II ASPETTI TECNOLOGICI Tra cinema, televisione, video, telefonia mobile, web. Giovanni Ganino

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1 II ASPETTI TECNOLOGICI Tra cinema, televisione, video, telefonia mobile, web Giovanni Ganino Nota al testo: il testo proviene da un prodotto multimediale, pertanto, sono scomparsi alcuni elementi redazionali, quali note, tabelle, immagini. Ogni chiarimento dovuto a tale mancanza può essere richiesto a lezione. Introduzione Le nuove tecnologie stanno rivoluzionando il mondo della produzione audiovisiva (da quella cinematografica a quella video), sia da un punto di vista economico (i costi degli strumenti di ripresa e montaggio) che da quello espressivo (la leggerezza delle telecamere digitali sta influenzando il modo di fare cinema e televisione) e distributivo (via web, televisione digitale). Oggi è possibile realizzare video con budget limitati: basta uno smartphone e le app giuste. Che si voglia realizzare il video delle vacanze o qualcosa di professionale il cellulare è in grado di sostituire tutti gli strumenti di produzione. Si inizia con la scrittura di una sceneggiatura o storyboard con applicazioni tipo Script Pro, le riprese si realizzano con il telefonino integrato da applicazioni varie (per decidere manualmente la risoluzione, l'esposizione e la messa a fuoco; per intervenire su aspetti cromatici ecc.), da obiettivi aggiuntivi e microfoni esterni, da steadicam e carrelli quasi tascabili. Effettuate le riprese, è possibile montare le sequenze e integrarle con musiche, titoli ed effetti grazie a diverse applicazioni di videoediting. Visione/distribuzione/condivisione sono garantite da YouTube, Vimeo o Facebook oppure da videoproiettori tascabili per proiezioni fuori dalla Rete. Per meglio comprendere tale fenomeno in questo testo viene riproposto un percorso evolutivo delle tecnologie audiovisive. 1. Origini, sviluppo degli apparecchi e delle tecniche cinematografiche 1.1 Il precinema Plateau e Stampfer avevano posto i principi nel La fotografia, inventata da Niepce, Daguerre, Talbot e divulgata nel 1839, divenne animata a partire dal 1851 per opera di vari sperimentatori. Muybridge realizzò le prime riprese cinematografiche dopo il 1875 e Marey costruì nel 1888 la prima macchina da presa. Nel 1892 Emile Reynaud intraprese i primi spettacoli di disegni animati. Nel 1894 Edison mise in commercio le pellicole perforate delle quali 1

2 era il creatore e che decine d'inventori subito cercarono di proiettare sullo schermo. Vi riuscì Louis Lumière con una perforazione che gli permise di organizzare, a partire dal 28 dicembre 1895, rappresentazioni commerciali, che per l'immenso successo ottenuto, determinarono lo sviluppo delle proiezioni fotografiche animate (Sadoul, 1965, p. 300). 28 dicembre I fratelli Auguste e Louis Lumière proiettano al Salon Indien del Grand Café sul Boulevard des Capucines, a Parigi, brevi film con il loro Cinématographe: la registrazione e successiva proiezione di immagini in movimento è il risultato delle scoperte di vari studiosi e scienziati operanti in settori disciplinari diversi. La scomparsa di molti documenti e la parziale ricostruzione di altri rendono complesso identificare con assoluta precisione le tappe che hanno consentito di giungere alla comparsa della tecnica cinematografica. Tentiamo in questo paragrafo di ripercorrerne le fasi principali, senza alcuna pretesa di esaustività, ma con l obiettivo di inquadrare il cinema e altre forme di proiezione di immagini in movimento (teatro d ombre, lanterna magica e fantascopio), all interno del settore, più ampio, delle tecnologie audiovisive. La tecnica del teatro d ombre, già nota nell'antico Egitto e che si diffonde in Europa a partire dal Settecento, consiste nella proiezione di ombre su pareti o tele bianche. Questa modalità comunicativa utilizzata per raccontare semplici storie ricorre a effetti scenici coinvolgenti, simulazione di movimenti, rumori, sovrimpressioni: la suggestione della proiezione e l oscurità dell ambiente in cui si svolgevano le rappresentazioni, creavano un atmosfera di attesa, un alto grado di partecipazione emotiva, che in parte ritroveremo molti secoli dopo nelle buie sale dei nostri cinematografi. Anche la lanterna magica la cui conoscenza è molto remota, diventa pololare nel 1600, ma era conosciuta in Persia sin dall'xi secolo, viene fatta rientrare tra gli antenati dello spettacolo cinematografico. Il suo principio di funzionamento, basato sulla proiezione per trasparenza dell immagine con l ausilio di una fonte luminosa retrostante, anticipa quello degli apparecchi cinematografici. La lanterna magica consente anche la realizzazione di semplici movimenti: I meccanismi di animazione dei vetrini variano da sistemi a tiretto e a mascherino, impiegati soprattutto per azionare figurette o piccole scene giocose con sorprese e scherzi, ai più sofisticati telai a rotazione, per animare gli spettacoli cromatropi multicolori, i paesaggi dai suggestivi effetti atmosferici, le fasi lunari e i moti dei pianeti, tutto un ricco repertorio di più complesse e raffinate immagini dai movimenti fluidi e armoniosi (AA.VV, Geografia del cinema, 1994) Il fantascopio, brevettato da Robertson2 nel 1799, è sostanzialmente una lanterna magica fornita di otturatori speciali. L attrezzatura tecnica con cui vengono realizzati gli spettacoli chiamati da Robertson fantasmagorie è costituita da un insieme di lanterne, numerose lastre, dallo schermo e da dispositivi che emettono suoni e rumori. Sicché lo spettacolo, che il pubblico vedeva per trasparenza al di là del grande telone bianco che divideva in due la sala delle rappresentazioni, era estremamente composito e suggestivo, e a volte anche spaventevole, se si tiene conto del fatto che si poteva, con questo apparecchio, fare apparire e sparire le immagini, spesso di fantasmi, nonché ingrandire e rimpicciolire le singole figure: cose che faceva normalmente Robertson, realizzando spettacoli che nulla avevano da invidiare alle grandi rappresentazioni di magia e di arte varia (Rondolino, p. 13). Le tre forme spettacolari di cui si è detto appartengono al campo teatrale: la necessità della presenza dell autore o di tecnici in grado di eseguire ciò che era indicato dal copione, allontanano il teatro d ombre, la lanterna magica, il fantascopio dal cinema (nella sua forma definitiva l industria cinematografica è basata sull autonomia del prodotto artistico, il film, che viene riproposto sempre nella medesima forma attraverso più copie in diverse sale). 2

3 Animazione di immagini disegnate Nel percorso che conduce alla possibilità di proiettare immagini in movimento tappa evolutiva fondamentale è la scoperta, nei primi decenni del XIX secolo, del fenomeno della persistenza retinica: poiché l'occhio umano trattiene sulla retina per un brevissimo periodo di tempo, anche dopo la loro scomparsa, le immagini osservate, una serie di immagini fisse, viste in successione sufficientemente rapida, si fondono tra di loro e creano l'illusione del movimento.3 Da questo momento cominciano i primi tentativi relativi la costruzione di apparecchi in grado di restituire artificialmenente il movimento, prima di immagini disegnate, poi di immagini reali. Il primo strumento in grado di sfruttare il fenomeno della persistenza retinica è il taumatropio4 ideato nel 1825 dall inglese John Ayrton Paris e consistente in un dischetto di cartone sulle cui facce è disegnata un immagine. Attraverso un veloce movimento rotatorio le due figure si sovrappongono e si fondono in una: se su una faccia si disegna un uccello e sull altra una gabbia, la rotazione del disco produce l illusoria immagine dell uccello chiuso in gabbia. Il taumatropio non consente tuttavia la rappresentazione del movimento continuo. È con il fenachistoscopio, inventato nel 1833 da Joseph Plateau, che si ottiene la riproduzione del movimento. Così lo stesso Plateau descrive la sua invenzione: L apparecchio consiste essenzialmente in un disco di cartone con un certo numero di sottili fessure radiali e con figure dipinte su una delle facce. Facciamo girare il disco intorno al suo centro di fronte ad uno specchio, e con un occhio guardiamo attraverso le fessure: le figure che vediamo riflesse nello specchio, invece di confondersi come avverrebbe se guardassimo il disco rotante da un altro punto di vista, sembra che non partecipino più al moto rotatorio del disco, ma che si animino ed eseguano dei movimenti loro propri. Questa illusione si fonda su un principio semplicissimo. Se molti oggetti, gradatamente diversi per forma e per posizione si presentano all occhio uno dopo l altro a intervalli brevissimi e sufficientemente ravvicinati, le impressioni suscitate sulla retina si collegheranno tra loro senza confondersi e si avrà l illusione di vedere un solo oggetto che cambia gradatamente forma e posizione (Plateau in Sadoul, p. 16). Molti storici considerano l invenzione di Plateau la tappa più importante verso l invenzione del cinema. In questo modo Plateau, già nel 1833, stabiliva con una lucidità e una chiarezza mirabili il principio del cinema moderno, o più esattamente la legge sulla quale si fonda la visione o la proiezione del film (Sadoul, p. 16). E, ancora, G. Potonniée (in Tosi, 1984, p. 132), nel suo libro Les Origines du Cinématographe, scrive a proposito di Plateau: C è un precursore del cinematografo il cui nome deve essere scritto in lettere d oro nel frontespizio della storia della cinematografia. È il professore belga Joseph Plateau, senza i lavori del quale né Lumière né nessun altro avrebbero potuto inventare alcunché. Contemporanei agli esperimenti di Plateau e alla nascita del fenachistoscopio sono i lavori di Simon R. von Stampfer, professore di geometria applicata del Politecnico di Vienna: questi realizza un apparecchio sostanzialmente uguale al fenachistocopio e lo chiama stroboscopio. Stampfer il 7 maggio del 1833 deposita il brevetto della sua invenzione e ne prevede un possibile utilizzo (in Ibidem, p. 136). In questo modo è possibile rappresentare non solo i diversi movimenti di esseri umani ed animali, ma anche il movimento delle macchine o persino azioni di ben più lunga durata, come scene tratte dal teatro o dalla natura. 3

4 Sempre nel 1833 l inglese William George Horner idea lo zootropio5: un cilindro vuoto con i bordi perforati da aperture regolarmente distanziate. All interno del cilindro viene inserita una striscia di carta su cui sono riprodotte le singole fasi di un semplice movimento. Ogni disegno tracciato all interno negli spazi situati tra le fessure sarà visibile attraverso le fessure opposte. Se questi disegni riproducono le fasi successive di un azione, si otterrà il medesimo effetto di movimento che si ha col disco magico davanti allo specchio. Non si ha bisogno di avvicinare l occhio all apparecchio, quando gira sembra trasparente e parecchie persone insieme possono ammirare il fenomeno (Horner in Tosi, 1984, p. 139). Lo zootropio che permette la visione collettiva e la possibilità di cambiare i disegni con cui si realizzano le animazioni piace molto al pubblico giovane. Non a caso, secondo Virgilio Tosi (1984, p. 136): Il daedalum di Horner avrà nei decenni successivi tutta una serie di nuovi inventori che lo commercializzeranno in vari paesi come giocattolo divertente e istruttivo e che gli daranno i nomi più diversi e fantasiosi: da zootropio (forse perché la maggior parte dei disegni riguardavano movimenti di animali) a tamburo magico a ruota della vita. Le strisce inserite all interno del cilindro e contenenti fino a cinquanta immagini hanno la stesa funzione che in futuro avrà la pellicola cinematografica. Animazione di immagini reali Sin qui l'illusione del movimento viene ottenuta attraverso l utilizzo di immagini disegnate. Perché si possa riprodurre il movimento di immagini reali occorre attendere la nascita della fotografia. La prima fotografia conosciuta, La tavola imbandita, è del 1822: l immagine, realizzata da Joseph Nicéphore Niepce con otto ore di esposizione, riproduce una tavola apparecchiata. Il procedimento di Niepce, chiamato eliografia, viene perfezionato e superato dal dagherrotipo, ideato nel 1838 da L. J. Mandé Daguerre. L anno successivo il fisico Francesco Arago comunica all Accademia delle Scienze francese la tecnica dagherrotipica: il successo fu tale che il governo francese decide di acquistarne il brevetto e di renderlo di pubblico dominio. Gli sforzi successivi sono rivolti allo scopo di aumentare la sensibilità all azione della luce delle superfici impressionabili e alla realizzazione di obiettivi più luminosi: tali innovazioni tecniche riducono via via i tempi di esposizione. Intorno alla metà del secolo si tenta di realizzare la ripresa fotografica delle fasi sequenziali di semplici azioni facendo rimanere i soggetti immobili per ognuna delle predisposte pose gestuali. Le fotografie sequenziali così ottenute sostituiscono le immagini disegnate sulla striscia di carta dello zootropio allo scopo di ottenere la riproduzione di movimenti reali. Nel 1874 l astronomo Jules Janssen utilizza la tecnica della fotografia intervallata simile a quella oggi conosciuta come passo a uno per registrare con il suo revolver fotografico le fasi del passaggio di venere davanti al sole. Il movimento di un fenomeno reale viene così scomposto in diverse fasi statiche, registrate su una lastra fotografica daguerrotipica. Ho avuto l idea di realizzare, nel momento in cui il contatto sta per avvenire, una serie di fotografie con intervalli di tempo molto brevi e regolari, in modo che l immagine fotografica di questo contatto sia necessariamente inclusa nella serie, e dia al tciao empo stesso l istante esatto del fenomeno. Ho potuto risolvere il problema con l impiego di un disco girevole (Janssen in Ibidem, p. 151). 4

5 Il revolver fotografico può essere considerato il prototipo della macchina da presa, così come la lastra sulla quale vengono impressionate le immagini la progenitrice della pellicola cinematografica. Nonostante la direzione intrapresa da Janssen sia quella giusta sussistono ancora problemi dovuti alla scarsa sensibilità dei materiali sensibili che si riflettono in tempi di esposizione molto lunghi (circa un secondo). Le ricerche sulla registrazione del movimento da parte dell'astronomo Janssen danno il via ad una branca della comunicazione visiva che si occupa di ricerca scientifica: un genere che mette le potenzialità comunicative dell'immagine in movimento al servizio della scienza.6 Rientrano in questo campo, successivamente denominato cinema scientifico, il lavoro di Janssen sullo studio del movimento dei pianeti; quello di Muybridge le cui fotografie - tra il 1872 e il 1885 realizza in California e in Pennsylvania migliaia di fotografie seriali - permettono l'analisi delle fasi dei movimenti umani e animali; nonchè gli studi sulla locomozione umana e animale del fisiologo Marey. Eadweard J. Muybridge fotografo inglese emigrato negli Stati Uniti utilizza la fotografia per registrare le diverse fasi del movimento di un cavallo al trotto. Diversamente da Janssen egli non fa uso di un solo apparecchio, ma dispone 24 macchine fotografiche lungo la pista dell ippodromo privato di Leland Stanford a Palo Alto in California. L otturatore di ciascun apparecchio scatta al momento del passaggio del cavallo davanti all obiettivo grazie ad un sistema di fili disposti lungo la pista. Le fotografie così realizzate su lastre al collodio umido consentono di vedere le diverse posizioni delle zampe del cavallo al trotto. In seguito Muybridge aumenta il numero degli apparecchi fotografici e inserisce nello zootropio o nel fenachistoscopio le immagini statiche (fotografie) realizzate in modo sequenziale. Il fotografo riesce inoltre a proiettare le sue immagini in movimento dopo averle ritoccate con uno zoogirascopio prima e con un prassinoscopio da proiezione (zoopraxiscopio) in seguito. Ecco cosa scrive un giornalista americano il 5 giugno 1880 sulla rivista «Scientific American» a proposito delle proiezioni (in Sadoul, p. 47). Già conoscevamo le fotografie delle posizioni successive di un cavallo al trotto o al galoppo, prese nello spazio di tempo che l animale impiega per fare un solo passo. Lo zoogirascopio ha proiettato ora cavalli che si muovevano come se fossero vivi. Mancava soltanto il rumore degli zoccoli sulla pista e delle froge sbuffanti per far credere agli spettatori di avere davanti a loro animali in carne ed ossa. Il salto della siepe era riprodotto in maniera veramente ammirevole: il distendersi della coda del cavallo per effetto del salto, i movimenti della testa, non mancava nulla. Abbiamo anche potuto vedere un bue che trottava, la carica di un toro, le corse di levrieri e di animali selvatici, il volo degli uccelli nell'aria, come pure atleti nell'atto di compiere vari movimenti. Nel 1882 il fisiologo francese Etienne Jules Marey, da sempre interessato allo studio della locomozione umana e animale, costruisce un apparecchio derivato dal revolver fotografico di Janssen, il fucile fotografico. Sono riuscito a costruire, con le dimensioni di un fucile da caccia, un apparecchio che fotografa dodici volte al secondo l oggetto mirato; ogni immagine richiede, come tempo di posa, soltanto 1/720 di secondo. La canna di questo fucile è un tubo che contiene un obiettivo fotografico (...) Quando si tira il grilletto del fucile, il meccanismo si mette in moto (in Tosi,.1984, p. 218). A Napoli gira le sue prime immagini, sul volo dei gabbiani, alla velocità di 12 fotogrammi al secondo. Uno degli assistenti di Marey racconterà più tardi che lo scienziato francese era soprannominato dagli abitanti del luogo il matto di Posillipo perché l avevano visto spesso mirare lungamente degli uccelli con il suo curioso fucile senza che mai si sentisse un colpo né si vedesse cadere un uccello, per poi posare l arma visibilmente soddisfatto (Ibidem, p. 22). 5

6 La durata delle azioni riprese con tale apparecchio è ancora molto breve: il meccanismo a scatti intervallati è stato migliorato ma contro il limite fisico della lastra circolare non si può far nulla. Bisogna trovare un supporto diverso per la registrazione delle immagini. La soluzione arriva con l invenzione della pellicola sensibile su striscia di carta, messa in commercio dalla Eastman nel 1887, subito utilizzata da Marey nel suo nuovo apparecchio: il cronofotografo a pellicola. I rulli di carta sensibile vengono usati dal fisiologo francese, al posto delle lastre fisse, dopo circa 18 mesi di ricerche: questo è il periodo di tempo impiegato per risolvere il problema dell arresto meccanico (tante volte al secondo) della carta sensibile. Nel mese di ottobre, Marey dichiara all Accademia delle Scienze (in Sadoul, p. 67): Ho l onore di presentare oggi all'accademia delle Scienze un nastro di carta sensibile, sul quale è stata ottenuta una serie di immagini al ritmo di 20 immagini al secondo. L'apparecchio che ho costruito a questo scopo fa scorrere un rullo di carta sensibile ad una velocità che può raggiungere m 1,60 al secondo. Poichè tale velocità era più di quella che mi occorreva, l ho ridotta a m 0,80. Se le immagini vengono prese mentre la carta si svolge, esse non risultano affatto nitide. Si possono soltanto rilevare i cambiamenti di posizione del soggetto dell esperienza. Ma se, per mezzo di uno speciale dispositivo basato sull impiego di un elettrocalamita, si arresta la carta per la durata dell esposizione, cioè 1/560 di secondo, le immagini acquistano tutta la nitidezza che si desidera. Questo sistema permetterà di ottenere le immagini successive di un uomo o di un animale facendo a meno della necessità di operare contro uno sfondo scuro. Dovrebbe perciò facilitare grandemente gli studi sulla locomozione dell uomo e degli animali. Il cronofotografo a pellicola di Marey ha, secondo lo storico Sadoul, tutte le caratteristiche delle moderne macchine da presa:7 un otturatore a forma di disco, una pellicola trascinata a scatti e che si ferma molte volte in un secondo per permettere ogni volta una ripresa di una immagine singola. L'utilizzo della pellicola permette di superare il problema della durata ma provoca disturbi visivi causati dal suo trascinamento irregolare. Questo fastidio viene risolto dall'inventore Thomas Alva Edison e dal suo assistente Laurie Dickson i quali nel 1889 inseriscono alcuni fori sul bordo dei fotogrammi: la perforazione della pellicola permette il suo avanzamento senza slittamenti. Tra il 1888 e il 1891 Edison e Dickson mettono a punto un dispositivo per l'effettuazione delle riprese, il cinetografo,8 e uno strumento per la visione delle immagini registrate, il cinetoscopio,9 commercializzato a partire dal Con tale sistema gli spettatori visionano singolarmente, in sale pubbliche, i primi film della durata di circa 30 secondi. Edison riconosce il lavoro dei suoi predecessori e prevede gli sviluppi futuri della tecnica cinematografica (in Sadoul, p. 105). L idea, il germe (d un apparecchio per riprodurre il movimento) mi è venuta da un piccolo giocattolo chiamato zootropio e dalle ricerche che Muybridge, Marey, ecc. hanno attualmente portato a termine e grazie alle quali ogni mutamento di espressione di un volto umano può essere registrato e riprodotto nel suo aspetto vivente. Il cinetoscopio è soltanto un modellino destinato ad illustrare i progressi compiuti fino ad oggi. Ma ogni mese si schiudono nuove possibilità. Sono convinto che nei prossimi anni, grazie alle mie ricerche e a quelle di Dickson, Muybridge, Marey e di altri che indubbiamente scenderanno in lizza, sarà possibile rappresentare al Metropolitran di New York intere opere liriche, senza modificare per nulla l originale e con artisti e musicisti morti da molto tempo. Nascita dei "cartoni animati" Contemporaneamente alle ricerche portate avanti per riuscire a ottenere il movimento e la successiva proiezione di immagini tratte dalla realtà, Émile Reynaud, la cui figura ricopre un ruolo importantissimo tra i pionieri dei futuri cartoni animati, prosegue gli studi di Plateau e di Horner legati alla animazione di immagini disegnate. Egli costruisce nel 1877 una macchina ottica molto complessa, il prassinoscopio: 6

7 Dello zootropio di Horner mantiene la struttura, sostituendo però alle fessure un prisma poligonale, collocato al centro del cilindro. Questo nuovo procedimento di sintesi produce un movimento molto più fluido e continuo, ed una maggior luminosità dell immagine, segnando un importante passo in avanti rispetto alle modalità della visione che avevano caratterizzato gli strumenti precedenti (Geografia del precinema, p. 28). Sin dal 1892, al Musée Grévin di Parigi, si può assistere alle proiezioni su grande schermo, effettuate con il Teatro ottico (evoluzione del prassiniscopio), degli spettacoli di Reynaud: film di animazione in copia unica. Autour d une cabine è una delle poche strisce, tra le centinaia realizzate da Reynaud, ad essere giunta sino a noi. Roger Leehnardt ha trasferito su pellicola i fotogrammi del cartone animato di Reynaud e lo ha inserito nel suo film, Naissance du cinéma (1946). Così Maurice Noverre decrive la pantomima luminosa (in Costa, pp ). Arriva un bagnante, salta in mare, un altro si tuffa. Un terzo fa un salto spericolato. Un signore calvo e panciuto esita a lanciarsi. Un giovane salta sulle spalle e si butta in acqua. I due si mettono a schizzarsi reciprocamente l acqua, poi si allontanano, uno nuotando a braccetto, l altro facendo il morto. Apparizione dei gabbiani alcune eleganti evoluzioni e scompaiono. Ecco una coppia di parigini; la giovane donna tiene tra le braccia un cagnolino. I nuovi arrivati scelgono le cabine. Il marito va verso la sua. La donna rimane sola un istante con il cane. Lo accarezza e quello la lecca. A questo punto, il bellimbusto, monocolo all occhio, le si piazza di fronte e la esamina attentamente. Il cane le sfugge di mano e si getta tra le braccia del bellimbusto che, perdendo l equilibrio, fa cadere la parigina. Lui l aiuta a alzarsi e, scoprendosi il capo, si prodiga in scuse, mentre la sua vittima con aria risentita abbassa modestamente gli occhi. Alle scuse segue una dichiarazione di fronte alla quale la parigina taglia corto rifugiandosi nella cabina e sbattendo la porta in faccia al signore. Costui si mette a guardare dal buco della serratura, visibilmente soddisfatto dello spettacolo. A questo punto compare il marito in costume da bagno: va su tutte le furie e allunga un calcio sul sedere all indiscreto. Sorpresa del bellimbusto che, di fronte alla furia del parigino, si ritira in disparte e mogio mogio se ne va. La parigina esce dalla cabina in accappatoio: se lo toglie e resta in costume da bagno. La coppia a piccoli passi entra in acqua e si allontana a nuoto. Riappare il bellimbusto che, vedendo la cabina aperta, entra e si nasconde. Poco dopo rientra in scena il cane, gira attorno alla cabina e avvertendo la presenza di qualcuno si mette a guaire e saltare contro la parete. L occupante apre una finestrella e sporgendo il braccio cerca di cacciare l animale che non si dà per vinto. Quello cerca allora di colpire il cane con il berretto, ma questo riesce ad afferrare con i denti il copricapo e a mettersi in salvo. Ritornano i due parigini. Il bellimbusto si richiude nella cabina. La giovane donna apre la porta, ma la richiude violentemente e fa capire al marito che c è qualcuno. Furibondo il marito entra e esce trascinando l impudente per un orecchio. Lo scuote per bene e lo lascia cadere nell onda del mare. L altro si solleva malconcio e se ne va gocciolante mentre il cane si mette ad abbaiargli contro. Appare una barca con il barcaiolo che rema a tutta forza; poi si ferma e srotola una tela sulla quale sta scritto: La rappresentazione è finita. Le Pantomimes Lumineuses di Reynaud riscuotono un notevole successo fino ai primi anni del Novecento, circa mezzo milione di persone assistono ai suoi spettacoli. Nonostante ciò il geniale inventore e autore francese non riesce a reggere la concorrenza del cinema: per ogni film doveva disegnare manualmente centinaia di fotogrammi. La sua delusione fu così grande che decide di distruggere quasi tutti i suoi lavori. Lo spettacolo cinematografico Molti altri inventori contribuiscono all'ideazione di un sistema di ripresa e proiezione di immagini in movimento: William Friese-Greene, Georges Deménÿ, J. A. Le Roy, Ottomar Anschütz, Max ed Ernst Skladanowski e molti altri, ma saranno i francesi Auguste e Louis Lumière a trovare la soluzione più pratica.10 Soluzione che ha permesso per la prima volta la realizzazione di uno spettacolo cinematografico: una sala, un pubblico numeroso, immagini di persone in carne e ossa che si animano sullo schermo. 7

8 Il cinematografo Lumière, brevettato il 5 febbraio 1895 e realizzato con l aiuto del meccanico Moisson, viene utilizzato sia in fase di ripresa che per la successiva proiezione e registra sedici immagini al secondo, su pellicola 24 mm al bromuro d argento. Il meccanismo di trazione comandato da una manovella connessa ad un otturatore, permette lo scorrimento della pellicola dietro l obiettivo con moto intermittente. La prima proiezione con il cinematografo avviene nel mese di marzo del 1895, presso la Société d Encouragement à l Industrie Nationale. Il 28 dicembre del 1895, al Salon Indien del Grand Café, di Parigi, 35 persone paganti assistono al primo spettacolo cinematografico pubblico: alcune scene dalla durata di un minuto ciascuna. Il programma della serata è il seguente. La sortie des usines Lumière (Sortie d'usine) Le gouter de bébé (Repas de bébé) La peche des poissons rouges (Peche aux poissons rouges) Le forgeron (Forgerons) L'arrivée d'un train en gare (Arrivée d'un train à La ciotat)la Démolition du mur (Démolition d'un mur) Soldats au manège (Voltige) Lumière et le jongleur trewey jouant aux cartes (Partie d'écarté) La rue de la république à Lyon En mer par gros temps (Gros temps de mer) L'arroseur arrosé (Arroseur et arrosé) La destruction des mauvaises herbes (Mauvaises herbes) Alla fine dell Ottocento la riproduzione del movimento fenomeno alla base del linguaggio cinematografico è una conquista ormai acquisita. Gli sforzi tecnici successivi saranno rivolti, oltre che naturalmente al necessario miglioramento del sistema di ripresa e proiezione di immagini in bianco e nero, alla possibilità di ottenere immagini a colore accompagnate dal sonoro. Accanto ai problemi tecnici bisogna cominciare a considerare anche quelli legati alla sfera comunicativa (il linguaggio del cinema) e ai diversi ambiti di applicazione (si è già visto l'interesse della scienza nei confronti della tecnica cinematografica come supporto alla ricerca). 8

9 SCHEDA 1 Il cinema scientifico e le sue applicazioni Il cinema nasce a supporto della ricerca scientifica (Tosi, 1984).11 Le profonde trasformazioni favorite dalla rivoluzione industriale e dal progresso scientifico determinano la necessità di un nuovo strumento di analisi visiva. A partire dalla seconda metà del diciannovesimo secolo le prime ricerche sulla registrazione e la successiva proiezione di immagini rendono evidente come questo nuovo linguaggio possa aiutare a superare in ambito scientifico, secondo il fisiologo francese Etienne-Jules Marey (Tosi, 1984, p. 30), la difettosità dei nostri sensi nel processo di analisi/ verifica delle informazioni e l'insufficienza del linguaggio tradizionale, verbale e scritto nella fase di trasmissione dei dati acquisiti. Ancora prima, nella civiltà greca, era stato evidenziato il rapporto tra sapere e vedere. Come ricorda Cipriano Cavaliere (Roma, 1999, p. 92), la struttura grammaticale greca collega l acquisizione del sapere ad un processo visivo: il verbo sapere èidon - è ricavato dalla radice dei tempi storici del verbo orào, vedere. Non è certo la prima volta che si applicano le tecnologie per vedere meglio. Da sempre la strumentazione scientifica ha accompagnato lo sviluppo delle idee, avvalorandole, dimostrandole, e suggerendone di nuove. I telescopi, per esempio, estendono la possibilità dell occhio umano di vedere lontano; i microscopi permettono di osservare dimensioni tanto piccole da essere altrimenti impercettibili; gli strumenti di misura consentono di registrare oggettivamente i parametri necessari alla descrizione dei fenomeni (consentendo così la ripetizione delle esperienze, ma anche e soprattutto la possibilità di condividere le stesse osservazioni con altri scienziati) (Merzagora, 2006, p. 44). Le tecniche cinematografiche permettendo il controllo dello spazio (visione a distanza, osservazione di fenomeni molto piccoli ecc.) e la gestione del tempo (aumento o diminuzione delle durate, accelerazione o rallentamenti dei fenomeni, innumerevoli visioni di ciò che è stato registrato) danno un contributo importante alla ricerca. Queste caratteristiche da un lato ampliano le capacità dei nostri sensi e aiutano a superare la soggettività dell osservazione priva di strumenti di registrazione, dall altro attribuiscono al cinema precise funzioni didattiche e scientifiche. Sin dai primi del Novecento, accanto ai brevi film in cui si riproduceva la vita così com è dei Lumière e alle ricostruzioni a scopo spettacolare di Georges Méliès, vengono realizzati moltissini documentari a carattere etnografico, medico, ecc.12 E benchè il genere documentaristico si sia fatto portavoce delle tematiche scientifiche, anche nei film di finzione non scompare il rapporto tra cinema e scienza. Come ricorda Matteo Merzagora, al cui testo Scienza da vedere si rimanda per approfondire il legame tra cinema/tv e percezione pubblica della scienza, il primo successo cinematografico il film Viaggio sulla luna (Le voyage dans la Lune, 1902) di Georges Méliès è incentrato sulla tematica scientifica del viaggio spaziale. Da allora questo tema è stato costantemente trattato sia dal cinema che dalla televisione e lo stesso Merzagora riporta un dato, tratto da una ricerca francese, che attesta l esistenza di circa tremilacinquanta film in cui compaiono scienziati.13 Tecniche speciali come protesi visiva Gli effetti speciali sono un insieme di tecniche, quelle realistiche e quelle di simulazione, utilizzate da cinema, televisione, video e nuovi media per registrare eventi altrimenti impossibili da vedere ad occhio nudo, oppure per ricostruire/simulare situazioni avvenute in epoche lontane o che accadono in luoghi irraggiungibili. Nello specifico: 9

10 Tecniche realistiche. La macchina da presa o la telecamera documentano, eventualmente con l'utilizzo di dispositivi particolari, ciò che avviene nel mondo reale; Tecniche di simulazione. Utilizzo di computer grafica e immagini sintetiche per ricostruire/simulare eventi nel modo più verosimile possibile. Tecniche realistiche Riprese intervallate (time-lapse). E una tecnica che consente di riprendere ad intervalli un fenomeno naturalmente lento (ad esempio l apertura di un fiore) al fine di ottenere una visione accelerata del processo. Si accorcia la durata di un evento che avviene in tempi troppo lunghi per consentirne la visione. Le sequenze intervallate sono oggi facilmente realizzabili con telecamere di nuova generazione, poco costose. Ecco alcuni casi in cui provare ad utilizzare la tecnica del timelapse: nuvole che si muovono, nascita e crescita di una pianta,14 un fiore che sboccia, il fenomeno del geotrofismo, il deteriorarsi di un arancia, la creazione di un dipinto, l'allestimento di uno spazio scenico, una mostra ecc.. Accelerazione e rallenty. E possibile, con le riprese accelerate o ad alta velocità, rallentare in proiezione lo svolgimento di un fenomeno molto rapido: gli studi balistici fanno ricorso a riprese effettuate a 5000 fotogrammi al secondo per studiare l'impatto dei proiettili sulle ossa umane. Con l accelerazione, così come con la tecnica del time-lapse, è possibile osservare il movimento di fenomeni molto lenti. Fotomicrografia e macrocinematografia. Consente di ottenere l'ingrandimento dell'infinitamemte piccolo attraverso una fotocamera o una videocamera collegate ad un microscopio. Questa tecnica di derivazione cinematografica oggi la ripresa macro è ottenibile con strumentazione digitale poco costosa, ma richiede il concorso di conoscenze appartenenti a diverse discipline, quali l'ottica dei microscopi, i sistemi di illuminazione ecc. - permette l'osservazione di microrganismi o strutture microscopiche. Le applicazioni possono essere diverse: puramente didattiche una telecamera montata su un microscopio può inviare il proprio segnale ad un monitor per consentire ad un gruppo di studenti di vedere in tempo reale quello che succede fra i vetrini oppure sfociare nel campo della divulgazione scientifica, accanto naturalmente alle applicazioni scientifiche e di ricerca. Microcosmos. Un uso efficace di alcune di queste tecniche si trova in Microcosmos, documentario frutto di 2 anni di progettazione e 3 anni di riprese, ultimato nel 1996 da due biologi francesi, Claude Nuridsany e Marie Perennou. Il lavoro, che coniuga ricerca entomologica e spettacolo, fa ampio uso di time-lapses, rallenty, macro-fotografia ecc., con l'intento di raccontare ventiquattr'ore di vita di alcuni insetti, dalle prime ore del mattino fino all'alba successiva. Tolte poche parole iniziali, tutto è affidato alle immagini, ai rumori e alla musica. Grazie ad una cinepresa speciale telecomandata, fornita di un dispositivo in grado di consentire una messa a fuoco mobile con una precisione al millimetro, si è arrivati a risultati stupefacenti: le riprese sull'infinitamente piccolo mostrano un mondo surreale e fantastico. La tesi dei due biologi è che esaminando al microscopio la vita degli organismi in mezzo all'erba e all'acqua, ci si trova immersi in una magnifica favola. Presentato fuori concorso al Festival di Cannes nel 1996, il film documentario ha ricevuto il Grand Prix Technique per gli effetti speciali; è stato, inoltre, campione di incassi in Francia nella prima settimana di uscita nelle sale cinematografiche. 10

11 Infrarossi, ultravioletti. Tecniche di ripresa che consentono di vedere sfruttando le caratteristiche di particolari lunghezze d'onda: infrarosse, ultraviolette, raggi X, radiografia-gamma, o usando tecniche interferometriche e olografiche. La radiazione infrarossa, ad esempio, viene impiegata in apparecchi di visione notturna per sopperire alla mancanza di luce: i sensori infrarossi convertono la radiazione in arrivo in un'immagine; questa può risultare monocromatica (gli oggetti più caldi saranno più chiari), oppure essere rappresentata mediante un sistema di falsi colori (ciascuno corrispondente alle diverse temperature). Questa tecnica viene utilizzata dagli eserciti per vedere gli obiettivi militari al buio, oppure dai pompieri per orientarsi in ambienti pieni di fumo. Riprese a distanza e in luoghi inaccessibili. Tecnica utilizzata, grazie all impiego di potentissimi telescopi o teleobiettivi, per registrare fenomeni che si verificano a notevole distanza, anche astronomica. Queste immagini possono anche essere realizzate utilizzando microtelecamere o robot dotati di apparati di visione elettronica e trasmissione dati. Si consideri l utilità di queste tecnologie per osservare eventi che si verificano in luoghi inaccessibili, nell'esplorazione sott'acqua e nello spazio, nel corpo umano, in ambienti a temperatura molto alta o molto bassa. Immagini satellitari. I satelliti offrono nuove possibilità per guardare e studiare il mondo: le combinazioni di immagini e scansioni radar effettuate dai satelliti consentono di mappare in modo preciso l'intero pianeta e di rimediare a errori cartografici compiuti in passato. Osservare la terra dall'alto ci consente di riconoscerne le bellezze o le offese provocate dall'uomo oppure capire l'evoluzione economica e sociale di un territorio. L'abbondanza di acqua nelle regioni del nord Italia, dovuta alla sua particolare conformazione geografica, è stata centrale per favorire lo sviluppo delle civiltà che si sono succedute. La visione dallo spazio delle Alpi e della Pianura Padana mostra la presenza di numerosi serbatoi naturali; consente di osservare come neve e ghiaccio si fondano per dare origine ai corsi d'acqua e come questi scendano dalle valli per confluire nel Po. Questo sviluppo naturale del territorio ne ha determinato, grazie alla fertilità del suolo e alla presenza di una enorme pianura, il suo successo economico favorendo la nascita di una delle più opulenti e ricche regioni del globo. Google heart consente di visitare qualsiasi parte del mondo senza spostarsi dal proprio computer. Le visioni virtuali e navigabili della terra sono generate da un software che utilizza immagini satellitari, fotografie aeree e dati topografici memorizzati in una piattaforma GIS. Di recente, è possibile osservare la rappresentazione tridimensionale di molti edifici situati nelle principali capitali mondiali. Tecniche di simulazione/ricostruzione Negli ultimi anni sono stati compiuti passi da gigante nel settore della computer grafica: questa tecnologia è ormai uscita dalla sua fase sperimentale ed è sempre più utilizzata, non soltanto nei prodotti per il cinema o la televisione broadcast, ma anche nel settore dell audiovisivo tout court e in particolare nei video a carattere divulgativo-didatticodimostrativo. La perfezione raggiunta dalle tecnologie di grafica 3D nella ricostruzione di fenomeni reali o di persone realmente esistite deve far riflettere sull uso delle immagini sintetiche. Lo spettatore odierno non riesce più a distinguere se ciò che vede in uno schermo sia stato ripreso con una macchina da presa o telecamera, oppure se siano immagini virtuali. A prescindere da queste problematiche - il rapporto tra realtà e finzione investe anche le immagini girate dal vivo e riguarda problemi etici soprattutto in ambito documentaristico l uso delle simulazioni/ricostruzioni può essere indispensabile in molti casi. Tecnicamente la computer grafica riesce a simulare la presenza di un operatore virtuale in qualsiasi luogo e in tutte le epoche, passate e future. In questo modo è possibile: 11

12 1. riportare in vita esseri viventi nella loro forma realistica. Si pensi ai documentari o ai film che hanno come protagonisti dinosauri estinti 65 milioni di anni fa; 2. mostrare il contesto urbanistico di monumenti ed edifici storici. E normale vedere nelle nostre città beni architettonici sommersi da case e palazzi che ne nascondono l estetica e la funzionalità: la computer grafica ci può mostrare gli stessi luoghi nelle diverse epoche; 3. vedere i tesori dell archeologia che sono andati perduti a causa di catastrofi naturali o distruzioni intenzionali; 4. visualizzare tutto quanto accade all interno del corpo umano nelle situazioni più diverse: il normale funzionamento del nostro organismo, gli effetti devastanti che i colpi di alcuni sport violenti (arti marziali, pugilato ecc.) provocano, la reazione ad alcuni farmaci ecc.; 5. simulare processi di lavorazione industriale; 6. ricostruire set virtuali in cui ambientare film, documentari, programmi televisivi. 12

13 SCHEDA 2 L animazione - Come si realizza un cartone animato o un video d'animazione Il percorso storico sulla nascita della tecnica cinematografica evidenzia il principio che sta alla base del cinema: il movimento delle immagini. Il movimento nel cinema è dato dalla proiezione, ad una certa velocità, di 24 immagini fotografiche, fisse, al secondo. In televisione i fotogrammi o frames in un secondo sono 25. Nel cinema dal vero il movimento è ottenuto nel modo seguente: 1. la macchina da presa impressiona su pellicola una porzione di realtà (così come è oppure ricostruita con attori e scenografie) scomposta in tante fotografie o fotogrammi (24 per ogni secondo di registrazione) che riproducono le diverse fasi dell'azione ripresa; 2. una volta che l'inquadratura è stata scomposta in tante immagini fisse dopo il necessario procedimento di sviluppo e stampa - queste vengono proiettate ad una certa velocità; 3. come risultato finale avremo l'illusione del movimento ripreso. La tecnica è identica anche nel caso dei cartoni animati o di un qualsiasi film d'animazione: unica differenza è data dallo spostamento artificiale di oggetti o personaggi disegnati. Le tecniche per creare animazioni sono diverse. Animazione cinematografica L'autore di cartoni animati realizza una serie di disegni, in relazione tra loro, ognuno dei quali leggermente diverso dagli altri secondo un ordine predefinito, progressivo e graduato. I disegni realizzati vengono posizionati sotto una macchina da presa e vengono fotografati in sequenza (fotogramma per fotogramma). La pellicola viene quindi sviluppata e dal negativo si ottiene il positivo per la proiezione. Come si procede alla realizzazione. Innanzi tutto si preparano i bozzetti dei personaggi visti nelle diverse prospettive: frontale, profilo, di spalle, di tre quarti. E' importante che i bozzetti dei personaggi rispecchino le misure che avranno nella maggior parte delle scene. Definiti i personaggi, si passa alla progettazione e realizzazione delle scene e dei relativi ambienti. La carta rappresenta il supporto fondamentale su cui i disegni sono tracciati con l'inchiostro. Al fine di velocizzare il lavoro, personaggi e sfondi si disegnano su fogli diversi. Prendiamo come esempio un personaggio che si china per raccogliere qualcosa: scomponiamo il suo movimento in diverse fasi, quindi disegnamo lo sfondo su un foglio trasparente di celluloide. Tale foglio completa l'immagine quando viene posizionato su uno dei disegni relativi al movimento del personaggio. L'impiego di un trasparente di celluloide serve per economizzare il lavoro del ricalco di figure che si trovano nella medesima posizione o che rimangono statici per diversi disegni. Il procedimento successivo è la ripresa fotografica. La macchina da presa viene sistemata in alto e posizionata verso il basso con l'obiettivo centrato sul tavolo su cui si trovano i disegni, in una posizione che permette la corretta distanza focale. Si inserisce il primo foglio disegnato in cui il personaggio è fermo, ovviamente, l'immagine rimane incompleta finchè non si posiziona anche il foglio di celluloide con lo sfondo. A questo punto, si pressano i disegni con un vetro e si procede con lo scatto fotografico che impressiona il fotogramma della pellicola. Si procede a questo punto con la realizzazione delle altre riprese, 13

14 prestando attenzione al perfetto posizionamento dei disegni al fine di realizzare un movimento continuo. Infine in fase di montaggio, attraverso l'utilizzo della moviola e di altri strumenti, si inseriscono i rumori, il parlato in caso di dialoghi, la musica, i titoli e gli effetti visivi (tendine, dissolvenze ecc.) Animazione video/televisiva Lo stesso risultato può essere ottenuto attraverso l'impiego di tecnologie di produzione video o televisive. Si usa in questo caso la telecamera al posto della macchina da presa e un software di montaggio digitale in sostituzione della moviola. I vantaggi sono diversi: 1. costi inferiori; 2. possibilità di vedere subito le riprese effettuate, senza aspettare i tempi di sviluppo e stampa di cui necessita la pellicola; 3. atteggiamento psicologico favorevole alla ripresa video considerata più semplice; 4. la semplicità d'uso delle nuove tecnologie digitali permette a chiunque l'utilizzo di questi mezzi; 5. un unico software comprende al proprio interno tutti gli strumenti per lavorare sull'audio e sul video; Per tutti questi motivi ormai la leadership di telecamera e montaggio digitale è innegabile. Animazione computerizzata Le animazioni possono essere realizzate con specifici software: uno tra i più utilizzati è Flash. Flash di Macromedia è lo strumento standard per l animazione Internet e permette, tra le altre cose15, la realizzazione di cartoni animati. La sua struttura a livelli - sui livelli più bassi si inseriscono le scenografie o gli sfondi, su quelli più alti i personaggi che si possono moltiplicare all'infinito senza doverli copiare ogni volta - riproduce i passaggi utilizzati nelle tecniche di animazione tradizionale, semplificandone la realizzazione e offrendo dei grandissimi vantaggi: il disegno vettoriale, la creazione e l importazione degli elementi all interno del filmato, la loro organizzazione all interno delle librerie e la loro ottimizzazione al fine di renderle fruibili sul Web, la registrazione di dialoghi e la loro sincronizzazione con l animazione, l utilizzo degli effetti sonori e delle colonne sonore, l'inserimento di effetti visivi quali le dissolvenze, titolazioni senza ricorrere ad altri software. Per realizzare filmati di animazione con flash, basta un PC e una tavoletta grafica con relativa penna ottica, il software non è complesso da utilizzare. Una volta terminata, l'animazione può essere fruita in rete (il formato più utilizzato è l swf), esportata su un supporto digitale, quale CD-rom o DVD oppure riversata su un qualsiasi formato video. 14

15 1.2 Dal bianco e nero al colore Sin dai primi anni del Novecento esisteva la possibilità di dipingere manualmente o a macchina le copie dei film, ma è soltanto dagli anni Trenta che si parla di cinema a colori. Via col vento (Gone with the Wind, 1939) fa da spartiacque tra i due periodi, anche se, per diversi anni ancora dall'uscita del film, molti lavori verranno realizzati in bianco e nero. Teorici e studiosi di cinema reagiscono in modo diverso all avvento del colore. C è chi vede nell immagine colorata una maggiore propensione del cinema a copiare la realtà e la conseguente diminuzione del processo di interpretazione da parte dell autore. Al contrario, la possibilità di ottenere immagini sempre più simili a quelle reali è considerata positivamente da chi crede nella missione realista del cinema. Detto ciò è evidente come anche il colore possa essere utilizzato in modo antinaturalistico: per esprimere l interiorità dei suoi personaggi Michelangelo Antonioni in Deserto rosso arriva a reinventare il paesaggio ravennate dipingendo direttamente i muri, gli alberi, le case, i sentieri, gli elementi industriali per ottenere quel colore definito, funzionale all espressione di quel sentimento, di quello stato d animo e sfruttando d altronde gli straordinari effetti di luce atmosferica resi possibili dalla nebbia che, come un gigantesco filtro diffusore nazionale, stempera uomini e cose nell indistinzione di un paesaggio che trascolora in una dimensione immaginaria (Mazzoleni, 2002, p. 51). Il cinema a colori Parte 1 Aspetti tecnologici.nota Contrariamente a quel che si verificò in occasione dell avvento e dell affermazione del cinema sonoro, l introduzione del colore non creò problemi né di mercato, né di investimenti, né grandi scosse nell industria e nel commercio cinematografici. Infatti, tutte le attrezzature tecniche, sia di produzione che proiezione, restavano le stesse. Cambiava soltanto il tipo di pellicola, che costava un po di più e richiedeva più luce per le riprese. I molteplici tentativi pionieristici che fin dai primi anni del secolo furono fatti per realizzare film a colori non ebbero in realtà alcun seguito pratico nella produzione cinematografica e non possiamo considerare vere e proprie pellicole a colori le copie in bianco e nero dipinte a mano o a macchina o quelle in cui alcune sequenze erano virate con colorazioni monocrome. Il primo film a colori distribuito sui mercati internazionali e che ebbe, in quanto tale, una particolare risonanza e notorietà fu realizzato a Hollywood a metà degli anni Trenta: Becky Sharp (1935) di Rouben Mamoulian. ( ) La qualità cromatica dei primi film a colori prodotti con i vari sistemi tecnici (additivi, sottrattivi, technicolor tri-pack) lasciava molto a desiderare. ( ) La colorazione dei film era grossolana, infedele, appariscente come quella delle cartoline illustrate. ( ) Addirittura per alcuni decenni ancora il film in bianco e nero continuerà a costituire il grosso della produzione cinematografica mondiale. I film a colori rappresentano delle eccezioni, per sfruttare particolari soggetti, per sottolineare la colossalità di certe produzioni. Nel 1939 viene lanciato Gone with the Wind (Via col vento) di Victor Fleming, un film destinato ad entrare nella leggenda; per decenni rimarrà il più grande incasso realizzato nell intera storia dello spettacolo cinematografico. Girato con il sistema technicolor, particolari trattamenti fatti subire ai suoi negativi permetteranno anche dopo decenni di rieditarne copie con colori brillanti e spettacolari. Per vari aspetti, tecnico-industrial- 15

16 commerciali, Gone with the Wind segna la prima affermazione in grande stile sul mercato internazionale del colore nel cinema. ( ) Per l Italia, una prima data significativa per il colore è l uscita di Senso (1953) di Luchino Visconti. Ma per molti anni ancora i registi italiani più importanti continueranno a girare parecchi dei loro film in bianco e nero. Mezzo secolo dopo l introduzione in forma non più sperimentale della pellicola a colori, continuano ad essere realizzati, sia pure in percentuale molto ridotta, dei film in bianco e nero: e non più per ragioni di minor costo, dato che ormai la pellicola a colori è perfino più economica dell altra; ma perché il bianco e nero ancora suggerisce motivazioni stilistiche e particolari valori espressivi ad artisti e sperimentatori. ( ) Dato che i film costituiscono una significativa porzione dei palinsesti televisivi, si è verificata negli anni Ottanta una curiosa e per certi versi preoccupante situazione: i programmisti delle reti televisive, soprattutto USA, alla ricerca di nuove fonti di approvvigionamento di film, hanno messo a punto un sistema di colorazione dei film girati in bianco e nero, per renderli, nella nuova versione, più appetibili alla audience televisiva, ormai psicologicamente condizionata a vedere sullo schermo domestico un flusso di immagini sempre colorate. Con l ausilio dell elettronica si sono trovate tecniche, anche non troppo costose, per dare una sommaria colorazione ai film originalmente girati in bianco e nero. L iniziativa, subito approvata dai grossi produttori e distributori che vedevano in tal modo la possibilità di maggiori guadagni nella vendita dei diritti televisivi delle numerose pellicole in bianco e nero dei loro magazzini, ha suscitato vivaci reazioni tra i registi e i critici cinematografici. Vi sono stati anche processi giudiziari, con esiti contradditori a seconda dei paesi e delle particolari situazioni contrattuali relative al possesso dei diritti sui film. Parte 2 Aspetti espressivi. NOTA Il cinema aveva dunque già colto, sin dagli albori del suo linguaggio, il potere di coinvolgimento emotivo e di valorizzazione simbolica insito nel colore e, ancor più, la possibilità di adottare una struttura che alternasse immagini in bianco e nero e a colori. Questa tendenza attraversa tutta la sua storia: dallo splendore cromatico che, dopo il bianco e nero delle parti precedenti, esplode nell epilogo della seconda parte di Ivan il terribile (1944 e 1958) di Ejzenstejn, con esiti inclinanti verso un accentuato pittoricismo, all Andrei Rublev (1969) di Tarkovskj, anch esso tutto girato in bianco e nero e contenente solo nell epilogo una breve sequenza di cavalli bradi filmata a colori. Nei due cineasti russi l opzione dell alternanza bianco e nero/colore sembra obbedire prevalentemente ad un esigenza di carattere formale; in altri casi il bianco e nero è assunto a denotare eventi passati mentre il colore rappresenta il presente. E quanto avviene in Notte e nebbia (1956), lo straordinario film-documentario sui lager nazisti in cui Alain Resnais alterna immagini a colori da lui girate nel 1955 (lunghi travelling nei lager deserti), a riprese effettuate dai tedeschi nei campi di concentramento, in bianco e nero virate in ocra sanguigna. La tendenza a sottolineare simbolicamente un elemento dell inquadratura col colore nell ambito di un film in bianco e nero si trova anche in alcuni film del cinema contemporaneo: in Rusty il selvaggio (1983) Francis Coppola colora i pesci dell acquario lasciando il resto dell inquadratura in bianco e nero per contrapporre realtà e dimensione fantastica, presente e passato. ( ) La scelta del bianco e nero come strumento espressivo più adeguato del colore a descrivere un mondo di fiction caratterizza il lavoro di molti cineasti contemporanei. Woody Allen gira Ombre e nebbia (1992) nel bianco e nero contrastato di Carlo Di Palma, che è funzionale alla rievocazione parodistica di climi espressionisti (la storia è ambientata in una cittadina tedesca negli anni Venti). Il bianco e nero di Timo Salminen rende stilizzata e surreale la tragica storia Vita da Bohème 16

17 (1992) diretta da Aki Kaurismaki. ( ) L uomo che non c era dei fratelli Joel e Ethan Cohen è una macro-citazione del cinema americano noir degli anni d oro. ( ) L introduzione del colore provocò in ambito teorico il formarsi di due tendenze contrapposte: Arnheim vi vide un attentato alla artisticità dell immagine cinematografica, che non doveva essere una duplicazione della realtà ma semmai una sua imitazione. L assenza di colore era infatti ritenuta dallo studioso uno degli elementi che caratterizzavano positivamente il cinema differenziandolo dalla realtà. Arnheim temeva che, al contrario, l avvento del colore, col suo valore aggiunto di realismo, avrebbe diminuito quella distanza, per lui necessaria, che il cinema, l arte devono sempre mantenere dalla realtà. Di idea opposta Andrè Bazin, che vedeva invece nell introduzione del colore lo sviluppo logico e inevitabile di un processo che avrebbe portato sempre più il cinema verso il suo destino realista, da lui giudicato in termini positivi. Due visioni contrapposte, dunque, che vedevano, nell accrescimento di naturalismo indotto dal colore, l uno una penalizzante diminutio, l altro un naturale completamento dell arte cinematografica. ( ) Antonioni che esordisce nel film a colori con Deserto rosso (1964) afferma: Tutto deve essere previsto sin nei minimi dettagli se si vuole intervenire sulla realtà, se si vuole che quella realtà che abbiamo davanti agli occhi venga trasfigurata secondo le esigenze di quella scena che si deve girare 18. Da qui deriva la tensione della ricerca cromatica che insieme a Carlo Di Palma egli sviluppa in Deserto rosso dove, impiegando un colore astratto e antinaturalistico teso ad esprimere l interiorità dei personaggi, arriva a reinventare il paesaggio ravennate dipingendo direttamente i muri, gli alberi, le case, i sentieri, gli elementi industriali al fine di ottenere quel colore definito, funzionale all espressione di quel sentimento, di quello stato d animo e sfruttando d altronde gli straordinari effetti di luce atmosferica resi possibili dalla nebbia che, come un gigantesco filtro diffusore naturale, stempera uomini e cose nell indistinzione di un paesaggio che trascolora in una dimensione immaginaria. 1.3 Dal muto al sonoro Per i primi trent'anni dalla sua invenzione il cinema è muto. I film di quel periodo - proiettati con un accompagnamento musicale in sala - non vengono considerati sonori poiché la musica non era parte integrante del supporto su cui erano impressionate le immagini, ovvero la pellicola. La colonna sonora poteva pertanto cambiare ad ogni proiezione come avviene negli spettacoli dal vivo. E soltanto verso la fine degli anni Venti che nasce il cinema sonoro: il 15 agosto del 1926 viene proiettato a New York il film di Alan Crosland, Don Juan, in cui immagini e suoni (musiche e canti) sono sincronizzati con un sistema denominato Vitaphone. Il 23 ottobre del 1927 viene presentato un altro film di Crosland, The Jazz Singer, la cui colonna sonora comprende anche i dialoghi. Il cinema sonoro prenderà il sopravvento diversi anni dopo: questo per ragioni tecniche, finanziarie e culturali. Mentre il passaggio dal bianco e nero al colore ha lasciato invariate le attrezzature di produzione e proiezione, è soltanto cambiato il tipo di pellicola, la tecnologia sonora ha comportato la comparsa dei necessari apparati per la registrazione dei suoni e per la loro integrazione con la parte visiva. Non senza problemi: 1. i primitivi microfoni potevano essere efficacemente utilizzati soltanto in ambienti insonorizzati e molto silenziosi, questo rendeva difficoltose le riprese in esterni; 17

18 2. per non interferire con la registrazione audio le rumorose macchine da presa dovevano essere rinchiuse in una cabina stagna; 3. le copie internazionali necessitavano del doppiaggio. Il sonoro trova la forte opposizione di studiosi di cinema e di alcuni tra i più noti registi del periodo. La critica più diffusa riguarda la perdita dell universalità del linguaggio delle immagini, non si ha più il vantato esperanto cinematografico (Bragaglia, 1929, p. 30). Più in generale i cineasti propensi ad una modalità espressiva fondata sulla plasticità dell inquadratura e sulle risorse del montaggio non vedono di buon occhio l avvento del sonoro. Al contrario, gli autori votati ad un cinema della realtà considerano il realismo favorito dalla dimensione sonora come un naturale prolungamento dell arte cinematografica (Bazin, 1973). Dialoghi e suoni avvicinano il cinema al modo in cui osserviamo e ascoltiamo il mondo; la loro assenza fa del cinema una forma d arte originale che lo allontana dalla meccanica riproduzione del mondo reale. Il cinema sonoro di sicuro facilita il lavoro interpretativo dello spettatore e avvicina l ambiente cinematografico a quello reale, ma i concetti di naturalismo e anti-naturalismo dipendono dal modo in cui immagini e suoni vengono accostati. A questo proposito è interessante la Dichiarazione sul film sonoro elaborata nel 1928 dai cineasti sovietici Sergej Ejzenštejn, Vsevolod Pudovkin, Grigorij Aleksandrov e incentrata sul concetto di asincronismo. Dichiarazione sul film sonoro NOTA Solo l'utilizzazione del sonoro quale contrappunto in rapporto alla scena darà nuove possibilità allo sviluppo e al perfezionamento della regia. I primi lavori sperimentali del cinema sonoro devono essere indirizzati nel senso di una discordanza netta con i quadri visivi. Soltanto il "contrasto" darà la sensazione voluta, sensazione che condurrà poi alla creazione di un nuovo contrappunto orchestrale di quadri visivi e auditivi. ( ) Il sonoro trattato come elemento nuovo della regia, come fattore indipendente dell'immagine visiva, farà sorgere nuovi mezzi di potenza inaudita per esprimere e risolvere i problemi più complicati. Tali problemi ci avevano scoraggiato per l'impossibilità di risolverli per mezzo dei metodi imperfetti del cinema basato unicamente sull'immagine visiva. L uso contrappuntistico del sonoro rispetto alle immagini - asincronia tra il suono e la sua fonte, tra la voce e il volto da cui proviene - allontana il cinema da un modello teatrale e letterario. Il cinema sonoro NOTA Così come per la data di nascita convenzionale del cinema si è usata la prima proiezione pubblica effettuata dalla ditta Lumière il 28 dicembre 1895, anche per fissare l inizio dell era del cinema sonoro si usa una data convenzionale: anzi se ne usano due. Quella del 15 agosto del

19 corrisponde alla prima presentazione al Warner Theatre di New York del film Don Juan (Don Giovanni e Lucrezia Borgia) di Alan Crosland, interpretato da John Barrymore. E stato adottato un sistema tecnico brevettato come Vitaphone, per mezzo del quale la tradizionale pellicola con le immagini è sincronizzata a una serie di dischi che riproducono, mediante altoparlanti in sala, musiche e suoni. La seconda data, del 23 ottobre 1927, corrisponde invece alla presentazione pubblica del film The Jazz Singer (Il cantante di jazz) ancora di Crosland, interpretato da Al Jolson, noto cantante di music-hall. Anche in questo caso il film usa il sistema Vitaphone, ma i dischi non riproducono solo musiche e canti ma anche parole e dialoghi. In altri termini, le due date indicano, successivamente, la nascita del cinema sonoro e di quello parlato. Oggi la distinzione può apparire trascurabile, ma all epoca la differenza era grande e rappresentò un vero e proprio salto di qualità. ( ) Ma, in verità, nel bel mezzo degli anni Venti, nel mondo del cinema nessuno dà grande peso alle ricerche e sperimentazioni tecnico-scientifiche per dare suono e voci alla proiezione dei film. Anzi: il cinema muto si sta affermando come la nuova arte visiva, universale. Nascono i primi cineclub, le avanguardie artistiche sperimentano con successo il linguaggio delle immagini in movimento, alcuni studiosi cominciano a dissertare e a pubblicare teorie sul cinema. Nemmeno tra gli industriali e i commercianti del film si sente il bisogno di questa novità tecnologica ( ) sono terrorizzati all idea che l introduzione del sonoro comporterebbe la necessità di cambiamenti radicali nelle attrezzature di ripresa e di proiezione, con investimenti colossali di cui non sarebbe facile assicurare il rientro. Nel 1926, infatti, a tutte le grandi case produttrici di Hollywood era stato proposto di acquistare il brevetto Vitaphone ( ) e tutte avevano rifiutato. Salvo la Warner Brothers che era sull orlo del fallimento e che decise di giocare l arrischiata carta del film sonoro per risolvere il problema del deficit di bilancio. Ebbe fortuna: secondo il Film Daily, la Warner che aveva all inizio del 1927 ancora un passivo di trentamila dollari, dopo poco più di sei mesi, già poteva contare su utili per due milioni di dollari. La Fox Film corp. segue quasi subito l esempio della Warner e acquista un altro brevetto denominato Movietone, non più basato sulla tecnica dei dischi, ma che sfrutta invece una vera e propria colonna sonora registrata sulla pellicola sincronicamente a lato dell immagine. Già nel 1927 debutta così la testata del primo cinegiornale sonoro che avrà per decenni una diffusione mondiale di grande portata: il Fox Movietone, nel cui primo numero apparirà un avvenimento destinato ad entrare nella leggenda, la partenza di Lindbergh per la trasvolata atlantica. ( )In Europa sono i tedeschi i soli a creare un alternativa valida e potente al monopolio degli americani con il loro trust Tobis-Klangfilm. ( ) Naturalmente, per una completa e definitiva affermazione del cinema sonoro su quello muto, occorreranno anni, sia per il costo degli investimenti per rinnovare le sale di proiezione, sia perché i difetti acustici dei primi film sonori, al di là della curiosità iniziale, non ne favoriscono la diffusione. Il primo film reclamizzato come parlato al 100% (prodotto dalla Warner Bros.) è del 1929: The lights of New York di Brian Foy. Nello stesso anno, secondo Sadoul, su una produzione hollywoodiana complessiva di 562 pellicole, solo 289 sono film parlati.21 Va ricordato che, al di là dei problemi tecnici e finanziari, il cinema sonoro incontra molti ostacoli e decisa opposizione negli ambienti intellettuali e, quel che più conta, tra i cineasti. E ben nota l accanita opposizione di Charlie Chaplin; i grandi registi russi Ejzenstejn e Pudovkin firmeranno addirittura un manifesto per affermare la loro contrarietà al film parlato, sostenendo in alternativa un uso asincrono del sonoro. ( ) 19

20 Molti lamentano che il film sonoro e parlato farà perdere al cinematografo l universalità del linguaggio delle immagini, una prerogativa che l avvicinava all universale linguaggio della musica e delle arti del disegno ( ). Non si ha più il vantato esperanto cinematografico"22. Nei film muti, in effetti, bastava la semplice operazione di sostituzione delle didascalie, per rendere internazionale un film. ( ) Ma prima ancora di affrontare e risolvere le modalità di una nuova internazionalizzazione dei film sonori e parlati, produttori e registi devono trovare soluzioni a un infinità di problemi pratici e tecnici che spesso appaiono insormontabili. Un certo numero di divi del muto hanno voci agraziate e non fonogeniche. Le tecniche del doppiaggio sono ancora di là da venire e, quindi, per loro è la fine della carriera. Molti altri disoccupati saranno creati in tutto il mondo dal diffondersi del cinema sonoro: gli orchestrali e i pianisti specializzati negli accompagnamenti musicali eseguiti dal vivo nelle sale cinematografiche. I teatri di posa devono essere insonorizzati per poter effettuare riprese non influenzate dai rumori esterni. Ma anche all interno del set di ripresa, bisogna creare un silenzio assoluto perché i primitivi microfoni non sono selettivi e registrano tutto, senza possibilità di interventi tecnici: quindi tappeti per terra e, problema principale, esigenza assoluta di rendere silenziosa la rumorosissima macchina da presa. Nei primi tempi, addirittura, verrà rinchiusa in una specie di cabina stagna, il che ovviamente crea enormi limiti espressivi e tecnici al regista e agli operatori, rendendo impossibili carrellate e panoramiche. ( ) Le difficoltà e i limiti tecnici del sonoro influiscono pesantemente sulle tecniche di ripresa di un film e condizionano il lavoro e la creatività del regista. I tempi di lavorazione rischiano di dilatarsi enormemente, con aggravio dei costi di produzione. ( ) Per il momento, è finita l era dell improvvisazione del regista che sul set inventa nuove inquadrature, non previste nella sceneggiatura. Tutto deve essere predisposto e organizzato. E il trionfo del cinema industriale e commerciale, fabbricato come un prodotto di consumo nella fabbrica dei sogni, come verrà chiamata Hollywood. Le riprese sonore in esterni, per alcuni decenni, saranno riservate soltanto alle produzioni più ricche: occorre infatti trasportare sul luogo le delicate e ingombranti attrezzature per la registrazione del suono su pellicola.( ) Per risolvere il problema della circolazione internazionale dei film sonori, prima dell adozione del doppiaggio o dei sottotitoli, i produttori furono costretti ad adottare soluzioni costose e non totalmente soddisfacenti: ad esempio, fabbricare in serie varie versioni linguistiche dello stesso film. Nello stesso teatro di posa, nelle stesse scenografie, si giravano successivamente le stesse inquadrature, secondo sceneggiatura, nelle lingue più importanti: cambiavano gli attori e, talvolta, il regista. ( ) La Paramount arrivò ad affittare per suo uso elusivo i teatri di posa di Joinville (Parigi) per avere una base europea dove concentrare più a buon mercato i gruppi di attori parlanti in francese, tedesco, italiano, spagnolo, svedese e realizzare tutte queste versioni insieme, naturalmente dopo aver girato la versione anglosassone. ( ) Anche il primo film sonori italiano (La canzone dell amore, di Gennaro Righelli, 1930) fu girato contemporaneamente in tre versioni: italiana, inglese, tedesca. 1.4 Le tecnologie di ripresa cinematografica La tecnica? Non mi faccia ridere! Nel cinema, come in qualsiasi mestiere, la tecnica s'impara in quattro giorni. Difficile, invece, è come servirsene per fare dell'arte. Per questo occorrono anni.23 Orson Welles 20