Periodi di inattività: 1854, , La tipologia della sala è a quattro ordini di palchi e loggione a galleria.

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1 APPUNTI Il Teatro Rossini di Pesaro: Il Teatro Rossini fu progettato e costruito tra il 1816 e il 1818 dall' architetto: Pietro Ghinelli; l' incarico delle decorazioni e delle scenografie fu affidato a: Angelo Monticelli, Felice Giani, Gaetano Bertolani, Paolo Landriani, Alessandro Sanquirico. I restauri del 1854 furono eseguiti dall architetto Vincenzo Ghinelli e dai pittori Luigi Samoggia, Girolamo Dalpane e dallo scenografo Cesare Recanatini. Il restauro dopo i danni del terremoto del 30 ottobre 1930 furono eseguiti tra il 1930 e il 1934 dall architetto Rutilio Ceccolini. Nel 1966 il teatro chiude e solo nel 1980, dopo un restauro generale a cura dell ingegner Loris Papi, il Teatro viene restituito alla cittadinanza. Periodi di inattività: 1854, , La tipologia della sala è a quattro ordini di palchi e loggione a galleria. Cenni storici Fu dopo la devoluzione del ducato roveresco alla Santa Sede (1631) che un gruppo di patrizi pesaresi commissionò all ingegnere e scenotecnico concittadino Nicolò Sabbatini, già progettista del vecchio teatro di corte poi demolito, la costruzione (all interno delle vecchie scuderie ducali presso porta Collina) del Teatro del Sole, inaugurato nel 1637 e più volte rinnovato. Nel 1695, infatti, la sala vide sostituita la gradinata destinata al pubblico con tre ordini di palchetti e fu interamente ridipinta dal pittore e scenotecnico veneziano Pietro Mauro; nel 1723 fu il turno di Antonio Mauro che ne rinnovò ancora la decorazione e aggiunse il quarto ordine, mentre nel 1788 l architetto pesarese Tommaso Bicciaglia edificò il nuovo avancorpo con gli atri contemporaneamente ad un ulteriore rinnovo della sala che ebbe i palchi, il sipario e il soffitto ridipinti dal veneziano Andrea Giuliani. L attuale teatro, denominato Teatro Nuovo, sorse fra il 1816 e il 1818 sull'area del vecchio teatro, interamente demolito con la sola eccezione del monumentale portale d ingresso (già appartenuto alle ricordate scuderie ducali) e dell avancorpo degli atri. L iniziativa della ricostruzione era nata, negli anni della politica napoleonica, dalla volontà di una classe dirigente cittadina desiderosa di non lasciarsi sfuggire l occasione di far nascere dalle proprie mani uno strumento politico e culturale importante come il teatro: "l onorevole filantropia pose nella mente e nell animo del Municipio pesarese di dare lavoro e pane a moltissimi, negli anni calamitosi 1816 e 1817, ricostruendo dalle fondamenta quasi per intero il pubblico Teatro della città". La stessa Santa Sede, preoccupata "di studiare que provvedimenti che fossero creduti opportuni per dar lavoro e sostentamento agli artisti ed ai poveri de paesi pontifici", diede il via ai lavori e nella primavera del 1818 il teatro era già pronto e poteva essere festosamente inaugurato. Per il progetto dell edificio era stato interpellato già dal 1813 l architetto senigalliese Pietro Ghinelli ( ), ormai non più giovane, ma alla sua prima esperienza del genere; progetto che riuscì portare a termine in maniera encomiabile tanto da meritarsi poi l incarico di progettazione e costruzione del nuovo teatro di Ancona ( ) e della ricostruzione di quello di Senigallia ( ). Seguace della scuola neoclassica piermariniana, Ghinelli seppe imprimere nella sala del teatro pesarese quell aspetto elegante e armonioso che ancora oggi conserva (anche se le ornamentazioni pittoriche e a stucco sono più tarde, risalenti al restauro del 1854). Sin dall'origine gli ordini di palchi (novantanove in totale) furono quattro, sovrastati dal quinto ordine destinato al loggione. I parapetti a fascia, leggermente sporgenti rispetto ai pilastrini divisori, derivavano da tutta una tradizione ormai consolidata, così come la curva a ferro di cavallo della platea, costituendo un insieme senza sostanziali novità formali, né strutturali, ma perfettamente adeguato alle esigenze ed al gusto di una città di provincia non grande, ma pur sempre capoluogo di una legazione. Degno di nota, per spaziosità e attrezzature tecniche, è il palcoscenico, pienamente idoneo ad ospitare spettacoli complessi, così come l ampio boccascena e l'ottima acustica. Gli elogi e l ammirazione della cittadinanza andarono anche alla raffinata veste decorativa e alla dotazione scenica che il conte Giulio Perticari, promotore massimo della ricostruzione, aveva voluto non inferiori a quelle dei teatri più illustri. Da Milano erano stati chiamati due scenografi molto celebrati come Paolo Landriani e Alessandro Sanquirico, mentre per gli ornati ci si era avvalsi della maestria di un Giambattista Martinetti. Da Bologna era venuto Filippo Ferrari per i meccanismi, e da Faenza i famosi pittori-decoratori Felice Giani (figurista) e Gaetano Bertolani (ornatista), che si erano occupati delle figure e degli arabeschi della volta e dei parapetti dei palchi.

2 Purtroppo, di queste ornamentazioni non rimane più nulla, se non il magnifico sipario dipinto dal milanese Angelo Monticelli e che raffigura (soggetto esemplare in relazione al clima culturale del tempo) la Fonte d Ippocrene entro una grotta del monte Elicona. Nel 1854 la sala, insieme con gli altri ambienti del teatro, ebbe a subire un generale restauro che fu affidato all architetto Vincenzo Ghinelli ( ), nipote del primo progettista e non meno apprezzato per la sua attività di costruttore di teatri. Costui provvide ad "aggiunte diverse alla fabbrica, consigliate da progressi del lusso, e dal desiderio di maggior comodità", coadiuvato da due decoratori di notevole fama quali furono i bolognesi Luigi Samoggia e Girolamo Dalpane che si occuparono del disegno generale del grande velario raffigurato nella volta e delle figure di Apollo e delle Muse campeggianti nei relativi scomparti, nonché dei nuovi motivi ornamentali (pittorici e a rilievo) delle balaustre dei palchi che ancora oggi si possono ammirare. Parteciparono ai lavori anche il pittore Pasquale Fiorentini, lo scagliolista Agostini Canturio e lo stuccatore Pietro Gai. All anconetano Cesare Recanatini, infine, fu affidato il rinnovo della dotazione scenica e del secondo sipario o comodino. Neppure in questa occasione si intervenne sulla facciata dell'avancorpo settecentesco del Bicciaglia. Il problema fu risolto (anche se in maniera non particolarmente felice) solo dopo il terremoto del 30 ottobre 1930, allorchè l architetto Rutilio Ceccolini, nel corso delle opere di generale consolidamento del fabbricato (allora, fra l altro, furono abbassate le paratie divisorie dei palchi per migliorare la visibilità dall interno degli stessi) ebbe a realizzare l attuale avancorpo con sovrastante ridotto (la cosiddetta Sala della Repubblica ), modificando quanto già esistente. Chiuso per inagibilità nel 1966, il teatro è stato completamente restaurato e riaperto al pubblico nel APPUNTI Il Teatro Nuovo Il Teatro Nuovo viene dunque iniziato poco più di un mese dopo il discorso del Perticari, il 25 aprile 1816, secondo i nuovi schemi adottati nei maggiori teatri lirici tra la fine del 700 e i primi dell 800 (la Scala di Milano, la Fenice di Venezia, il San Carlo di Napoli, il Carlo Felice di Genova, il Regio di Parma). Pietro Ghinelli, architetto senigalliese, si fa interprete delle esigenze razionalistiche e delle innovazioni tecnico-acustiche già imposte dal Piermarini alla Scala e recepisce con moderazione qualche suggestione illuministica, alla Francesco Algarotti: la funzionalità, la comodità di vedere e sentire tutti ugualmente ( e gli spettatori debbono far parte anch essi dello spettacolo, ed essere in vista come i libri negli scaffali di una biblioteca, come le gemme ne castoni del gioiello ), pur mantenendo la tradizionale pianta a ferro di cavallo, mentre la forma ottimale, per l Algarotti e per gli illuministi in generale, sarebbe ellittica. Scrive Cinelli: Fervebat opus: il Trebbio cominciò ad essere il ritrovo favorito dei curiosi. Nei dì feriali, all ultim ora di sole, crocchi di cittadini d ogni classe soffermavansi attorno alla fabbrica ad osservare e commentare, censurando o lodando, secondo le proprie idee ed impressioni. Nei dì festivi poi, all ora istessa, quel piazzale diventava addirittura la Villa del popolo, il Pincio, le Cascine pesaresi. Legni signorili, cavallerizzi eleganti, curiosi d ogni ceto, allegri popolani, belle borghesi vestite a festa, soldati, preti e frati, funambuli, cantastorie e venditori ambulanti di ciambelle, ceci e lupini, tutti disertando la piazza e le altre consuete passeggiate correvano allora sul Trebbio, dove trovavano vita, convegno ed interesse '' Il 30 gennaio 1817 l edificio in tutte le sue parti era completo, tanto che per questo giorno fissavasi la prova di sonorità o l esperimento armonico. Il Municipio la volle proprio solenne, a piena illuminazione, con numeroso invito ed analogo trattamento, come di consueto, al primo e secondo ordine de palchi. Pare che in tal circostanza siensi eseguiti a tutta orchestra, alcuni pezzi di musica sacra del maestro Scolart della cappella

3 pesarese. Il popolo entrava gratis nella platea, mentre i palchi erano tutti occupati dai proprietari. Fu una specie di riunione accademica veramente riuscita Il pubblico, soddisfattissimo, volle fuori l ingegner Ghinelli, applaudì gli altri principali artisti e se ne partì entusiasta del suo nuovo Teatro. APPUNTI IL SIPARIO DEL TEATRO PESARESE come manifesto delle nuove idee sulla politica culturale e civile e il rapporto con il territorio Il sipario storico del Teatro Rossini di Pesaro fa parte di un più vasto campo di ricerca che non tocca solo il teatro, ma anche la storia, la cultura e le tradizioni della città. Infatti, il sipario del Monticelli - che è il più antico delle Marche rappresenta, col suo composto gusto neoclassico, la testimonianza di una stagione sul punto in cui un epoca si chiude e un altra sta per aprirsene (quella in cui prenderà forma la vicenda artistica di Gioacchino Rossini e dilagherà poi inarrestabile il romanticismo). Sino a Ottocento inoltrato e a Restaurazione consolidata, il Neoclassicismo pesarese vede protrarsi l idea di una spazialità organizzata e funzionale dell immagine urbana, sia che si tratti dell'architettura del luogo pubblico (mercati, teatri e giardini), sia che si tratti della tipologia abitativa. Quest idea di spazio (che si realizza come elargizione privata e autocelebrativa) è dentro la genesi stessa del teatro pesarese: uno spazio che viene offerto alla città e dove, proprio per questo, si promuove una più ampia partecipazione popolare al rito (teatrale e pubblico). Il superamento di una visione provinciale Il sipario pesarese, dipinto a Milano nel 1817 da Angelo Monticelli, è un autentica testimonianza di come si possa aprire una prospettiva storica ampia pur trattando di un ambiente provinciale. In questo senso un dato rilevante è stato il preciso riferimento alla presenza di Angelo Monticelli nel contesto della pittura neoclassica milanese: motivo che avvalora il suo innegabile pregio artistico. Inoltre va segnalato che Monticelli, in una breve distanza di anni, dipinse non solo questo sipario ma anche quello della Scala nel Il carattere squisitamente strutturale del Sipario, che si realizza come luogo della separazione, acquista un ruolo sia all'interno stesso del meccanismo della rappresentazione sia all'interno stesso del rito pubblico. (Proprio a Pesaro ha operato Niccolò Sabbatini, trattatista della scenotecnica barocca, che fu uno degli inventori del sipario moderno). Il sipario situato al confine dello spazio scenico, non è solo la linea fra la rappresentazione e il destinatario, ma è addirittura un luogo (reale e metaforico) di frontiera. Il sipario riveste un ruolo che stabilisce la compresenza di più segni e si presenta come strumento e limite della comunicazione: infatti a seconda che si apra o che si chiuda, si stabilisce oppure cessa il rapporto comunicativo fra mittente e ricevente. Il luogo che ospita lo spettacolo segue un percorso e fa si che lo spettatore, attraverso lo sguardo, segua un percorso che va dalla città alla scena, dal pubblico al privato. APPUNTI Il sipario di Monticelli

4 Nel sipario si distinguono nettamente un riquadro centrale, che ha come soggetto mitologico-allegorico La fonte di Ippocrene, eseguita da Angelo Monticelli nel 1817/18, e la ricca cornice decorata (con festoni di fiori, arlecchini, merlatura inferiore), aggiunta nel La fonte Ippocrene si diceva scaturita da un calcio del cavallo alato Pegaso dato, per ordine di Posidone, durante una gara tra le Muse e le Pieridi. Situata alla sommità del monte Elicona (dal quale, più in basso, scaturiva anche la fonte Aganippe), è una delle tradizionali sorgenti d ispirazione invocate dai poeti. Tra i soggetti mitologico-allegorici usati tra 700 e 800, si ritrova con maggiore frequenza la raffigurazione o la citazione del monte Parnaso e della fonte Castalia;, mentre quella di Ippocrene appare più raramente. Nel sipario pesarese, la Fonte, personificata fra le rocce, versa l acqua della poesia alle Ninfe, l ultima delle quali offre la coppa ricolma ad uno dei poeti. In alto, la figura allegorica della Fama alata, diffonde un suono di tromba. L acqua, che la Fonte versa, viene passata da una ninfa all altra, le quali non sono semplicemente dei motivi ornamentali, ma esprimono valori concreti e civili: come l utilità della diffusione dell ispirazione poetica. Tra le ninfe e i poeti, un genio alato, protettore dell ispirazione, suona la cetra. In basso, sull acqua scaturita dalla Fonte, due cigni, che alludono simbolicamente ai poeti, s incurvano anch essi, per bere. I cinque poeti, in atteggiamenti vari e con sembianze generiche, ricevono l acqua della poesia. L ultimo, a destra, prova sul plettro gli effetti del suo canto. L attività artistica, secondo la moralità neoclassica, va trasmessa alla città per il bene della convivenza civile. Dietro le rocce che formano una cavità, si apre il panorama luminoso di Atene, con lo sfondo dell Acropoli: allegoria di classicità da recuperare come nostalgia di grandezza, come modello di pòlis. Rivalutando la complessità e la suggestione dei motivi intellettuali, ideali e civili, che il sipario offre, è possibile ricostruire il rapporto tra il tono grecizzante pesarese e la cultura neoclassica milanese. Le fasi che portarono alla realizzazione del sipario e l'ambiente milanese Nei mesi di ottobre e novembre 1816 Giulio Perticari è con Costanza a Milano dove deve terminare il Dittamondo, e dove ha rapporti con vari letterati, e visti i miracoli di questi pittori teatrali a Milano, tratta con loro gli scenari e il sipario del nuovo Teatro, dopo che dal bolognese amico Gian Battista Martinetti, Ispettore del Corpo degli Ingegneri pontifici e membro del consiglio d Arte, aveva avuto in dono i disegni per gli ornamenti. Nomi ancor più famosi, quelli di Felice Giani e Gaetano Bertolani, sono citati dalle fonti tradizionali senza chiarire chi li abbia interpellati per decorare il Teatro di Pesaro. Purtroppo tutto è perduto delle decorazioni del Martinetti, degli stucchi di Pietro Trifoglio, delle pitture del Giani e del Bertolani, grandi allestitori di apparati decorativi in palazzi faentini, bolognesi, romani e in teatri (a Iesi nel 1798, a Forlì nel 1809, a Imola nel 1812, a Bologna nel 1814, a Pesaro nel , a Roma nel ). Il rifacimento del 1854 ha completamente distrutto le pitture (sulla volta del soffitto e sui parapetti) del Giani, protagonista geniale e complesso del neoclassicismo italiano: allora

5 sessantenne (ed attivo, nel 1816 a Faenza in Palazzo Cavina), legato per fama al grande giro culturale del momento, tra Roma e Milano (Canova, Appiani, Quarenghi, Pietro Giordani); legato a Bologna e al salotto dei Martinetti, dove passavano Paolo Costa e Foscolo, Leopardi e Byron, Stendhal e Chateaubriand; spirito inquieto sin dal lontano passato romano (verso il 1780 e per qualche tempo, vicino al giro cosmopolita di Angelica Kauffmann, suggestionato dai nordici appena partiti da Roma (Füssli, Flaxman, Sergel tra gli altri). Chiamare Giani era aprirsi a congiunture internazionali, con vecchi echi filofrancesi e napoleonici, era inserire nel contenitore teatrale di Pesaro una immaginazione frenetica, antiaccademica, di cui si può cogliere l eco in bozzetti per altre decorazioni coeve perdute - quelle per il sipario del teatro Apollo a Tordinona, in Roma ( Trionfo d Apollo ) e lo studio per il soffitto del teatro Valle in Roma, poi cancellato e ridipinto ( Trionfo della Pace ). Purtroppo le pitture di Giani per il Teatro di Pesaro, quelle pitture a tempera su intonaco: rapide, disarticolate, irruenti e fragili, in una parola romantiche. sono scomparse. Oggi di queste scelte del ci rimane soltanto il sipario di Angelo Monticelli, per il quale fu determinante Perticari, amico del pittore e degli scenografi Sanquirico e Landriani, dai quali ottenne buoni prezzi e favore. Ho indirizzato per sicura occasione a Roverella l operetta di Giordani per te. Da esso dunque l attendi. Sanquirico ha finito, Landriani lavora e Monticelli è a buon termine col suo telone. Ha fatto cosa assai bella. Tutto il paese corre a vederlo; v è stato anche il Governatore, e tutti concorrono nel parere che sia pittura bellissima. Io non mi arrogo di essere giudice di queste cose; ma per vero s io non ne sapessi il pennello, l avrei tenuto lavoro di Appiani; tanta è la grazia delle figure: e peccato che debba servire ad un uso così pericoloso e distruttivo del colorito, continuamente in mezzo al fumo e alla polvere d un teatro. L ambiente è quello della grande tradizione letteraria ed artistica di Milano illuministica e neoclassica, che con Maria Teresa prima e con Napoleone poi, aveva conosciuto la misura civile di un riformismo espresso con innovazioni a carattere civico e pedagogico: l Accademia di Brera (con annessa pinacoteca, aperta nel 1776) con Giuseppe Parini professore di eloquenza e belle lettere, Giuseppe Piermarini professore di Architettura, Giocondo Albertolli professore di Ornato, solo per citare i nomi di punta; la Commissione di Architettura e Belle Arti (dal 1806), composta da Appiani, Bossi, Cagnola, Canonica, Zanoia, che precede la Commissione di Ornato (1807), sempre formata da architetti e artisti insegnanti a Brera, che hanno il compito di progettare gli edifici civili e di conferire uniformità all aspetto esterno delle case milanesi. La collaborazione tra letterati ed artisti è un dato comune nella cultura milanese dell'epoca: si preparano programmi per Belle Arti e cioè i soggetti per le decorazioni, i quadri e i sipari per il teatro, tutto secondo quei canoni allegorico-morali, che aspirano alla bellezza e all' armonia, indicati da Winckelmann. Parini suggerisce l iconografia per il primo sipario della Scala (a Domenico Riccardi che nel 1779 rappresentava il Parnaso con Apollo, le Arti e le Scienze, e, poi distrutto, verrà rifatto da Monticelli nel 1821); per i soffitti e le decorazioni di palazzo Greppi (a Martino Knoller), di palazzo Belgioioso (a Angelo Monticelli) e di palazzo Reale (a Giuliano Traballesi): tutti soggetti mitologici andati distrutti nel Vincenzo Monti è amico e suggeritore di miti ad Andrea Appiani, il grande protagonista della stagione neoclassica milanese nel periodo cisalpino-napoleonico, pittore di corte di Napoleone. In breve dal rapporto tra letterati, generi e forme di pensiero (tra Parini e Monti, tra Foscolo e Pindemonte, tra Giuseppe Bossi e Carlo Porta, tra Pietro Giordani e Giulio

6 Perticari, tra civiltà arcadica e neoclassica, tra misura ed educazione, immaginazione e moralità, allegoria e nuovo valore della storia da modificare in senso progressivo) nascono le immagini del tempo: le illustrazioni, i sipari, le scenografie, le decorazioni, i melodrammi, i carmi, le odi, i sonetti. Corrispondenza Lettere di Vincenzo Monti a Giulio Perticari in data luglio 1817, Milano: Ho indirizzato per sicura occasione a Roverella l operetta di Giordani per te. Da esso dunque l attendi. Sanquirico ha finito, Landriani lavora e Monticelli è a buon termine col suo telone. Ha fatto cosa assai bella. Tutto il paese corre a vederlo; v è stato anche il Governatore, e tutti concorrono nel parere che sia pittura bellissima. Io non mi arrogo di essere giudice di queste cose; ma per vero s io non ne sapessi il pennello, l avrei tenuto lavoro di Appiani; tanta è la grazia delle figure: e peccato che debba servire ad un uso così pericoloso e distruttivo del colorito, continuamente in mezzo al fumo e alla polvere d un teatro. Lettera a Giulio Perticari in data 26 luglio 1817, Milano. Ieri sera nel gran salone ai giardini si è fatto l esperimento del telone di Monticelli a lume di riverbero. Vi fu gran concorso di belle donne, e tutti concordemente lo giudicarono bella cosa. I teatri come contenitori di mitologia I teatri sono anche contenitori di mitologia, che è uno tra i bersagli più vivi della polemica tra classicisti e romantici (1816). Quella mitologia intesa come rappresentazione di favole, ma nello stesso tempo come specchio del presente, in rapporto con i miti più lontani. A livello filosofico l'illuminismo ha già prodotto una relazione illuministica tra pensiero mitologico e pensiero razionale, accomunati entrambi da un idea di verità legata al rapporto tra uomo e natura. Per la divulgazione dei soggetti mitologici sono importanti le dispute filosofiche e letterarie che rimandano a necessità culturali. APPUNTI Il sipario dipinto con motivi mitologici è metafora civile Tra il 700 e 800 il sipario dipinto (attesa, sosta, antefatto al rito dello spettacolo) con temi mitologici è metafora civile. Questo valore, questa novità, passa soprattutto per Milano, attraverso un crinale classicistico e romantico. Mentre a Roma, la linea è quella accademico-celebrativa, con punte didattiche di carattere più algido (Mengs, David, Camuccini). Da Milano a Pesaro: la Fonte di Ippocrene Dalla vivacità di Milano a Pesaro, dal Teatro alla Scala al Teatro Nuovo: si rimbalza, attraverso il legamene familiare tra Monti e Perticari, a Monticelli e alla sua fonte di Ippocrene : Dal monte Parnaso della Scala al monte Elicona di Pesaro, dalle Muse alle Ninfe, da Apollo con le Arti e Scienze, ai poeti che si nutrono con l acqua dell ispirazione poetica. Il soggetto del sipario pesarese è insolito: anzitutto la fonte, non Castalia del Parnaso, ma Ippocrene dell Elicona, sorgente che si diceva scaturita per un calcio del cavallo alato Pegaso, posta sulla cima del monte, mentre più sotto si apriva Aganippe. Monti la cita assieme alle altre ma è abbastanza raro incontrarla, almeno come unica fonte di ispirazione poetica.

7 La mitologia grazie ad autori come Monti (La Musogonia , 1797, e Il Sermone sulla mitologia ), Manzoni (L' Urania ), Foscolo (Le Grazie del , 1822), domina, insieme con la storia romana e greca, su tutta la cultura e l iconografia soprattutto italiana. Nella Fonte di Ippocrene dipinta per il teatro di Pesaro non ci sono gli dei, né le Muse protettrici, ma Ninfe che porgono l acqua a cinque poeti, trasferendo il valore della poesia, e la capacità di suonare il plettro, come operazione concreta e civile. E infatti, in basso a destra, splende la città luminosa: l Atene della classicità, intesa memoria di ordine e grandezza ancora viva, presente e tutt'altro che rovina archeologica. In alto, leggera ed effimera, vola la Fama. Il mito qui non è astratto: l acqua della poesia passa dalla grotta alla città (dalla natura alla civiltà) e la rende splendida. Nella piccola Atene pesarese l'aspirazione all antico è un sogno di grandezza culturale, il metro del gusto, l'aspirazione neoclassica ad un ordine civile che di lì a qualche anno si esprimerà attraverso un progetto edilizio pubblico e privato, in molti decori di quieta e semplice bellezza, che già il 700 locale aveva ampiamente preannunciato attraverso Vanvitelli e Lazzarini. Monticelli è aggraziato e sapiente nel rendere questa evocazione come un enorme quadro appeso. Uno spazio dilatato più simile alla fuggevole pittura romana che a un tipico fondale scenografico che celebra la storia cittadina. Le rocce, a sinistra, ricordano lo sfumato luminismo lombardo del cinquecento; i corpi delle ninfe, allungati e cadenzati, risentono delle composizioni pittoriche di Canova; di Appiani si ritrova la sospensione tra il senso della statuaria neoclassica e la dolcezza più morbida del classicismo seicentesco. Quelle rocce sono insolite per quegli anni, non solo per un sipario ma anche per la pittura: in generale il paesaggio, tra neoclassicismo e romanticismo è aperto, atmosferico, oppure chiuso dalle fronde. Il Parnaso dell Appiani (Villa Reale di Milano, 1810) è più dilatato e luminoso. Per la Fonte di Ippocrene, probabilmente suggerita da Monti o da Perticari stesso, Monticelli sceglie atmosfere più ovattate e sentimentali, chiuse all'interno di questa suggestiva frescura rocciosa. Il colorismo (anche dopo alcuni interventi 1854) è straordinariamente soffice e fresco, delicato e vivace con tocchi di bianco nei cigni flessuosi sull'acqua, emblemi di poeti. (Di tono ben diverso è la grande cornice con pesanti arlecchini e festoni di fiori, eseguita dal decoratore bolognese Luigi Samoggia nel 1854, insieme con i quattro medaglioni raffiguranti compositori di melodrammi: in basso Gioacchino Rossini a sinistra e Nicola Vaccaj a destra; in alto, il Mercadante a sinistra e Giuseppe (Verdi?) a destra.) La serata del 10 giugno 1818 Si cominciava intanto a pensare ad una prossima solenne apertura: e fu allora allora che si destò il generale desiderio di avere in tal circostanza un opera nuova del giovane concittadino maestro Rossini, che nel mondo musicale, erasi già acquistata bella e sicura fama di genio innovatore. Giulio Perticari che di persona conosceva il Rossini, lo interpellò prima in via privata se nella prossima apertura del patrio teatro, volesse aggiunger lustro e decoro alla festa inaugurale col porre egli stesso in scena un opera sua nuova; al che non rifiutandosi egli, fu invitato ufficialmente dal gonfaloniere a nome del Consiglio e della cittadinanza, ad assumersi questo incarico. Il maestro Rossini, accetta l offerta lusinghiera del Municipio pesarese, si diè con sollecitudine, a formare la compagnia di canto per l opera sua recente

8 la Gazza ladra, scelta di comune accordo, poiché non aveva allora pronta l opera nuova che sarebbesi veramente desiderata. Questo suo bel lavoro, del resto, era stato dato per la prima volta al teatro della Scala nel maggio dell anno aventi 1817 e...aveva aggiunto un complesso successivo. Fissato così lo spettacolo e scritturati gli artisti, il Municipio raccomandò al maestro di assumersi tosto l andamento della cosa colla desideratissima presenza in patria Il Teatro Nuovo di Pesaro segnava in quella serata memorabile il punto più alto della sua storia: nuovo ed elegante, si apriva a quel pubblico, che già da tempo lo bramava, con un grandioso spettacolo approntato da quell illustre concittadino, che, parecchi anni dopo, doveva dargli anche il suo nome. I palchi contenevano le più note bellezze pesaresi, le persone 'spettabili' e l'austera nobiltà e le autorità. I poeti rappresentati sul sipario Sul tradizionale riconoscimento, nei cinque poeti, delle figure di Giulio Perticari, Vincenzo Monti, Paolo Costa, Ippolito Pindemonte, e addirittura di Costanza, nell ultimo poeta a destra che suona il plettro non è il caso di insistere, in assenza di documenti, poiché le fonti più antiche non ne fanno cenno, e parlano semplicemente di poeti. Le sembianze dei poeti e delle ninfe non sembrano, d altronde, avere tipologie ritrattistiche e appaiono generiche; pare strano poi che Giulio Perticari si facesse ritrarre con moglie, suocero ed amici, nel sipario di un teatro non suo privato, ma cittadino e pubblico. (Costanza è invece raffigurata tra le ninfe danzanti in un sipario più tardo, eseguito verso il 1851 dal Dori per il Teatro di S. Angelo in Lizzola, fatto costruire da Gordiano Perticari.) L'ambiente Milanese e la realizzazione dei parchi pubblici Nel 1805, per la proclamazione di Eugenio Beauharnais vicerè d Italia, viene coperto il chiostro della Carcanine, creandovi un salone per feste cittadine; per lo stesso edificio Cagnola (nel ) progetta una ritrutturazione radicale a due piani, come fabbricato di pubblico passeggio con caffè, ristorante, sala di riunione, sala di biliardo e cucina nei sotterranei. Nel 1809 si realizza un grande teatro diurno, capace di 1500 spettatori, e una Kaffeehaus; e un teatro all aperto appare indicato nella pianta di Milano del I giardini pubblici scrive nel 1801 Ercole Silva "vengono riguardati oggi giorno come un bisogno importante per gli abitanti di una città che avvezzano a trattamenti migliori". Anche il passeggio, che già da tempo è un rito sociale consolidato delle classi dominanti, in età napoleonica si tende a connetterlo con altre funzioni e farne un rito, se possibile, di più ampia partecipazione popolare. Quella che si cerca di definire è una tipologia per il Giardino Pubblico, che ben presto, come sappiamo, verrà precisata e costituirà elemento fisso e ricorrente nella struttura della società civile. APPUNTI IL TERRITORIO: SANT'ANGELO IN LIZZOLA

9 Sant'Angelo in Lizzola è un paese arroccato su una collina che si affaccia sull'ampia valle del Foglia a circa dodici chilometri da Pesaro. Il borgo visse un periodo di grande fervore culturale tra la fine del XVIII e l'inizio del XIX secolo: catalizzatori di questo fenomeno furono le grandi famiglie dei Mamiani e dei Perticari. Sulla strada di Sant Angelo in Lizzola a ridosso di Monteciccardo, nei dintorni di Pesaro, troviamo il luogo dove sorgeva Villa Perticari inserita a ridosso del bosco storico della famiglia. VILLA PERTICARI La villa Perticari sorgeva al limite del Castello di Sant'Angelo in Lizzola e si affiancava alla chiesa costruita dai Lapi e intitolata a Sant'Egidio. Nella villa erano spesso ospiti figure importanti della cultura del tempo, quali Giacomo Leopardi, Francesco Cassi, Gioacchino Rossini e ovviamente lo stesso Vincenzo Monti. IL TEATRINO NEL MULINO La residenza di Giulio Perticari era dotata di un teatrino privato ricavato da un mulino per l'olio in cui gli stessi componenti della famiglia e gli illustri ospiti mettevano in scena soprattutto opere del Monti. Secondo un aneddoto Vincenzo Monti aveva voluto rappresentare la sua tragedia l'aristodemo nel teatrino ricavato nel mulino dei Perticari, adattato per la circostanza: ed allora lo spirito caustico del Conte Francesco Cassi lanciò l'epigramma: ''Oh bel vedere Aristodemo in solio,/aristodemo, in un molin da olio''. Il Conte Gordiano Perticari, come sfida (come dice l'aneddoto) fece demolire il molino sostituendolo con un teatro bello, ampio ed elegante. Per decorarlo chiamò il celebre scenografo di Faenza Romolo Liverani e suo fratello Antonio specialista nel lavoro di grotteschi che abbellirono la volta ed il parapetto della galleria. Purtroppo la villa cadde distrutta durante un bombardamento dell'ultima guerra. IL PARCO L attuale assetto del parco risale ai primi anni dell' 800 e si deve a Maria Ubaldini Perticari che trasformò l antico assetto arboreo della collina, migliorandola ed inserendovi le 'essenze' di moda in quell epoca. Per superare la pendenza delle superfici all interno del bosco e per renderla percorribile dalle carrozze, venne ricavata una viabilità attraverso viali che salgono a zig zag. Questi viali, incorniciati da alberi di qualità sempre diversa, terminano dentro una radura coronata di cipressi. Si tratta di un 'parco letterario' destinato alla meditazione intellettuale, alle disquisizioni dotte. L' intellettualità pesarese, secondo il costume dell epoca, conveniva qui a declamare versi, a recitare poemi, a imitare personaggi noti dell' antichità. L'AMBIENTE CULTURALE Costanza Monti Perticari, figlia di Vincenzo Monti, moglie del conte Giulio Perticari, ritratta da Filippo Agricola e da Canova, al centro di un circolo intellettuale vivace e aperto oltre i confini angusti della cultura provinciale, organizzava nella Villa dei Perticari, recite che coinvolgevano il padre stesso, il marito Giulio e il cugino di questi Francesco Cassi. A Pesaro i recenti fermenti culturali, frutto dell' impegno di un eletto circolo di letterati, e la fama nazionale del poeta Giulio Perticari che contribuì alla rinascita delle lettere italiane alla luce del classicismo, le avevano garantito l' appellativo di Atene delle Marche.

10 Costanza e Giulio, ospitarono Vincenzo Monti, Giochino Rossini e Giacomo Leopardi, che si racconta si ritirasse a pensare su un tavolato posto all incrocio dei rami di un antico cipresso, da cui si domina l Adriatico da Ravenna al Conero. LE SERATE IN VILLA Uno dei passatempi preferiti erano le serate di teatro organizzate nelle abitazioni signorili, un usanza che dalla seconda metà del settencento si sparse un po' dappertuuto in Europa e anche a Pesaro. Sicuramente con minori pretese ma con gran gusto e arte, si inscenavano tragedie e commedie. Bello era il teatro formato da piante nel giardino di Villa Caprile, di proprietà del Marchese Benedetto Mosca. Un' altra sede delle rappresentazioni era l' elegante e austero teatro della residenza pesarese della famiglia Cassi. I Perticari, nella dimora di Sant'Angelo, avevano realizzato un singolare teatrino ricavandolo da un vecchio mulino da olio. Alle azioni teatrali e disquisizioni accademiche si alternavano con fervore le discussioni patriottiche. scheda VILLA CAPRILE dei conti Mosca vide transitare Giacomo Casanova, nel settembre 1772, che visitò il giardino in carrozza scoperta. Stendhal, l' ottobre 1811, annota sul diario ''passeggiata alla villa del conte Mosca''. Il Marchese Francesco Mosca Barzi abbellì Villa Caprile con il famoso teatro di cipressi: ''... Chi ivi tanto vago esiste e dà ricetto ora all' Arcadia e sia ridotto uno dei più belli boschi parnasici. Il presente Agosto, quest' anno 1792, fu tenuta un Arcadia degna d' essere sentita ovunque''. ''Queste Academie talora si sono fatte nel Teatro di verde di Caprile nell' Estate (giacché se ne fanno circa otto all' anno) e sono riuscite veramente di comune sodisfazione'' (Bonamini) Nei primi decenni dell' ottocento le rappresentazioni teatrali che si tenevano nel teatro di cipressi, e in tutti gli altri teatri di verzura delle varie dimore signorili, costituivano per la nobiltà un vero e proprio svago. IL TEATRO DI SANT'ANGELO IN LIZZOLA Nel 1851, per volere di Giordano Perticari, il piccolo teatrino privato venne sostituito da un magnifico teatro capace di 400 posti, edificato sui terreni di proprietà della famiglia nel borgo. Era un edificio lungo circa 30 metri che dava sulla via principale del paese fuori dalla cinta murata del castello, con la facciata scandita da nicchie contenenti semibusti raffiguranti Alfieri, Monti, Metastasio e Goldoni. Al centro vi era un grande stemma della casata dei Perticari. Sopra le finestre vi era una fascia di medaglioni scolpiti a bassorilievo con scene riferite alle opere dei personaggi suddetti. Gli spazi interni erano a dir poco suggestivi: la loggia era sorretta da un ordine di colonne in stile dorico e su di essa poggiavano delle colonne corinzie che sostenevano la copertura; tutti gli interni e le scene erano riccamente decorati con pitture dei fratelli Liverani e sopra il proscenio a caratteri d'oro campeggiava la scritta "Nel finto il vero impara". Lungo la loggia correva una fascia di ritratti della famiglia Perticari. Al teatro, inaugurato nell'autunno del 1851 con le tragedie dell'alfieri e le commedie del Goldoni, affluivano, ad assistere agli spettacoli ed alle feste organizzati da Giordano, un gran numero di persone provenienti soprattutto da Pesaro oltre che da Sant'Angelo stesso. Dopo la morte del fondatore, il teatro rimase attivo grazie alla rendita di un fondo destinato dal conte Giordano in sede testamentaria a tale uso. ''Da quel tempo fino a noi il teatro è stato il centro della vita civile ed artistica del paese, perché ivi oltre alle recite si ebbero conferenze, riunioni, premiazioni scolastiche ed anche opere teatrali. E sono rimaste celebri nel Giugno 1924 le due rappresentazioni della

11 Traviata, quando il celebre tenore Umberto Macnez scelse il nostro teatro per il debutto della sua figlia Beatrice nella parte appassionata di Violetta''. Un colpo mortale gli fu inferto, con un bombardamento, dalla seconda guerra mondiale ed ora al suo posto c'è una casa popolare. A perenne memoria della sua esistenza è posta una lapide a Sant'Angelo che recita così: A GIORDANO PERTICARI/PESARESE/NOBILE DI SANGUE E DI MENTE/PER INSIGNI MAGISTRATURE/IN PATRIA RICORDEVOLE/FUORI NON IGNOTO/DEL MAGISTERO DI ROSCIO/SQUISITO ESTIMATORE/EMULATORE IMPAREGGIABILE PERCHE'/DI PROPRIO INGEGNO E DI PROPRIO CENSO/UN LEGGIADRISSIMO TEATRO/A DELIZIA DOMESTICA/E COMODO CITTADINO/ERESSE E DI OGNI ELEGANZA DECORO/IL CONSIGLIO COMUNATIZIO/GRATIFICANDO/DECRETÒ' QUESTA LAPIDE/L'ANNO MDCCLI LA FONTE DEI POETI Non distante dalla Villa Pertcari e dal parco letterario c' è l' antica fonte di sant' Angelo ricordata da Terenzio Mamiani. E' detta anche Fonte dei Poeti. Qui si radunava il folto cenacolo letterario che ruotava attorno a Costanza e alla famiglia Perticari. Come alla Fonte di Ippocrene, la cui acqua dà ai poeti l' estro del comporre, anche qui, tra l' abbraccio delle sue mura e il gorgogliare dell' acqua, fanno eco i versi. L' ombra e la frescura di questo anfratto diventa la cornice di un soggetto esemplare, in relazione al clima culturale dell' epoca: tanto da essere raffigurato sul sipario storico del Teatro Rossini di Pesaro. Dove le muse, alla fonte di Ippocrene, vedono stagliarsi all' orizzonte, fuori della grotta, la città di Atene. Pesaro come Atene antica. Biografia di Romolo Liverani Il dodici settembre nasce Romolo Achille da Gaspare macchinista del teatro faentino Assiste alle operazioni del babbo e degli scenografi durante le stagioni teatrali faentine Forse nell autunno di quest anno viene iscritto alla Scuola di Disegno diretta da Giuseppe Zauli; partecipa inoltre all evolversi della formazione artistica del fratello maggiore Antonio che stava perfezionandosi sotto la guida di Pietro Piani Oltre al disegno d ornato frequenta le lezioni di architettura e prospettiva nella scuola di Pietro Tomba. Comincia a schizzare vedute e bozzetti scenografici Perfeziona le sue esperienze artistiche nel campo della prospettiva e scenografia, avendo per esempio il concittadino Clemente Caldesi (allievo del Gonzaga e gianesco ), prendendo conoscenza anche dei modelli bolognesi del Basoli. Esegue vari albums di vedute del territorio faentino e dintorni, cominciando nel biennio le prime esperienze professionali di scenografo Probabilmente intorno a questo anno fa una puntata a Milano per conoscere il Sanquirico e l attività scenografica di quell ambiente. Del Sanquirico si vanterà di essere stato allievo.

12 1829. A Bergamo esegue scenografie per quel teatro. E quindi documentata l attività professionale di Romolo fuori di Romagna quando non aveva ancora compiuto il ventesimo anno Alterna l attività di pittore per decorazioni chiesastiche, come i teloni dei Sepolcri o gli sfondi panoramici per Crocifissi, con le stagioni d opere o di commedie nei teatri di Romagna. L attività di scenografo nel Teatro faentino, nelle varie stagioni di Carnevale, S. Pietro o d Autunno, sarà da questo anno in poi pressochè ininterrotta In uno di questi anni inizia anche l attività di scenografo per il Teatro di Ravenna che, dopo Faenza e con Pesaro, sarà il luogo preferito dei suoi incontri con il pubblico. Nel 1835 Romolo ha eseguito delle sovraporte di soggetto scenografico nel palazzo di Francesco Casalini sul Corso di Porta Imolese, è co-nosciuto come palazzo Rossi, progettato dal Tomba E l anno in cui, il 6 marzo, nasce il figlio Tancredi che se-guirà l attività paterna Inizia l attività di scenografo al Teatro Nuovo di Pesaro (Teatro Rossini) che, ancor più di Ravenna, gli darà le maggiori soddisfazioni della sua attività teatrale. E forse in questo anno che dipinge il secondo scenario, detto Comodino, del Teatro di Faenza, per la stagione in cui eseguì le scene delle opere donizettiane Roberto Devereux e Gemma di Vergy Nel settembre di quest anno termina con le vedute del Ponte delle due Torri travolto dall alluvione, l Album di vedute faentine che era stato iniziato nel 1823 e oggi è conservato nella Biblioteca comunale di Faenza. E anche l anno in cui il baritono Tamburini venne a cantare a Faenza la Lucia di Lammermoor e lo Stabat Mater del Rossini; per l occasione Romolo fece scene in Teatro per la Lucia e il grande fondale nel Salone municipale ove si eseguì, a pochi mesi di distanza dalla trionfale prima esecuzione di Parigi, lo Stabat rossiniano Romolo lavora in Teatri della Toscana fra i quali quello di Pisa Molto attivo a Pesaro ove andrà sposa la figlia maggiore Matilde Nel novembre gli muore il padre Gaspare E un periodo critico per Romolo: malattie sue e dei familiari, poco lavoro e contrarietà di ogni genere gli rendono odiosa la vita. Nel 1849 Romolo fece parte della Commissione istituita dalla Repubblica Romana per il Censimento delle Opere d arte appartenenti a Chiese e Ordini Religiosi E andato col fratello Antonio a decorare la Sala e preparare le scene del nuovo Teatro di casa Perticari nella loro villa di S. Angelo in Lizzola sopra Pesaro. Aveva collaborato anche alla elaborazione del progetto architettonico. Nello stesso tempo mantiene contatti con l architetto Meduna che sta ultimando il nuovo Teatro di Ravenna: fa da consulente per l attrezzatura del palcoscenico Dopo quattro anni di assenza per essere stato escluso dall attività del vecchio teatro a causa degli intrighi del giovane scenografo ravennate Luigi Ricci, ha potuto avere la soddisfazione di tornare a lavorare a Ravenna per l inaugurazione del Nuovo Teatro. E anche l anno in cui col fratello Antonio inizia la decorazione della Cappella della Immacolata nella chiesa dell Osservanza di Faenza; il lavoro è in omaggio alla memoria del padre defunto ed ivi sepolto Cambia casa: da quella dei Bassi allo Spirito Santo di fronte alla Beneficenza (oggi Casa Savini) passa in quella dei Tomba da Porta Montanara di fronte alla piazzetta di S. Lucia Lavora per vari teatri del Veneto: Venezia, Padova, Vicenza, Verona e nel tardo autunno passa a Mantova Anno del colera: fugge di casa e si ritira nella Villa Gessi di Sarna ove si diletta a riprodurre i luoghi del paesaggio circostante In quest anno Romolo è impegnato a restaurare e rinnovare l interno della Chiesa del Suffragio, dove rifà nuovi tutti gli altari, compreso quello principale, da lui progettati; ha

13 fatto eliminare tutti gli stucchi barocchi alle pareti e col fratello Antonio ha dipinto la parete di fondo del presbiterio Romolo e Antonio completano la decorazione della cappella dell Immacolata nell Osservanza e vi pongono la lapide in memoria del padre Sempre in collaborazione col fratello Antonio, Romolo rin-nova e decora la chiesa di San Maglorio. Egli è il direttore anche del restauro architettonico. In primavera Romolo, col figlio Tancredi, era stato a lavorare a Ferrara e poi erano passati a decorare la Sala e preparare gli scenari per il nuovo Teatro di Argenta In primavera è nuovamente in crisi: indebitato e senza lavoro fin dall anno precedente. In estate però lui e il figlio Tancredi vanno a lavorare a Cesena, finito il lavoro a Cesena, Tancredi passa a Forlì per quella stagione d opera e Romolo in ottobre va ospite del Conte Antonio Gessi alla Villa di Sarna In primavera Romolo è disoccupato e arrabbiato contro la Deputazione Teatrale di Faenza, ma spera di rifarsi a Pesaro dove lui e Tancredi, hanno avuto incarico di apprestare tutte le scene per l opera Guglielmo Tell in occasione della stagione d opera per l inaugurazione del monumento a Rossini. Subito dopo passerà a lavorare per il Nuovo Teatro della Fortuna di Fano Geremiadi fra lui e l amico Odoardo Gardella di Ravenna a proposito della situazione economica e sociale della Romagna. Sono tutti disoccupati con grande miseria a Ravenna e Faenza ragion per cui Tancredi pur di avere un soldo da mandare a casa si è fatto soldato. In compenso in casa Liverani aumentano le bocche: è nato il secondogenito di Tancredi (Leonida) Ormai Romolo è mal ridotto anche fisicamente e confida le sue pene alla Marianna Casalnuovo, cognata dell amico Gardella, che fu in tempi migliori, una sua allieva prediletta Romolo fisicamente e moralmente depresso, declina verso la sua fine in piena miseria. Tancredi è emigrato con la famiglia a Roma sperando di trovare lavoro e Romolo con sua moglie si ritira in una misera stanza in fondo a Via Monaldina verso S. Rocco dove muore di stenti al tramonto del 9 ottobre Giulio Perticari Nacque da nota famiglia aristocratica del pesarese. Nella giovane età, Giulio compì i suoi studi prima nel Collegio di S.Carlo di Fano, poi si cimentò a Pesaro in studi letterari e umanistici; nel 1801 si reca a Roma, dove si laurea in giurisprudenza all'archiginnasio Romano. Qui inizia il suo periodo di attento osservatore alle questioni politiche italiane del tempo, divenute instabili a causa della frammentazione della penisola italiana in tante realtà sociali e politiche diverse e rimane affascinato dai nuovi venti patriottici e romantici che spiravano dalla borghesia intellettuale progressista. Nel 1810, da una relazione con una popolana di Pesaro, nasce il figlio naturale Andrea Ranzi. Nel 1812 a Fusignano, vicino Ravenna, Giulio Perticari sposa, grazie alla viva amicizia col poeta Vincenzo Monti, la figlia di questi Costanza. Costanza Monti, bella figlia di bella madre, secondo le intenzioni del padre avrebbe dovuto sposare Andrea Mustoxidi, studioso valorosissimo, ma spiantato. Si ribellò e riuscì a sposare il conte Perticari, che era altrettanto erudito del Mustoxidi, ma anche bello della persona, affabile, faceto, ricco e di cagionevole salute. Un ritratto della signora Costanza è talvolta esposto alla GNAM di Roma. Intorno al 1820 è impegnato nella grande discussione della lingua italiana, in cui l'intellettuale pesarese propone una versione aligheriana della lingua, rifiutare i dialetti locali e inserire la lingua del Trecento in chiave moderna. Fra i suoi saggi, in riferimento a questo tema, spiccano "Dell'amor patrio di Dante Alighieri e del suo libro intorno al volgare eloquio", "Degli scrittori del Trecento e de' loro imitatori" e "Difesa di Dante".

14 Coinvolto completamente dal patriottismo, si mette in contatto con gli ambienti carbonari pesaresi e instaura un importante epistolario con alcuni famosi uomini intellettuali di Pesaro. Si ricordi che gran parte delle sue lettere, le quali disegnano l'ideologia e la personalità del Perticari, sono conservate nella Biblioteca dei Musei Oliveriani di Pesaro. Muore a San Costanzo, comune in provincia di Pesaro e Urbino, nel Perticari e Stendhal. Stendhal nutriva per lui una grande ammirazione; in Roma, Napoli, Firenze, lettera del 15 gennaio 1817, si esprime in questi termini lusinghieri: "Il signor conte Perticari, di Pesaro, in questo momento è il primo dei letterati italiani; il che non vuol dire molto". Nella stessa lettera, cita un lungo brano di Perticari, come esempio del modo naturale di scrivere: "Buono sia ai colti Pesaresi che, ancora con pubblico monumento dedicato, donarono della loro cittadinanza l'orfeo de' giorni nostri; nato, egli è vero, a Pesaro di madre Pesarese, ma generato di padre Lughese, che venne egli agli stipendi di quel comune in qualità di tubatore, dilungandosi dal suo luogo nativo, dov'ebbe ed ha tuttora il suo tetto avito. Né perciò sia diminuita a Lugo la gloria d'esser patria di Gioacchino Rossini. Imperroché, sebbene gli scrittori di storia e di filologia abbiano lasciato incerto, se la patria si nomini dal luogo dove si nasce, o da quello donde si è oriondi, o finalmente da quello della stirpe istessa della madre (come si racoglie in un luogo di Livio, lib. XXIV, C. VI, e da un altro di Virgilio, Aen. VIII, v ) niente di meno per giusta ragione d'etimologia, et per antico dettato di legge è manifesto che patria si dice a patre (l. I., C., ubi pet. tut-l. nullus C. de decurionibus). E non è patria ogni terra natale, ma quella sola nella quale è nato il padre naturale; quella onde si è oriondi. Quindi Cicerone (de Leg., XI, 2, ap. Cujac, tome VI, p. 79 E): germana patria est ea ex qua pater naturalis naturalem originem duxit. Il che è confermato dalla legge 3 Cod. de munic. et origin., e dal voto del gravissimo Cujaccio, che conchiude (l. c.): Itaque natus Lutetiae, si pater sit oriundus e Roma, non Lutetiam, sed Romam habet patriam; Romanus nuncupatur, nisi et ipse pater Lutetiae natus sit. E così finalmente esser debbe: altrimenti che nasce in mare non avrebbe patria, e il diritto pubblico sarebbe assai poco determinato nella parte dei pesi comuni." Costanza Monti Perticari Costanza, amatissima figlia del poeta Vincenzo Monti, nasce a Roma il 7 giugno 1792 dove vive fino all età di 5 anni, quando i genitori, costretti a lasciare la città, si trasferiscono prima a Bologna, poi a Milano, a Venezia, in Francia ed infine di nuovo a Milano dopo il In questi anni tormentati, Costanza trascorre lunghi periodi a Maiano, in Romagna, presso la casa degli zii paterni che continuerà a considerare per tutta la sua vita un rifugio felice e prediletto. Studia a Ferrara, presso il collegio delle Orsoline, lontana dai genitori, con i quali ha talvolta rapporti conflittuali, lamentando il dominio assoluto della madre, donna bellissima ed austera, nei confronti del padre. Proprio per volere dei genitori, pur innamorata del giovane Mustoxidi, un greco amico del padre, sposa nel 1812 il conte Giulio Perticari di Savignano sul Rubicone, uomo di nobile famiglia e valente filologo. I primi anni del matrimonio sono i più felici per la giovane donna che, dotata di cultura e sensibilità poetica, intrattiene numerosi rapporti intellettuali e d amicizia, frequenta Accademie Letterarie e scrive lei stessa componimenti poetici, tra i quali il più celebre è il poemetto l Origine della Rosa, largamente apprezzato dal Monti stesso e dagli ambienti letterari del tempo. Grazie a questa spiccata personalità, Costanza diviene un punto di riferimento per la cosiddetta scuola pesarese - romagnola e ciò la porta a frequentare ambienti aperti e vivaci rispetto all angusto ambito provinciale. Se da un lato l amore per le lettere rappresenta il vero punto di unione tra lei ed il marito, dall altro questo suo carattere estroverso dà adito a numerose invidie ed infondate accuse sulla sua condotta morale, che la costringono a lasciare Pesaro. La situazione poi peggiora drasticamente quando il Perticari muore a causa di un tumore al fegato e

15 Costanza viene accusata dai familiari del marito, ormai decisi a congiurare contro di lei, di avere avvelenato il proprio sposo. Cacciata ed umiliata, cade in uno stato di depressione che si aggrava quando il padre, colpito da un ictus, muore nel 1828 dopo lunghe sofferenze. Esclusa anche dal testamento del Monti per volere della madre, Costanza cerca un po di quiete presso i cugini in Romagna e dal 1836 si trasferisce a vivere presso il Convento delle Orsoline a Ferrara dove morirà il 7 settembre del 1840 per una malattia al seno, dopo aver trascorso gli ultimi anni fiaccata da continui tormenti fisici e morali. La vita di Costanza Monti, per certi aspetti simile a quella di un eroina di un romanzo ottocentesco, è stata al centro, in questi ultimi anni, di diverse pubblicazioni, tra le quali il romanzo "Diletta Costanza" di Fausta Garavini per i tipi di Marsilio Editore, Attualmente è in fase di pubblicazione un profilo di Costanza Monti Perticari, curato da Loris Casadio Montanari. Vincenzo Monti (Alfonsine, 19 febbraio 1754 Milano, 13 ottobre 1828) è stato un poeta, drammaturgo e scrittore italiano. Monti, figlio di Fedele e Domenica Maria Mazzari, proprietari terrieri, nacque ad Alfonsine, in provincia di Ravenna. Dopo avere ricevuto la prima educazione presso il seminario di Faenza, studiò diritto e medicina all'università di Ferrara. Già nel 1775 Monti venne ammesso all'accademia dell'arcadia e poté pubblicare il suo primo libro La visione di Ezechiello; tre anni dopo, invitato dal legato pontificio a Ferrara - il cardinale Scipione Borghese - si recò a Roma dove si sposò con Teresa Pichler, figlia di Giovanni Pichler ( ) famoso intagliatore romano di gemme. Dal matrimonio nacquero due figli, Costanza e Francesco, quest'ultimo morirà tuttavia in tenera età. Nella città eterna lavorò al servizio del Conte Luigi Braschi Onesti, nipote di papa Pio VI. Stimolato dalle opere di Vittorio Alfieri Monti iniziò a scrivere pezzi teatrali e nel 1786 debuttò con grande successo con la tragedia Aristodemo. Nel gennaio 1793 l'inviato francese Hugo Basseville fu ucciso nella via pubblica dove circolava esibendo il simbolo dei rivoluzionari francesi, la coccarda. Monti riprese l'evento nella celebre Cantica in morte di Ugo di Basseville ispirata a Dante Alighieri. Inizialmente su posizioni contrarie alla rivoluzione francese, che trovarono spazio nelle sue poesie La Feroniade o La Musogonia, Monti accolse tuttavia, successivamente e in modo positivo, i mutamenti politici portati dall'arrivo in Italia di Napoleone, divenendo addirittura un collaboratore dell'amministrazione cisalpina. In effetti già il 18 luglio 1797, solo pochi giorni dopo la proclamazione della costituzione della Repubblica Cisalpina, egli era giunto a Milano da Roma. Tornati gli austriaci nel corso della campagna d'egitto, Monti si rifugiò a Parigi, per tornare al seguito di Napoleone nel marzo 1801, alcuni mesi dopo Marengo. Al periodo parigino risale la Mascheroniana, opera in tre canti rimasta incompleta scritta da Monti in occasione della morte di Lorenzo Mascheroni il 14 luglio Ritornato in Italia fu nominato professore di retorica all'università di Milano e poi di Pavia dove tenne tuttavia soltanto il discorso inaugurale. Dopo che Napoleone s'incoronò Re d'italia nel 1805 Monti divenne lo storico e poeta ufficiale di corte, componendo molte liriche inneggianti a Bonaparte, alle sue vittorie e alla sua politica, come la poesia "Bardo della Selva nera". Quest'opera celebra Napoleone tramite le parole di uno dei suoi soldati sopravvissuto alla battaglia di Austerlitz. Il 23 gennaio 1812 fu eletto socio dell'accademia della Crusca[1]. Dopo la sconfitta di Napoleone, Monti non si fece scrupoli nel dedicare pari lodi al nuovo sovrano, l'imperatore d'austria e Re del Lombardo-Veneto Francesco I, e ne fu ricompensato conservando il ruolo di poeta di corte. Agli ultimi anni di vita del Monti, che si spense a Milano il 13 ottobre 1828, risale la magnifica traduzione dell'iliade di Omero.

16 Fu sepolto a San Gregorio fuori Porta Orientale, ma la sua tomba andò dispersa. Nella Cripta della Chiesa di San Gregorio Magno in Milano (attuale Porta Venezia) è custodita la lapide funebre (insieme a quella di altri personaggi illustri) che era posta sul muro di cinta del cimitero di San Gregorio. La sua casa natale di Alfonsine, in Romagna, è attualmente adibita a museo. È stato intitolato a suo nome il noto Liceo classico di Cesena. Critica [modifica] I suoi repentini cambiamenti di posizione non furono ben visti da Giacomo Leopardi, che lo definì "poeta veramente dell'orecchio e dell'immaginazione, del cuore in nessun modo". Di lui fu più volte criticata l'ispirazione poetica, dovuta per lo più al bisogno di denaro, ma gli si riconoscevano grandi doti di poeta: la traduzione dell'iliade, infatti, fu da lui realizzata per puro diletto, senza guadagno, ed è l'unica (insieme alla versione inglese di Alexander Pope) che la critica ha considerato paragonabile, a livello poetico, all'originale omerico[senza fonte]. Su una posizione assolutamente contraria fu peraltro Ugo Foscolo, che criticò il Monti chiamandolo il "traduttor dei traduttori", in quanto aveva tradotto l'iliade senza sapere il greco, ma rielaborando semplicemente in maniera poetica le traduzioni precedenti. Francesco Cassi (Pesaro, 1778 Pesaro, 1846) Nacque in una nobile famiglia, e durante il suo percorso di formazione letteraria strinse amicizia con Giulio Perticari. Profondo ammiratore di Vincenzo Monti, seguì un orientamento tendente al classicismo, senza preclusioni a priori alle novità. Partecipò attivamente alla vita politica del suo tempo appoggiando il tentativo di rifondazione istituzionale formulato dal corso murattiano. Dopo il fallimento di questo progetto si ritirò, deluso, a vita privata. La sua produzione letteraria e lirica non fu estesa, ma tra le sue opere si annoverarono La caccia dei tori, redatta contro l'eventuale introduzione in Italia delle corride, le varie collaborazioni orali e scritte effettuate con Perticari e Monti, una pregevole traduzione delle liriche Notti scritte da Edward Young e vari inni sacri in onore di santi locali. Una delle opere che diede maggiore risalto alla attività di Cassi fu però la traduzione della Pharsalia di Lucano, pubblicata nella versione integrale nel 1826, in una forma di libera interpretazione alla quale seguì un'opera di completamento del poema interrotto da Lucano. Questo lavoro ricevette ampi consensi da parte della critica e di personaggi quali Alessandro Manzoni. Geltrude Cassi Lazzari Geltrude Cassi ( ), e suo fratello Francesco ( ), erano cugini di Monaldo. Geltrude sposò nel 1808 il conte Giovanni Giuseppe Lazzari (la loro figlia Vittoria Lazzari Regnoli sarebbe poi divenuta amica e corrispondente di Paolina). Tra l 11 e il 14 dicembre 1817, una visita della famiglia Lazzari a palazzo Leopardi fu occasione del primo innamoramento di Giacomo. Ecco come egli descrive il proprio stato d animo e l incontro con Geltrude nel Diario del primo amore, composto tra il 14 e il 23 dicembre: Io cominciando a sentire l impero della bellezza, da più d un anno desiderava di parlare e conversare, come tutti fanno, con donne avvenenti, delle quali un sorriso solo, per rarissimo caso gittato sopra di me, mi pareva cosa stranissima e maravigliosamente dolce e lusinghiera: e questo desiderio nella mia forzata solitudine era stato vanissimo fin qui. Ma la sera dell ultimo Giovedì, arrivò in casa nostra... una Signora Pesarese... di ventisei anni... alta e membruta quanto nessuna donna ch io m abbia veduta mai, di volto però tutt altro che grossolano, lineamenti tra il forte e il delicato, bel colore, occhi nerissimi, capelli castagni, maniere benigne, e, secondo me, graziose, lontanissime dalle affettate...

17 Nessuna confidenza naturalmente ci fu tra i due, e l amore di Leopardi fu passeggero (rivedendola nel 18, non provò alcuna passione; e scrisse di lei a Carlo quasi dieci anni dopo, il 30 aprile 27: Geltrude si mantiene perfettamente, anzi è meno grassa e più florida di quando la vedemmo l ultima volta ). Ciò che è importante per il lettore è il risultato creativo di quell esperienza: il Diario del primo amore, il Canto Il primo amore, e l Elegia II, parzialmente ripresa nel Frammento XXXVIII. E forse, la figura di Geltrude si riverbera ancora nell immagine della Natura, nell Operetta Dialogo della Natura e di un Islandese: una forma smisurata di donna... di volto mezzo tra bello e terribile, di occhi e di capelli nerissimi.

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