TARTAGLIA. Marino. (Zagreb Zagreb 1984) Galerija Adris. Obala Vladimira Nazora 1 Rovinj Rovigno. kolovoza / agosto / august

Transcript

1

2

3 Marino TARTAGLIA (Zagreb Zagreb 1984) Galerija Adris Obala Vladimira Nazora 1 Rovinj Rovigno 05 kolovoza / agosto / august 04 listopada / ottobre / october 2009

4 2

5 MARINO TARTAGLIA Igor Zidić Kad se na jedno mjesto skupi relevantn(ij)a literatura o Marinu Tartagliji čovjek ostane u nedoumici: govorimo li o istom slikaru? Ima, dakako, i mnogih podudarnosti u mišljenjima, ali bitna tema u Tartaglije je to tema moderniteta, odnosa suvremenika prema tradiciji i aktualnosti interpretira se toli različito da je Tonko Maroević, pišući opširan predgovor u katalogu Tartaglijine retrospektive u Klovićevim dvorima, u Zagrebu 2003, imao potrebu sve vratiti na početak i ponovo ispričati, na svoj način, cijelu priču: od prvih dana do kraja slikareva života. 1 Ono što je neupitno jest to, da je moderna kritika, u novije dob, istražila i koordinirala na više razina cijeli niz dosad neistraženih činjenica što se odnose na Tartaglijin život i kulturalne reference: u Italiji, u Austriji, u Srbiji i kod kuće, u Hrvatskoj. Istražila je gotovo sve što se moglo, tek s gdjekojom iznimkom. 2 U te iznimke ide i razdoblje , u kojemu se nije odmaknula od potrošenih ideoloških stereotipa. Nije dostatno nabrojati razloge s kojih se Tartaglia imao razloga bojati za sebe i za svoju obitelj; ako je bio srpski dobrovoljac bili su to i Alojzije Stepinac i Mile Budak; ako je sudjelovao u pripremi atentata na bana Cuvaja novoj vlasti to, ni kao politički čin ni kao metoda političke borbe, nije bilo osobito zazorno; ako mu je supruga bila Srpkinja bila je i Becićeva i mnogih drugih. Itd. Međutim, okolnost da je unatoč svemu tome primio, za NDH-a, najvišu državnu, Antuninsku nagradu, govori o tome da je, ako ništa drugo, u to teško vrijeme morao postojati snažan i dobro organiziran lobi razboritih i poštenih znalaca, koji su ne samo htjeli nego i uspijevali pomoći ugroženijima; ne samo zbog njih, nego i zbog Hrvatske. S druge strane, s obzirom na evidentno postojanje policijskih dosjea, i meritorna su državna tijela morala znati kome daju nagrade. Netko je iz sjene ipak štitio koliko se usudio, koliko se moglo kulturna dobra i vrijednosti (neovisno o političkoj orijentaciji pojedinca). Ovdje mislim na potporu koju su Tartagliji, po svemu sudeći, morali osigurati Ljubo Babić, vjerojatno Frano Kršinić i, pretpostavljam, Vladimir Kirin. Ne treba isticati da je njihovo i, eventualno, još koga drugoga zalaganje za Tartaglijuu bio čin humane savjesti, ali i moderne kulturalne i nacionalne samosvjesti spram onoj neciviliziranoj i netolerantnoj inačici hrvatstva kako ga je vidio, doživljavao pa i najvećim dijelom zastupao militatni politički totalitarizam Pavelićeva doba. Dakako, da u tim okolnostima Tartaglia nije imao realnu mogućnost slobodnoga izbora, pa da, primjerice, nagradu otkloni. Time bi doista bio ugrozio sebe, obitelj, ali i sve one koji su mu iskreno željeli pomoći. Jednako će delikatna situacija nastupiti kad endehaški nagrađenik bude pozvan da portretira Tita. No, to je dio naše košmarne političke zbilje i građanske egzotike: za nasilnikom diktator, za diktatorom nasilnik. Da je ljubav prema činjenicama bila moda u dvadesetim i tridesetim godinama XX.st., kao što je danas, bilo bi se sačuvalo neusporedivo više k tome za nas najdragocjenijega materijala slika, dokumenata, fotografija, autentičnih zapisa s izvora; i memorija je, kao što se zna, podložna slabljenju ili nekontroliranu bujanju, euforiziranju ili svjesnu i nesvjesnu redizajniranju sebe same i svojih sadržaja. Hoću reći: vrijeme je da se sve podvrgne preispitivanju, a ne tek ponešto i ne tek marginalno i nakon što je ispričana priča o Nepogrešivome. Doista, Maroevićev je Tartaglia postao svetac; što god slikar učinio i što god ne učinio on djeluje u skladu s neusporedivim sudbinskim nacrtom: od početka do kraja on se logično i savršeno samoostvaruje; on skladno prelazi iz etape u etapu, napredujući u redukciji i sažimanju; Tartaglia sve što radi radi velemajstorski, a i kad nešto propušta učiniti onda su to velemajstorska izostavljanja nebitnoga, drugorazrednoga,

6 U koroti In lutto In Mourning 1918 uvijek vođena konzekventnom likovnom filozofijom. Iz stranice u stranicu raste Tartaglia slikar, crtač, aranžer izložbi, primijenjeni umjetnik, pedagog, mislilac i u mladosti revolucionarno (jugoslavenski) angažiran mladi čovjek, kojemu kao elegantnome studentu i, poslije, otmjenu gospodinu posebnu auru dodaje, u svakoj idealiziranoj ili romantiziranoj biografiji, druženje s atentatorima. Opisujući svoj pristup, Maroević i sam kaže: Napisao sam Tartaglijinu hagiografiju. Nije metoda, nužno, ono oko čega se treba sporiti. Jednostavno, bliži mi je od Tartaglije svetca Tartaglia muke, protuslovlja, zastoja i ponovnih uzleta. Ne čini mi se nepogrešiv, a ipak ga, u svođenju računa, i ja vidim slično njegovu hagiografu kao velikog slikara. Tartaglijina životna avantura počinje s atentatom na bana Cuvaja, a slikarska s već legendarnim njegovim Autoportretom. Oba ga fenomena atentat i djelo uvelike određuju do kraja drugog desetljeća. S Jukićevim atentatom, kao simpatizer i potencijalni sudionik, dolazi u vezu s revolucionarnom omladinom te, kao i svi ostali iz idealističkog đačkog okružja, upada u klopku profesionalnih političara, mutnih igara, različitih agentura, crnorukaških ekstremista i kojekakvih manipulatora; od prvotnoga antiaustrijanstva lako se prelazi u tabor jugointegralista Ujedinjenje ili smrt pa orjunaša i, jezikom građanske demokracije rečeno, teroristâ svih boja kako tko i kako koji. Artistički put Tartaglijin odvija se s manje dinamike, a prvo ozbiljno očitovanje izvanredne darovitosti zbiva se, kako je već rečeno, Ovdje treba reći, da se nijedan naš slikar nije suverenije s jednim jedinim djelom! 4

7 upisao u povijest hrvatske umjetnosti. Reći ćemo također, da nitko od naših, na samome početku, nije bio bliže jeziku svoje epohe, nitko od njega u startu moderniji. No, tu se tek i otvara dramatično pitanje Tartaglijina moderniteta. Autoportret je samo jedno od tri djela kojima je slikar bio zastupljen na značajnoj Mostra d arte indipendente, svibnja i lipnja u Rimu. Među asovima kakvi su bili (i jesu): Carrà, de Chirico, Ferrazzi, Prampolini, Soffici. Tartaglia je izložio još i Fetiša i Portret pijanista dr. Ninčića (oba, čini se, iz 1917). Potrtet Ninčićev nije izgubljen ili zametnut došao do nas; nemamo njegovu fotografiju ni reprodukciju. Fetiša, zahvaljujući sačuvanoj c/b fotografiji možemo, barem donekle, zamisliti i zaključiti: ako su oba portreta, tj. autoportret slikara i portret dr. Ninčića, realizirana na sličan način, Fetiš im je posve različit; u njemu osim metafizičkog zračenja uočavamo inzistiranje na prostornosti i tjelesnosti četiriju izrazito skulpturalno tretiranih objekata: samoga fetiša (koji jest skulptura), uljanice (?), škrinje i velikog trbušastog vrča; slika je, kao i neka druga metafizička djela tih godina (ili nešto starija) koncipirana izrazito apersperktivno ili, još točnije, poliperspektivno. Tome nasuprot, Autoportret je čista ploha. Ako je portret pijanista tretiran slično onda u tri slike imamo dva jezika, a ako portreti nisu ostvareni na istim pretpostavkama onda su svi izgledi da u tri slike mladi Tartaglia koristi tri (specifična) jezika; nismo daleko od pomisli da se u Dva akta (1917), također izgubljena, ali sačuvana u fotografiji i reprodukcijama, javlja pokušaj sintetiziranja linearizma i voluminizma; dvodimenzionalna nacrta i trodimenzionalne iluzije. Dodamo li ovoj grupi sačuvanih slika još i 5

8 Tête. N o 3, kolaž nastao između i 1920, i spašen u zbirci pok. Vladimira Rismonda u Splitu, dometnuli smo inicijalnom Tartagliji još jedan idiom: različit od onoga kojim je naslikan Autoportret (pretpostavljam i od onoga kojim je oblikovan Portret pijanista ), različit od onoga kojim je stvoren Fetiš i od onoga, kojim su realizirana Dva akta. Taj bismo kolažni idiom mogli opisati i kao paraidiom, jer je za razliku od svih drugih, njime Tartaglia simulirao primitivnost i naivizam kako se to tada, i koju godinu prije, već moglo vidjeti u nekih modernih slikara i kipara ( obnova divljinom, transfuzija svježe krvi i sl.). Sve to govori da je Tartaglia, u taj čas, bio u nekoj istraživačkoj groznici i da se intenzivno tražio: u sebi i kroz druge. U Autoportretu demonstrirao je plošni kolorizam, u Fetišu je bio dominantan spoj metafizičkog slikarstva i kubizma, u Dva akta isticane su plastičke vrijednosti, u Tête. N o 3 simulirani naivizam. To je ujedno i odgovor na pitanje kako je bilo moguće da takvo magistralno djelo kao što je Autoportret ostane međaš pod travom 3, odnosno, kako kaže Maroević, misleći na Tartaglijin Autoportret i Junekova Crtača, da su čitava desetljeća ostali jedva zamijećeni od stručne javnosti. 4 Ovdje moramo stručnu javnost izbaviti od nepočinjenih grijeha, jer je Autoportret da sad po strani ostavimo Juneka bio slabo zamijećen i od samog Tartaglije. O tome se Putar izjasnio prilično nedvosmisleno: bila je (slika op. I.Z.) dugi niz godina gotovo sakrita, a možda je i sam autor katkada na nju zaboravljao ili gubio vjeru u njezino značenje i vrijednost. 5 Sama činjenica da poslije autoportreta nemamo ni jedno slično Tartaglijino djelo jasno kazuje o tome je li, u ovoj prilici, zatajila stručna javnost ili su razlozi bili u samome slikaru. Kad se pomno analiziraju sve naznačene slikarske mogućnosti Tartaglijine onda se mora zaključiti, da je sam, kao orijentir za budućnost, izabrao najtradicionalniju opciju, da baš ne kažem najkonzervativniju, a to je bila ona, koju su mu otvarala Dva akta. Njegova je i naša sreća, da je nekako u to vrijeme, cijela likovna Europa osjetila nagnuće prema tradiciji. Nije jednostavno istražiti morfološko podrijetlo ili izvore Tartaglijina Autoportreta; u vrijeme svoga rimskog boravka u Italiji ( ) on je radio u kontradiktornim prilikama: u atmosferi Meštrovićeva atelijera i njegova Vidovdanskog ciklusa, ali i u okruženju talijanskih kolega futurista i metafizičara, pa već i neotradicionalista što se okupljaju u Casa d arte Bragaglia ili u Caffè Aragno ili Caffè Greco, a naročit je dojam učinila na nj izložba privatne kolekcije slika Sergeja Djagiljeva, u povodu nastupa Ruskog baleta u Rimu. U toj su kolekciji bila izložena i djela Pabla Picassa, koji će na Tartagliju ostaviti izniman dojam. Da; to je bio realan snimak slikareva Rima ; ali gdje su tu Nijemci i Austrijanci, ekspresionisti, za koje se mnogima učinilo da su pravi praroditelji Tartaglijina Autoportreta? Rekao bih, kad pažljivo usporedim taj lik s cijelom poznatom galerijom lica i likova obaju tih ekspresionizama, kao i onoga skandinavskog, da je to bila pogrešna ideja: svijet je Tartaglijin mediteransko-romanski i mediteranskohrvatski (Dalmacija); paleta s kojom možemo usporediti paletu Tartaglijina Autoportreta svakako je ona Matisseova iz Zaljeva Saint-Tropez (1904) ili iz Otvorenog prozora u Collioureu (1905), ona Braqueova iz djela ili Bonnardova iz Žene s papigom (1910). Premda je tu najčešće riječ o krajolicima (figurama u krajoliku, prozoru otvorenom u krajolik, čistom pejzažu), a s Tartaglijine strane o autoportretu, ipak se može ustanoviti sukladnost u gradnji slike mrljama čiste boje (napose: žute, narančaste, ljubičaste i, pomalo, zelene), u plošnome dojmu što ga ostavljaju unatoč kolornoj diferenciranosti lika i pozadine, uz rekao bih: francusku psihološku indiferentnost modela. Nema tu karakteristične germanske ekspresije lica: grčevite, bolne, dramatične grimase, izobličenosti od ispuštena ili progutana krika; odstupanje od lokalnog tona još ne znači grimasu. Tartagljiin je Autoportret iskričav, sav u proplamsajima boje i vidimo ga kao suvereno razvijanu kolorističku temu nauštrb svake psihotematske digresije. Pa i Putar, u citiranom tekstu govori o dinamičnosti i vedrini izraza kojim je to djelo stvoreno. 6 Promatračev oćut dinamičnosti dolazi od sigurne i brze manualne tehnike; od hitro nanošenih impasta i ravnomjernog tretiranja cijele površine: nema detalja, koji bi bio važniji od drugih. Time, međutim, nije stavljena točka na razvojnu dramu Tartaglijina moderniteta. Netom se, 1918, Tartaglia vratio u Split, u roditeljsku kuću, svaki je od naznačenih a nedostatno potkrijepljenih idioma njegova jezika bio odbačen i on je iz otvorenog kolorizma Autoportreta zaronio u teška, zelena sfumata muzejske tradicije (dva Portreta oca, Stari škver, dvoje Ribe, Mrtva priroda, U koroti, sve iz 1918). Tu je i Vidović. Pa, ipak! Rekoh: zaronio, a ne: Portret brata Emera Ritratto del fratello Emer Portrait of His Brother Emer oko/circa/ca 1920

9 7

10 utopio se! I pod mrenom vremenita, sfumatoznog zelenila osjećao se novi oblik, sjajna tartaglinska modelacija koja će, vraćajući ga tradiciji, stvoriti njegovu anticipacijsku kopču za ideje povratka redu ili povratka prirodi, koja će mu omogućiti uspostavu idealne veze s tada dominantnim talijanskim pokretom Valori plastici: linija je nova, primjerena zemlji s velikom tradicijom, ali i mediteranskim podnebljem: protiv akademizma, ali s uvažavanjem dostignuća prošlosti. Moderna je u tome težnja prema novoj figuraciji, definiranoj i jasnoj formi, jednostavnosti izraza i sadržaja. Vraćaju se i antički sižeji, ali ih prate i prizori iz svakidašnjega života; skromno junaštvo i čestita običnost. Kraj svega toga, u Tartaglije su, kao i u Picassa neke slike uspjelije, a druge manje uvjerljive. U velikom Portretu oca ima kompozicijskih slabosti, naivne i preveć doslovne simbolike (zvonik Sv. Duje u pozadini), pa i teatralizacije: lijevo i desno od glave portretiranoga skupljeni su teški zastori, kao da mu se za leđima odvija neka kazališna predstava. Nanos je boje težak i polaže se sporo; čini se, da je asfalt ili žbuka; materija je gusta, nedostatno razrijeđena, teško se razvlači i djeluje izmučeno. U nestvarnom obasjanju koje će još više doći do izražaja u manjem od dva portreta prepoznati je, na veliko čudo, novu kratkotrajnu inspiraciju: El Greca. Tonska je skala izrazito tamna. Sinkrono nastaje slika ženskoga lika-polufigure (U koroti) vrhunske jednostavnosti, finije izradbe, sućutna i mnogo toplija; slika je vanredno komponirana, sa sjajno vođenim svjetlom na licu i na rukama. Tek treći Portret oca (oko 1920) približit će se finom jednostavnošću, skladnijom kompozicijom i suptilnijom izvedbom odličnoj Koroti; svi tadašnji Tartaglijini portreti pokazuju indikativan otklon od (standardne) vertikalnosti lika: čudno ukošeni pokazuju težnju slikarevu da dinamizira kadar, a likove zatvori u (približno) eliptičan oris; doslovce u mandorlu (usp. ekspresivni Portret Branka Stanojevića, Portret brata Emera, Portret Dinka Anđelinovića, svi iz 1920). Listu odličnih splitskih djela zaokružuju Portret slikara Mate Meneghela (1919) i Marjan kroz masline (oko 1920); te slike nisu osobito podudarne načinom ni paletom pa skreću pozornost na podvojenost, koje se Tartaglia teško oslobađa. Dok je Marjan punokrvna slika bez crtačke očevidne konstrukcije ili ornamentacije (pa se i crta bojom), a uronjena u sočan zeleni sfumato, dotle je Portret slikara svijetla plavosiva tonska realizacija s izrazitim lineamentom lica; ono je tonom modelirano i crtački karakterizirano: crtan je obris lica, crtane su obrve, crtani su uho, oči, nos, usta, brada pa i šešir. Od sljedeće počinje njegovo bečko razdoblje i traje do kraja 1924, kada se, na nekoliko mjeseci opet vraća u Split. Bečki su dani nekadašnjem zakletom neprijatelju Austrije omogućili slikaru da se posve usredotoči na slikarstvo; unajmio je atelijer, život nije bio skup i k tome je poticao rad u tišini i sabranosti. U Beču je slikao, ali nije izlagao. Nastaju, u to doba, poznati Autoportreti (1920, 1921), neprežaljena Kompozicija (1921), antologijske Mrtve prirode I i II (1921), Muža (1922), Mladi diplomat (1923) i, na kraju monumentalno Češljanje (1924). To djelo iznimne snage i velike oblikovne moći gotovo bez premca u hrvatskoj umjetnosti između dva rata nije samo trenutak uzleta našeg umjetnika, nego je i djelo hrvatske umjetnosti kojemu, nedvojbeno, pripada vrlo visoko mjesto kako u kontekstu talijanskog obnoviteljskog vala (Valori plastici) tako i u općoj europskoj struji moderne neoklasike: etičkog i estetskog povratka redu. Fascinantnim hermetizmom Tartaglia daje i volumen i njegovu zatvorenost; i tjelesnost i prostornu neproničnost u posve individualnoj, posve apartnoj skali boja: ciglenocrvenoj, ružičastoj, zemljanookernoj, okernožutoj, crnoj i zelenoj; s impresivnim skraćenjima ruke i noge, sa zapanjujuće moćno modeliranim koljenom, s diskretno, ali osjetno tordiranim torzom i gotovo konceptualnom crnom vertikalom, koja će, pedesetak godina potom odjeknuti kao Vaniština crna horizontala na crvenoj podlozi. U Beču, gdje je proživio četiri godine, Tartaglia se, prema vlastitu kazivanju, u kavanama osobito prisno druži s nekoliko slikara (Vladimir Filakovac, Milan Konjović i dr.) te Pavlom Bastajićem i Mustafom Golubićem, dvojicom profesionalnih revolucionara (terminus tehnicus HBL-a), od kojih je prvi bogoslov, srpski nacionalist, zagrebački student prava i, potom, ljevičarski agitator, koji kruži između Hrvatske, Srbije, Francuske, Švicarske i Austrije da bi tragično završio, kolovoza 1941, u Jasenovcu 7, a drugoga Stanko Lasić spominje kao obavještajca Crvene armije. 8 Cijelo to društvo od smušenog atentatora Luke Jukića preko Oskara Tartaglie (starijeg slikareva rođaka, ideologa jugoslavenstva, koji je, kako navodi Branko Matan, bio prvi Hrvat, vjerojatno i jedini, koji je bio 8

11 Mrtva priroda s kipom II Natura morta con scultura II Still Life with Statue II 1921 član Crne ruke 9 ), Pavla Bastajića, Dušana Narančića i drugih, postrance upletenih u Jukićev atentat ili tek informiranih o pripremanu ubojstvu August Cesarec, braća Cvijići, Kamilo Horvatin, Vladimir Čerina, Tin Ujević, Krešimir Kovačić, kontroverzni Dragan Bublić (u blizini su Vladimir Čopić pa čak i Ante Pavelić!) i njihove beogradske veze što su išle prema vojsci, policiji, majstorima špijunaže i zakulisnih terorističkih akcija (Apis, Tankosić i dr.), ali i financijerima omladinskoga bunta, nadziranim i teledirigiranim revolucionarima, od kojih će mnogi, s trunkom idealizma u sebi, završiti kao izdajnici (posmrtno rehabilitirani) u moskovskoj Lubjanki ili u Jasenovcu kao Pavelićev odstrel mogli su Marina Tartagliju stajati glave; osobito u času kada je Jukiću ponudio svoj zagrebački prozor kao atentatorsko gnijezdo. Izmjena ubilačkog plana oslobodila ga je hipoteke, koju bi, zacijelo, skupo platio da se prvotni naum ostvario. Znakovito je, da se u toj grupi ili grupama razaznaju idealisti, neurastenici, fanatici i borci, koji će se, već u bliskoj budućnosti raskoliti u dva tabora: jedni će za Valom i Piemontom, izabrati vidovdansko-orjunašku opciju, a dolično ih predstavlja Silvije Alfirević, pelješki Hrvat, splitski gimnazijski profesor i upravitelj, suosnivač Jadranske straže i njezin faktotum ( ), osnivač Matice Jugoslavenske u Splitu (1922), koji skončava kao pripadnik četničke vojske krajem Drugi je tabor, u svojoj viziji pravednijega društva potražio izlaz u komunizmu i bio desetkovan u staljinskim čistkama - uz svesrdnu pomoć J. B. Tita 10 po ustaškim logorima, Nedićevim zatvorima i četničkim brlozima te, najposlije opet u Titovim čistilištima na Golom otoku, Grguru i drugdje. Nakon Marinova odlaska u Italiju (1912), koji se može razumjeti i kao bijeg od policijske prismotre i nezavidna položaja, on će gotovo dvije godine živjeti u firentinskom okružju, a slikati i on! nejunačkom vremenu uprkos na tragu Meštrovićeva poučka: junačka narodna pjesma plus jugendstilski likovni okvir plus vidovdanska ideološka matrica. Da su sačuvane slike toga firentinskog trenutka teško da bi nešto značile u opusu čovjeka, kojega je dugogodišnji slikarski rad bio u potpunosti lišen svega neslikarskog: literarnosti, deklamatorstva, dekorativizma, ilustrativnosti, ideološke ili političke profanacije. Sve nam to prikazuje Marina Tartagliju kao zanimljivu povijesnu i, svakako, podijeljenu osobnost: s jedne strane jugonacionalist i revolucionar (kao Miše, Čerina, Ujević, Čičin-Šain, 9

12 10 Mali bubnjar Tamburino Drummer Boy 1926

13 Mrtva priroda s košaricom Natura morta con cestino Still Life with Basket 1926 Miličić i ostali), s druge strane slikar impregniran kulturom, starom i novom, koji stoji između svih tih svojih Apisa i Bastajića, atentatora i konfidenata, Pijemonteza i Vidovdanaca, ne dopuštajući da od ikakav politički virus prodre u njegovo slikarstvo. To je utoliko dramatičnija odluka kada se zna da je bio prekinuo svoje firentinske studije i krenuo, kao dobrovoljac, na srpsku frontu; tamo je saznao za smrt starijeg brata Oliviera, koji pogiba na drugoj strani, kao mobilizirani austrijski vojnik. Opstati u takvome svijetu nije bilo lako: sredina u kojoj je mladi Marino Tartaglia odrástao, prividno građanski sređena, okružila ga je, vrlo rano, mnoštvom izazova i nije tek slučaj, da su mnogi iz toga naraštaja ako već nisu pali na europskim gubilištima i ratištima završavali u sanatorijima i umobolnicama. Pokazat će se, iako iskušenja nisu namah prestala, da je lijek, koji je Marina izbavio iz opasnoga kolopleta događaja, bila samo snaga vokacije što ga je vukla od političkog angažmana k angažmanu slikarskom. On je bio potpun: formalan i mentalan, oblikovni angažman i kritičko zauzimanje. Tadašnja pozicija hrvatskog slikarstva u koje stupa kao mlad čovjek, bila je, neovisno o dometima majstorstva, gotovo apsurdna: naši se münchenovci javljaju kao (tobožnje) razrješenje dvojbi oko moderniteta (kako procjenjuju najpozvaniji i najvidovitiji naši kritičari), a dolaze iz Habermannove škole, a natruhama leiblovskog realizma, oplemenjenim, u Parizu, Goyom i Manetom. Je li to, konkretno, godine do s Becićem, do s Račićem i s Kraljevićem, moderni realizam bio preuzeo barjak moderniteta? Čini se, doista, da je Babić tako inscenirao početak hrvatskog modernog slikarstva; i dok se može reći da je, sa stajališta pedagoških modela, koje će, uskoro, početi primjenjivati u sredini kakva je bila naša postupio dobro, a k tome zadovoljio Krležin postulat da bismo slijedeći (velike zapadnjačke uzore europskog slikarskog rasapa) mi umirali prije života 11, dotle je, u povijesnoj kontekstualizaciji hrvatske umjetnosti u prvom desetljeću XX.st., griješio ne zamjećujući da mi nismo, kako misli Krleža, preko Račića i Kraljevića ušli u svijetlu sferu impresionizma. 12 Bilo kako bilo to impresionizam nije i ne mogu ga alibirati 2-3 Račićeva akvarela. (Nema nimalo dvojbe, da su više impresionisti od njih u nekim svojim djelima bili i Mašić, i Bukovac, i Medović, i Crnčić, i Raškajeva; nisu 11

14 to bile doktrinarne verzije impresionizma, no zašto bi i bile? Realnost nacionalnih i regionalnih škola, područne osobitosti, specifične grupe umjetnika i razni drugi oblici i uvjeti diverzifikacije danas su kritički uvaženi, interpretirani i ugrađeni u povijest umjetnosti u Europi. 13 Začudno je, da u citiranoj Krležinoj procjeni nema Becića, koji je prije Račića i Kraljevića došao do prvih zrelih rezultata. Kraljević pak, s prvim svojim moćnim djelima ima, još manje od ostalih, veze s impresionizmom, a utvrđuje svoju poziciju četiri godine poslije Becića i tri poslije Račića. Tako je bilo do 1911; Kraljević se, potom, logikom svoga kozmopolitizma, erotizma i predsmrtnoga grča promeće u idealnog anticipatora i vođu hrvatskog mladog ekspresionizma (Šulentić, Gecan, Uzelac, Kolombar i drugi). Babićeva je procjena stilskih i sadržajnih dometa münchenske četvorice (trojici spomenutih treba pribrojiti i Oskara Hermana) premda pravo kritičara prouzročila mnoge zabune i nejasnoće: jesmo li se mi naopako, u protusmjeru razvijali ili je naš razvitak bio naopako pročitan i protumačen? Račić je, da budemo realni, bliži münchenskom Crnčiću ili Melkusu, nego impresionistima Monetova tipa. Dakako, kad ga definiramo kao moderna realista, predmnijevamo da je riječ o sintetičnom, a ne deskriptivnom realizmu i da ga nadahnjuju Goya, Courbet i mladi Manet, ali ne i kasni Manet, Renoir, Sisley ili Cézanne. (Potonjeg ćemo, izdaleka, osjetiti u nekim Kraljevićevim djelima, a dvadesetih i u Becića.) Da je to uvaženo mi bismo imali realnije zasnovanu našu novu povjesnicu: imali bismo akademski realizam s plenerizmom (Mašić), potom I. realizam (Mašić, Bukovac, Crnčić, Iveković, Tišov itd.), onda inačicu impresionizma (Mašić, Bukovac, Crnčić, Vidović, Raškaj ), pa simbolizam (Csikos, Bukovac, Vidović, Krizman, R. Auer, Rački i dr.), II.( moderni) realizam (Račić, Becić, Kraljević i dr.) i ekspresionizam (Kraljević, Uzelac, Gecan, Šulentić, dijelom Tartaglia, Steiner, Kolombar itd.) da ne nabrajamo dalje. No i čitanja prilično jasnih znakova gdjekad bivaju prijeporna, pa se moguća razgovjetna slika, s ovih ili onih razloga, zamućuje do neprepoznatljivosti. Taj će babićevski mit, koji izvrće objektivnu povijest, ali na pijedestal postavlja izvrsne mlade majstore (neumiješane u gloženja u Društvu umjetnosti, u borbe Starijh i Mladih, a napose u politička trvenja), da bi uspostavio subjektivnu, voluntarističku povijest hrvatskog slikarstva, dobiti, prvu korektivnu dopunu zahvaljujući Tartagliji, koji će, bez imalo zlobe ili polemičnosti, uzvratiti svojim (uništenim) remek-djelom: Kompozicijom (1921) u kojoj se naš slikar, parafrazirajući Manetov Doručak na travi, dovodi u dijalošku svezu s Kraljevićem; o tome govori raspored likova, odnosno dinamika rasporeda znakova. Ppritom je zamjetno, da je sam Tartaglia središnji lik kompozicije, premda nije fizički centriran: on gleda mimo svih likova možda u platno ili novinu pred sobom, možda i u budućnost dok Kraljević, jedna žena, jedan pas, a možda i drugi 14 napeto motre u Tartagliju: držanje Kraljevićevo otkriva da on Tartagliju nastoji u nešto uvjeriti. Tartaglia, opušten, drži u jednoj ruci novinu u dnu koje je njegova signatura; to bi kao i Kraljevićev visoki cilindar moglo značiti da je Kraljević prošlosni a Tartaglia budućnosni znamen. Tome bi u prilog govorio i još neispisani list novina ili još nenaslikana slika? s time što Tartaglijin potpis predstavlja potpis na bianco čeku: tolika je sigurnost (izvjesnost) njegova projekta. Drži li s novinama, kao s medijskim ključem, Tartaglia u ruci svoju svjedočbu modernosti ili su te novine zapravo potpisana slika koju drži pred sobom kao svoju jedinu legitimaciju nije sada najvažnije. Najposlije, Kraljevićeva gola Muza sjedi kraj slikara bez ideje kako da ga potakne troma, teška i pasivna. Tartaglijina stoji, nad njim, nagnuta i pokrenuta, stišćući kažiprstom i srednjakom lijeve ruke bradavicu svoje desne sise kao da istiskuje mliječnu rosu: time naznačuje pokretačku snagu erosa, potentnosti i obilja (ovdje je riječ, prema V. H. Krafft-Ebingu, o suktusstrupraciji). To je izravan dijalog s Kraljevićem kojemu je taj motiv bio blizak; i sam ga je interpretirao u svojoj Dojilji (1912); isto je tako i Tartaglijin pas samo restiliziran i zrcalno otisnut u formi i pokretu Kraljevićev pas s grafike Udvaranje (1912) što je bila reproducirana u Savremeniku, godine Vidi se da Tartaglia nešto od Kraljevića i preuzima ali i to da ono što preuzme odmah i posvoji. U Tartaglije, zauzvrat, nema Kraljevićeve stereotipne erotomanske stilizacije: moćna bedra, snažni listovi i Pepeljugino stopalo: ovdje su oblici gradbeni, a ne dekorativni, cijela se slika doima arhitekturalno, a u njezinu se ustroju razabiru i neke vrlo sofisticirane mreže ili organizacijske sheme. Drveće, koje s desne strane, zatvara prizor evocira Kraljevićeva stabla na slici Žene u prirodi (Odmaranje) iz ali, naravno, i starija Cézanneova rješenja na Kupačicama, dok vijadukt, koji vijuga u pozadini, evocira provansalskoga majstora i govori o nužnosti premoštenja jaza među generacijama. Sve je u toj slici riješeno magistralno; uključujem u to i onu 12

15 cézanneovsku težnju da se stvori nešto moderno i trajno u isti mah. Nema dvojbe da je samo velika nesreća ili neko trenutačno zamračenje moglo skriviti uništenje ovoga djela, za kojim hrvatska umjetnost može žaliti kao za jednom od ključnih karika između cézanneizma, naznačenog Kraljevićeva ekspresionizma (s ugrađenom cézanneističkom disciplinom) i euklidskog slikarstva ali koliko kompleksniju i superiorniju od svega što nam je, na tome tragu, preostalo! Za nas prijeporna više, razumije se, kontekstualno, nego izvedbeno bečkom razdoblju slikarevu pripada i Muža (1922). Maroević prenosi zanimljivu reakciju Krste Hegedušića, koji da je, u nekoj prilici, sliku označio kao svojevrsnu anticipaciju Zemlje, ali sam domeće da već znamo za Tartaglijinu strast prema prvotnosti (koja ga je i dovela do ovakvog motiva). Ipak, s razlogom pretpostavlja, da je pravo značenje ( ) slike na sasvim drugačijoj razini od socijalne ili tematske. Ovdje jea prvi put sasvim dosljedno proveden postupak metodičnog kadriranja i konturiranja u obliku pentagrama ili nepravilnog trapeza. 15 Ono, što prvo pada u oči jest to da u dojučerašnjem carskom Beču Tartaglia slika mužu krave, tj. kravu i seljaka, a da taj motiv nije našao za boravka u svome težačkom Splitu. Postoji, ozbiljna ili ne, rječita diskrepancija između slikovnog sadržaja i mjesta realizacije. Slikar, doduše, nije zarobljenik stvarnosti, ali neosporno je da Tartaglia ne pripada obitelji fantasta. To, možda, upućuje na to da je bilješka za sliku, neki prednacrt otprije postojao i da ideja pentagrama nije bečka ideja. Drugo, Hegedušićeva je izjava lijep znak popuštanja revolucionarnih strasti, pa i nepomirljivosti u borbi za primat i uvažavanja tuđeg (vanstranačkog) doprinosa socijalnoj tematici. Dakako da je i Maroeviću i meni posve jasno da se problemski i tehnički Tartaglia ne može svesti na zemljaški profil, pa bilo to i s priznanjem anticipativnog udjela. Maroevićev osvrt na tartaglijinsko kadriranje jasno govori o stvarnoj problematici slikareve Muže. Tema je intelektualna, konstruktivna, riječ je o svojevrsnu ideogramu (i sadržajima koji su mu implicitni), a ne o stanju na hrvatskom selu ili o promičbi politike HSS-a ili KPJ-u. Unatoč golemoj masi krave i pritajenoj silini njezine kretnje te neobično sklupčanoj figuri seljaka (kojega mi se skraćenja i ne čine posve korektnima, ali se pokazuju funkcionalnima, slika ne trpi od suspregnuta nemira, jer silovitim svojim kretom krava upravo zatvara ideiranu formu, a ne izaziva incidentni stres. Ono, što bih teško mogao prihvatiti, procjena je da je u ovoj slici prvi put sasvim dosljedno proveden postupak metodičnog kadriranja kojim je Tartaglia iznudio konturu pentagrama, tj. nepravilnog trapeza. Maroević zamjećuje da je široka panoramska slika Marjan kroz masline (1920) već ( ) sasvim tatraglijanska po dvogrboj konturi brda i po voluminoznim krošnjama masline u prvom planu. 16 Da je zanemario (neprijepornu) voluminoznost krošnji dviju maslina, a koncentriranije pratio što mu govore debla obaju stabala vidio bi da upravo baza slike između dva debla, a zatim krivulje debala što se uspinju prema dvogrboj konturi Marjana iscrtavaju prvi put u Tartaglijinu djelu onaj njegov traženi nepravilni trapez ili čak pentagram. Vrijednost toga očitovanja dvije godine prije Muže ne bi trebalo podcijeniti; utoliko prije što se čini da je riječ o emanaciji specifične formae mentis, što se u primjeru, koji smo upravo razmotrili, prikazuje i kao stariji, i kao zavičajniji, splitski pentagram. Dakako, splitski je sadržaj ovdje isto što i tartaglijinski sadržaj; smjera na njegovu ukorijenjenost, starinu, iskon; možda čak nešto arhetipsko što pentagram kao forma, zacijelo, ima. Ne mogu nagađati koliko je Tartaglia bio upućen u simbologiju, pa onda i simboliku pentagrama, ali simbolozi tumače da on iskazuje jedinstvo različitog (3+2= muško+žensko); on je, dalje, objašnjen kao ključ kojim se otvaraju dveri tajne. Treći ga drže simbolom savršene ideje a Paracelzus ga vrednuje kao jedan od najmoćnijih znakova 17. Čini se, da Tartaglijino inzistiranje nije bilo uzaludno i da se u traganje za tim svojim sretnim znamenom bio upustio, još nedostatno upućen, od samih svojih početaka. Prvi je poznati pokušaj oblikovanja nepravilnog trapeza, koji prelazi u peterokut, zabilježen već u Fetišu (1917); bit će dostatno da se obrati pozornost na škrinju, koja se, slikovito rečeno, bori sa svojim formatom i nastoji pretočiti u onaj drugi. Teže su odgonetljivi površnijem promatraču trokuti, trapezi i pentagrami s kojima je ostvarena pouzdana struktura Starog škvera (1918). Ima i iznenađujućih geometrijskih vježbi toga tipa i u nekim splitskim portretima; v. Portret Branka Stanojevića (1920) u kojemu je osnovica slike ujedno i osnovica pentagrama, bočne su mu stranice noge sjedećeg modela (i sežu do laktova), koje se zatim podlakticama uspinju do sastavljenih ruku, tj. do vidljivog vrha štapa u pjesnikovim rukama. Ako su to primjeri iskušavanja moći 13

16 pentagrama druga bi se njegova savršena realizacija toga znaka, godinu dana prije Muže 18, morala prepoznati u Mrtvoj prirodi (1921); determiniraju ga: osnovica slike, zatim s lijeve i s desne strane unutrašnji rubovi zastora i, s gornje strane, unutrašnji rub prebačena zastora koji, padajući preko šipke, formira dvogrbu konturu. (Isti taj zastor, u sličnoj funkciji, prepoznajemo i na razmatranom velikom Portretu oca iz 1918, gdje neodlučno formira pozadinski šesterokut, kao jednu od etapa na putu prema traženu pentagramskom formatu.) U bečkome razdoblju materija je Tartaglijine slike dosegla iznimno visoku razinu majstorstva; bogata, slojevita i zasićena emanirala je vlastitu toplinu i suzdržanu energiju dugotrajne elaboracije. Svjetlo ne paluca na površini (jedna je od rijetkih iznimki bio portret Mladog diplomata iz 1923, kojega je stanoviti maniristički polet koristio i vanjske efekte) nego zrači, različitim intenzitetom, iz svakog predmeta, iz svakog lika. Dubinski sjaj, rezultat kombiniranja impasta i lazura, osvjetljenog i zasjenjenog, tako karakterističan za slikara, nije Tartaglia dugovao Beču iako ga je u Beču razvio. Njegovo je podrijetlo mediteransko, a ne srednjoeuropsko, a nudio se osjetljivu oku i budnome duhu u djelima Giorgionea, Tiziana, Lotta, Veronesea, no i suvremenika kao što su bili Carrà, Morandi, Sironi. Neke je sjajne primjere djela talijanskih škola, napose one venecijanske, mogao svakodnevno vidjeti i u bečkom Kunsthistorischses Museumu; majstorstvo Giorgionea i Tiziana, i mnogih drugih nudilo se ruci željnoj djela. Beogradsko razdoblje Tartaglijino ( ), prekinuto slikarevim boravkom u Francuskoj (proljeće početak zime 1928), i nastavljeno od kraja do ljeta donijelo je buđenje boje, posvjetljenje palete. Reprezentativno, introdukcijsko i inovacijsko djelo toga razdoblja neupitno je Mali bubnjar (1926). Poetika dvadesetih tu je u punome rascvatu: snažna modelacijska osnova omogućuje da se naslikani lik doima kao skulpturalna predočba, da se prostor ostvaruje s jednom jedinom kosom crtom i s dva (nečista) tona dviju suprotstavljenih boja (ružičaste i zelene). Figura, gornjim dijelom, tartaglijinski ukošena čvrsto je usidrena. Odijelo (nogavice, rukavi) je kruto, u skladu s onodobnom poetikom skulpturalno; visoko se ističu tvarnost, predmetnost i prostornost. Prisjećam se, upozorio me davno, uspoređujući Babića (koga je cijenio) s Tartagliom (koga je volio), Ljubo Ivančić: Obrati pažnju na noge figura. U Babića nekad stoje, a nekad i lebde centimetar-dva iznad poda. Vidi stojeći Portret Nevenke u Modernoj galeriji. Sve Tartaglijine figure stoje; uvjerljivo, svom svojom težinom. Nema tu velike mudrosti. Tartaglijine su figure sjajno crtački i tonski postavljene; svaki volumen ima pripadnu težinu i, naravno, svoje težište. Babićeve figure često djeluju kao da su kolažirane u prethodno završen interijer. Tartaglijine, naprotiv, rastu s prostorom u kojemu se nalaze. 19 Težina figure čita se na podnici, ali, također, i u sjeni koju baca na zid, na pod ili na predmete oko sebe. Težina figure, sugerira Ivančić, samo je slika njezine suradnje s okružjem. Ako surađuje onda i stoji, sjedi ili leži; ako ne surađuje onda i stojeći, sjedeći ili ležeći lebdi. Prve su beogradske godine značile ponajprije, finalizaciju bečkih tema i motiva; kao i obično, interijerske slike mrtve prirode stoje na vrhu njegovih nastojanja; ipak nisu sve jednako uspjele. Novost je, u odnosu na paradoksalni bečki mediteranizam, otvaranje palete; boja i svjetlost igraju sve znatniju ulogu, ali se, uopćavajući, mora reći da su mu najznatnija djela kao Mrtva priroda s košaricom ili Posuđe (oba iz 1926) potpuno na tragu poetike povratka redu, kojoj se priklanjaju najveći moderni majstori dvadesetih (Picasso, Derain, Sironi i dr.). U finoj ravnoteži crtačkog i slikarskog nastaju djela neoklasična duha, u začudnoj sintezi modernosti i tradicije. Modernost pripada skladatelju oblika (odreda običnih, svakodnevnih) i organizatoru prostora. Struktura je stroga, geometrijska, gotovo asketska; u pitanju su, uvijek, 2-3 plohe i nekoliko crta, koje prostornu situaciju naznačuju, ali je nikad ne definiraju. Mjesta zbivanja su realna, ali nisu prepoznatljiva; ne mogu se identificirati. Tradicionalnost pripada majstoru tona, raspoređivaču svjetla i sjena: svjetla prosijavaju iz drvene klupice, iz keramičkog i porculanskog posuđa, iz košarice od pruća, iz slamnatog šešira, iz bobica grožđa koje iskre. Iluzionizam? Da, ako je riječ o prostornosti i tobožnjem ispunjanju prostora; ne, ako se misli na imitacijsko mimetički cilj. Tartagliji je cilj Djelo, a ne Svijet. U psihološkom smislu, riječ je o sugestiji, a ne o obmani. Zato djela tartaglijinskog moderniteta onog najboljeg znače u nas afirmaciju razuma, kritičke distance, selektivnoga pristupa, erudicije, vrhunske tehničke spreme, no i budnoga instinkta, žive spontanosti. Tartaglia se cijelim sustavom (vlastitih) senzora štitio od petrifikacije koju mogu 14

17 Interieur s Toticom Interno con Totica Interior with Totica 1930 proizvesti znanje i informiranost; on je, još 1919, umjetnost deklarirao kao igru s visokim stupnjem autonomije; on je tijekom godina inzistirao na primarnosti često, zapravo, primitivnoj izvornosti sanjajući o onoj vječnosti slike, koju su postizale pećinske slikarije Dordogne ili Sahare. Neki njegovi najslavniji ideogrami kao što su slikar (s paletom i podignutom rukom) i cvijeća nastaju kao parafraze takvih prapovijesnih tvorbi: crteža bizona ili otiska dlana na grubom zidu špilje. Tartaglia ističući to doba pećinsko, špiljsko kao idealno vrijeme čovjeka, koji je i duhovno bio progledao, apostrofira, rekao bih, i njegovu društvovnu funkciju: te su slikarije dio magijskog obreda od kojega zajednica ima (ako je vjera jaka, ako je strah velik) neposrednu korist. Je li to, onkraj priče o igri, neutaživa sanjarija slikara o tome da se kistom promijeni svijet? Je li, u razvojnome smislu gotovo dvogodišnji francuski ekskurs Marina Tartaglie donio nešto novo? Je li uspostavio neke nove relacije s tradicijom ili, pak, s aktualnim slikarstvom tadašnje svjetske likovne metropole? Premda je dio toga vremena proveo u Provansi, u zavičaju Cézanneovu, ne bih, gledajući ondje nastala djela, mogao reći da ga je Francuska tada ičim značajnijim pokrenula, još manje obogatila; da je unaprijedio svoj jezik. Kada bih rekao što doista osjećam i što mislim da vidim morao bih konstatirati da su tartaglijinska stega (disciplina) i red popustili, ali da neka naročita sloboda dojmljiva, produktivna nije osvojena. U cijelom nizu provansalskih krajolika razlabavile su se koordinate i popustila čvrsta i pouzdana organizacijska shema: potez je nešto spontaniji, oglasila se realna (ne više artistička, ideirana) atmosfera, no sve što je, kao novu mogućnost, dobilo slikarstvo izgubio je Marino Tartaglia. Tek će u nekoliko veduta i krajolika (izdvajam ovdje Moj atelijer u Parizu i Kuću u šumarku, obje iz 1928) nastati djela svoga autora; šarmantni Predio iz Saint Tropeza (1928) dobra je slika, ali ju je mogao naslikati 15

18 Moja žena La mia donna My Wife 1936 i njegov beogradski kolega Bijelić. Ono što mi se, u prethodno citiranim dvjema slikama, čini znakovito, pojava je lineamenta: crte, crteža, organizacije. Kad sve sumiramo moramo ipak zaključiti da je njegovo francusko razdoblje prošlo bez dosegnutog remek-djela; on nije iz Pariza donio svoj Place du Tertre, kao Šulentić. Donio je nekoliko dobrih slika, ne više od toga. Možda ga je upravo pritisak nazočnoga Cézannea (slike, motivi, ambijenti) tjerao prema neizrazitom, a osjećaj da je putnik u prolazu naveo da se zadovolji s malim, pa i sitnim formatima. Povratkom u Beograd Tartaglia je brzo kapitalizirao uloženi trud. Nastalo je više značajnih slika od kojih kritika izdvaja Interijer (1929) i Interijer s Toticom (1930) i nekoliko portreta. 16

19 ( ) Kad je, na poticaj Ljube Babića i Vladimira Becića, Tartagliji ponuđeno mjesto profesora na zagrebačkoj Akademiji likovnih umjetnosti (s atelijerom), jedan je buran život, započet u Zagrebu 3. kolovoza 1894, skrenuo u korito koje do smrti više neće napustiti. S obzirom na dužinu toga razdoblja jasno je da će ono, u interpretativnom smislu, biti mnogo kompleksnije od prethodnih. ( ) Ono što je bilo uočljivo u Interijeru s Toticom nazvat ćemo to nacrtom prenijelo se i u Zagreb. Čelebonović svjedoči da je moćni Akt s leđa (1931) naslikan nakon povratka iz Beograda; a u gornjem dijelu toga tijela od lakata prema ramenima do u potiljak već se formirao klasičan slikarev pentagram. Mnoge su crtačke naznake, započete pa napuštene (kao isprekidani tragovi neke inicijalne shematizacije) potvrdile da se Tartaglia vraća konstrukciji i geometrizaciji motiva. Malo je tko mogao slutiti da se već s tom naizgled robusnom slikom okreće metafizičkom cilju: pronalaženju ili odčitavanju onog drugog u motivu. ( ) Sve je to trajalo, tinjalo i pripremalo se u tišini svakodnevne borbe s avetima privida, da bi, pedesetih godina, u skladu s općom težnjom hrvatske umjetnosti da se oslobodi političkoga tutorstva; i on, s probuđenom energijom i golemim iskustvom, novome vremenu ponudio novoga Tartagliju. (Odlomci, srpnja 2009.) BILJEŠKE 1 Tonko Maroević, Marino Tartaglia (predgovor u katalogu retrospektivne izložbe), Galerija Klovićevi dvori, Zagreb 2003, str To se posebice odnosi na spomenuto razdoblje , ali i na godine Radoslav Putar, Međaši pod travom (II). Marginalija uz eksponate na izložbi Salon 54, u: Likovne kritike, studije i zapisi Priredila Ljiljana Kolešnik, IPU+AICA, Zagreb 1998, str Tonko Maroević, Međaš na čistini. Kritički angažman Radoslava Putara u pedesetim godinama, predgovor u cit. knjizi R. Putara, v. bilj. 3, str Isto, str Isto, str Hrvatski biografski leksikon, 1 (A Bi), s.v. Bastajić, Pavle Paja, JLZ, Zagreb 1983, str. 509/ Stanko Lasić, Krleža. Kronologija života i rada, GZH, Zagreb 1982, str Josip Horvat, Pobuna omladine Priredio i bilješkama popratio Branko Matan, SKD Prosvjeta+Gordogan, Zagreb s.a., str Usp. Pero Simić, Tito agent Kominterne, Beograd 1990; Silvin Eiletz, Titove tajanstvene godine u Moskvi , Zagreb 2008; Pero Simić, Tito. Fenomen stoljeća, Zagreb Miroslav Krleža, Marginalija uz slike Petra Dobrovića, u: Likovne studije, NIŠRO Oslobođenje IKRO Mladost, Sarajevo 1985, str Isto, str v., primjerice, značajnu i opsežnu monografiju Impressionismi. Il movinento internazionale (A cura di Norma Broude), Leonardo, Milano 1990, p ; također i: katalog Landschaft im Licht. Impressionistische Malerei in Europa und Nordamerika Herausgegeben von Götz Czymmek, Wallraf-Richartz-Museum, Köln, 6. IV-1. VII. 1990; Kunsthaus Zürich, 3. VIII-21. X Obje su knjige indikativnije za novo shvaćanje europske i vaneuropske kulturalne policentričnosti, nego za interpretaciju hrvatske situacije, koja im još nije bila osobito razgovjetna. 14 Maroević u njemu vidi mačji lik. Usp. cit. predgovor (2003), str. 9/10. Ne samo što kosti glave pokazuju da je doista riječ o psu, nego ne smijem ni zamisliti da bi Tartaglia svoj odnos spram Kraljevića mogao tumačiti kao odnos psa i mačke (pas je na Tartaglijinoj, mačka na Kraljevićevoj strani). 15 Svi su Maroevićevi citati iz navedenog predgovora (2003), str Isto, str Usp. J. Chevalier A.Gheerbrandt, Rječnik simbola, NZMH, Zagreb 1983, str. 494 (s.v. Pentagram). 18 O njoj je, kao i o nekim drugim Tartaglijinim slikama, nekoliko primjerenih rečenica, s potpunim uvidom u problem, napisao Aleksa Čelebonović u predgovoru katalogu Tartaglijine retrospektive u Galeriji Srpske Akademije nauka i umetnosti, u Beogradu Iz razgovora s Ljubom Ivančićem (rukopis)

20 18

21 MARINO TARTAGLIA Igor Zidić Portret gđe Fink I Ritratto della sig.ra Fink I Portrait of Mrs Fink I 1935 Se mettiamo insieme tutta la bibliografia (più) importante su Marino Tartaglia corriamo il rischio di rimanere perplessi: si tratta davvero dello stesso pittore? Certamente, vi si possono scontrare nel pensamento critico molti punti in comune, però il tema fondamentale che in Tartaglia comprende il tema della modernità, del rapporto che i suoi contemporanei nutrivano verso la tradizione e l attualità è stato sempre interpretato in modi così diversi che anche lo stesso Tonko Maroević, nella sua introduzione dettagliata per il catalogo della mostra retrospettiva nei Klovićevi dvori, avvenuta nel 2003 a Zagabria, sentiva il bisogno di far ritornare tutto alle origini e raccontare di nuovo e a modo suo tutta la storia: dai primi fino agli ultimi giorni della vita del pittore. 1 Tuttavia, rimane indiscutibile il fatto che la critica moderna abbia indagato e coordinato su più livelli tutta una serie di vicende fin d ora non investigate che sono relazionate con la vita di Tartaglia e le sue referenze culturali in Italia, Austria, Serbia ma anche qui in casa, in Croazia. La stessa critica ha investigato quasi tutto quello che poteva, fatte salve alcune eccezion 2 comprendenti il periodo fra il 1941 e il 1945 che descrive con gli stessi stereotipi ideologici senza apportare nulla di nuovo. Non è sufficiente enumerare tutti le ragioni per le quali Tartaglia doveva aver paura e preoccuparsi per sé e per la sua famiglia: se aveva combattuto sul fronte di Salonicco - lo hanno fatto anche Alojzije Stepinac e Mile Budak, se aveva partecipato nella preparazione dell attentato al regio commissario Cuvaj agli occhi del nuovo governo questo non fu disapprovato né come un atto politico né come un metodo di lotta politica; se sua moglie era serba - lo era anche quella di Becić e di molti altri, e così via. Comunque, il fatto che, nonostante tutto, gli fu conferito il premio più prestigioso dello stato (all epoca lo Stato Indipendente della Croazia), il cosiddetto Premio di Antunin, ci dice, se non altro, che esisteva a quei tempi un lobby potente e ben organizzato composto da saggi e onesti conoscitori che non solo volevano, ma riuscivano anche ad aiutare i più bisognosi. Dall altra parte, data l innegabile esistenza degli archivi della polizia, anche gli organi competenti dovevano sapere a chi verranno conferiti i premi. Qualcuno, senza dubbio, proteggeva di nascosto quanto poteva e quanto osava il patrimonio e i valori culturali (indipendentemente dall orientamento politico dell individuo), e qui penso all appoggio che a Tartaglia dovevano evidentemente offrire Ljubo Babić, probabilmente Frano Kršinić e sicuramente Vladimir Kirin. Non vi è bisogno di sottolineare che i loro sforzi - ma probabilmente anche di qualche altra persona circa il pittore rappresentavano un atto di coscienza umana, ma anche dell autocoscienza culturale e nazionale contra quella variante incivile e intollerante dell essere croato che visionava, viveva e di conseguenza promoveva il totalitarismo politico e militante di Pavelić. È ben certo che, in tali circostanze, Tartaglia non aveva realmente la possibilità di scelta e non poteva, ad esempio, rifiutare il menzionato premio. In quel caso avrebbe sicuramente messo a rischio sé stesso, la sua famiglia, ma anche tutti quelli che volevano aiutarlo con tutto il cuore. La quasi identica situazione si ripeterà nel 1950, quando il premiato pittore dallo Stato Indipendente della Croazia sarà invitato a fare il ritratto del presidente Tito. Questo però fa parte della nostra realtà politica confusa e del carattere esotico della borghesia: morto un dittatore se ne fa un altro. 19

22 Biševo, 1936 Se l amore verso i fatti fosse stato in voga negli anni venti e trenta del ventesimo secolo, come succede oggi, si sarebbe senza dubbio conservato molto di più tra l altro i materiali che per noi sono più preziosi come quadri, documenti, fotografie, scritti dalle fonti dirette. Anche la memoria, come ben si sa, può attenuarsi oppure crescere incontrollata, diventare euforica o può rimodellare se stessa o i suoi contenuti incoscientemente o di proposito. Voglio dire che sia arrivata l ora di riesaminare tutto e non solo qualcosa e non solo di maniera marginale e anche dopo che la storia dell Infallibile sia stata raccontata. Infatti, quel Tartaglia di Maroević è diventato santo; qualunque cosa il pittore faccia o non faccia, lui attua secondo uno scema non paragonabile: dal principio alla fine egli si autorealizza logicamente e assolutamente passando da una fase all altra e avanzando nella riduzione e nella condensazione. Tutto quello che Tartaglia fa lo fa magnificamente e anche quando omette di fare qualcosa sempre si tratta di omissioni magnifiche del superfluo, e del secondario che sono sempre guidate dalla congrua filosofia delle arti figurative. Pagina dopo pagina vediamo Tartaglia crescere come pittore, disegnatore, organizzatore delle mostre, artista plastico, pedagogo, pensatore nonché come un giovane rivoluzionario, impegnato nella causa jugoslava e al quale prima come uno studente elegante e dopo come un signore elegante si associa, in ogni bibliografia romantica, un dettaglio particolare ossia la sua amicizia con gli attentatori. Descrivendo il suo approccio, Maroević stesso dice: Ho scritto l agiografia di Tartaglia. Il metodo non è necessariamente qualcosa su qui discutere. Semplicemente mi è più vicino quel Tartaglia tormentato, pieno di contraddizioni, di interruzioni e di nuovi slanci. Non mi sembra infallibile, però ciò nonostante, dopo aver saldato i conti, anch io lo considero quasi come il suo agiografo un gran pittore. 20