Nicolas Régnier (Maubeuge, Venezia, 1667) Annunciazione (Vergine Annunciata; Angelo annunciante) 1664 post quem ante quem

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1 44. Nicolas Régnier (Maubeuge, Venezia, 1667) Annunciazione (Vergine Annunciata; Angelo annunciante) 1664 post quem ante quem tecnica/materiali olio su tela dimensioni ,5 ciascuna provenienza Venezia, chiesa di Santa Teresa (detta delle Terese) collocazione Venezia, Gallerie dell Accademia relazione di restauro Silvia Ottolini restauro Silvia Ottolini con la direzione di Roberta Battaglia indagini Enrico Fiorin Stato di conservazione Dal Catalogo delle Gallerie dell Accademia redatto da Sandra Moschini Marconi (Moschini Marconi 1970, p. 82, catt ) risultano documentati due precedenti interventi di restauro: il primo nel 1859 a cura di Paolo Fabris, durante il quale fu eseguita anche la foderatura, e il secondo nel 1964 ad opera dei fratelli Volpin. Nell intervento più recente i dipinti sono stati nuovamente foderati con patta di lino e colla di pasta; tale intervento rende tuttora i dipinti adeguatamente tensionati, sufficientemente planari e privi di deformazioni. Anche gli attuali telai sono da far risalire al 1964; la manifattura, viste le caratteristiche costruttive, potrebbe essere attribuita alla ditta veneziana Pulliero. I supporti originali di entrambe le opere sono realizzati da un telo principale ad armatura diagonale (saia 1:2) che percorre tutta l altezza dei dipinti ed è largo circa 120 cm; le aggiunte laterali per completare la larghezza sono composte da più pezze di piccole dimensioni realizzate con differenti armature e cucite a sopraggitto. La serie di fori circolari di differenti dimensioni riscontrati lungo il perimetro (la cui presenza era percepibile anche sotto le vecchie stuccature) evidenzia come i dipinti fossero originariamente inchiodati frontalmente. Inoltre, dopo la rimozione dei listelli perimetrali, si è osservato che le porzioni di tela ripiegata sul telaio sono minime (non più di 2 cm) e spesso piuttosto lacerate. Lo strato preparatorio visibile al di sotto di quello pittorico è di colore rossiccio, probabilmente realizzato con l impiego di terre naturali e di pigmenti; il suo spessore non appare particolarmente significativo tanto che la trama disomogenea della tela risulta tuttora ben evidente. L adesione al supporto tessile dello strato preparatorio è eccellente anche se sulla superficie sono visibili diffusi cretti verticali e ramificati, più o meno ampi e profondi. Alcuni dei cretti più evidenti riguardano le campiture cromatiche realizzate con un maggior spessore di materia, come ad esempio lo sfondo giallo del cielo, il viso dell arcangelo e la tenda alle spalle della Madonna (figg. 1-2). All inizio del restauro si riscontravano perimetralmente piccole perdite e distacchi dello strato preparatorio dovute a urti accidentali durante le movimentazioni dei dipinti e alla presenza dei listelli di legno che premevano contro lo stucco. La stesura dello strato pittorico è realizzata con campiture di fondo quasi acquerellate, sulle quali sono state stese pennellate corpose che lasciano traccia materica sulla superficie; in alcune parti, particolarmente nei contorni delle figure, si notano porzioni al risparmio, dove la mancanza di colore sottolinea i volumi e la profondità della raffigurazione. Purtroppo, dopo gli interventi di restauro subiti in passato, l intensità e la freschezza pittorica appaiono meno evidenti; in particolare gli interventi di pulitura troppo aggressivi, soprattutto nei confronti dei colori più deboli come le terre naturali, e gli interventi di foderatura hanno seriamente danneggiato la stesura pittorica; sono infatti evidenti i segni inequivocabili del calore e della pressione utilizzati durante la stiratura (fig. 3), e si nota chiaramente come gli spigoli vivi dei cretti appaiano oggi arrotondati e il colore impastato e appiattito. Prima dell attuale intervento entrambe le tavole presentavano numerose zone compromesse da abrasioni, svelature, alterazioni cromatiche e ritocchi pittorici inadeguati. Le maggiori abrasioni erano dovute al calore e alla pressione esercitati durante la foderatura; lo strato pittorico appariva in molte parti punteggiato dall emergere della preparazione se non addirittura dalla tela sottostante; un esempio evidente di tale problema è stato riscontrato sugli incarnati dei putti e sul braccio destro dell arcangelo. Tale processo aveva interessato in modo particolare tutte le cuciture tra i teli che a causa del sormonto del tessuto creavano linee piuttosto in rilievo. Con il termine svelature si intendono tutte le asportazioni di colore individuate principalmente nei toni bruni del fondo, nelle ombre delle architetture (ad esempio i gradini ai piedi della Vergine) e nel leggio; i pigmenti a base di terre sono notoriamente più sensibili ai solventi che, se non utilizzati appropriatamente, ne comportano facilmente la disgregazione. In molte altre campiture delle due opere è stato constatato l assottigliamento, quando non la parziale rimozione, dello strato di colore dovuto all uso di solventi particolarmente aggressivi e non modulati in base alle differenti stesure cromatiche; tale fenomeno era individuabile, ad esempio, sul manto blu della Madonna (fig. 4), che aveva perso quasi completamente la plasticità volumetrica, nelle ombre della veste dell arcangelo e nella tenda alle spalle della Vergine. Le alterazioni cromatiche individuate interessavano in modo particolare il colore blu del cielo al di sotto dell arcangelo. L analisi FTIR eseguita da Enrico Fiorin durante le fasi di lavoro ha rivelato la presenza di smaltino; si spiegano così le variazioni del colore blu virato in toni grigio-bruni (fig. 5). Causa di alterazioni cromatiche, percepite in questo caso come macchie, è anche la presenza disomogenea della vernice originale, limitata a piccole zone generalmente giallo/brune. Altre alterazioni di superficie immediatamente constatabili erano dovute a vecchie e sommarie

2 1. Prima del restauro, particolare con la Vergine Maria integrazioni pittoriche, non più compatibili cromaticamente con le campiture dei dipinti. Tali integrazioni erano ampie e diffuse nel fondo e lungo il perimetro, e di minori dimensioni nelle figure. Molte delle integrazioni visibili, eseguite in modo approssimativo con spesse e dense pennellate di colore, a esclusione di quelle lungo il perimetro, che appare quasi completamente stuccato, erano eseguite direttamente sullo strato preparatorio originale e debordavano ampiamente sulla materia pittorica originale. Nella parte inferiore di entrambi i dipinti, in particolare in corrispondenza del pavimento sottostante la Vergine, si notavano numerose tracce verticali dovute a colature che hanno alterato irreparabilmente la superficie del colore. La verniciatura relativa all ultimo intervento di restauro si presentava scarsamente brillante e trasparente e piuttosto ingiallita; il deposito di particellato atmosferico contribuiva all ingrigimento dei toni delle pitture e all offuscamento 2. Prima del restauro, particolare con l arcangelo Gabriele della differenziazione delle diverse campiture cromatiche. A luce ultravioletta si evidenziava la stesura piuttosto disomogenea dello strato, con accumuli di vernice in corrispondenza di rugosità della superficie e numerose colature. Al di sotto della vernice più recente erano visibili disomogenei residui e depositi di strati protettivi più antichi. Molte delle lacune stuccate risultavano più opache rispetto alla superficie del dipinto (fig. 6). Intervento di restauro La documentazione storica relativa ai precedenti interventi conservativi si limita a pochi cenni riportati sul catalogo di Moschini Marconi. Tutte le informazioni concernenti la realizzazione dei dipinti e il loro stato di conservazione sono state rilevate direttamente sulle opere durante l attuale intervento. Dopo aver appurato che la stabilità strutturale dei dipinti, grazie alla più recente foderatura, era a tutt oggi adeguata, si è intervenuti con l obiettivo del recupero di una migliore lettura delle due imma- 3. Prima del restauro, particolare delle lacune dello strato pittorico causate dal calore e dalla pressione della stiratura durante il precedente intervento di foderatura 4. Prima del restauro, particolare delle svelature e delle abrasioni dello strato pittorico rilevate nel manto azzurro della Vergine

3 5. Prima del restauro, alterazioni cromatiche dello smaltino e delle vecchie integrazioni pittoriche lungo il perimetro del dipinto 6. Prima del restauro, particolare delle lacune di strato pittorico e delle vecchie stuccature visibili nel mazzo di fiori 7. Durante il restauro, particolare con la rimozione dello strato di vernice che rendeva cromaticamente alterati i toni chiari 8. Durante il restauro, rimozione dello strato di vernice a luce UV; si nota la stesura disomogenea della vernice e, nella parte superiore e sul lato destro della fotografia, i passati interventi pittorici 9. Durante il restauro, particolare con la rimozione della vernice; sul lato sinistro si notano le lacune dello strato pittorico originale e le vecchie stuccature gini attraverso la rimozione dei materiali di restauro, un accurata pulitura delle superfici e un integrazione pittorica che consentisse di ricucire adeguatamente sgranature e lacune. Dopo aver provveduto alla spolveratura e alla rimozione dei depositi di superficie tramite una soluzione acquosa addizionata di chelante tamponata a ph 6, che consentisse una migliore lettura della stesura della vernice e delle reali condizioni conservative dello strato pittorico sottostante, si è proceduto ai test di solubilizzazione della vernice. È stata scartata la possibilità di utilizzare soluzioni acquose tamponate o di solvent surfacting gel per evitare il contatto di acqua e tensioattivi su una superficie pittorica già martoriata dalle precedenti puliture e per ridurre al minimo l impatto dei solventi sul manufatto. Il primo obiettivo è stato quello di eseguire solo un azione di tipo fisico, solubilizzando esclusivamente la vernice protettiva. I test di solubilità della vernice attuale hanno individuato a polarità Fd 67 il valore a cui la vernice iniziava a solubilizzare in modo omogeneo. Si è agito con due modalità di lavoro in base alle condizioni dello strato pittorico: una prima metodologia, applicata alle porzioni più danneggiate, è consistita nel rollare il tamponcino imbibito con la miscela solvente in modo da disciogliere e asportare immediatamente, senza spandere,

4 i residui della vernice; un secondo metodo ha comportato la preparazione di vari gel, applicati sulle porzioni più compatte, in modo da rendere maggiormente uniforme la rimozione della vernice, in particolar modo in corrispondenza delle vecchie integrazioni pittoriche. I solventi utilizzati sono stati vari e miscelati di volta in volta secondo necessità: sono stati impiegati acetone, isottano, metiletilchetone e butilacetato (figg. 7-9). Una volta completata la fase di sverniciatura e dopo aver rimosso le interferenze cromatiche provocate dai vecchi ritocchi, si è proceduto al perfezionamento della pulitura (fig. 10) tramite la rimozione, sia a secco sia con solventi utilizzati in maniera selettiva, dei residui di resine precedenti, delle sbordature delle stuccature sul colore originale, dei materiali casualmente caduti sui dipinti (schizzi di colore bianco ed escrementi di insetti). In particolare, sul dipinto raffigurante la Vergine, in una zona ben localizzata sul lato destro, sono stati rimossi centinaia di piccoli schizzi di vernice causati probabilmente da un evento accidentale. Durante l intervento di pulitura sono state evidenziate alcune porzioni di stuccatura perimetrale non perfettamente adese al supporto tessile e alcune lacune dovute principalmente alla mancanza del sostegno del tessuto originale al di sotto dello stucco e all eccessivo spessore dello stesso. La riadesione è stata realizzata iniettando puntualmente una resina acrilica in dispersione acquosa (Plextol B500), diluita in acqua in proporzioni 1:4, in modo da ottenere una concentrazione della resina pari al 10%. Dopo l applicazione dell adesivo la porzione trattata è stata mantenuta sotto peso, interponendo un foglio di Melinex, fino a completa evaporazione del solvente acquoso. Le stuccature esistenti sono state tutte revisionate ed è stata eseguita l imitazione di superficie utilizzando gesso di Bologna, pigmenti a base di terre (per omogeneità cromatica con le stuccature già 10. Durante il restauro, particolare dello stato di conservazione dopo l intervento di rimozione della vernice e di pulitura della superficie pittorica esistenti), e colla di coniglio adeguatamente diluita. A pulitura e stuccatura ultimata si è proceduto con un prima verniciatura stesa a pennello finalizzata a saturare e uniformare le differenti campiture cromatiche della superficie pittorica. La scelta della vernice (Laropal A81) è stata dettata dalla sua migliore reversibilità nel tempo rispetto alle resine di origine naturale e dalla sua buona capacità di saturazione. La solubilizzazione della vernice è stata realizzata con Shellsol A e Shellsol D40, addizionando una percentuale (1% in rapporto al peso della resina) di Kraton G, un elastomero a basso peso molecolare, per renderla più viscosa ed elastica, e di Tinuvin 292 (0,5%) per la protezione dai raggi UV. L intervento di integrazione pittorica ha interessato tutte le sgranature e le abrasioni presenti sulla superficie; tutte le lacune sono state integrate a tono. Particolare attenzione è stata posta alla ricomposizione spaziale e volumetrica delle opere, intervenendo, tramite velature, al recupero dei piani e delle parti in ombra, spesso molto compromesse. Si è fatto uso di pigmenti Gamblin Conservation 11. Dopo il restauro, particolare con la Vergine Maria Colors diluiti in butilacetato e alcool isopropilico secondo necessità. Il restauro si è concluso con operazioni intermedie e finali di verniciatura, con vernice Laropal A81, riducendo gradualmente la 12. Dopo il restauro, particolare con l arcangelo Gabriele diluizione rispetto a quella utilizzata nella stesura a pennello e addizionando cera Cosmolloid H80 in proporzioni del 4% (figg ).

5 Bibliografia di riferimento S. Moschini Marconi, Gallerie dell Accademia di Venezia, Roma 1970.