KAŠTELANČIĆ. Ante. (Podstrana Split 1989) Galerija Adris. Obala Vladimira Nazora 1 Rovinj Rovigno. rujna / settembre / september

Transcript

1

2

3 Ante KAŠTELANČIĆ (Podstrana Split 1989) Galerija Adris Obala Vladimira Nazora 1 Rovinj Rovigno 17 rujna / settembre / september 31 listopad / ottobre / october

4 2

5 ANTE KAŠTELANČIĆ I HRVATSKO SLIKARSTVO Igor Zidić I. U Splitu, sredinom i u drugoj polovini pedesetih, Ante Kaštelančić je, gimnazijalcu kojega je zanimalo slikarstvo, bio slika i prilika modernog majstora. Osjećalo se pa makar i samo na izložbama ULUH-a, koje smo posjećivali, i u Kruninoj Galeriji 1 - da se u poredbi s drugim splitskim slikarima onoga doba (a bilo je tu, poslije Paraćeva odlaska u Zagreb i Vidovićeve smrti 1953, tek nekoliko već umornih staraca, nekoliko osrednjih talenata srednjega naraštaja i još nekoliko mladih za koje smo odveć preuzetno vjerovali da će biti perjanice novoga vremena i novoga izraza) izdvaja kako ozbiljnom potpunošću svoje internacionalne slikarske naobrazbe tako i bujnim, neukrotivim temperamentom i strastvenom predanošću zavičajnoj motivici. Bio je snažan i jezgrovit u gesti, rukujući kistom kao oružjem, silovit u boji, tvaran do haptičnosti i, što nas je čudilo, iz godine u godinu sve sjetniji i sjetniji, zadržavajući u postojanju svoja jedra i bracere, pastirice i suknarice, tkalje i ribarske žene, pejzaže i kuće, no sve češće, kao i stari Vidović, u rana, pusta jutra i u melankolične sutone. Slikao je, u najvećem dijelu života, pomamno ljetno podne, sa suncem u zenitu, a onda se poslije javljaju Večernji odrazi, U suton I. i II (1971,1974), Jedra u sutonu ( ), Tamna jedra (1977), Jedra u zalasku sunca (oko 1977), Trabakuli u sutonu (1980), Poslije zalaza sunca (1985). Nisu to luminističke studije poput onih u kojima Monet analitički ispituje svjetlost u deklinaciji (dekadansi); ovdje je znatniji bio krepuskolarni senzibilitet koji se budi u zrelijim godinama kao pandan euforiji, mladenaštvu i neumjerenu optimizmu, kao promjena egzistencijalnog predznaka: dura u mol, narančaste u ljubičastu (uz jedva primjetne promjene duktusa), što ipak upućuje na to da je boja primarna značenjska i izražajna vrijednost; ona u Kaštelančića preciznije nego sam potez, određenije nego duktus bilježi sva odstupanja od uobičajenih, odnosno: dominantnih sadržaja. Treba, međutim, imati na umu da cjelina toga slikarskog djela nije školnički podijeljena na durski i molski segment, na jutro i večer, nego da se sve odvija suptilnije, u prirodnim oscilacijama raspoloženja, poleta i rezignacije, mladosti, sazrijevanja i starosti, gdjekad s proplamsajima sjete i u sate jutarnje, s kliktajima radosti i u kasni čas. S pijetlovima nije uvijek granjivalo sunce, s večernjicom se nije vazda gasio dan. Sve je to, dakle, bilo obično i, stoga, uobičajeno; znakovita je tek bila učestalost ovih ili onih značajki te se može reći da je i u djelu toga čovjeka snage i jedrina e, koja se na slikama uzdržala do u visoku dob, vrijeme djelovalo, dajući nekim mijenama premda vrlo usporenim naravan i očekivan smjer, autentičnu prirodnost. Ne stare trava i dub na isti način i ne traju jednako. Kaštelančićeva snaga i, u izravnoj vezi s njom, njegova elementarna jednostavnost čine ga otpornim: sva njegova djela žive od cjeline, a ne od detalja. Njemu je nebo vazda pozadina, nikad zbiljski sadržaj. Sadržaj jesu zemlja i more, kuće i brodi, masline i ljudi. Tu se prisjetim Tinove Borbe s anđelom: 3

6 Marino Tartaglia portret / ritratto / portrait 1959 Mrtva priroda, Cvijeće Natura morta, Fiori Still Life, Flowers 1936 ( ) S anđelom dijelim megdan u mojim snima. On je genij dobrote, mio la oća e, nevinosti i nesebeznalost i, i katkad me opomene da sam nešto zaboravio. Ja mu prigovaram da nema potpuni pojam o muškosti, da ima djetinjsko srce i misao ( ). Da ne pozna zemlju, crnu požuda u zemlje i da, različan od mene, ima krila velika kao šatore. Borim se s anđelom kojemu zavidim i kojega mi je, ipak, žao. Ja sam dobio jače noge. 2 I Kaštelančić je jak na nogama: usidren, ukorijenjen, užiljen. On je prionuo uz svoje. Besmisleno bi bilo otvarati i ovdje jalovu raspravu o ognjištu i ognjištarima nasuprot 4

7 Mrtva priroda, Ribe Natura morta, Pesci Still Life, Fish 1937 tobožnjim svjetskim likovima i maskama našijenaca u prolazu. Kaštelančić je, na njihovu nevolju, europski ognjištar ; onaj koji je itekako iskusio Europu, školovao se u Njemačkoj i Francuskoj u Münchenu i u Parizu pa se vratio u domovinu, a iz domovine u još uže odredište u svoj zavičaj. Je li taj europski slikar uronio u zavičaj zato što se prepao velikog svijeta ili zato što nije mogao naći puta i jezika u lutecijski kom Babilonu; zato što se uplašio konkurencije ili pak stoga što je kao Hrvat bio genetski predodređen konzervativac? Ta se priča, tako draga ušima kulturpolitikantske naše zajednice, neće i ne može čuti. Jer, u Kaštelančića, nije riječ o političkoj, nego o mitskoj (arhetipskoj) paradigmi: on je, čovjek konkretist, kao Antej spustio nogu na tlo koje ga hrani; ako je to bilo tlo uz more, ako je to bilo tlo na kojemu i poskok odere kožu, ako je to bila zemlja drevne masline i loze, bora i česvine tko bi mu od mnogih naših nadridemokrata smio prigovoriti na slobodnu izboru? On se vratio svome iskonu onako kao što je Gauguin svoj našao (ili tražio) izvan granica naše civilizacije, izvan utvrda matične kulture, na haićanskim oceanskim otocima. I to je cijela priča: nitko ne može birati za drugoga. Zašto Kaštelančić ne bi smio od svoga malog zavičaja učiniti središte svoga likovnog svijeta nakon što je iskusio i metropole kreativne energije, nakon što je u njima oplodio svoju darovitost, nakon što je razvio svoje znanje, kriterije, ukus, vještinu i kao što će ih u međuvremenu, na studijskim i radnim putovanjima stipendijskim boravcima, sudjelujući na svjetskim kongresima likovnih pedagoga, nastaviti usavršavati cijeloga života, sintetizirajući i ažurirajući svoj izraz u dosluhu sa svijetom, a ne protiv njega? 5

8 Kaštelančić je izdanak ozbiljne europske tradicije moderniteta, imajući za učitelje majstore najširih vidika (bilo da su Hrvati, Nijemci, Francuzi ili Nizozemci). Njegov prvi učitelj, Emanuel Vidović, talijanski je đak, no i slikar koji je u Veneciji na Biennalima između i vidio i upoznao sve što je u Europi valjano slikalo. Nakon što je u Münchenu završio studij dekorativnog slikarstva na Kunstgewerbeschule, Kaštelančić je u Zagrebu učio kod Ljube Babića, a on se formirao, nakon Crnčićeva i Csikoseva toucha, u Münchenu, kod Angela Janka i Franza von Stucka, pa u Parizu; a oba su Babićeva domaća i oba njemačka učitelja bili, također, internacionalno educirani slikari i grafičari. 3 Naposljetku, posredstvom Babićevim, i našeg je ognjištara dotaknuo Van Goghov fluid, prometnuvši se u glavno inspirativno vrelo Kaštelančićeve mladosti. Nakon toga odlazi on u Pariz, studira kod Rogera i Lhotea, a mimo škola spoznaje tajne Van Goghova i Soutineova rukopisa; njemu bližih nego mu je ikada bio ijedan od njegovih formalnih učitelja. Od Soutinea kojega djelo, prvi put, sreće oko u Parizu (a bit će mu nadahnuti Židov iz Minska odlična potvrda da je i njegov domaći uzor, Ignjat Job, bio instinktivan, ali razborit izbor prema srodnosti jer afirmira upravo one vrijednosti koje su Kaštelančiću bitne: spontanost, temperament, kolorizam i lokalnu, zavičajnomediteransku priču) pa do ponovnog posjeta Parizu 1956, i kada otkriva slikarski jezik Pierrea Soulagesa, blizak onome kakvoga je i sam, tek u figuralnim sadržajima, kontinuirano razvijao. Kaštelančić naporedo radi na univerzalnosti svoga jezika i na specifičnosti svoje motivike. Neki su mu paralelni, a posve moderni idiomi već spomenuti Soulagesov i, u manjoj mjeri, onaj Franza Klinea, kojega je slike imao prilike vidjeti za svoga američkog putovanja godine 1969, pokazali da su njegova reduktivna rješenja te plošnost, široki i energični potez, reljefnost paste, koja se pod pritiskom, na rubovima kistovnog traga, zgušnjava i materijalizira te shematizacija figure ili predmeta (čovjek, brod, jedro, stablo, kuća) koju postiže u četiri ili pet gdjekad i manje markantnih, širokih poteza, sposobni sačuvati evokativne tragove predmetnoga svijeta ili situacija u njemu, a još lakše pomoći da se uščuva asocijativnost njegove figuralne šifre (koja je figuralnost, u Kaštelančića, vrlo reducirana, ali nikad posve apstrahirana). Ako je sličan grafem omogućio Klineu i Soulagesu da ostvare i neke konstruktivne aspekte u svojim djelima, Kaštelančić se, s punim pravom, ponadao da će i u njegovu figuralnom kontekstu moći ispuniti sličnu funkciju; i on je, na kraju, slikao slike kojima konstrukcija nije gušila boju, niti je temperament razlabavio konstrukciju. On je, nedvojbeno, otkrio tu dihotomijsku narav nekih jezika moderne: da mogu (formalno) služiti apstrakciji i figuraciji. Ako je, u taj jezik, figurativni slikar mogao interpolirati i neke svoje sadržaje to samo znači da je jezični kod ostao otvoren i (semantički) uporabiv ( naseljiv ). Reklo bi se, dakle, da je riječ o univerzalnoj šifri te je, ni na koji način, ne bi trebalo dovoditi u vezu s provincijalnim i lokalnim. Sadržaji su, pak, druga priča. Kaštelančić logično pretpostavlja da će jezik koji prenosi bljeskove mentalnih i psiholoških emanacija (mogu to biti više ili manje asocijativni znakovi neodređenih prisjećanja ili prekognitivni, nesvjesni rasteri nečega što se još nije iskristaliziralo ili se neće ni iskristalizirati ni kao predmet, ni kao situacija, ni kao predložak ičega realnog, ukratko: slike Ničega) moći prenijeti i njegove mnogo određenije, opipljivije ili konkretnije sadržaje Nečega. Naravno, i o tome će uvijek postojati dvojbe. Kaštelančić uzimati da je, kad govorimo o jeziku Soulagesa u njegovim apstraktnim slikama i samoga Kaštelančića u njegovim zavičajnim tematima i motivima, riječ o dostatno širokom modelu jezika u koji onda stane i ovo, i ono Tomu će netko prigovoriti tako što će jezik Soulagesov proglasiti apstraktno individualnim, dok će Kaštelančićev, s obzirom na transmitirani sadržaj, imenovati figuralno individualnim, a dvama odjelitim sadržajima, reći će se, odgovaraju dva 6

9 Moj otac Mio padre My Father 1939 posebna specijalna jezika, a na jedan zajednički. Ipak ispitajmo, provjerimo takvu moguću tvrdnju. Što je u tim jezicima bilo zajedničko? Široki, snažni, tamni grafizmi (potezi kistom ili slikarskim nožem), međusobno sudareni, složeni u dva ili tri superponirana reda, što se sastaju ili sijeku pod pravim kutom (latinski križ, Petrov križ), kao dijagonale (Andrijin križ) ili u kombinaciji vertikale i dijagonala (račvasti križ+andrijin križ ili križ Sv. Antuna+Andrijin križ i sl.) 4 iza kojih, u optički i geometrijsko-iluzionistički ostvarenoj dubini prostora, žive svjetla (tj. boje svjetlijega registra). Baš to polaganje svjetla podloge iza tamnih (ili tamnijih) poteza u prednjem planu stvorilo je iluziju 7

10 Pogled na Sljeme Veduta sullo Sljeme View of Sljeme 1941 prostornosti, odnosno: i u apstrakcijama Soulagesovim iluziju pejzaža. Barem dva hrvatska moderna slikara koristila su tu iluzivno-aluzivnu moć evokacije krajolika kontrastom svijetlo-tamnoga (Ante Kaštelančić i Ljubo Ivančić); obojica su ostvarila, sa svjetlom u glavnoj ulozi, karakteristične uzorke sakralnog (kršćanskog) i profanog (laičkog) krajolika: prvoga Ivančić, drugoga Kaštelančić. Jedno je svjetlo misterijsko, krepuskolarno, iskupljujuće; drugo je sunčano, podnevno, realističko svjetlo kolorista. Obojici je zajedničko to da su htjeli više sadržaja nego što ih je, u svojoj inačici, obuhvaćala Soulagesova paradigma i da su, ne ogriješivši se ni o strukturu jezika, ni o transparentnost sadržaja, 8

11 Ksaver 1942 u tome uspijevali. Može li se pritom uspostaviti hijerarhija prema kojoj čisto (prazno) stoji iznad nečistog (opterećenog, kontaminiranog) drugo je pitanje. Ja bih ovako rekao: moguće je, da čisto vrijedi više od nečistoga, ali samo u dogmatskoj svijesti apstrakcijskoga (astratističkog) purizma. No ta će svijest ionako otkrivati nedosljednosti Soulagesove i bez konfrontacije s drugima. Začetak je sukoba, dakle, u njemu samom i to ga, u očima onih koji svijet promišljaju pluralistički, ne čini slabijim, nego uvjerljivijim, složenijim, polivalentnijim. Utoliko će manje takav prigovor pogađati Ivančića i Kaštelančića. Mogu li diskriminirati Kaštelančića zato što dva njegova silovita vertikalna poteza (odozgo nadolje) jesu i čitljive slikarske geste jasnoga smjera, energije i majstorstva i čitke transpozicije nekog jedra, čempresa ili figure, dok u Soulagesa nema tih dvostrukih sadržaja: potez je samo potez, uložena se energija vraća kroz sliku uložene energije? Jasno je, da ga ne mogu zbog toga minorizirati premda svatko tko razumije tegobe slikarstva zna i ono drugo: prvi je sadržaj najvažniji za ocjenu vrijednosti nastojanja jer je najteže postići baš to da se uložena slikarska energija reflektira u djelu kao ravnopravan odjek te iste uložene energije. Različit joj sadržaj daju specifičan bouquet, naročit okus, intonaciju, mentalnu ili sentimentalnu boju, ali slabosti koje bi se očitovale na prvome stupnju neodlučnost, nedostatak samopouzdanja, oklijevanje, izvedbenu nesigurnost ne mogu ni nadoknaditi ni poništiti. Nije mi bilo do toga da, rehabilitirajući Kaštelančića u bliskom susretu sa Soulagesom, izreknem išta protiv francuskoga slikara. 9

12 II. Kako je škola determinirala početke Kaštelančićeva slikarstva u nastajanju (ako ih je uopće determinirala)? Izravan, samosvojan i snažan on je ostavljao dojam onoga koji se učitelju-profesoru najnaravnije opire i tvrdoglavo ustrajava u nekoj svojoj fiksaciji. Nije to, međutim, bio njegov put; naprotiv pokazivao se zahvalnim učenikom. Gutao je i učio iz prirode i tuđega iskustva: svaka je škola ostavila na njemu neki trag; najmanje, ipak, ona prva: Vidovićeva. Ne stoga što on ne bi poštivao i volio staroga slikara, nego zato što su bili posve različita temperamenta, posve različite osjetljivosti oka. Na njegovu je mladost ostavila duboka traga i münchenska njegova škola dekorativnoga slikarstva u koju je krenuo još kao dječak. Njegova potonji a naklonost boji i plošnosti vodila ga je često i nesvjesno dekorativnim rješenjima, a nije se ni inače ustručavao dekorativnih zadaća na velikim površinama zidova: bilo da je riječ o zgrafitima, bilo da je riječ o intarzijama (u barovima, domovima kulture, na brodovima) ili zidnim slikama. Na temelju tih činjenica često mu se, kao slabost, navodila sklonost dekorativnim rješenjima. Ne bih poricao da je, u Kaštelančićevu načinu, dekorativnost bila sastavnica njegove umjetnosti isto onako kao što je u Veronesea nasuprot Tizianu ili Tintorettu bila itekako živa mletačka dekorativna slikarska tradicija. Ali što to znači? Za onoga koji slikarstvo promišlja kao polje različitih mogućnosti izraza to nije bila nikakva diskvalifikacija nego svrsishodnao uposebljenje. Da nije posvojila onoliko sunca koliko ga je zaista upila, Kaštelančićeva bi paleta, uz snažnu gestualnost njegova rukopisa i njegov temperament, slikara odvela prema ekspresionizmu. Ovako, opijen suncem, taj se latentni ekspresionist prometnuo u žilava, ustrajna Mediteranca u kojega ima svega samo ne noćnih mora, tjeskobe, traumatskih snova, velegradske izgubljenosti. On je čovjek koji se izmaknuo našim nevelikim gradovima (kao što je to od do bio Zagreb) ili čak malim (kao što je bio Split dvadesetih ili četrdesetih godina XX. st.) i slikarski se kućio u Podstrani, Krilu-Jesenicama, Supetru, Orebiću, Trpnju ili pri ušću Neretve. To je njegov životni, ishodišni prostor, u njemu je sve poznato, ni iz čega ne vrebaju na nj duhovi, na suncu sve kipti pa se, bez zadrške, razigrao i njegov dekorativizam. Brzina poteza, jednostavnost kompozicije, puno svjetlo i otvorena boja daju slici onu čitkost i sjaj koji je čini dekorativnom, ali ne ilustrativnom, ne anegdotalnom, ne i dopadljivom. Vidjeti je, da u mnogo prilika, pisci o umjetnosti dekorativnim nazivaju ono što je, u biti, slikarsko. Preteže li pri takvu razvrstavanju boja ili je, za njih, odlučujuća bila jednostavnost kompozicije ( plakatni stil ) manje je važno. Nemogućnost da mu se prilijepi etiketa literarnosti jasno pak indicira da je, u gotovo svakoj prilici, reagirao kao slikar. Ljubo Babić na njega je posredno utjecao kao hrvatski prevoditelj Van Gogha. Vidi se to, vrlo razgovijetan o, na nekoliko djela nastalih oko 1938, tj. nakon Babićeva ciklusa peljeških krajolika (v. Kaštelančićevu Žrnovnicu u Dalmaciji ili Ulicu na Montparnasseu i dr.). Tada se javlja onaj vangoghovski, crtič av i potez u babićevskom otrežnjenju, modificiran prema kriterijima logike, mjere i reda; to je inačica koja ubija vatru, a dopušta tek iskrenje i organizaciju. Ni jedno polovično rješenje, kad je riječ o boji, neće trajnije zaokupiti Kaštelančića. Karakteristično je, međutim, da u trenutku povratka iz Pariza u Zagreb nastoji sintetizirati ta dva iskustva: Van Goghovo (a slike mu je vidio u Parizu) i Babićevo (koji mu je, prije pariškoga naukovanja, bio zagrebački profesor). Lijep je to izraz poštovanja prema obojici inspiratora: hommage obama u jednoj slici, ali mladost ne živi od iskazivanja počasti. Čini se da ga odbija Babićev ratio, koji ga sili da konstruira, da pažljivo slaže elemente djela, da obazrivo bira boju i oprezno polaže kist na platno. Ako mu, s obzirom na potrebe 10

13 Lubenica Anguria Water Melon

14 12

15 Smokve Fichi Figs 1946 Ribari Pescatori Fishermen 1947 njegova temperamenta u Babića nešto nedostaje onda su to ponajprije intenzitet boje i brzina poteza: zvonkost, rezak skost, oštrina, silovitost. U Babića je preveć oklijevanja, suzdržanosti i sivila. Kaštelančićev se kist, u neko doba počinje gibati kao mač, a gdje je mača bit će i krvi (boje)! Velebna (i opasna) Becićeva sigurnost mogla je brzinom i širinom izvedbene geste dijelom kompenzirati Babićev odmjeren, spor način rada, ali su mu dominantni zemljani tonovi oduzimali i ono malo plamena u boji, a da bi se Kaštelančić mogao duže zadržati u njegovoj blizini. Ipak, teško bi bilo ne primijetiti da je u jednoj od najboljih ranih Kaštelančićevih slika, u Ribama iz 1937 odjeknula Becićeva snaga i silina oblikovanja. Kad kažem silina oblikovanja onda mislim na jednostavnost, preciznost, brzinu i posljedično lakoću njegova rukopisa. Kakav paradoks! Lakoća izvedbe nije uskratila ni jednoj formi, ni jednome predmetu njegovu iluzivnu prostornost, njegovu iluzivnu težinu. Te poteze, vrlo hitre, ne bi mogao ni povući, izbiti iz sebe slikar slabašne konstitucije, bez snage u rukama i toraksu. Šaka, zapešće, lakat, rameni zglob sve je povezano, uvježbano, gipko i snažno i samo takva koordinacija omogućuje mu da bude okretan u vrlo brzim dionicama i moćan u sporijem izvlačenju širokih, statičnih poteza-potporanja, poteza-nosača konstruktivne težine. Podjela na jedno i drugo, jer jedno s drugim nije išlo skupa, dogodila se, kako smo već konstatirali 5 oko Do te godine bilježimo pretežno djela dinamičkog, a poslije toga statičkog modela: u dinamički ubrajamo produkciju brzopisnih slika vitičastog, kružnog, eliptičnog i spiralnog pisma, dok u drugi ili statični model svrstavamo djela u kojima je gestualnu brzinu potisnula konstruktivna, bitno sporija grafija, a vitice, volute i virove duktusa nadjačala ravna i bez serifa dijagonalna ili koordinantna organizacija s potezima neobične širine, težine i materijalnosti traga, koje kao da je na podlogu polagala divovska ruka. Od do spomenute trajala je borba s Van Goghom i Babićem, potom Soutineom i, 13

16 Dalmatinska Zagora oko/circa/ca 1948 zacijelo, Jobom; u njoj se pokazao i vrsnim učenikom konzistentna izbora vrela i sjajnim slikarom u krugu moderne kolorističke tradicije. Poslije godine dovodimo ga u kontekst tada aktualnih geometrizacijskih težnji kojima on nije nikada zbiljski pripadao, ali su ga, vjerojatno, potakle da se upusti u redukciju elemenata svoje slike, u snažnije i geometričnije konturiranje oblika, u pojednostavljenu deskripciju; da se zadovolji minimumom naracije. On se, kako se iz biografije zna, pokušao, za pariških svojih dana, približiti Antipodu pa je bio upisan i u Lhoteovu slikarsku školu, a taj bi se izbor možda mogao dovesti u vezu s münchenskom njegovom Kunstgewerbeschule i načelnim dekorativnim odrednicama dijela njegova bića. Naročito, ako to dekorativno izjednačimo s jednostavnim, čitkim, geometriziranim, a zapravo: plošnim i psihološki praznim formama. U tako koncipiranim dekoracijama vidjeli smo više takvog, geometrizirajućeg, komponiranog nego onog žestokog, kaštelančićevskog Kaštelančića. Da je, u nekim trenutcima, doista bilo tako i da se on bio spreman čak i odreći boje zbog trenutnog postignuća radikalne plošnosti svjedoči, na primjer, njegov ciklus Jedrenjaci slikan laviranim crnim tušem na bijelom kromoluksu tijekom godine. Forme su kaštelančićevski nedvojbene, ali boje nema. Pridjevu kaštelančićevski treba, očito je, pridati šire značenje, nego se to bilo uobičajilo; a i mogućnosti su Kaštelančićeva izraza jasno o tome govorile. Pomiriti red i boju to je ambicija zreloga Kaštelančića a teško da se ona mogla ostvariti na tragu Van Gogha, Soutinea i Joba. Zato je i nastala ona druga filijacijska (genealoška) linija u kojoj figuriraju Kline, Soulages i de Stael, bez obzira na to što su se oni razlikovali jedan od drugoga i svi od Kaštelančića, neki su se paralelizmi među njima, na formalnoj osnovici, mogli iznaći. Za nj je i njegovo 14

17 Kapetanova kuća La casa del capitano Captain s House 1947 autodefiniranje bilo neophodno da se povežu na istom mjestu i u istom trenutku barem dvije od triju odrednica: gesta (rukopis), boja, redukcija slikanog predmeta. Još prije nekoliko godina u taj bi se popis uključila bez velikog krzmanje a i očigledna muškost kako njegove gestualnosti tako i njegove reduktivnosti. U doba planetarne kritičke elaboracije ženskoga pisma kao da su se odjednom izgubili muškarci i kritičko pravo da se o tome govori, premda je jasno da su muško pismo/žensko pismo kontrastivni pojmovi i da svaki od njih ima smisla tek u konfrontaciji s onim drugim. Bez nježnosti, 15

18 finoće, ornamentiranja gradio je Kaštelančić svoje slike: odlučno, s vidnim udjelom fizičke snage, s velikom potporom volje, s morfološki gledano jasnim ciljem: iza svake je pojedine slike, čak iza svakog pojedinog poteza na slici bio je odgonetljiv ili posve razgovijetan (intendirani) stil. Kombinacija volje i snage te karakteristična slikarska izravnost izravnost pogleda i izravnost realizacije (bez psihologiziranja, bez freudističkih ekskursa u tuđu psihu, bez sentimentalizama, bez socijalno-sućutnih sadržaja, bez kršćanskoga altruizma ili pokajništva: i ljudski su likovi poslije Kaštelančiću samo prostorni oblici koje treba prevesti u plošni idiom, bez pojedinosti i personalnosti: svaki je, primjerice, pojedini ženski lik zapravo žena-uopće bez obzira na to je li ribarica, prodavačica sukna, ćilimarka ili model u atelijeru ne određuje ju osobnost, nego funkcija. Znamo dobro da do nije bilo tako; pamtimo nekoliko dobrih ili čak odličnih tradicionalnih portreta (Moj otac, 1939; Autoportret, 1941; Portret slikara sa suprugom, 1946); imamo na umu grupe figura s individualnim portretnim i psihološkim značajkama (v. inačice Ribara moga kraja, ). Najposlije, slavni akt Buđenje (1955) opstaje neupitno u svome žanru, ali uz napomenu da nije akt-uopće, općeni(ti) akt, nego da je posve individualiziran te da bi se moglo govoriti, s puno opravdanja, o portretu nage žene. Na sličan se način otimala formuli poopćavanja i lijepa figura njegova Materinstva (1954). Potonja je slika nastala na samoj granici izlaska iz (osobne) krizne situacije; kritičkoga osvrta na vlastito djelovanje. Pojavila se u njega oko skepsa u smisao daljnjega inzistiranja na ostvarenoj stilistici; mučio ga je osjećaj da se ponavlja, da zaostaje u razvoju. Tome su osjećaju kumovala sve dinamičnija zbivanja u tadašnjoj umjetnosti Jugoslavije, a i internacionalna je likovna scena tih godina doživljavala dramatične promjene. To se, prije svega drugog, odnosilo na prodor novih ideja iz Sjedinjenih država. Vrijednost je Kaštelančićevih djela djela na tragu moderne (predratne) kolorističke tradicije bila, objektivno, vrlo respektabilna, no on se, u trenutcima preporoda, poslije niza godina ideoloških pritisaka u ime partijnosti umjetnosti i doktrine socijalističkog realizma nije mogao zadovoljiti marginalnom ulogom dobroga slikara ili kvalitetnoga (modernog) tradicionalista. 6 U najboljim radnim godinama, pun snage, svježine i iskustva intenzivirao je svoj ionako intenzivan kolorit, upustio se u inovativne rakurse i kadriranja (Žuti namještaj, Moj prozor, 1956), a javljaju se i zametci za njega karakterističnih slika u slici (Slikar i motiv, Orebići, oko 1954). Kritika je, donekle, pratila njegova nastojanja i uglavnom ih uvažavala, no teško se oteti primisli da mu je ta pozornost pripala i kao regionalnom prvaku poslije Vidovićeve smrti godine jedinom posebnom i jedinom snažnom slikaru toga trenutka u Dalmaciji. 7 U Rijeci i Primorju isticao se ozbiljni, ali povučeni Jakov Smokvina, a na južnom su, dubrovačkom rubu koji se prometnuo u novo središte glavnu riječ vodili i pozornost kritike privlačili Ivo Dulčić, Antun Masle i Đuro Pulitika. U malom Dubrovniku uz njih su, s manje artističke samosvojnosti, ali profesionalno pripremljeni i medijski vrlo dobro pokriveni, djelovali još i Branko Kovačević te Ivo Vojvodić, obojica zagrebački đaci. U takvome kontekstu i kraj Smokvinine diskretnosti, nedvojbenim su zvijezdama slikarstva na hrvatskome jugu, u turbulentnim pedesetima, postali Ante Kaštelančić i Ivo Dulčić. No Dulčić je izdržao u Dubrovniku, nakon što je bio izbačen s Akademije, kratko vrijeme. Egzistencijalni su ga razlozi naveli da se vrati u Zagreb dok Kaštelančić, došavši se u Split, ni ne pomišlja na nove selidbe. U Zagrebu se nekoć bio školovao, zaposlio, doživio svoju trijumfalnu slikarsku inauguraciju i, najposlije oženio. Vjerovao je da će u blagonaklonom i prijateljskom okruženju, život mirno teći dalje. Rat je, međutim, štošta promijenio i on se, kao sin razmetni, vratio zauvijek svome izvoru; od te su jedine čvrste uporišne točke bili Split i Podstrana. Što je, živeći pokrajinskim životom, kao sretan provincijalac u poredbi sa zagrebačkom kulturnom i 16

19 Maestral u luci Maestrale nel porto Maestral in the Harbour 1952 stvaralačkom klimom bio izgubio to je nadoknađivao poduzimajući putovanja po Europi i svijetu. A ustrajni obilasci lokaliteta srednje Dalmacije, obilasci terena, od Brača do Pelješca, s ruksakom na leđima i blokom u ruci, hranili su njegovu umjetnost onime što mu je najviše trebalo: svjetlom i bojom. Mudro se klonio spomeničke i arheološke Dalmacije osjećajući da su to potrošni turistički motivi, višekratno već rabljeni i zlorabljeni, i prionuo zemlji i kućama težaka, moru i brodima mornara, ribara i pržinar a. U tome je mikrosvijetu sve razumio, sve volio i sve ćutio kao svoje; ništa nije bilo uzaludno, ništa nije trebalo skrivati, sve se nudilo oku slikara: ne samo skladna kamena kuća sa slikovitim skalama, ne samo polje okupano u suncu, ne samo staza kroz bore i masline, nego i pramen crnoga dima što se vukao za vaporom, ne samo vitki i svečani čempresi, nego i grubi, a nužni telegrafski stupovi onda još drveni, kvrgavi, s jatom porculanskih čašica na vrhu: pâli (kako ih je, i u mome djetinjstvu, imenovao dijalekt). Mnogi su, slikajući, izbjegavali te ružne intervencije rada i modernoga doba u tradicionalni krajolik, no Ante je Kaštelančić i od njih znao učiniti moćne elemente (akcente) niza svojih izvrsnih slika (Supetar, Cesta uz more, Pogled na pučinu, sve iz 1954). Tako je, zapravo, egzil bio put u središte zemlje drugim riječima: put u središte svoga svijeta. Nitko se nije životnije od njega nosio s tim teretom, samo što se u njega zbog te uronjenosti, zbog neposredna oslonca na zemlju i more, na ljude i prilike, nije javljao kao u Frane Šimunovića onaj mitsko-nostalgični ton vizije zavičajnog tla izgubljena u svemirskome bezmjerju. Kaštelančić je s obje noge bio na zemlji s njom se u proljeće budio, od nje je ljeti gorio, od nje je ujesen zrio. Ono čime se od svih svojih 17

20 Podstrana 1950 Motiv iz Trpnja Motivo di Trpanj Motif from Trpanj oko/circa/ca

21 modernih, poratnih srodnika bitno razlikovao bila je baš ta pejzažna tvarnost u podlozi svake njegove slike. Ona ga je determinirala, od nje mu je onaj osjećaj punoće i stvarnosne utemeljenosti njegovih, čak i vrlo smjelih elaboracija. Ona je učinila iluzornim neka očekivanja (ne posve rijetka i kroz duže vrijeme ostentativno ponavljana) da ćemo, slijedom njegove gestičke avanture (sve žešće, sve brže, sve silovitije), dočekati apstraktnoga Kaštelančića. Onaj tko je razumio zakonitost razvitka njegova stila i pritom pozorno pratio sudbinu njegovih slikarskih sadržaja zna da apstraktni Kaštelančić ne bi bio Kaštelančić, a da njegov izraz posvećen redukciji svega sporednoga i apstrahiranju retoričkih digresija nije ni težio apstrakciji, nego trajnosti figuralnog jezika, koji biva jači, s većim izgledima na opstanak što je kompaktniji, sintetičniji i sumarniji. Kad se, naime, učinilo da se, slikajući ćilime ili brodske olupine primaknuo apstrakciji on je tek dosegnuo zaključni stadij apstrahiranja u kojemu figuralni predložak još funkcionira kao uzorak predmetnoga svijeta i kao dokaz svjetovne predmetnosti. Moglo bi se možda već starinski! konstatirati da se slikar nije opirao svome 3D okruženju, da je taj i takav svijet više volio od bezbroja virtualnih svjetova i da je, pristajući na njegova ograničenja, ipak uspijevao ukazati na njegovu beskrajnu složenost i složenu ljepotu. Njegov cilj nije bio biti apstraktan, nego biti moderan što znači da mu je bilo jasno da modernost nije privilegij astratista niti da je nemodernost neizbježna sudbina figuralnog slikara. Na čemu je zasnivao svoj san o modernosti? Štogod sada prevrtali u mislima, kojoj god se ideji sada posvetili uvijek se moramo vratiti oku. Bukovac je govorio učenicima: Naučite gledati, crtež će doći sam od sebe!. Kaštelančić je učio gledati i naučio vidjeti; sva je građa pred slikarevim okom: znamo li gledati možemo i vidjeti; znamo li vidjeti možemo i razumjeti. To je bio njegov svijet, a on takav kakav jest nije isključivao druge: ni pute (načine), ni svjetove, ni osobe. Kada zaključno kažemo da se Kaštelančić zaustavio u pravi čas onda ne mislimo reći da je korak dalje počinjao kaos. Nije to, kako se često simplificira, bilo pitanje straha ili hrabrosti. Korak dalje od Kaštelančićeva domašaj a nije više bilo Kaštelančića. Što bi, dakle, tamo tražio čovjek povezan sa svojom zemljom (govoreći iz perspektive težaka), povezan sa svojim krajolikom (govoreći iz vizure slikara)? On je bio majstor kojega ritmove otkucava sunce, a ne sat ili metronom i koji bi da ga Heraklo suvremenosti podigne uvis prestao biti moderni Antej. Moći ćemo ga dozvati iz memorije hrvatskog slikarstva kadgod izgovorimo (:utipkamo) riječi tvarnost, istinitost, boja, temperament. Ja bih tek dodao: tvarnost, istinitost, boja, temperament iz muške ruke. Kolovoz-rujan BILJEŠKE 1 Galerija umjetnina, u Lovretskoj ulici u Splitu, koju je tada vodio ugledni povjesničar umjetnosti dr. Kruno Prijatelj. 2 Tin Ujević, Skidam kapu bogovima. Čitanka iz svakodnevnog. Priredila Jelena Hekman, Ex libris, Split-Zagreb MMV, str Kaštelančić pohađa u Münchenu Kunstgewerbeschule od do To je, dakako, shematski opis. U praksi je, osobito u Kaštelančića, više slobode i manje dosljednosti nego u teorijskim stereotipima. 5 Usp. Igor Zidić, Ante Kaštelančić, Život umjetnosti, br. 5, Zagreb Tonko Maroević, Ante Kaštelančić, Općinsko poglavarstvo Podstrana i Umjetnička akademija Split, 2000, str U Splitu je Milan Tolić već živio godine svoje dekadanse; Antun Zupa, slabiji nego uoči rata, bolesnički se već bio zavukao u sebe i svoju tihu izolaciju, a Jakov se Pavić, u ranim pedesetima, još nije dospio afirmirati. 19

22 20

23 ANTE KAŠTELANČIĆ e la pittura croata Igor Zidić I. Materinstvo Maternità Maternity 1954 A Spalato, verso la metà e nella seconda parte degli anni Cinquanta, Ante Kaštelančić, ginnasiale interessato alla pittura, era l immagine del maestro moderno. Era avvertibile anche se soltanto nelle mostre dell Associazione dei pittori, scultori ed architetti della Croazia (ULUH) che abbiamo visitato, e nella Galleria di Kruno 1 come, rispetto agli altri pittori spalatini dell epoca (ricordiamo, dopo la partenza di Parać per Zagabria nel 1950 e la morte di Vidović nel 1953, soltanto alcuni vecchi ormai stanchi, alcuni mediocri talenti nella generazione di mezzo ed ancora qualche giovane che, con troppa presunzione, credevamo che sarebbero diventati gli esponenti più illustri dei nuovi tempi e della nuova espressione), egli fosse diverso tanto per l autentica completezza della sua formazione pittorica internazionale, quanto per il suo temperamento spumeggiante, ribelle e per la sua appassionata dedizione al motivo paesaggistico natio. Era vigoroso e sobrio nel gesto, manipolando col pennello come fosse un arma, impetuoso nel colore, materiale sino alla tattilità e, il che ci sorprendeva, d anno in anno sempre più malinconico e malinconico, trattenendo nell essere le sue vele e le brazzere, le pastorelle e le lanaiuole, le tessitrici e le donne dei pescatori, i paesaggi e le case, sempre più spesso, come anche il vecchio Vidović, nelle albe desolate e nei tramonti malinconici. Ha dipinto, per la gran parte della sua vita, al furioso mezzodì estivo, al sole allo zenit, e poi, dopo il 1963, sarà la volta di quadri come Riflessi serali, Al crepuscolo I e II ( ), Vele al crepuscolo ( ), Vele scure (1977), Vele al tramonto (1977 circa), Trabaccolo al crepuscolo (1980), Dopo il tramonto (1985). Non erano studi della luce come quelli in cui Monet esamina analiticamente la luce nel suo declino (decadenza); qui era più rilevante la sensibilità crepuscolare che si risveglia negli anni più avanzati, come pendant all euforia, alla giovinezza ed allo smisurato ottimismo, come cambiamento del suffisso esistenziale: dal tono maggiore al tono minore, dall arancione al viola (accanto a cambiamenti del ductus appena percepibili), il che tuttavia rimanda al valore primario significativo-espressivo del colore; in Kaštelančić esso, ancor più precisamente del gesto, più determinatamente del ductus, evidenzia ogni scostamento dai contenuti consueti, dominanti. Occorre, tuttavia, avere presente che l interezza di quest opus pittorico non è suddivisa classicamente in segmento maggiore e minore, in mattino e sera, ma che tutto quanto si sviluppa più sottilmente, nelle naturali oscillazioni d umore, di slancio e rassegnazione, di giovinezza, maturità e vecchiaia, talvolta con vampate di malinconia anche nelle ore mattutine, con grida di gioia anche nell ultima ora. Al cantar del gallo non sorge sempre il sole, al vespero non si spegne sempre il giorno. Tutto ciò era, dunque, normale e, quindi, solito; era significativa, invece, la frequenza di queste o quelle caratteristiche e può dirsi che, anche nell opera di quest uomo caratterizzato dal vigore e dalla consistenza, presenti nei suoi quadri sino a tarda età, 21

24 Cesta uz more Strada lungomare Road by the Sea 1954 il tempo abbia inciso, dando a certi mutamenti sebbene molto lenti una direzione sicura ed attesa, un autentica naturalezza. L erba e l albero non invecchiano nello stesso modo e non hanno la medesima durata. La forza di Kaštelančić e, in diretta connessione con essa, la sua semplicità elementare, lo rendono resistente: tutte le sue opere vivono del tutto, e non dei dettagli. In lui il cielo è sempre sfondo, mai contenuto reale. I contenuti sono la terra ed il mare, le case e le barche, gli olivi e la gente. Mi sovvengono, a questo proposito, le Lotte con l angelo di Tin: ( ) Con l angelo mi batto nei miei sogni. Egli è genio della bontà, della soavità, dell innocenza e dell altruismo, e talvolta mi ricorda che ho dimenticato qualcosa. Io ribatto dicendogli che il suo concetto di maschilità è incompleto, che ha cuore ed intelletto fanciulleschi ( ). Che non conosce la terra, la nera cupidigia della terra e che, a differenza di me, ha ali grandi come tende. Mi batto con l angelo, che, da un lato, invidio e, dall altro, compiango. Io ho ricevuto gambe più forti. 2 Anche Kaštelančić è forte di gambe: ancorato, radicato, abbarbicato. Ha aderito a ciò che sentiva di appartenergli. Non avrebbe senso anche qui aprire quell arida polemica sul focolare e sui lari del focolare, in contrasto con le figure e le maschere all apparenza internazionali dei connazionali di passaggio. Kaštelančić è, loro malgrado, un lare europeo; colui che ha avuto eccome esperienza dell Europa, che s è formato in Germania ed in Francia a Monaco di Baviera ed a Parigi per poi fare ritorno in patria, e dalla patria verso una destinazione ancora più precisa nella sua terra natia. S impone un quesito: egli, pittore europeo, s è immerso nella propria terra natia perché spaventato dalla vastità del mondo o perché nella Babilonia luteziana non ha potuto trovare 22

25 Buđenje Risveglio Awakening 1955 la sua via ed il suo idioma; perché spaventato dalla concorrenza o perché, in quanto croato, era un conservatore geneticamente preordinato? Questa storia, tanto cara alle orecchie di un certo politicismo culturale della nostra società, non ha ragion d essere, né sarà mai sentita. Perché in Kaštelančić il paradigma non è politico, ma mitologico (archetipo): egli, uomo concretista, come Anteo ha posato il 23

26 proprio piede sulla terra che lo nutre; e se anche fosse stata una terra affacciata al mare, una terra sulla quale anche la vipera muta pelle, una terra di antichi olivi e viti, di pini e di pioppi, chi dei nostri tanti pseudo-democratici avrebbe potuto contestargli questa sua libera scelta? Egli è ritornato alle proprie radici come Gauguin, che le ha trovate (o cercate) aldilà dei confini della nostra civiltà, oltre la fortezza della propria cultura d origine, sulle isole oceaniche dell arcipelago tahitiano. E qui finisce ogni storia: nessuno può scegliere al posto di un altro. Perché Kaštelančić non avrebbe potuto fare di questa sua piccola terra natia il centro del suo mondo figurativo, dopo aver vissuto nelle metropoli dell energia creativa, dopo avere in esse fecondato il proprio talento, dopo aver sviluppato conoscenze, criteri, gusto ed abilità propri, che continuerà a perfezionare, nel frattempo e per tutta la vita, soggiornando all estero per studio o lavoro, partecipando ai congressi mondiali degli insegnati di belle arti, sintetizzando così ed aggiornando una propria espressione in sintonia col mondo, e non contro di esso? Kaštelančić è figlio della tradizione europea della modernità, avendo avuto come riferimento maestri dai più ampi orizzonti (sia che fossero croati, tedeschi, francesi o olandesi). Il suo primo maestro, Emanuel Vidović, era un allievo della scuola italiana, ma anche un pittore che a Venezia, alle Biennali comprese tra il 1897 ed il 1913, aveva visto e conosciuto tutto ciò che in Europa a quel tempo valeva la pena di vedere e conoscere nel campo della pittura. Dopo aver terminato gli studi di pittura decorativa alla Kunstgewerbeschule di Monaco di Baviera, Kaštelančić studia presso Ljubo Babić, il quale, a sua volta, s era formato, dopo il touche di Crnčić e Csikoš, nella stessa Monaco, presso Angelo Jank e Franz von Stuck, ed a Parigi: e sia i maestri croati di Babić, sia quelli tedeschi, erano anch essi pittori e grafici dotati di formazione internazionale. 3 Infine, con la mediazione di Babić, anche il nostro lare è stato toccato dal fluido di Van Gogh, che diventa la principale fonte ispiratrice della giovinezza di Kaštelančić. Si trasferisce, quindi, a Parigi, studia presso Roger e Lhote e, nel contempo, scopre i segreti del linguaggio pittorico di Van Gogh e Soutine; a lui vicini come non gli era mai stato vicino alcun suo maestro formale. Da Soutine, che scopre per la prima volta nel 1938 a Parigi (e l ispirato ebreo di Minsk sarà per lui un ottima conferma del fatto che anche il suo modello croato, Ignjat Job, era una scelta istintiva, eppure ponderata, verso l affinità, poiché affermava proprio quei valori che erano fondamentali in Kaštelančić: la spontaneità, il temperamento, il colorismo e la storia locale, mediterranea, natia) e sino alle successive visite a Parigi, negli anni 1956, 1957 e 1962, quando scopre il linguaggio pittorico di Pierre Soulages, vicino a ciò che egli stesso, seppure soltanto nei contenuti figurali, ha continuamente sviluppato. Kaštelančić lavora parallelamente all universalizzazione del proprio linguaggio anche nella specificità del complesso dei suoi motivi. Alcuni idiomi paralleli, assolutamente moderni come quello del già menzionato Soulages e, in misura minore, quello di Franz Kline, le cui tele ebbe modo di ammirare in occasione di un suo viaggio in America nel 1969 gli hanno dimostrato che le sue soluzioni riduttive e la piattezza, la pennellata ampia ed energica, la pasta del colore in rilievo, la quale, sotto la pressione del pennello, s addensa e materializza lungo i bordi della pennellata, e poi la schematizzazione di una figura o di un oggetto (essere umano, nave, vela, albero, casa) raggiunta in quattro o cinque talvolta anche meno pennellate marcate ed ariose, sono capaci di conservare tracce evocative del mondo oggettivo o di una situazione in esso verificatasi, ed ancor più facilmente saranno d aiuto nel custodire l associatività della sua cifra figurale (figuralità che in Kaštelančić è molto ridotta, ma mai completamente astratta). Se un simile grafema ha consentito a Kline e Soulages di realizzare nelle loro opere anche alcuni aspetti costruttivi, Kaštelančić, a pieno diritto, s augurava che anche nel suo contesto figurale avrebbe potuto soddisfare una funzione simile; anch egli, in fin dei conti, ha dipinto quadri nei 24

27 Žuti namještaj Mobili gialli Yellow Furniture 1955 quali la costruzione non ha soffocato il colore, né il temperamento ha reso instabile la costruzione. Egli ha certamente scoperto questa natura dicotomica di alcuni linguaggi moderni: che possono (formalmente) fungere all astrazione ed alla figurazione. Se, in quel linguaggio, un pittore figurativo poteva interpolare anche alcuni suoi contenuti ciò significa solamente che il codice linguistico è rimasto aperto e (semanticamente) fruibile ( abitabile ). Direi, dunque, che si tratta di una cifra universale e che essa, mai e poi mai, dovrebbe essere ricondotta al provinciale ed al locale. I contenuti, invece, sono un altra cosa. Kaštelančić suppone logicamente che il linguaggio che trasmette lampi di emanazioni mentali e psicologiche (può trattarsi, più o meno, di segni associativi di ricordi indefiniti o reticoli precognitivi, inconsci, di qualcosa che non s è ancora cristallizzato o che non si cristallizzerà mai come oggetto, né come situazione, né come base per qualcosa di reale; in breve: immagini del Nulla) potrà trasmettere anche i suoi contenuti, molto più determinati, tangibili o concreti del Nulla. È chiaro che anche su 25

28 questo vi saranno sempre dubbi. Kaštelančić, quando parliamo del linguaggio di Soulages e dei suoi quadri astratti, ma anche dello stesso Kaštelančić e dei suoi temi e motivi legati alla terra natia, ritiene che si tratti di un modello di linguaggio sufficientemente ampio da poter contenere questo e quello Qualcuno, a questo punto, obbietterà proclamando il linguaggio di Soulages astratto-individuale, mentre quello di Kaštelančić, in considerazione del contenuto trasmesso, sarà definito come figuraleindividuale, e ad entrambi questi due linguaggi separati, si dirà, corrispondono due linguaggi speciali, e non uno in comune. Esaminiamo, verifichiamo questa possibile affermazione. Cosa c era di comune in questi due linguaggi? Grafismi ampi, vigorosi, scuri (colpi di pennello o spatola), collidenti l uno con l altro, disposti in due o tre ordini sovrapposti, che s incontrano o intersecano ad angolo retto (la croce latina, la croce di Pietro), come diagonale (la croce di sant Andrea) o in combinazione verticale e diagonale (croce bifida + croce di sant Andrea o croce di sant Antonio + croce di sant Andrea e simili combinazioni) 4 dietro cui, nella profondità spaziale realizzata con illusioni ottico-geometriche, vive la luce (ossia i colori del registro luminoso). Proprio questa sistemazione della luce di sfondo alle spalle dei tratti scuri (o più scuri) in primo piano ha dato vita all illusione della spazialità, ossia: anche nelle astrazioni di Soulages all illusione del paesaggio. Almeno due pittori moderni croati si sono serviti di questa forza illusionistico-allusiva dell evocazione del paesaggio mediante il contrasto del chiaro-scuro (Ante Kaštelančić e Ljubo Ivančić); entrambi hanno realizzato, con la luce protagonista principale, modelli caratteristici di paesaggio sacro (cristiano) e profano (laico): il primo Ivančić, il secondo Kaštelančić. Una luce che è mistero, crepuscolo, redenzione; l altra che è la luce solare, meridiana e realistica del colorista. Entrambi hanno in comune il fatto di aver voluto maggiori contenuti di quelli che, nella versione originale, erano compresi nel paradigma di Soulages e, non violando né la struttura del linguaggio, né la trasparenza dei contenuti, di esservi riusciti. Se sia possibile o meno dar vita ad una gerarchia secondo la quale puro (vuoto) viene prima di impuro (gravato, contaminato) questo è un altro discorso. Io direi così: è possibile che puro valga di più di impuro, ma soltanto nella coscienza dogmatica del purismo astratto (astrattistico). Questa coscienza, tuttavia, scoprirà prima o poi la incoerenza di Soulages anche senza confrontarsi con gli altri. L origine del conflitto, dunque, è in lui stesso e ciò, agli occhi di coloro che immaginano il mondo in senso pluralistico, non lo rende più debole, ma, anzi, più credibile, complesso, polivalente. Tale obbiezione colpirà ancor meno Ivančić e Kaštelančić. È possibile discriminare Kaštelančić perché due sue vigorose pennellate verticali (dall alto verso il basso) sono sia intelligibili gesti del pittore di una direzione, un energia ed una maestria nette, sia chiare trasposizioni di una qualche vela, di un cipresso o di una figura, mentre in Soulages simili doppi contenuti sono assenti: il tratto è solo tratto, l energia spesa ritorna attraverso l immagine dell energia spesa? È chiaro come Kaštelančić non possa essere, per questo, minorizzato, anche se chiunque abbia orecchio per le difficoltà della pittura ha consapevolezza anche dell altro aspetto: e cioè che il primo contenuto è quello più importante per valutare le intenzioni, perché la cosa più difficile è proprio fare in modo che l energia spesa si rifletta nell opera come riverbero paritario di quella stessa energia impiegata. Un differente contenuto le conferisce uno specifico bouquet, un gusto spiccato, un intonazione, un colore mentale o sentimentale, ma le debolezze, che si manifesterebbero al primo livello indecisione, mancanza di sicurezza in sé, titubanza, insicurezza nell esecuzione non potrebbero né essere compensate, né annullate. Non era mia intenzione, nel riabilitare Kaštelančić nell incontro ravvicinato con Soulages, muovere la benché minima critica nei confronti del pittore francese. 26

29 Moj prozor La mia finestra My Window 1956 II. In che modo la scuola ha determinato gli inizi della pittura in nuce di Kaštelančić (o forse non l ha affatto determinata)? Diretto, indipendente e vigoroso, egli dava l impressione di colui che s oppone nella maniera più naturale possibile agli insegnamenti del proprio maestro-professore, cocciutamente persistendo in una propria fissazione. Non era questa, tuttavia, la sua strada; anzi, s è sempre dimostrato allievo riconoscente. Ingurgitava sapere ed apprendeva dalla natura e dall altrui esperienza: ogni scuola frequentata ha lasciato in lui una qualche traccia; in minor misura, tuttavia, la prima: quella di Vidović. Non perché egli non rispettasse o amasse il vecchio pittore, ma perché erano di 27

30 Školjke Conchiglie Seashells 1958 temperamento completamente diverso, di sensibilità artistica totalmente differenti. Sulla sua giovinezza ha lasciato una profonda traccia anche la scuola di pittura decorativa frequentata in quel di Monaco di Baviera, alla quale fu iscritto nel 1926 ancora giovinetto. La sua ultima propensione al colore ed alla piattezza ha condotto l artista, spesso ed inconsciamente, verso soluzioni decorative; generalmente non rifuggiva anche da lavori di tipo decorativo su grandi pareti: sia che si trattasse di graffiti, sia che si trattasse di intarsi (in caffè, sedi di associazioni culturali, navi) o di affreschi. In base a questi dati di fatto, spesso gli è stata rinfacciata, come debolezza, la sua tendenza alle soluzioni decorative. Non intendo qui rinnegare il fatto che, nel modo di dipingere di Kaštelančić, la decoratività fosse una componente della sua arte, così come lo era nel Veronese ma non in Tiziano o in Tintoretto nel segno di una tradizione pittorica decorativa veneziana vivacissima. Che cosa significa tutto ciò? Per colui che guarda alla pittura come ad un campo di differenti possibilità espressive, ciò non era un elemento squalificante, ma una caratterizzazione funzionale. Se non avesse assorbito così tanto sole quanto ne ha invero assorbito, la paletta dei colori di Kaštelančić, accanto alla possente gestualità della sua cifra stilistica ed al suo temperamento, avrebbe condotto il pittore all espressionismo. Così, ebbro di sole, quel latente espressionista s è trasformato in uomo mediterraneo coriaceo, tenace, nel quale c è spazio per tutto fuorché per gli incubi, l ansia, i sogni traumatici, l alienazione metropolitana. Egli è un uomo che è rifuggito dalle nostre città medie (quel che era Zagabria dal 1930 al 1945) o addirittura piccole (la Spalato degli anni Venti o Quaranta del XX secolo), per fare il pittore a Podstrana, Krilo-Jesenice, Supetar, Orebić, Trpnanj o presso la foce della Neretva (Narenta). Era il suo spazio vitale, natio, dove tutto è noto, su cui non incombono fantasmi, perché al sole tutto freme ed anche il suo decorativismo ha trovato sfogo, senza riserve. Velocità del tratto, semplicità della composizione, luce piena e colore 28