Nilufar. Why. Nilufar. Why. Con un saggio di Ettore Sottsass

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1 Nilufar Why Nilufar Why Con un saggio di Ettore Sottsass

2 Nilufar Why 1

3 Mostra e volume a cura di Nazanin Yashar Nazanin Yashar, 2003 Fotografie Emilio Resmini Progetto grafico Studio Cerri & Associati con Elisabetta Presotto Redazione testi Eugenio Alberti Schatz Traduzioni in inglese Henry Martin Ringraziamenti a Giancarlo Montebello Thomas Ekström Nilufar Why Fotolito Elettra Fotolito, Milano Stampa Grafiche Mariano, Mariano Comense CO 2

4 Why & because Nazanin Yashar Why and Because Nazanin Yashar Una w. Una h. Una y. Segni in libertà alla ricerca di un senso. Eppure, una volta accostate, le tre semplici lettere acquistano un significato. Questo è esattamente il potere dell alfabeto, cioè di una sequenza di elementi che traggono senso dalla posizione in cui vengono ricombinati. In altre parole, il potere dell accostamento. Lo stesso vale per le grandi firme del design storico: all apparenza così diverse, così distanti, eppure una volta accostate, capaci di riflettere la loro epoca. Il lasso di tempo che ci separa dagli autori ci aiuta ad avere una vista d insieme, come quando ci si allontana da un quadro per guardarlo meglio. Con WHY ho inteso proseguire la mia ricerca nel design storico, tirando un fil rouge che al di là di ogni schematismo riesce a creare percorsi di forte suggestione. Accostando l inaccostabile. Gettando nuova luce su ciò che sembrava da tempo acquisito proprio grazie all energia dei contrasti. Cogliendo qualcosa di imprevisto, insospettato. E comprendendo più a fondo. Why diventa because. In WHY confluisce la produzione di diversi grandi maestri del design, fra cui Alvar Aalto, Osvaldo Borsani, Michel Boyer, Tommaso Buzzi, Finn Juhl, Carlo Mollino, Peder Moos e Maria Pergay. Ai due poli di questo gruppo si pongono Osvaldo Borsani e il danese Peder Moos. Da una parte il gusto per la tecnologia, l estremo raziocinio, la ricerca dell ergonomia, della funzionalità e della potenzialità dei materiali, il modello economico della produzione. Dall altra l estro libertario, la vitalità, la natura, il senso della manualità, le forme organiche di un figlio di contadini riconosciuto come uno dei talenti più singolari del design danese, per un certo verso espressione dell anti-design (Peder Moos costruisce da solo i propri pezzi con un lavoro che sfiora la maniacalità). In mezzo a questi due poli si sviluppa il design del Novecento. In un dialogo serrato, talvolta anche aspro, ciascun autore si chiama, con più o meno sfumature, in uno dei due campi, mai dimenticando però che senza il + non ci sarebbe il meno e senza il non ci sarebbe il più. Intuizione versus ragione, e ritorno. In un ciclo perpetuo. Un ringraziamento particolare va a Giancarlo Montebello, a cui sono legata da profonda amicizia, forse l unico interlocutore con il quale abbia discusso e condiviso a fondo il mio percorso. Giancarlo ha ispirato il tema delle due ultime mostre di Nilufar, Objects d affection e WHY. A lui riconosco il merito di saper esprimere in concetti le scelte a cui mi porta l intuizione. A W, an H, a Y. Free and unfettered signs in search of a meaning. Yet finding a meaning is as simple as their juxtaposition. That s the power of the alphabet, as a sequence of elements that derive their power to communicate from the ways in which they re positioned and combined. In other words: the power of contextualization. The same can be said of the works of the great names of historical design: though apparently so distant and different from one another, their juxtaposition fires their ability to reflect their epochs. The span of time that stands between these authors and ourselves helps us achieve a vision of the whole, much as we have learned to take a step back from a painting in order to see it better. WHY marks the continuation of my research into the world of historical design, unwinding a scarlet thread that defies schematic thinking, and that leads us into pathways charged with powerful energies. By juxtaposing the unjuxtaposable. By throwing new light on things which before had seemed taken for granted. By working with the power of contrasts. By grasping the unexpected and unsuspected. By more thoroughly understanding things. Why becomes because. WHY lends attention to the works of a number of the twentieth century s great masters of design, including Alvar Aalto, Osvaldo Borsani, Michel Boyer, Tommaso Buzzi, Finn Juhl, Carlo Mollino, Peder Moos, and Maria Pergay. The poles of the group are represented by Osvaldo Borsani on the one hand, and by the Danish designer Peder Moos on the other. On the one hand we stand in the area of the love of technology, extreme rationality and research into ergonomics, with a view towards functionality and the full exploitation of the potential of materials: the economic model of production. The other is the pole of imaginative free expression, vitality, nature and manual expertise, or the pole to be found in the organic forms of a farmer s son who achieved recognition as one of the most singular talents of Danish design, thanks to a mode of expression which in many ways seems to be anti-design. (Peder Moos worked alone on the construction of his pieces, and the work that went into them is close to maniacal.) Between these poles one finds the range of the whole of twentieth-century design. In a clear, tough, and sometimes bitter dialog, the various authors site themselves, with greater or lesser clarity, in one of these two fields, but never forgetting that without the more there could never be a less, and that without a less a more would be impossible. Intuition versus reason, and back again. In an endless cycle. Particular thanks must be offered to Giancarlo Montebello, who is a very dear friend, and perhaps the only person with whom I have discussed and shared the entirety of my adventure. Giancarlo has been the inspiration for the last two Nilufar exhibitions: Objets d affection, and now WHY. I have to thank him for his ability to give expression to the concepts that lie behind the choices I have been led to make on the basis of intuition. 4 5

5 La sedia, 1975 Ettore Sottsass 6 La sedia deve essere davvero un oggetto molto importante nel senso della comunicazione, visto che sulle sedie si potrebbero anche scrivere enciclopedie voluminose. Persino Lévi-Strauss potrebbe scrivere sulle sedie un saggio un pò presuntuoso ma molto sapiente e così via. Per quello che ne so, per esempio, tutti quelli che dicono di essere designer o architetti, contando anche i falegnami, artigiani e produttori in genere, prima o poi hanno disegnato qualche sedia e anche se alla fine non l hanno vista costruita, almeno il disegno ce l hanno nel cassetto, come me, che ho pacchetti di disegni di sedie che non si sono mai fatte e come le signorine, i giornalisti, gli scrittori, gli sceneggiatori, i pittori e artisti vari, che prima o poi una poesiola, anche piccola, magari nel diario, l hanno scritta. Tanto è come ho detto che l altro giorno in Iugoslavia il poliziotto dalla faccia tonda-contadina, occhi molto sospettosi, chiamato a furor di popolo contro di me, mi stava già portando dentro se non gli avessi potuto far vedere che sul passaporto c era scritto architetto. Dopo di che anche al suo intelletto angelico parve logico o diciamo giustificabile, che mi fossi messo a fare foto di una sedia rotta che era lì, nella trattoria sul mare. Come dire «Se uno è architetto ha a che fare con sedie». Punto e basta. «Non più problema», ha detto. Ci siamo dati la mano e se ne è andato. Comunque la sedia deve essere davvero un oggetto importante, anche perché mia madre mi aveva insegnato che alle signore bisogna sempre cedere il posto se non ci sono sedie abbastanza nel locale - e non deve essere soltanto per via delle ovaie e di questi organi delicati delle donne che, dicono, se le donne stanno in piedi, gli organi si rovinano. Succede che se un uomo è seduto in un locale ed entra una signora, l uomo bisogna che si alzi in piedi comunque (anche se ci sono sedie abbastanza). Voglio dire per onorarla - la signora. Voglio dire che per onorare la signora, l uomo bisogna che si stacchi dalla sedia, la sedia la deve abbandonare, deve mostrarsi disarmato della sedia, nudo di sedia, sguarnito, altrimenti non c è neanche il minimo equilibrio. Poi per esempio, non si dice che i politici o i capi o i banchieri eccetera, difendono a denti stretti il loro posto oppure la loro scrivania o la loro penna stilografica o il telefono o la loro stanza nell angolo del palazzo (perchè ha due finestre invece di una) ma si dice che difendono il loro cadreghino, la loro poltrona, la loro sedia, per dire che difendono l oggetto più importante, lo strumento essenziale. Un uomo senza sedia è un uomo che non ha niente, è veramente un avanzo della società. Quando è stanco (dato che gli avanzi della società sono compagni della stanchezza), deve sedersi sul marciapiede o su un sasso o su un muretto, tutte cose che - si sa - sono molto sconvenienti. Forse anche più che presentarsi senza cravatta. Per questo Gianni (Pettena) ha disegnato un tipo di sedia che uno se la lega sul sedere tramite cinghie adatte. Così tutti possono girare per le strade facendo vedere che la sedia ce l hanno (sedie piccole, sedie grandi, poltrone statali o anche executive o anche seggioline per bambini preziosi - da seicento milioni in su il costo del riscatto - ecc.), come adesso si gira per le strade facendo vedere le giacche, le cravatte, i bottoni, la barba Cheguevara e l automobile o la motocicletta Suzuki con casco. Ma devo riconoscere che il disegno di Gianni è un pò irriverente. A proposito di progetti un pò irriverenti, anche Sandro (Mendini) non scherza. Ha fatto uno studio (1974) accurato e scientifico sulle sedie dove non ci si può sedere e sulle sedie monumento, che se uno ha un pò di fantasia le può anche usare come sedie tomba, realizzando com è facile capire, un notevole risparmio. Per chi invece può permetterselo, ha anche disegnato grandi sedie da incendiare, sedie rogo, con le quali sedie uno sacrifica in fondo se stesso, voglio dire in fondo il suo complesso della sedia. Va anche aggiunto, a proposito di queste sedie rogo, che se lì per lì possono sembrare costose, in realtà fanno poi risparmiare la parcella dello psicanalista. Su questa strada, negli ultimi anni, la ricerca scientifica ha fatto notevoli progressi. Autori di ogni età e di ogni nazione hanno portato sensibili contributi a un disegno della sedia su basi realistiche e funzionali. Mi riferisco per esempio al progetto (1970) di Raimund (Abraham), quello della sedia segata in metà con cerniera lungo lo schienale, in modo che le signore che volentieri allargano le gambe possano comunque tenere le cosce appoggiate alle due metà del sedile che si aprono come un libro. Mi riferisco anche alla Stuhl für einem selbstmorder (1970), di Walter (Pichler), sedia per un suicida, scavata nella roccia di un monte, con canaletti adatti allo scorrimento e raccolta del sangue che sgorga dai polsi feriti e mi riferisco anche alle due sedie, per padre e bambino, Stuhl für Vater und Kind (1970), anch esse una grande e una piccola vicine ma separate da insormontabili schermi traslucidi, tagliate nella roccia, incastrate e fissate entrambe nel sasso immobile della montagna o mi riferisco anche alle buche-sedili nella terra, Sitzgraben (1970), così che la testa di chi sta seduto finisce a filo del terreno e tutti si convincono, finalmente, di quanto sono (o siamo) nella vita, sepolti vivi. Mi riferisco per esempio al fatto che Hans (Hollein) ha reso di pubblica conoscenza la sedia elettrica Nr.9 (aspetto un pò artigianale, da laboratorio elettronico universitario di ricerca) di Trujillo, pubblicandola sulla pagina ventitrè del numero 1-2 (1968) di «Alles ist Architektur» insieme alla sedia di Joseph (Beuys) detta Fettstuhl (1963), la sedia di grasso, perchè sul sedile sono appoggiati alcuni chili di grasso di maiale con il piano inclinato sul davanti (una spiegazione dei significati magari è inutili). Sulla stessa pagina c è anche la poltrona, rivestita di pelle di leopardo, con bel cuscinetto tondo (1963), di Claes (Oldenburg). Poi la sedia elettrica (produzione di serie, industrial design) l ha studiata bene anche Andy (Warhol) Electric chair (1965), che nel catalogo dell esposizione del 1968 al Moderna Museet di Stoccolma l ha pubblicata uguale esattamente trentaquattro volte. Dunque, come si vede, le ricerche scientifiche sul problema della sedia sono state vaste e approfondite e potrei continuare a descriverle per qualche pagina, ma dato che questo non è uno studio universitario, né vuole essere un saggio definitivo sul tema della sedia, lascerò a chi lo voglia di cercarsi i documenti da sé, anche perchè credo di aver dimostrato a sufficienza come la sedia in generale sia un problema, come si dice, sentito dalla società, voglio dire dalla società di quelli che hanno bisogno o voglia di sedersi. Devo però aggiungere prima di continuare, che le ricerche scientifiche descritte sono state non poco misconosciute dalla stragrande maggioranza degli scienziati e degli studiosi intenti, come si sa, a ricerche più redditizie in campo militare. Ma da dove nasce l importanza semantica, cioè sociologica, della sedia? Sandro (Corbertaldo) mi raccontava che quando era in Algeria (c è stato tre anni a disegnare ospedali per non fare il sevizio di leva), i capi tuareg dopo un pò lo invitavano nella tenda a bere il tè, che presumo di menta e il pavimento della tenda (che poi ormai non era neanche più una vera tenda ma una specie di baracca) era di sabbia, cioè continuava il deserto anche dentro la baracca e così i capi dicevano: Porta la sedia e non so chi, le donne o qualche ragazzino, srotolava un tappeto sulla sabbia e lì sopra ci si doveva sedere e così mi è venuto in mente quello che diceva Mircea Eliade del sacro e del non-sacro del caos e dell ordine di queste cose e devo confessare che davvero Eliade mi è venuto in mente, anche se oggi pare di cattivo gusto citare Eliade, dato che non è uno strutturalista e dato che si è interessato di misticismo e pare non sia una cosa ben fatta. Però lo stesso mi è venuto in mente quello che diceva Mircea Eliade a proposito del fatto (più o meno inevitabile fin dall antichità e anche nelle culture - diciamo così - primitive) che si ha sempre voglia di costruirsi e di possedere da qualche parte una zona dello spazio diversa dalle altre, una zona eccezionale, che poi di solito si difende: pare lo facciano anche i gatti, le scimmie e i vermi. Poi c è il fatto che naturalmente quella zona tendiamo a vederla come sacra, a caricarla di significati e valori che quasi consideriamo fuori dalla nostra portata. Voglio dire che tendiamo a riconoscere lì, in quella zona, ordini molto speciali che ad altre zone - o oggetti - non riconosciamo. Ad ogni modo quello che Eliade non dice o non gli interessa dire, è come mai qualcuno possiede o ha il permesso di possedere questi spazi sacri e qualcuno no, come mai qualcuno riesce a difenderli con successo, questi spazi sacri o queste cose sacralizzate e qualcuno invece non riesce a difenderli, cioè Eliade non spiega, in fondo, come (e se) possa sopravvivere un idea o un immagine astratta della sacralità fuori da una lotta permanente per trovarla o meglio costruirla e poi possederla e difenderla, fuori dalle contaminazioni e corruzioni che una qualsiasi lotta, scambio, distruzione o creazione comportano. Ora siamo d accordo che non è questo il posto per discutere se Eliade dice bene o non dice bene in senso assoluto, questo mi pare un altro problema. Volevo soltanto ricordare questa storia del sacro e aggiungere, per parte mia, che la creazione del sacro o della sacralità sembra uno dei tanti modi (insieme alla creazione, per esempio, di un esercito o per esempio di una polizia e queste cose) per configurare la presenza di un potere, cioè per fornire un qualsiasi potere di una immagine speciale, di una molto speciale dignità e imponenza, per fornirlo di rituali più o meno incomprensibili ai non potenti, per fornirlo anche di un pacchetto o pacco o magazzino di pacchi di misteriosa, oscura potenza, la quale poi, si sa, genera rispetto e poi anche, si sa, paura. Tutto questo mi pare abbastanza evidente. Così mi pare abbastanza evidente che mettere per terra un tappeto per sedervici sopra o mettere in un posto una sedia vuol dire sacralizzare in qualche modo quel posto, vuol dire rendere quel posto un pò speciale e rendere un pò speciale chi può sedersi sul tappeto o sedersi sulla sedia. Mi pare abbastanza evidente. Quello che mi riesce difficile capire invece, è perchè nel catalogo dei rituali consueti per la creazione di una zona o di un centro di sacralità e quindi di potere, la posizione seduta (su una sedia o no) sia sempre preferita a quella in piedi, se è vero che tutti gli dei e i re o anche i saggi o i capi in genere si mostrano sempre seduti e gli altri, poveri diavoli, se ne stanno in piedi; se è vero che la storia antica (ma quanto a questo anche quella moderna) è una storia di conquista o possesso o perdita di troni (che poi sono sedie): troni eleganti egiziani di legno con zampeleopardo e intarsi vari, troni massicci babilonesi di avorio, lapislazzuli e coralli con grandi ali di leoni, troni contadini minoici di pietra con schienale ondulato (forse memoria di antichi serpenti acquatici), soavi 7

6 8 troni marini haitiani di paglia, palme e piume, oscuri troni aztechi come architetture morte, molti troni arabi di tappeti e cuscini e poi troni di oro, troni di pelle, troni di stoffa, troni di granito, troni di ferro, troni di inox, troni di cristallo e troni di ogni specie, perchè il potente stia seduto (su un trono), il forte stia seduto, l illuminato stia seduto, il puro stia seduto, il superman stia seduto e stia seduto quello che conosce la legge, stia seduto quello che conosce l ordine, stia seduto quello che sa il bene degli altri. Questo mi riesce difficile capirlo: voglio dire, perchè meglio seduti che in piedi. Mi viene in mente che se uno sta seduto ha più l impressione di tenere il mondo sotto il suo dominio, molto più che se uno sopra al mondo sta in piedi, essendo incerto e barcollante, con l amara impressione che la sua sopravvivenza dipenda dalla presenza della terra sotto i piedi e non certo che la terra dipenda da lui. Mi viene in mente che se uno sta seduto, il mondo lo schiaccia giù sotto di sé, lo domina tutto e poi lo domina anche con le natiche, voglio dire lo domina davvero, dato che lo può premere sotto quella parte del corpo più o meno graziosa, ma certo anche di bassa collocazione nelle scale di valori. Insomma il mondo lo può anche in un certo senso sfregiare. Mi viene anche in mente quando ero piccolo, abbastanza piccolo e leggevo quel grosso libro di Leo Frobenius rilegato in blu scuro, stampato dalla Phaidon Verlag di Zurigo e intitolato Kulturgeschichte Afrikas. Prolegomena zu einer historischen Gestaltlehre (che poi tradotto anche Einaudi). Mi ricordo che c erano stampate figurine di troni per divinità che alla fine potevano anche diventare altari per sacrifici o basi monumentali per reggere la presenza di un mistero e tutti questi troni, troni-sgabelli, troni-sedie e così via, più o meno, erano fatti di cinque gambe: una grossa al centro che, lo dice lui Frobenius, sarebbe il pilastro per sostenere il cielo, dalla terra allo zenit e quattro intorno che così a occhio, mi pare potessero essere i quattro punti cardinali o i quattro elementi dell universo. Poi sulla base o intagliato da qualche parte, c era quasi sempre un serpente che poteva anche rappresentare l oceano e questo serpente piano piano, nel tempo e nello spazio, poteva anche diventare uno zig-zag o altri ornamenti e cose del genere. Ad ogni modo ricordo che Frobenius diceva che quei troni, quei troni delle tribù gbagu, dahome, apai, ashanti, shankpanna, quei troni cretesi, egiziani, etruschi, assiri, greci arcaici, cirenaici e altri che non si sanno perchè sono spariti nelle ceneri degli incendi, terremoti, vulcani, massacri e piazze pulite, possono essere la rappresentazione dell universo: rappresentazione di terre, sostegni del cielo, mari, direzioni e queste cose e così effettivamente, se l illuminato si siede sul trono (come un dio si siede sull altare), l illuminato si siede sull universo, si siede sulla terra, sul cielo, sui mari, sui pilastri e sulle direzioni. Si siede per far vedere che lui, l illuminato, è quello che domina l universo, ce l ha sotto il sedere, non gliene importa niente, lo schiaccia quando vuole e ad ogni modo se qualcuno si avvicina lo sappia: lui, l illuminato, domina tutto e tutti e nel suo possesso del dominio non c è spazio per nessun altro, il sedere ce l ha ben attaccato all universo. Questo potrebbe essere un idea forse, non mi pare male. Mi pare una buona idea. Molto meglio, devo dire, di un altra idea che potrebbe anche venire in mente, cioè l idea che per conquistare il potere uno deve darsi così tanto da fare, deve combattere così tante battaglie (e vincerle), deve subire sul corpo e sul cuore così tante ferite e deve accettare e sopportare un così lacerante consumo di se stesso, che alla fine non gli rimane altro che sedersi: stanco, deluso, il sangue impoverito, gli occhi accecati, i peli sbiancati, il sesso spappolato, le mani, oh! le mani dimagrite, segnate da vene pesanti, le mani tremanti, le mani a malapena capaci di alzare per benedire o maledire gli altri. Certo se ci penso, questa non mi pare un idea molto scientifica. Mi pare molto a pressappoco, anzi, se devo dire la verità, mi pare che le ambizioni scientifiche con le quali ero partito comincino molto a vacillare. Sono partito per fare uno studio accurato e sociologico, come so dovrebbe far per essere in tono ed eccomi arrivato ad avere pietà per i vecchi guerrieri disfatti, incapaci di alzare la spada; eccomi arrivato ad avere pietà per i vecchi re avari a pronunciare parole; eccomi arrivato ad avere pietà per i vecchi poeti ciechi, troppo malati per suonare quell arpa che aveva condotto i giovani in faccia alla morte e fatto piangere donne vergini; eccomi arrivato ad avere pietà per i capi diventati uomini, rimasti soli ormai a guardare perplessi non la sedia universo sotto le loro natiche ma se stessi: se stessi imprigionati in una gabbia di ossa e di carni disseccate. Questo succede. Succede sempre. Succede anche spesso che gli studi sociologici finiscano, come il mio, per calarsi non tanto dentro le miserie di ogni conquista o dentro la fragilità di ogni dominio e neanche dentro l ineluttabilità atroce dell ingranaggio del tempo (antica tematica ossessiva), quanto dentro la realtà sociologica e biologica della solitudine privata, cioè dentro la realtà della lotta per la sopravvivenza (che non è la lotta per il potere), cioè dentro i processi e i meccanismi che comandano la nostra privata e ultima solitudine, voglio dire i processi oscuri che comandano il nostro corpo, vera e sola sede dell universo e anche della consapevolezza sociologica, vero punto di riferimento, unico deserto, landa, spiaggia, prato, mare, isola, montagna, valle, fiume, firmamento, paesaggio, sul quale agiscono bonacce-terremoti, silenzi-frastuoni, sereno-nebbia, zaffiri-uragani, siccità-monsoni, luce-tenebre, incendi-nevicate, giorno dopo giorno, fino alla privata, atomica, definitiva esplosione. Bisogna tenerne conto. Non se ne può fare a meno. E poi potrebbe anche essere una strada per spiegarci, se ancora ne abbiamo voglia, perchè seduti e non in piedi e potrebbe essere una strada discretamente scientifica se vogliamo essere abbastanza poco presuntuosi, come occidentali, da concedere qualche peso scientifico a quattromila anni di ricerche, esperienze, conclusioni e documenti lasciati da fakiri, dottori, nomadi, ginnasti, yogini, monaci e magari santoni, indiani, cinesi, giapponesi, coreani, giavanesi, papuasi e altri. Se la storia la prendiamo da questa parte, il possesso di una sedia può anche perdere molti dei significati sociologici, per lo meno nel senso delle ideologie correnti che stabiliscono i criteri della presenza sociologica. Al punto che persi i significati sociologici, magari non c è neanche bisogno di sedie e uno si può anche sedere per terra con o senza le gambe incrociate, può buttarsi semplicemente per terra e restarci finché ha voglia di alzarsi in piedi e il potere, la lotta per il potere, si annuncerà in altri modi; modi che per il momento non ci riguardano. In questo caso più o meno teorico di forte riduzione dei significati sociologici, stare seduti o stare in piedi può assomigliare molto a orinare o a non orinare, cioè può assomigliare a tutti quei gesti e comportamenti cui in effetti riesce abbastanza difficile dare significati sociologici, anche se mi rendo conto del fatto che nell orinare o non orinare, qualcuno proprio incaponito qualche significato lo può trovare, specialmente se va a considerare il luogo dove si va a orinare. Ad ogni modo, se decidiamo di abbandonare la sedia, ci resta da esaminare il fatto che siamo seduti o che siamo in piedi e se siamo seduti, senza sedia, sulla terra nuda, andremo a esaminare piuttosto il modo di stare seduti che non il fatto di essere o di poter essere seduti, e si sa che sul modo di stare seduti (sulla terra nuda) sono stati scritti interi trattati, montagne di carte, intere biblioteche, dove si prova a studiare cosa succede cambiando la posizione della spina dorsale, del collo e poi delle spalle e che cosa succede cambiando la posizione delle braccia, delle gambe e del ventre e di tutte queste cose e così, se si guarda soltanto ai modi di stare seduti, ci si accorge che possono significare cose diverse, voglio dire estranee alla lotta per il potere, coinvolte nella lotta per la sopravvivenza, come riposarsi o meditare, aspettare o rinunciare, invocare, rifiutare o stare più vicino o stare più lontano o possono significare la lenta perdita della consapevolezza fisica con l acquisto di una consapevolezza più profonda o possono significare il riequilibrio delle strutture degli assi e delle simmetrie interne o anche la ricomposizione ordinata degli strati intellettuali e di quelli psichici e magari il controllo della respirazione o il controllo della circolazione del sangue e magari anche, alla fine di processi molto sofisticati, il controllo dei battiti del cuore: tanto per elencare qualcosa di quello che si può studiare ed esaminare eccetera eccetera. E poi non me ne intendo neanche tanto e non voglio neanche dire che tutti questi trattati e carte scritte e biblioteche e ricerche e metodi si sottraggono a certi loro significati sociologici. I significati probabilmente ci sono, ma non li conosco. Non riesco a vederli, dato che tutto questo insieme di comportamenti fa parte dei linguaggi di società lontane, antiche e sconosciute, di cui è molto difficile ricostruire la forma e dato che mia madre, a questo proposito, non mi ha detto niente e neanche mio padre e neanche, figuriamoci, il mio maestro. Soltanto l urologo, l altro giorno, mi ha detto che la mia prostata è un pò stanca «probabilmente perchè lei sta troppo seduto» (sulla sedia). «Capita anche ai tassisti» ha detto. Ma questo forse non c entra molto con le civiltà orientali. Ad ogni modo, anche se non so trovare i significati sociologici di certi comportamenti orientali, volevo soltanto ricordare che ci sono fenomeni che stanno dentro il corpo e che dal corpo vanno verso l esterno e che bisogna tenerne conto, come bisogna tenere conto del fatto che non ci sono soltanto fenomeni che stanno fuori dal corpo e che da fuori del corpo finiscono dentro e questo vale anche per quanto riguarda sedersi o non sedersi. Voglio anche ripetere che questo tentativo di estrarre una serie di giustificazioni, diciamo diverse, a percorso inverso, lo faccio con un certo sospetto, perchè non dimentico che Buddha si siede sul fiore di loto e che prima di sedersi, gli yogi mettono piccoli tappeti per terra e che il posto fisso per sedersi del padrone di casa giapponese è sempre con la faccia rivolta alla porta e così via. Questo non lo dimentico (a proposito di quello che si era detto del potere ecc. ecc.). Però devo anche tornare indietro, perchè se Buddha si siede sul fiore di loto, bene, è come se fosse seduto non sopra all universo, ma è come se sbocciasse dall universo, appartiene all universo, sta gentilmente seduto dentro i petali rosa, grassi, profumati e fluttuanti sull acqua, sta seduto nella primavera, sta seduto nell odore vegetale, sta seduto nella freschezza del pianeta, un pò diverso che stare seduti sui simboli definitivi della forza, della ricchezza, dell assolutismo. Così, eccomi qua. Sono arrivato a essere molto poco scientifico. Sono arrivato barcollando, barcollo, sono instabile dentro emozioni, ricordi, flash di immagini, melanconie, nostalgie, cose non sapute, cose temute, cose sperate. Come sempre. E adesso finalmente siamo alle prese con cento sedie di plastica, cento piccoli troni di plastica moltiplicati per milioni di volte, forse con l idea che moltiplicando per milioni di volte cento piccoli troni di plastica, non saranno più troni ma semplicemente sedie, cosa che invece non è. Le sedie, ahimè, rimangono troni, piccoli troni privati sui quali ognuno può appoggiare il suo piccolo, privato potere: milioni di funzionari, burocrati, capiufficio con cravatte, mutande, sigarette, che appoggiano il loro grande o piccolo potere (decisionale si dice?) su sedie di plastica (devono essere quasi poltroncine); milioni di signore o signorine, vergini e puttane con gli occhiali colorati, braccialetti, seni, creme e pettini, che appoggiano il loro piccolo o grande potere (erotico si dice?) su sedie di plastica (magari arancione o bianche, ad ogni modo lucide); milioni di businessmen, affaristi, mercanti, mafiosi e mediatori, con cravatte, mutande, portafogli e libretti di assegni, che appoggiano il loro piccolo o grande potere (economico si dice?) su sedie di plastica (devono essere di sedie di aeroporto); milioni di pensatori, ideologi, studenti, dottori e architetti con i baffi e barba, giornali sotto il braccio, mani raffinate e scarpe strane, che appoggiano il loro piccolo e grande potere (intellettuale si dice?) su sedie di plastica (devono essere ben disegnate) e milioni di altra gente (chissà che cosa fa?) fornita di auto, chiavi, parenti, bambini, tv e magari cinepresa super 8, che appoggiano il loro piccolo o grande potere (potere d acquisto si dice?) su sedie di plastica (devono essere da bar, sul marciapiede) e insomma la folla, la folla brulicante, seduta su sedie di plastica, sui piccoli troni di plastica, magari senza zampe di leopardo o senza ali di leone o senza piume di struzzo o senza pilastro centrale a sorreggere il cielo dalla terra allo zenit, però sempre tronetti di plastica, carini, lucidi, ben fatti, con le curve e le controcurve, con svirgole, l appoggio e così via, per potersi sedere - si sa - con proprietà, senza neanche farlo vedere. Perchè in fondo uno pensa: La sedia? Beh! La sedia è per sedersi. No? Non ci vogliono anche le sedie?» Credo proprio di si. Ci vogliono anche le sedie. Restando un pò vaghi, direi che ci vogliono anche le sedie. Insomma ci vuole qualche cosa per sedersi, non c è dubbio, ma me lo spieghi perchè ci sono cento milioni di sedie diverse e altre cento diverse tutte di plastica, senza contare tutte le altre? Ettore Sottsass nasce a Innsbruck, in Austria, nel Nel 1958 inizia la sua collaborazione con Olivetti come consulente per il design della nuova divisione elettronica dell azienda, collaborazione che durerà per oltre trent anni. Ha disegnato tra l altro, nel 1959, il primo calcolatore elettronico italiano, e in seguito varie periferiche e macchine per scrivere elettriche e portatili come Praxis, Tekne, e Valentine. Nel 1981 ha dato inizio, con collaboratori, amici e architetti di fama internazionale al gruppo Memphis, che è diventato in breve il simbolo del nuovo design. Opere e progetti di Ettore Sottsass fanno parte delle collezioni permanenti di importanti musei di vari paesi, come il Museum of Modern Art e il Metropolitan Museum di New York, il Centre Georges Pompidou e il Musée des Arts Décoratifs di Parigi, il Victoria & Albert Museum di Londra. Nel 1976, gli è stata conferita la laurea ad honorem dal Royal College of Art di Londra. e nel 2001 la laurea ad honorem dal London Institute of Art e dal Politecnico di Milano. Sempre nel 2001 è stato nominato Grande Ufficiale per l Ordine al Merito dal Presidente della Repubblica Italiana. 9

7 Tappeto di Gaetano Pesce Italia, Esemplare unico realizzato in silicone, raffigurante il progetto, presentato da Gaetano Pesce, per la ricostruzione delle Twin Towers di New York, riportante la frase: "quel che non si puòfar grande... si può fare in piccolo". 350 x 201 cm. Carpet by Gaetano Pesce Italy, Unique example realized in silicone, showing Gaetano Pesce s project for the reconstruction of the towers of New York s World Trade Center, and bearing the phrase: quel che non si può far grande...si può fare in piccolo. ( What can t be made big, can be made small. ) 138 x 79 in. Coppia di Poltrone di Pierre Paulin Francia, Edizione Artifort, struttura in metallo e rivestimento in tessuto. 100 x 86 x h. 82 cm., seduta h. 25 cm. Pair of easy chairs by Pierre Paulin France, Edizione Artifort, metal frame, with fabric upholstery. 39 x 34 x h. 32., seat h. 10 in

8 Osvaldo Borsani Nato a Varedo nel 1916 in una famiglia di costruttori di mobili con una lunga e consolidata tradizione artigiana, Borsani inizia a collaborare con l azienda di famiglia dall età di 16 anni, quando ancora frequenta il liceo artistico. Nel 1933 ottiene la medaglia d argento alla quinta Triennale di Milano con il progetto Casa minima. Nel 1937 si laurea al Politecnico di Milano, che ha frequentato lavorando già a tempo pieno come progettista. In questo periodo, gli anni dall Atelier di Varedo, si viene già delineando il suo profilo professionale che combina perizia costruttiva e vivacità inventiva, rigore e passione, tecnologia e conoscenza dei materiali, insieme ad una grande attenzione per le esperienze artistiche dell avanguardia. A partire dal dopoguerra collaborerà infatti con Lucio Fontana, Agenore Fabbri, Aligi Sassu, Roberto Crippa, Fausto Melotti, Arnaldo e Giò Pomodoro. Born in Varedo in 1916 in to a family of furniture makers with a long and wellestablished tradition of craftsmanship, Borsani entered the family business at the age of only sixteen, while still enrolled at the high school of the arts. In 1933, his project for a Minimal House won the silver medal at the fifth Milan Triennale. In 1937, he graduated from Milan s Polytechnic Institute, which he attended while already doing full-time work as a furniture designer. These were his years at the Varedo atelier, and they constitute the period in which his professional personality took real shape as a combination of constructive expertise, vivacious invention, rigor, passion, technology, and a deep awareness of the qualities of materials, along with great attention to the efforts of the artistic avantgardes. At the end of the war, he was in fact to begin to collaborate with Lucio Fontana, Agenore Fabbri, Aligi Sassu, Roberto Crippa, Fausto Melotti, and Arnaldo and Giò Pomodoro. Nel 1953, insieme al fratello Fulgenzio fonda la Tecno per sviluppare la produzione di serie: è il progetto professionale più importante della sua vita, un progetto integrale in cui confluisce la figura del progettista, dell imprenditore e dell art director. Questa visione del ruolo del designer, nel clima di trasformazione della Milano di quegli anni e del suo polmone produttivo in Brianza fa di lui una figura abbastanza americana. L azienda abbandona progressivamente le dimensioni artigianali e si trasforma in moderna industria. I primi prodotti Tecno, per la maggior parte tuttora in catalogo, sono disegnati da Borsani stesso, il quale interviene sistematicamente anche nella produzione, nell organizzazione, nell attività commerciale in Italia e all estero e nella comunicazione. Il suo lavoro, nel solco di istituzioni culturali come la Triennale, il premio Compasso d Oro e le riviste di riferimento come Domus, diede una spinta in avanti molto forte al furniture design italiano di quegli anni, ancora assai legato alla tradizione. Nel 1956 progetta una serie di arredi per l edificio ENI di San Donato Milanese, di cui fa parte il letto L77. L anno successivo il letto viene presentato all undicesima Triennale e subito dopo messo in produzione. Il letto fa parte di quei progetti tecnologici che Borsani ha inaugurato due anni prima con la poltrona P40 e il divano D70. Il materasso in gommapiuma è studiato e realizzato in collaborazione con Pirelli Sapsa. La componente meccanica il letto è snodabile e alzabile assume una particolare valenza estetica: la tecnologia dà forma a un arredo estremamente semplice e sofisticato. In 1953, along with his brother Fulgenzio, he founded the Tecno corporation, with the goal of large-scale production. This was the most important professional project of his life: an integrated project for which he served as combination designer, entrepreneur, and art director. Such a vision of the role of the designer, in the climate of transformation that typified those years in Milan and also in outlying Brianza, its center of production turned him into a fairly American figure. His company little by little abandoned its modest scale and took on the features of a modern industry. The first Tecno products, most of which are still produced, were designed by Borsani himself, who was also accustomed to intervening in the phases of production, organization, internal and foreign commerce, and also advertising. His work, thanks to its echo in cultural institutions like the Milan Triennale, the Compasso d Oro Prize, and the flagship magazines like Domus, did much to advance the fortunes of the period s Italian furniture design, which till then had remained considerably attached to tradition. In 1956 he designed a series of furnishings for the ENI building in San Donato Milanese, one of which was the L77 bed. In the following year the bed was presented at the eleventh Milan Triennale, with production beginning immediately afterwards. The bed belongs to those technological projects that Borsani had begun two years previously with the P40 easy chair and the D70 sofa. The foam rubber mattress was studied and realized in collaboration with Pirelli Sapsa. The mechanical apparatus the bed is height adjustable and can be bent into various configurations has a particular aesthetic value of its own: technology determines the form of a piece of furniture which is both extremely simple and highly sophisticated. 12 Nel 1968, insieme a Eugenio Gerli, Borsani progetta il sistema di arredi per lo spazio di lavoro Graphis: il successo è straordinario e pone Tecno fra i grandi produttori mondiali di design per ufficio. Graphis è il capostipite di una concezione di arredi intesi non più come mobili ma come strumenti di lavoro. Negli stessi anni nasce il Centro Progetti Tecno, una équipe polivalente a cui partecipano Marco Fantoni e Valeria Borsani, che sperimenta nuovi materiali e gestisce grandi progetti di architettura d interni. Borsani si spegne a Milano nel In 1968, in collaboration with Eugenio Gerli, Borsani designed the ensemble of furnishings and decorations for the Graphis work space: its success was enormous, and gave Tecno a place among the world s great producers of interior design for offices. Graphis is the font of a concept of interior appointments which present themselves as working tools rather than as pieces of furniture. These years also saw the birth of the Tecno Projects Center: a polyvalent équipe, including Marco Fantoni and Veria Borsani, for the experimentation of new materials and the realization of large-scale projects of interior design and decoration. Borsani died in Milano in

9 Letto L 77 progettato da Osvaldo Borsani. Italia, Snodabile ed alzabile, mediante comando semplice e rapido sui due lati. Faceva parte di una serie di arredi disegnati per la foresteria dell'edificio ENI di S. Donato Milanese. Nel 1957 fu presentato alla 11 Triennale e subito dopo messo in produzione. Struttura in metallo smaltato, gomma, ottone e sponde in vinile. Disegni tecnici pubblicati su libro Borsani, pag. 270, editore Leonardo de Luca. 202 x 93 cm., altezza regolabile. Bed by Osvaldo Borsani. Italy, A height-adjustable bed that folds into various positions, by way of fast and easy controls on both sides. A part of a series of furnishings designed for the guest house of the ENI building in S. Donato Milanese. Presented in 1957 at the 11th Milan Triennale, with production beginning immediately afterwards. Frame in painted metal, rubber, brass, and sides in vinyl. Technical drawings reproduced in the Borsani book, p, 270, Leonardo de Luca, Publishers. 80 x 37 in., height adjustable

10 Tavolo di Osvaldo Borsani Italia, Progettato per gli arredi del palazzo direzionale ENI di S. Donato Milanese. Eseguito dalla Tecno, piano in mogano, gambe in alluminio. Pubblicato sul libro Borsani, pag. 297, di Giuliana Gramigna e Fulvio Irace, editore Leornado De Luca. 300 x x h. 75 cm. Table by Osvaldo Borsani Italy, Designed for the furnishing of ENI building at S. Donato Milanese. Realized by Tecno, Mohogany-wood, aluminium legs. Reproduced in the Borsani book, p. 297, by Giuliana Gramigna and Fulvio Irace, Leonardo de Luca Publisher. 118 x x h. 29 in. Coppia Lampade da terra "L 78" di Osvaldo Borsani Italia, anni '50. Progettata in occasione della X Triennale. Metallo verniciato, luce al neon. h. 278 cm. Pair of L 78 floor lamps by Osvaldo Borsani Italy, 1950s. Designed on the occasion of the 10th Milan Triennale. Painted wood, neon light. h. 109 in

11 Poltrona ad elementi mobili "Tecno P 40" di Osvaldo Borsani Italia, Struttura metallica, basamento smaltato, rivestimento in vinile con imbottitura in gommapiuma originale, i braccioli si flettono e possono abbassarsi. Pubblicata su Repertorio , pag. 40, editore Umberto Allemandi & C. 70 x 90 x h. 87 cm., seduta h. 38 cm. Tecno P 40 easy chair with movable elements by Osvaldo Borsani Italy, Metal frame, painted base, upholstered in the original vinyl with foam rubber filling; the arms can be inclined and adjusted in height. Reproduced in Repertorio , p. 40, Umberto Allemandi & Co., Publishers 28 x 35 x h. 34 in., seat h. 15 in Attaccapanni di Osvaldo Borsani Italia, anni '60. Metallo verniciato e in parte rivestito in pelle, pomelli in legno, altezza regolabile. Modello raro. Coat rackby Osvaldo Borsani Italy, 1960s. Painted metal, partly upholstered in leather, wooden knobs, adjustable height. A rare piece.

12 Tavolo da pranzo di Osvaldo Borsani Italia, Eseguito da ABV, atelier della Tecno, che realizzava mobili su misura per committenze private. Per la realizzazione della superficie fu utilizzata la parte centrale di un blocco di onice del Messico, non più reperibile, acquistato da Borsani appositamente per realizzare i cinque esemplari esistenti, di cui uno è a casa Borsani, gambe in mogano massiccio lucidato, profilo piedi in ottone. Provvisto di due prolunghe in legno, con gambe in metallo, da applicare alle due estremità. Pubblicato su libro Borsani, pag. 184, editore Leonardo de Luca. 193 x 115 x h. 75 cm., prolunghe, 2 x 60 cm. Dining-room table by Osvaldo Borsani Italy, Produced by ABV, Tecno atelier which realized custom-made furnishing. To realize the top, they used the central part of a Mexican onyx block, no more available, purchased by Borsani only for manufacturing the five existent examples, one of them for his own home, legs in solid polished mahogany, feet profile in brass. With two extensions in wood, with metal legs. Reproduced in the Borsani book, p. 184, Leonardo de Luca, Publishers. 76 x 45 x h.29 in., extension, 2 x 24 in

13 Coppia Poltrone "Canada" di Osvaldo Borsani Italia, Disegnate per il salotto di casa M., posteriori alla data del progetto dell'appartamento. Struttura in legno e rivestimento in velluto originale. Pubblicate su libro Borsani, pag. 192, editore Leonardo de Luca. 80 x 85 x h. 84 cm., seduta h. 37 cm. Pair of Canada easy chairs by Osvaldo Borsani Italy, Designed for the living room of the M. home, and subsequent to the date of the project for the apartment itself. Wood frame, upholstered in the original velvet. Reproduced in the Borsani book, p. 192, Leonardo de Luca, Publishers. 31 x 33 x h. 33 in., seat h. 15 in

14 Tappeto Khorassan Iran, 1950 circa. Disegnato da un artista e firmato. Annodatura in lane policrome. 355 x 280 cm. Khorassan carpet Iran, around Designed and signed by an artist. Knotted in various colors of wool. 140 x 110 in. Vaso di Gaetano Pesce Italia, Composto da una membrana in silicone sostenuta da tre gambe in resina. Eseguiti duecento esemplari numerati, in esclusiva per la Galleria Nilufar. d. 24 x h. 35 cm. Vase by Gaetano Pesce Italy, A silicone shell, supported by three resin legs. In an edition of two hundred numbered examples, exclusively made for Nilufar Gallery. d. 9 x h. 14 in

15 Coppia Poltrone "Penta" di Kim Moltzer Berlino, Struttura smontabile in tubolare d acciao, rivestimento in tela originale del periodo. 82 x 86 x h. 75 cm. Pair of Penta easy chairs by Kim Moltzer Berlin, Dismountable frame in steel tubing, upholstered in the original fabric. 32 x 34 x h. 30 in. Lampada a sospensione eseguita da Lyfa Danimarca, 1950 circa. Metallo laccato bianco e antracite. d. 60 x h. 50 cm. Ceiling lamp, by Lyfa Denmark, around Metal, painted white and anthracite. d. 24 x h. 20 in

16 Attaccapanni "B52/1 e relativo tavolo "B96" Thonet Austria, 1928 circa. Acciaio cromato e legno laccato nero, base portaombrelli in metallo. Attaccapanni: 100 x 25 x h. 20 cm. Tavolo: 94 x 38 x h. 76 cm. B52/1 coat rack and accompanying B96 table, by Thonet Austria, around Chrome-plated steel and wood, painted black; metal base in the form of an umbrella stand. Coat rack: 39 x 10 x h. 8 in. Table: 37 x 15 x h. 30 in. Tappeto di Kirsten & John Becker Danimarca, 1950 circa. Tassitura a mano in lane policrome. Pubblicato sul libro Danish Handmade Rugs and Carpets di Inge Alifrangis, editore Rhodos, pag. 39. Raro esemplare. 323 x 221 cm. Carpet by Kirsten & John Becker Denmark, around Hand knotted in various colors of wool. Reproduced on p. 39 of Inge Alifrangis Danish Handmade Rugs and Carpets, Rhodos Publishers. A rare example. 127 x 87 in

17 Scrivania e sedia di Jansen Francia, anni '60. Struttura in acciaio cromato, rivestimento in pelle originale del periodo. 151 x 76 x h. 77 cm. Sedia 60 x 50 x h. 87 cm, seduta h. 47 cm. Desk and chair by Jansen France, 1960s. Frame in chrome-plated steel, upholstered in the original leather. 59 x 30 x h. 30 in. Chair 24 x 20 x h. 34 in., seat h. 19 in

18 Tavolo basso di Roger Tallon Francia, Serie Module 400, disegnata nel 1964 e realizzata due anni dopo dalla Galleria Lacloche, Parigi. Struttura in fusione d'alluminio e vetro. d. 85 x h. 40 cm. Low table by Roger Tallon France, Module 400 series, designed in 1964 and realized two years later by Galerie Lacloche, Paris. Frame in cast aluminum and glass. d. 33 x h. 16 in. Quattro sedie serie "Harlow" di Ettore Sottsass Italia, Realizzate da Poltronova. Struttura in acciaio cromato, rivestimento in vinile originale del periodo. 46 x 60 x h. 83 cm., seduta h. 42 cm Four Harlow chairs by Ettore Sottsass Italy, Realized by Poltronova. Frame in chrome-plated steel, upholstered in the original vinyl. 18 x 24 x h. 33 in., seat h. 17 in

19 Maria Pergay Nata in Russia e cresciuta in Francia, Maria Pergay studia sotto la guida dello scultore russo Ossip Zadkine. Dopo aver firmato oggetti di design per marchi come Roger & Gallet e Christian Dior, nel 1966 è chiamata da Salvador Dalì a realizzare una scultura in oro e pietre preziose. Nel 1976 è contatta da Uginox, il più importante produttore francese di acciaio, per disegnare una collezione di mobili in acciaio inox. L incarico si inserisce in un più ampio progetto dell azienda per stimolare la creatività e le applicazioni del materiale negli arredi d interno. Fra i designer invitati si segnalano Michel Boyer e Françoise See. In questo periodo l acciao dimostra di essere un materiale elegante e duttile nelle applicazioni: con esso si cimentano alcuni dei più affermati designer dell epoca. Pergay trasforma ogni oggetto in un unicum artistico. Ogni minimo dettaglio è curato, le superfici si presentano con un impeccabile lucentezza al platino, senza cuciture o giunture visibili. Un effetto di qualità sul filo della perfezione. Nel 1973 apre la sua prima galleria, Differences, in rue de Beaune, che nel 1978 si sposterà in Place des Vosges prendendo il suo nome. Suoi pezzi sono stati acquistati anche da Jansen, Maison et Jardin e Pierre Cardin. Fra i clienti privati, si segnalano lo Scià di Persia e François Perier di Parigi, la cui casa è stata pubblicata nel volume Decoration. Maria Pergay vive a Parigi. Born in Russia and raised in France, Maria Pergay studied beneath the guide of the Russia sculptor Ossip Zadkine. After authoring objects of designs for names like Roger & Gallet and Christian Dior, she was asked in 1966 by Salvador Dalì to realize a sculpture in gold and precious stones. In 1976, she received a request from Uginox France s most important steel producer to design a collection of furniture in stainless steel. The commission was a part of an even more ample project which the company had undertaken to stimulate creativity and a wider range of applications with respect to the use of steel in interior decorations. Françoise See was another notable designer who was asked to participate. Steel at this time was to prove itself to be an elegant material with a wide range of applications, and it began to attract the attention of some of the period s most successful designers. Pergay transforms every object into something unique, and a work of art. She lavishes attention on every detail, surfaces gleam with an impeccable platinum glow, without visible welds or couplings. An effect of great quality and perfection. In 1973, she opened her first gallery, Differences, in rue de Beaune, and in 1978 it took her name and moved to Place des Vosges. Her pieces have been purchased by firms like Jansen, Maison et Jardin, and Pierre Cardin. Her private clients have included the Shah of Persia and François Perier, whose Paris home is depicted in the volume Decoration. Maria Pergay lives in Paris

20 Tavolo di Maria Pergay Francia, Piano in acciaio cromato suddiviso in quattro parti, base ovale in materiale plastico. 180 x 130 x h. 72 cm. Table by Maria Pergay France, Table top in chrome-plated steel, divided into four parts, oval base in plastic. 71 x 51 x h. 28 in. Cabinet di Maria Pergay Francia, Proveniente da "Espace Pierre Cardin". Struttura in legno laccato nero con ripiani interni, parte frontale delle due ante in acciaio e ottone cromato, base d'appoggio in acciaio cromato. 110 x 45,5 x h. 78 cm. Cabinet by Maria Pergay France, From Espace Pierre Cardin. Frame in wood, painted black, with interior shelves, the frontal part of the two doors in steel and chrome-plated brass, supporting base in chrome-plated steel. 43 x 18 x h. 31 in

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