 a cura di Emma Filipponi e Alberto Giacomin 6 luglio-agosto 2014 isbn 978-88-98260-63-8
Carne da macello: rivisitazione di un topos figurativo Michela Santoro noi siamo carne, siamo potenziali carcasse. Ogni volta che mi reco dal macellaio mi stupisco di non essere lì io al posto dell animale : con simili accenti di devastante malessere il pittore britannico Francis Bacon denuncia il proprio disagio esistenziale. (Sylvester 2003, 42) Questo esergo sarà la traccia per delineare un percorso figurativo topico, in cui si cela l allusione sinistra alle lame dell Appeso e della Morte, che ha attraversato temporalmente l intero secolo appena trascorso. L archetipo iconografico risale al XVI secolo, ai quadri di genere dei nostri manieristi e dei fiamminghi: ai quarti di bue delle macellerie bolognesi apparecchiate da Bartolomeo Passarotti [fig. 1] o Annibale Carracci [fig. 2], con quei tagli di carne esibiti come trofei da garzoni caricaturali e grotteschi. Ma è soprattutto al rembrandtiano animale squartato drammaticamente affio- Fig. 1 - Bartolomeo Passarotti o Passerotti, Macelleria, 1575-85, olio su tela, cm. 112x152, Galleria Nazionale d Arte Antica di Palazzo Barberini, Roma 7 luglio-agosto 2014 isbn 978-88-98260-63-8
Michela Santoro rivisitazione di un topos figurativo Fig. 2 - Annibale Carracci, La bottega del macellaio, 1585 c., olio su tela, cm. 185x266, Christ Church, Oxford Fig. 3 - Rembrandt van Rijn, Bue Macellato, 1655, olio su tavola, cm. 94x69, Louvre, Parigi Fig. 4 - Lorenzo Delleani, Bue Macellato, 1881 olio su tavola, cm. 25x37,5, Galleria Civica di Arte Moderna e Contemporanea, Torino 8 luglio-agosto 2014 isbn 978-88-98260-63-8
Michela Santoro rivisitazione di un topos figurativo rante dalla penombra di una bottega nei Paesi Bassi [fig. 3] che rimanda l inquieta e inquietante variazione sul tema concertata da numerosi artisti europei del Novecento. È una vertigine nichilista: l horror vacui dell uomo contemporaneo che si affaccia a strapiombo sul perché dell Essere. Le prime crepe nelle certezze del razionalismo illuminista e positivista si aprono con le allucinate veggenze nietzscheane e il paradosso è il codice di accesso alla soluzione degli enigmi formulati dalla sfinge tebana. Riconoscere i greci superficiali per profondità (Nietzsche [1882] 2003, 35) sottintende il guizzo sapienziale di una cultura che ha conosciuto lo smarrimento del nulla, il buio dell abisso e che, per autodifesa, per scongiurare il naufragio ha scelto di arrestarsi alle increspature del mare in superficie. Questo pessimismo ha radici più antiche; narra il mito che il vecchio saggio Sileno, catturato dal re Mida per carpirgli il segreto della felicità, rispose: Perché mi costringi a dirti ciò che per te è vantaggiosissimo non udire? La cosa migliore è per te totalmente irraggiungibile: non essere nato, non essere, non essere niente. Ma la seconda cosa migliore per te è morire presto (Nietzsche [1872] 1991, 126). L assillante interrogativo sull Essere e l incombenza della morte, sono brusii di fondo che aleggiano sull intero pensiero heideggeriano. Liaison tra i due termini, per il pensatore della Selva Nera, diviene: Sein Zum Tode, essere per la morte, racchiusa in una fulminante citazione da Der Ackermann aus Böhmen: L uomo, appena nato, è già abbastanza vecchio per morire (Heidegger [1927] 2005, 295). Del resto questo è il filo conduttore che da Soutine si snoda lungo tutto un secolo (devastato da due guerre mondiali, catastrofi, terrorismo, globalizzazione della paura) e porta, fatti i dovuti distinguo, ai concettualismi di Hirst. Apripista della rivisitazione del bue macellato di Van Rijn è il piemontese Lorenzo Delleani che negli anni Ottanta del XIX secolo, folgorato dal viaggio per le pinacoteche del nord Europa, ne ripropone l impianto in una tavoletta del 1881 [fig. 4] preparatoria al quadro dell anno successivo Sotto Natale (o La macelleria), conservato al fiorentino Palazzo Pitti. Più noto è l episodio del 1925 quando il bielorusso Soutine a Parigi dal 1913 e che ammira Rembrandt al Louvre acquista al mattatoio una carcassa di bue e la porta nel suo atelier. Preso da furore creativo, resta chiuso quattro giorni e altrettante notti a dipingere senza posa quel modello ormai putrescente, irrorandolo di tanto in tanto con sangue fresco che ne ravvivi il colore illividito. I vicini protestano inutilmente per i miasmi che si propagano dalla stanza appestata; deve intervenire la gendarmeria per farsi aprire la porta e trascinare via l animale. Chaïm Soutine riesce a farne addirittura quattro 9 luglio-agosto 2014 isbn 978-88-98260-63-8
Michela Santoro rivisitazione di un topos figurativo Fig. 5 - Chaïm Soutine, Il bue scuoiato, 1925, olio su tela, cm. 114x202, Grenoble Fig. 6 - Mario Mafai, Bue squartato, 1930 olio su tela, cm. 116x93, Pinacoteca di Brera, Milano Fig. 7 - Renato Guttuso, Bove squartato, 1939 olio su tela, cm. 90x63, collezione privata La Rivista di Engramma 118 Fig. 8 - Bruno Cassinari, Bue (Vitello) squartato, 1941, olio su tela, cm. 87x63, Museo Novecento Raccolta d arte contemporanea Alberto Della Ragione, Firenze 10 luglio-agosto 2014 isbn 978-88-98260-63-8
Michela Santoro rivisitazione di un topos figurativo versioni, sparse fra Europa (Amsterdam, Grenoble [fig. 5]) e Stati Uniti (Buffalo, Minneapolis). I colori grumosi, sfatti, quasi purulenti come la carne già guasta che viene rappresentata in quelle tele, ci raccontano di una personalità devastata dall inquietudine, solitaria e ipocondriaca, graffiata dal male di vivere. Negli anni Trenta, anche alcuni pittori del panorama italiano si accostano al medesimo tema, allo stesso input iconico di ascendenza rembrandtiana: con identico titolo di Bue squartato si annoverano infatti le tele di Mario Mafai [fig. 6], Renato Guttuso [fig. 7], Bruno Cassinari [fig. 8], quest ultimo però meno cruento, quasi elegante nelle nuances cromatiche, se confrontato con i suoi omologhi. In Mafai e in Guttuso balenano alcune accensioni espressioniste, eppure anche per loro sembra quasi trattarsi di esercitazioni di stile. Ben altro imbarazzo caratterizza l approccio all arte dell irlandese Bacon, che già nei primi anni di dopoguerra [fig. 9] accosta la propria condizione umana questo suo sentirsi carne da macello (v. esergo) alla messa in scena di laceri brandelli di bestie squartate e inchiodate, in una sorta di parallelo tra il marcire della materia ed i guasti interiori di un anima ferita. Il tema sarà riproposto anche a distanza di qualche anno [fig. 10], quasi metafora di una immonda crocefissione laica. Ebreo e bielorusso come Soutine è Marc Chagall, anch egli a Parigi negli anni Venti e Trenta del secolo scorso: Fig. 9 - Francis Bacon, Dipinto, 1946, olio e tempera su tela, cm. 198x132, Museum of Modern Art, New York Fig. 10 - Francis Bacon, Figura con carne, 1954, olio su tela, cm. 130x122, Art Institute, Chicago 11 luglio-agosto 2014 isbn 978-88-98260-63-8
Michela Santoro rivisitazione di un topos figurativo è lui che ha fatto scoprire Rembrandt al pittore suo conterraneo e correligionario. Allo scoppio del secondo conflitto mondiale emigra negli Stati Uniti e qui, nello spaesamento spazio-temporale che lo stile di vita americano può produrre, riaffiorano i ricordi dell infanzia, del villaggio d origine, delle tradizioni giudaiche. Riemerge così, dalla vasca di decantazione della memoria, il bue agganciato a testa in giù [fig. 11] per far colare, dalla giugulare recisa con un taglio netto, tutto il sangue sino all ultima stilla, come prevede il rituale kosher conforme alla Torah e come aveva visto fare dal nonno, macellaio a Vitebsk (Misiano 2009, 36). Appena un anno dopo il nostro de Chirico che nel secondo dopoguerra ripercorre le tappe del barocco ce ne dà una virtuosistica reinterpretazione, con l occhio rivolto alle febbricitanti nature morte dei fiamminghi, nel goyesco Abbacchio macellato [fig. 12] del 1948, ove i rimandi all Aragonese sembrano qualcosa di più che una fortuita coincidenza [fig. 13]. Siamo alle soglie degli anni Cinquanta, anni in cui l Esistenzialismo, nella sua declinazione francese che fa capo a Sartre, oltre che movimento filosofico è un filone letterario-culturale che va dalla narrativa alla musica, dal cinema alla moda. In Italia Curzio Malaparte suscita scandalo e accende polemiche con il romanzo La pelle pubblicato nel 1949, nel quale racconta i devastanti orrori della guerra da poco lasciata alle spalle, mescolando le storie individuali con il dramma collettivo di un intero continente. In mezzo alla strada, lì, davanti a me, giaceva l uomo schiacciato dai cingoli di un carro armato [ ] Era un tappeto di pelle umana e la trama era una Fig. 11 - Marc Chagall, Il bue scuoiato, 1947, olio su tela, cm. 101x81, collezione privata, Parigi Fig. 12 - Giorgio de Chirico, Abbacchio macellato, 1948, olio su tela, cm. 100x140, collezione privata 12 luglio-agosto 2014 isbn 978-88-98260-63-8
Michela Santoro rivisitazione di un topos figurativo Fig. 13 - Francisco Goya, Pezzi di agnello, 1812 c., olio su tela, cm. 45x62, Louvre, Parigi Fig. 14 - Leonardo Cremonini, Il toro aperto, 1953, olio su tela, cm. 100x70, collezione privata Fig. 15 - Panayòtis Tetsis,Macellaio, 1955-56, olio su tela, cm. 162x207, Ethnikì Pinakothiki, Atene 13 luglio-agosto 2014 isbn 978-88-98260-63-8
Michela Santoro rivisitazione di un topos figurativo sottile armatura ossea, una ragnatela d ossa schiacciate. Pareva un vestito inamidato, una pelle d uomo inamidata. Quando il tappeto di pelle umana fu del tutto staccato dalla polvere della strada, uno di quegli ebrei lo infilò dalla parte della testa sulla punta della vanga e con quella bandiera si mosse [ ] E io dissi a Lino Pellegrini che mi sedeva accanto: E la bandiera dell Europa, quella, è la nostra bandiera [ ] Una bandiera di pelle umana. La nostra patria è la nostra pelle (Malaparte [1949] 2007, 284-285). Ancora in quegli anni Cinquanta, due artisti diversi per nascita e per formazione, l italiano Leonardo Cremonini [fig. 14] e l ellenico Panayòtis Tetsis [fig. 15], attingono all archetipo rembrandtiano nella variante rivisitata da Soutine. Tetsis si forma ad Atene alla scuola della cosiddetta Generazione del Trenta che in Grecia elenca nomi di rilievo come Ghykas, Moralis e Tsarouchis, e con loro aderisce al gruppo artistico Armòs. Decisivo sarà il lungo soggiorno parigino tra il 1953 e il 1956 (Tetsis 2003), periodo cui data la tela della Ethnikì Pinakotiki qui presentata. Suo coetaneo è il bolognese Cremonini, che dopo il viaggio di formazione nella capitale francese nel 1951 si apre al mercato internazionale più aggiornato. Valsecchi, nel recensirlo, riconosce nelle sue carene di tori e bovi uccisi in prospettive di vertigine, gelide e insanguinate la concretezza e la forza delle sculture di Marino col quale hanno in comune l origine gotica (Cremonini 1960). Tutt altro vento soffia oltreoceano. La Pop Art degli anni Sessanta riesce a dare del tema una lettura sdrammatizzata, con lievità da fumetto ma con sguardo irridente al consumismo e all industrializzazione americani, utilizzando gli stessi meccanismi subliminali della cartellonistica pubblicitaria. La carne messa sul piatto da Roy Lichtenstein [fig. 16] è solo un prodotto pronto per essere consumato, ultimo anello della catena commerciale, asettico e plastificato, ove non c è quasi più traccia o tossina dell animale macellato, di cui è solo un derivato alimentare. Negli anni Ottanta del secolo scorso, attraversati dalla elettrizzante corrente delle nuove avanguardie sperimentaliste, Jannis Kounellis, artista greco trapiantato a Roma, capofila dell Arte Povera, arrischia uno sfacciato aggancio alla brulicante materia in disfacimento con il suo Senza titolo del 1989 [fig. 17], allestito quell anno a Barcellona. La sua non è più rappresentazione ma provocatoria presentazione di una cruda, offensiva verità. Infine è Damien Hirst controverso e discusso ex Young British Artist, ormai affermato e milionario, finito nel tritacarne dello show-business negli anni Novanta del XX secolo, a riproporre il tema della morte, questa volta interpretato come shock irriverente e provocatorio, come spettacolarizzazione pop della morte, in una società dei consumi che tutto consuma, anche se stessa. Con le sue 14 luglio-agosto 2014 isbn 978-88-98260-63-8
Michela Santoro rivisitazione di un topos figurativo Fig. 16 - Roy Lichtenstein, Carne, 1962, acrilico su tela, cm. 59x54, collezione privata Fig. 17 - Jannis Kounellis, Senza titolo, 1989, quarti di bue su lastre metalliche, Espai Poblenou, Barcellona 15 luglio-agosto 2014 isbn 978-88-98260-63-8
Michela Santoro rivisitazione di un topos figurativo installazioni (animali morti immersi in formaldeide, sigillati in teche di cristallo e acciaio), con quell autentico agnello sacrificale in croce [fig. 18], inscena più il disgusto che il terrore della morte, nel tentativo di scuotere una società edonista tesa a rimuovere, ad allontanare da sé ogni sgradevolezza, ogni accenno al dolore dell esistenza. E ciò che Hirst definisce: L impossibilità fisica della morte nella mente di un vivo (Hirst 1992). Il conterraneo e quasi coetaneo ma non altrettanto famoso John LeKay gli ha mosso l accusa di plagio (Alberage 2007), vantando un preteso ma oppugnabile copyright da parte del suo Questo è il mio corpo, datato 1987 [fig. 19], visto che entrambi sono, in qualche modo, debitori nei confronti di illustri precedenti come Bacon e Rembrandt; ed entrambi palesano sincronicità (per usare un sostantivo caro a Jung) con suggestione figurative in ordine sparso, caratteristiche delle avanguardie di quegli anni. Basti pensare all eclettico Jodorowsky della Montagna sacra (film underground del 1973) e a quello sfilare di macabre carogne scuoiate, infilzate come martiri crocefissi [fig. 20]. Del resto anche per lo stesso Rembrandt esistono indiscutibili richiami al Suino macellato del manierista belga Joachim Beuckelaer risalente al 1563 Fig. 18 - Damien Hirst, In nomine patris, 2004-2005, vetro, alluminio, pecora, soluzione di formaldeide, cm. 287x206x63, Galería Hilario Galguera, Ciudad de Mexico Fig. 19 - John Lekay, Questo è il mio corpo, 1987, agnello su legno 16 luglio-agosto 2014 isbn 978-88-98260-63-8
Michela Santoro rivisitazione di un topos figurativo Fig. 20 - Alejandro Jodorowsky, La montagna sacra, 1937, film, Messico-Usa Fig. 21 - Joachim Beuckelaer, Suino macellato, 1563, olio su tavola, cm. 115 x 83, Wallraf-Richartz Museum, Colonia, Germania 17 luglio-agosto 2014 isbn 978-88-98260-63-8
Michela Santoro rivisitazione di un topos figurativo [fig. 21], cioè antecedente di molti decenni, quasi a voler chiudere un itinerario figurativo a secolare svolgimento concentrico, in quell eterno ritorno della paura dell ignoto che indusse i Latini a sentenziare: Deos fecit Timor (Pianezzola 1974, 235-253). Come la Baubo evocata da Nietzsche (Nietzsche [1882] 2003, 35) l artista alza impudicamente le vesti e mostra una realtà che l uomo contemporaneo preferisce non vedere; che è oscena solo per chi ha perduto i contatti per dirla heideggerianamente con l autenticità dell essere e finge di aver dimenticato che la dualità del mondo e del divenire si regge in equilibrio funambolico sull asse del vivere-morire. Gli interrogativi aurorali di sempre circa l essere e il nulla riverberano l incalzante partita a scacchi tra il cavaliere crociato e la Morte nel Settimo sigillo di bergmaniana memoria (Bergman 1994). Quasi ekphrasis della immaginaria galleria appena ricostruita per associazioni visive alla maniera di Warburg, vengono in soccorso i versi di un esordiente Borges nell Argentina di primo dopoguerra, il cui titolo, Carnìcerìa, si pone come vera e propria epigrafe di questo nostro excursus. Macelleria Più vile di un lupanare la macelleria sigilla come un affronto la strada. Sopra l architrave una cieca testa di vacca presiede il sabba di carne sgargiante e marmi finali con la remota maestà di un idolo. Jorge Luis Borges, Fervore di Buenos Aires,1923 (Borges [1923-76] 2004, 62-63) English abstract we are meat, we are potential carcasses. If I go into a butcher s shop I always think it s surprising that I wasn t there instead of the animal. With similar accents of devastating discomfort, British painter Francis Bacon exposes his own existential inconvenience. This header is the track to define a figurative topical path, in which is hidden the sinister allusion to the blades of the Hung and Death, that temporary crossed the whole century just past. The iconographic archetype goes back to XVI century, to paintings of genre of our mannerists and of Flamish: to pieces of ox of Bolognese butcheries set by Bartolomeo Passarotti or Annibale Carracci with those slices of meat shown like trophies by grotesque and ridiculous errand boys. But the creepy theme variation planned by many European artists of XVIII 18 luglio-agosto 2014 isbn 978-88-98260-63-8
Michela Santoro rivisitazione di un topos figurativo century recalls in particular the rembrandtian ripped animal dramatically coming out the semi-darkness of a shop in the Netherlands. It s a nihilistic vertigo: the horror vacui of contemporary man overlooking above the why of the Being. The first chinks in the certainties of Enlightened and Positivistic Rationalism come with nietzschean hallucinated palmistries and the paradox is the access code to the solution to the riddles made by the Teban Sphynx. Assuming the Greeks as superficial by deepness means a sapient leap of a culture who knew the dismay into Nothing and the darkness of the abyss and, to avoid the wreck, chose to stop for self-defence into the dimples of a superficial sea. This essay retraces in an ideal gallery the operas of painters such as Soutine, Chagall, Guttuso, Cassinari, Bacon, to the most recent like Kounellis, Lichtenstein and Damien Hirst. Riferimenti bibliografici Alberege 2007 D. Alberge, My old friend Damien stole my skull idea, in The Times, 27 giugno 2007 Arrigoni, Maderna 2010 L. Arrigoni, V. Maderna, Pinacoteca di Brera. I dipinti, Electa, Milano 2010 Bergman 1994 I. Bergman, Il settimo sigillo, Iperborea, Milano 1994 Borges [1923-76] 2004 J. L. Borges, Poesie (1923-1976), Rizzoli BUR, Milano 2004 Cremonini 1960 Cremonini, catalogo della mostra (a cura di M. Valsecchi), Milano, Galleria il Milione, Edizioni del Milione, Milano 1960 De Angelis 1974 R. De Angelis, L opera completa di Goya, Rizzoli, Milano 1974 De Chirico 2002 Giorgio de Chirico dalla Metafisica alla Metafisica. Opere 1909-1973, catalogo della mostra (a cura di V. Sgarbi), Pinacoteca Provinciale, Potenza 10 ottobre 2002-9 gennaio 2003, Marsilio editore, Venezia 2002 Ethniki Pinakothiki 2006 Ethnikì Pinakothìki, Mousìo Alexàndrou Soutsou, catalogo del Museo, Atene 2006 Ghirardi 1990 A. Ghirardi, Bartolomeo Passerotti pittore (1529-1592). Catalogo generale, Luisè Editore, Rimini 1990 Guttuso 2005 Renato Guttuso. Il rapporto con le cose, catalogo della mostra (a cura di D. Guzzi), Museo Michetti, Francavilla al Mare, 25 giugno-30 settembre 2005, Litografia Brandolini, Sambuceto 2005 19 luglio-agosto 2014 isbn 978-88-98260-63-8
Michela Santoro rivisitazione di un topos figurativo Heidegger [1927] 2005 M. Heidegger, Essere e tempo [1927], Longanesi, Milano 2005 Hirst 1991 D. Hirst, The Physical Impossibility Of Death In the Mind Of Someone Living, Saatchi Gallery, Londra 1992 Hirst, Burn 2004 D. Hirst, G. Burn, Manuale per giovani artisti. L arte raccontata da Damien Hirst, Postmedia, Milano 2004 Kounellis 1990 Kounellis, catalogo della mostra, (a cura di G. Moure), Espai Poblenou, Barcelona 1989, Edicions Poligrafa, Barcelona 1990 Lecaldano 1969 P. Lecaldano, L opera completa di Rembrandt, Rizzoli, Milano 1969 Lichtenstein 1962 Roy Lichtenstein, catalogo della mostra, New York, Galleria Leo Castelli, 10 febbraio-3 marzo 1962, New York 1962 Maggio Serra 1993 R. Maggio Serra, Galleria civica d arte moderna e contemporanea Torino. L Ottocento. Catalogo delle opere esposte, Fabbri, Torino 1993 Malafarina 1976 G. Malafarina, L opera completa di Annibale Carracci, Rizzoli, Milano 1976 Malaparte [1949] 2007 C. Malaparte, La pelle [Ali d Italia Editori, 1949], Mondadori, Milano 2007 Misiano 2009 V. Misiano, Chagall, Giunti, Firenze 2009 Mochi Onori, Vodret 2008 L. Mochi Onori, R. Vodret, Galleria Nazionale d Arte Antica Palazzo Barberini.Catalogo sistematico, L Erma di Bretschneider, Roma 2008 Monti, Ragghianti 1970 R. Monti, F. Ragghianti, La raccolta Alberto Della Ragione. Museo d Arte Contemporanea di Firenze, Centro Di, Firenze 1970 Moxey 1977 K. P. F. Moxey, Pieter Aertsen, Joachim Beuckelaer and the Rise of Secular Painting in the Context of the Reformation, Garland Pub., New York 1977 Negri 1966 R. Negri, Chaïm Soutine, Fabbri, Milano 1966 20 luglio-agosto 2014 isbn 978-88-98260-63-8
Michela Santoro rivisitazione di un topos figurativo Nietzsche [1872] 1991 F. Nietzsche, La nascita della tragedia [1872], Newton, Milano 1991 Nietzsche [1882] 2003 F. Nietzsche, La gaia scienza [1882], Adelphi, Milano 2003 Pianezzola 1974 E. Pianezzola, Poesia latina in frammenti.miscellanea filologica, Istituto di Filologia Classica, Genova 1974 Tetsis 2003 Panayotis Tetsis. Il corpo, la natura, la strada, catalogo della mostra (a cura di G. Serafini), Firenze, Istituto degli Innocenti, 19 maggio-29 giugno 2003, Firenze 2003 Sylvester 2003 D. Sylvester, Interviste a Francis Bacon, Skira, Milano 2003 21 luglio-agosto 2014 isbn 978-88-98260-63-8
Dipinti che cambiano nome Pirandello e la cultura dell attribuzionismo* Antonella Sbrilli Anelli nell io Douglas Hofstaedter Una pagina de Il fu Mattia Pascal di Luigi Pirandello presenta una situazione dinamica che ha al centro un opera d arte: un dipinto rinascimentale degli Uffizi, che non viene descritto, è il motore di uno scambio di opinioni fra i due riguardanti uno anziano e uno giovane a proposito dell autore del dipinto stesso. Pur non descrivendo l opera, la pagina fa intendere gli sguardi e il dialogo dei personaggi intorno al dipinto e chiama il lettore a partecipare, a inferire, a integrare sia il dipinto sia gli sguardi: tutti elementi che rientrano nella definizione estesa di ékphrasis, descrizione di un opera d arte figurativa in un testo letterario, dispositivo di creazione di un im- Pirandello in un ritratto fotografico di Luigi Capuana (dall edizione de Il fu Mattia Pascal, Giunti 1994) * Questo testo è stato redatto in occasione del convegno Legami e corrispondenze fra la Letteratura e le Arti (Museo di Roma - Palazzo Braschi, febbraio 2014). Ringrazio il curatore, prof. Angelo Fàvaro, per il permesso di pubblicarlo in questa sede in attesa degli Atti (Sinestesie editore). Ringrazio Federica Pirani per l invito al convegno; Marisa Volpi e Giulio Ferroni per l incoraggiamento nella ricerca; Dina Saponaro e Lucia Torsello dell Istituto di Studi pirandelliani di Roma per la generosa collaborazione; Manuel Barrese, Gianfranco Crupi, Matteo Piccioni per l aiuto e lo scambio di opinioni. 22 luglio-agosto 2014 isbn 978-88-98260-63-8
Antonella Sbrilli Dipinti che cambiano nome magine mentale, luogo specifico dell incarnazione dello sguardo in letteratura, con esiti che arrivano a coinvolgere gli aspetti performativi della narrazione (Cometa 2012). La pagina è rivelatrice; un microcosmo, dove i temi pirandelliani si incontrano con quelli della cultura storico-artistica del tempo, rivelando reciproche affinità e potenziandosi a vicenda. In questo intervento, propongo un rapporto fra l episodio museale de Il fu Mattia Pascal e la cultura dell attribuzionismo, diffusa in Europa nella seconda metà dell Ottocento e di cui Pirandello poteva essere a conoscenza grazie al suo sodalizio con il critico e storico dell arte Ugo Fleres. La pagina del romanzo pirandelliano è messa a confronto con alcuni passi dell edizione italiana del volume Della pittura italiana. Studii storico-critici di Giovanni Morelli, figura di spicco della connoisseurship del secondo Ottocento. Un anello per Raffaello Scopertosi morto per l anagrafe e ritenuto un suicida, il protagonista del romanzo Il fu Mattia Pascal (1904), ha cambiato nome in Adriano Meis e ha ricostruito un identità fittizia, lontano dal paese d origine e dalla moglie. Nel capitolo XI, dal titolo Di sera, guardando il fiume, Meis si trova a Roma, in casa della famiglia Paleari in via Ripetta. Ha preso in affitto una stanza alla vista del fiume e ha cominciato a prendere confidenza con il padrone di casa Anselmo Paleari, ex funzionario di Ministero iscritto alla scuola teosofica e appassionato di spiritismo. Nella casa vive la figlia di questi, Adriana, il genero Terenzio Papiano, vedovo di un altra figlia scomparsa, e un affittuaria, la signorina Silvia Caporale, maestra di pianoforte e medium improvvisata. Nei primi giorni di residenza, Adriano Meis è riuscito a evitare domande dirette sul proprio conto, aiutato dalla discrezione naturale di Adriana e dalla vaghezza di Paleari, che vede in Meis un artista o uno studioso. È proprio la Caporale però a metterlo in difficoltà, una sera, sul terrazzino. La domanda È vedovo lei, scusi, signor Meis?, posta a bruciapelo, lascia interdetto il protagonista che immediatamente nega, chiedendo il motivo del quesito (Pirandello [1904] 1994, 122). La risposta della Caporale rivela lo spirito d osservazione delle donne, o meglio, di certe donne. Infatti, mentre Adriana non si è accorta di nulla, la Caporale ha notato che Meis, col pollice si stropiccia sempre l anulare, come chi voglia far girare un anello attorno al dito. Così. 23 luglio-agosto 2014 isbn 978-88-98260-63-8