Indice. Modulo 1 Classico e romantico. Modulo 2 La realtà e la coscienza

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1 Indice Modulo 1 Classico e romantico 87. Classico e romantico: una introduzione Introduzione Pittoresco e sublime Pittoresco e sublime Il Neoclassicismo storico Il Neoclassicismo storico 16 L internazionalità del linguaggio architettonico neoclassico Il Romanticismo storico Il Romanticismo storico 27 William Blake / Johann Heinrich Füssli 33 Étienne-Louis Boullée / Claude-Nicolas Ledoux 34 John Constable / William Turner 35 Francisco Goya 37 Jacques-Louis David 40 Antonio Canova 43 Jean-Auguste-Dominique Ingres 47 Théodore Géricault 49 Eugène Delacroix 51 Lorenzo Bartolini / François Rude 53 Camille Corot / Théodore Rousseau 55 Honoré Daumier 59 La critica romantica: Baudelaire; Constantin Guys / Honoré Daumier 61 La questione sociale; François Millet / Camille Pissarro 64 Attività didattiche 66 Modulo 2 La realtà e la coscienza Guida all analisi Monumento a Maria Cristina d Austria di Antonio Canova 68 La cattedrale di Chartres di Camille Corot 70 Vogliamo Barabba di Honoré Daumier L Impressionismo L Impressionismo 78 La fotografia ll Neoimpressionismo ll Neoimpressionismo Il Simbolismo Il Simbolismo L architettura degli ingegneri L architettura degli ingegneri 88 Le possibilità edilizie dei nuovi materiali 94 Gustave Courbet 96 Édouard Manet 99 Alfred Sisley / Claude Monet 102 Pierre-Auguste Renoir 105 Edgar Degas 108 Paul Cézanne 111 Georges Seurat / Paul Signac 118 Paul Gauguin 122 g

2 Vincent Van Gogh 125 Henri de Toulouse-Lautrec 128 Henri Rousseau il Doganiere 131 Odilon Redon / Gustave Moreau 133 Pierre Bonnard 135 Auguste Rodin / Medardo Rosso 138 I pittori della cerchia di Mallarmé; Édouard Vuillard / James McNeill Whistler 140 Modulo 3 L Ottocento in Europa e il Modernismo Attività didattiche 144 Guida all analisi Le déjeuner sur l herbe di Édouard Manet 146 Giocatori di carte di Paul Cézanne 148 La toilette di Henri de Toulouse-Lautrec L Ottocento in Italia L Italia 155 Giovanni Fattori L Ottocento in Germania e Inghilterra La Germania 173 L Inghilterra Il Modernismo: urbanistica e architettura Introduzione 183 Urbanistica e architettura moderniste 184 Art Nouveau 195 L Art Nouveau nelle arti minori 196 L affiche e la grafica Art Nouveau La pittura nell età del Modernismo La pittura del Modernismo 201 Pont-Aven e Nabis 207 Decorativismo e spazialità nell arte dei Nabis 209 Antoni Gaudí / Adolf Loos 211 Antoni Gaudí 214 Attività didattiche 218 Indice dei nomi 240 Indice delle opere 243 g g Guida all analisi In vedetta di Giovanni Fattori 220 Visione dopo il sermone: Giacobbe e l angelo di Paul Gauguin 222 Sagrada Familia di Antoni Gaudí 224 Schede tematiche La nascita dell estetica e la riflessione sul bello e sul sublime Modelli stilistici e suggestioni iconografiche per l arte dell Ottocento I nodi della scienza del XIX secolo La musica e l arte nel XIX secolo Esposizioni e musei nel XIX secolo Critica e teoria dell arte dalla fine del XVIII alla fine del XIX secolo Momenti della letteratura europea del XIX secolo 237

3 modulo uno Classico e romantico I NDICE Introduzione Pittoresco e sublime Il Neoclassicismo storico Il Romanticismo storico William Blake / Johann Heinrich Füssli Étienne-Louis Boullée / Claude-Nicolas Ledoux John Constable / William Turner Francisco Goya Jacques-Louis David Antonio Canova Jean-Auguste-Dominique Ingres Théodore Géricault Eugène Delacroix Lorenzo Bartolini / François Rude Camille Corot / Théodore Rousseau Honoré Daumier La critica romantica: Baudelaire; Constantin Guys / Honoré Daumier La questione sociale; François Millet / Camille Pissarro EVENTI STORICI LE OPERE AMBIENTE CULTURALE 1764 Johann Joachim Winckelmann pubblica la Storia dell arte presso gli antichi 1781 Immanuel Kant pubblica la Critica della ragion pura Jacques-Louis David, Giuramento degli Orazi (1784) William Blake, Isaac Newton (1795) Antonio Canova, Monumento a Maria Cristina d Austria ( ) William Turner, Naufragio (1805) Francisco Goya, Fucilazione (1808) Jean-Auguste- Dominique Ingres, La bagnante di Valpinçon (1808) Presa della Bastiglia (1789) 1807 Ugo Foscolo pubblica il carme I sepolcri Napoleone I imperatore dei francesi (1804) RCS LIBRI EDUCATION SPA 1812 Viene istituita la Scuola di Ornato all Accademia di Brera CONTEMPORANEAMENTE... Francesco Guardi, Capriccio ( ) VOL.3,MOD.3 Pompeo Batoni, Ritratto di John Staples (1773) VOL.3,MOD.3 Giuseppe Piermarini, Villa Reale, Monza (dal 1780) VOL.3,MOD.3 Giandomenico Tiepolo, affreschi da villa Tiepolo a Zianigo ( ) VOL.3,MOD.3 Giovanni Antonio Antolini, Progetto per la sistemazione del Foro Bonaparte a Milano (1806) VOL.3,MOD.3 Andrea Il Parnaso VOL.3,

4 1821 Hegel scrive i Lineamenti della filosofia del diritto Camille Corot, La cattedrale di Chartres (1830) Charles Baudelaire scrive le rassegne critiche dei Salons parigini 1848 Marx ed Engels pubblicano il Manifesto del partito comunista 1859 Darwin pubblica L origine della specie Théodore Géricault, La zattera della Medusa ( ) Eugène Delacroix, La libertà guida il popolo (1830) Honoré Daumier, Il vagone di terza classe (1864) Inizio del Congresso di Vienna (1814) Morte di Napoleone (1821) Rivoluzione di luglio in Francia: sale al trono Luigi Filippo d Orléans (1830) Colpo di stato di Luigi Napoleone in Francia (1851) Appiani, (1811) MOD.3

5 ottantanove Il Neoclassicismo storico ANTEPRIMA I principi dell architettura neoclassica (p. 16) esposti nelle teorie di Lodoli e nella critica di Milizia si contrappongono agli eccessi dell architettura barocca, che utilizzava virtuosismi e trucchi della tecnica per esaltare l immaginazione. Secondo le nuove posizioni teoriche la forma, determinata dalle esigenze sociali ed economiche, deve corrispondere rigorosamente alla funzione senza eccessi nell ornamento. La tecnica, non più abilità del singolo, deve essere uno strumento razionale al servizio della società. Con l opera filosofica di Immanuel Kant e di Georg Wilhelm Friedrich Hegel si sviluppa la problematica della filosofia dell arte, l estetica (p. 16). Questa non è una teoria che mira a dare regole e direttive alla prassi artistica, ma lo studio di un processo mentale, ed è anche la scienza del bello inteso non come valore assoluto, ma come risultato di una scelta che, basandosi sull esperienza dell antico, seleziona criticamente e razionalmente le infinite varietà delle forme naturali. Johann Joachim Winckelmann e Anthon Raphael Mengs propongono periodi e momenti dedotti dalla storia dell arte antica come modelli dell arte nuova. Per il primo, il periodo classico dell arte greca è quello più vicino al concetto di arte. Per Mengs, invece, è importante ispirarsi ai valori etici e sociali desunti dall arte greca o romana per affrontare i rapidi mutamenti della nuova realtà storica, originati anche dallo sviluppo della tecnologia industriale. In pittura ne è esempio il Giuramento degli Orazi di Jacques-Louis David ( ) (pp. 16, 40-42) che si ispira alla morale della Roma repubblicana come modello per l agire contemporaneo. L artista fissa le regole del quadro di storia non più intesa come fatto memorabile, ma logico concatenarsi di eventi mossi da un etica ferrea e ineluttabile. La città luogo delle nuove realtà sociali e politiche si arricchisce di moderne tipologie di edifici pubblici (p. 16) che riflettono la conoscenza del mondo antico e la necessità di un impostazione razionale e moderna a cui deve corrispondere un unità stilistica che rispecchi l ordine sociale. Si forma nel campo dell architettura una nuova scienza: l urbanistica. I grandi precursori del nuovo assetto architettonico neoclassico sono, alla fine del Settecento, Étienne-Louis Boullée ( ) e Claude-Nicolas Ledoux ( ) (pp. 18, 34). La città non è più intesa come rappresentazione scenografica dello spazio, ma come coordinamento dei diversi edifici, sintesi di significato e funzione, la cui forma, derivata dall antico, riflette la ricerca di uno schema tipologico. ÉTIENNE-LOUIS BOULLÉE, Progetto per il cenotafio di Newton, RCS LIBRI EDUCATION SPA Il rapporto con l antico, nella scultura neoclassica, trova due diverse interpretazioni nell opera di Antonio Canova ( ) (pp , 43-46) e di Bertel Thorvaldsen ( ) (pp. 21, 46). Mentre Canova ricerca nell antico una bellezza perduta da rianimare con il calore del sentimento, Thorvaldsen vi trova un mondo di archetipi da interpretare in modo rigorosamente filologico, senza emozioni né sentimenti, in modo da creare figure che assumono il valore immutabile e universale dei concetti. Elemento comune tra i due scultori e fondamentale dell arte neoclassica è l ideazione o progettazione dell opera. Per Canova la progettazione consiste nell impulso emotivo del bozzetto, per Thorvaldsen nella fredda, intellettuale interpretazione della scultura classica. ANTONIO CANOVA E AIUTI, Tempio di Possagno (Treviso), Modulo 1 CLASSICO E ROMANTICO

6 GIOVANNI ANTONIO ANTOLINI, Progetto per la sistemazione del foro Bonaparte a Milano, 1806 JACQUES-LOUIS DAVID, Morte di Marat, IL NEOCLASSICISMO STORICO 15

7 I.13 ANTONIO CANOVA E AIUTI, Tempio di Possagno (Treviso), Il Neoclassicismo storico Motivo comune a tutta l arte neoclassica è la critica, che subito diventa condanna, dell arte immediatamente precedente, il Barocco e il Rococò. Assumendo l arte greco-romana come modello di equilibrio, misura, chiarezza [I.13], si condannano gli eccessi di un arte che aveva la sua sede nell immaginazione e mirava a eccitarla negli altri. Poiché la tecnica era al servizio dell immaginazione e l immaginazione era inganno, la tecnica era virtuosismo e perfino trucco. La teoria architettonica del Lodoli, la critica dell architettura del Milizia 6, prima ancora che l imitazione dei monumenti classici, predicano la logica rispondenza della forma alla funzione, l estrema sobrietà dell ornamento, l equilibrio e la misura delle masse: l architettura non deve più riflettere le ambiziose fantasie dei sovrani ma rispondere a necessità sociali e quindi anche economiche: l ospedale, l ospizio, il carcere ecc. A sua volta, la tecnica non deve più essere estro, abilità, virtuosismo del singolo, ma uno strumento razionale, che la società ha costruito per le proprie necessità e deve servire alla società. Nasce l estetica, teoria dell arte come teoria della conoscenza La prima Estetica è del Baumgarten 1, nel 1735; la relativa problematica avrà un largo sviluppo nell opera filosofica di Kant e specialmente di Hegel. L estetica è qualcosa di molto diverso dalle teorie dell arte a cui corrispondeva una prassi e che, dunque, miravano a dare norme e direttive per la produzione artistica. L estetica è una filosofia dell arte, lo studio da un punto di vista teoretico di un attività della mente: l estetica trova infatti il suo posto tra la logica o filosofia della conoscenza e la morale o filosofia dell agire. È anche, notoriamente, la scienza del bello, ma il bello è il risultato di una scelta, la scelta è un atto critico o razionale, il cui punto 13 d arrivo è il concetto. Del bello, però, non si può dare una definizione in assoluto; poiché è l arte che lo realizza, si può definirlo soltanto in quanto realizzato dall arte. È vero, bensì, che si distingue il bello dell arte dal bello di natura, ma le due forme del bello sono in stretto rapporto: poiché per definizione l arte è imitazione, non vi sarebbe il bello dell arte se non si imitasse la natura, ma se l arte non insegnasse a scegliere il bello tra le infinite sembianze naturali, non avremmo nozione del bello di natura. Per Winckelmann l arte greca del periodo classico è quella che la critica indica come più vicina al concetto di arte; per conseguenza l arte moderna che emula l antica è nello stesso tempo arte e filosofia sull arte. Quasi contemporaneamente il Mengs 6 indica altri periodi o momenti della storia dell arte come modelli dell arte moderna: non è dunque tanto importante scegliere un certo modello invece di un altro quanto ispirare l attività artistica a periodi o momenti dell arte astratti dalla storia ed elevati al piano teoretico dei modelli. Non è neppure indispensabile individuare precisi modelli storici. Nel Giuramento degli Orazi [cfr. I.69] David si ispira alla morale della Roma repubblicana senza riferirsi, se non per via d immaginazione, all arte romana di quel periodo. Indubbiamente concorre all identificazione dell ideale estetico con l antico l urgenza dei problemi suscitati dai rapidi mutamenti della situazione sociale, politica, economica, nonché dall ascesa impetuosa della tecnologia industriale. La ragione non è un entità astratta, deve dare ordine alla vita pratica e, quindi, alla città come luogo e strumento della vita sociale. La sua crescente complessità porta all invenzione di nuovi tipi di edifici (scuole, ospedali, cimiteri, mercati, dogane, porti, caserme, ponti, strade, piazze ecc.). L architettura neoclassica ha un carattere fortemente tipologico, per cui le forme rispondono a una funzione e a una spazialità razionalmente calcolate. Il modello classico rimane un punto di riferimento per una metodologia progettuale che si pone problemi concreti e attuali, ma non influenza l agire presente più che il modello umano di Bruto o di Alessandro non influenzi le decisioni politiche di Robespierre o le strategie di Napoleone. La classicità come modello etico e sociale A trasformare il concetto di classicità, e nello stesso tempo a precisarlo, hanno contribuito gli scavi di Ercolano e di Pompei, due città romane distrutte da un improvvisa eruzione del Vesuvio (79 d.c.) e che hanno rivelato, insieme con l ar- 16 Modulo 1 CLASSICO E ROMANTICO

8 I.14 JACQUES-LOUIS DAVID, Ritratto di Madame Récamier, 1800, olio su tela, 243 x 173 cm, Parigi, Musée du Louvre redo e le suppellettili, il costume e gli aspetti anche pratici della vita quotidiana. Si può ormai studiare anche la pittura antica, prima nota attraverso pochi esemplari e le descrizioni dei letterati. Con Champollion, aiutando le campagne di Bonaparte in Oriente, si scopre quasi con stupore l altissima civiltà artistica dell antico Egitto: altra componente della cultura artistica neoclassica e, specialmente, dello stile impero. Comincia a farsi strada l idea che la città, non essendo più patrimonio del clero e delle grandi famiglie, ma strumento mediante il quale una società realizza ed esprime il proprio ideale di progresso, deve avere un assetto e un aspetto razionali. La tecnica degli architetti e degli ingegneri deve essere al servizio della collettività per realizzare grandi opere pubbliche. I pittori, pure con l occhio fisso alla perfezione dell antico, sembrano soprattutto preoccupati di dimostrarne la modernità: prediligono il ritratto, con cui si studiano di definire insieme l individualità e la socialità della persona [I.14]; i quadri mitologici, in cui proiettano nell evocazione dell antico la sensibilità moderna e i quadri storici, in cui riflettono i loro ideali civili [I.15, I.16]. I mobilieri e gli artigiani, a cui si deve la diffusione della cultura figurativa neoclassica nel costume sociale, scoprono che la semplicità costruttiva dell antico si presta mirabilmente alla produzione già parzialmente in serie e favoriscono RCS LIBRI EDUCATION SPA I.15 JACQUES- LOUIS DAVID, I littori riportano a Bruto i corpi dei suoi figli, 1789, olio su tela, 422 x 322 cm, Parigi, Musée du Louvre 16 I.16 VINCENZO CAMUCCINI, L uccisione di Cesare, , olio su tela, 707 x 400 cm, Napoli, Museo Nazionale di Capodimonte 89. IL NEOCLASSICISMO STORICO 17

9 L internazionalità del linguaggio architettonico neoclassico Il nuovo linguaggio classico oltrepassa le frontiere e accomuna le grandi città europee, che proprio in questo momento subiscono profonde trasformazioni e vanno assumendo il tipico aspetto di grandiosità riconoscibile ancora oggi. Il rigore e la compostezza delle forme classiche e la passione per l antico si traducono nella creazione o nella riscoperta di determinate tipologie architettoniche e nella loro diffusione nel resto del mondo occidentale da parte soprattutto di architetti inglesi, francesi e italiani I.30 LUIGI CAGNOLA, Arco del Sempione, poi arco della Pace, I.31 ROBERT E JAMES ADAM, Sala della biblioteca di Kenwood , incisione, Milano, Civica Raccolta Stampe Bertarelli House, 1768 circa, Hampstead (Londra) L arco del Sempione, o delle Vittorie, poi della Pace ( ), si Nel 1764 il conte di Mansfield incarica i fratelli Robert (1728- trovava al centro di una piazza d armi tra la strada del Sempione e il 1792) e James ( ) Adam di ristrutturare la sua foro Bonaparte. Ispirato all arco di Settimio Severo a Roma, presenta residenza di Kenwood House (Hampstead, Londra). Entrambi tre fornici incorniciati da poderose colonne corinzie sormontate da gli architetti arredatori erano reduci da lunghi viaggi in Italia, una sestiga in bronzo. Coronano il monumento quattro Vittorie a Dalmazia, Siria, Grecia, dove avevano subìto la suggestione delle cavallo con le personificazioni dei quattro principali fiumi del rovine antiche, greche e romane, di cui si ritrovano gli echi negli Lombardo-Veneto (il Po, il Ticino, l Adige e il Tagliamento) stucchi, nelle pitture e negli elementi di arredo della biblioteca I.32 JOHN SOANE, Mausoleo per lo Earl of Chatham (incisione tratta da Disegni di architettura), Londra, 1793 L inglese John Soane ( ) visita Roma e l Italia negli anni settanta e il progetto del mausoleo dedicato al conte di Chatham risente di questa esperienza. L utilizzo di forme geometriche pure, cerchi, quadrati, triangoli, rivela l influsso dell opera dell architetto francese Ledoux 22 Modulo 1 CLASSICO E ROMANTICO 32

10 33 34 I.33 THOMAS JEFFERSON, Casa Jefferson (facciata ovest), I.34 CHRISTIAN-FREDERIK HANSEN, Disegno progettuale per , , Monticelli (presso Charlottesville) l interno della chiesa di Nostra Signora, 1829, Copenaghen Nelle ex colonie del nuovo mondo si diffonde un linguaggio La cattedrale luterana di Nostra Signora, a Copenaghen, fu neoclassico di derivazione inglese, ispirato alle architetture interamente ricostruita da Christian Hansen tra il 1811 e il 1829, palladiane. Il pragmatismo americano utilizza strutture classiche dopo la distruzione causata dal bombardamento inglese del aumentando le dimensioni e usando i materiali disponibili, così le L interno ha una pianta basilicale a navata unica. Nicchie e colonne vengono riproposte in legno dipinto di bianco. Thomas colonne incorniciano i due ordini di finestre, da cui entra una Jefferson ( ) progettò la propria casa tenendo presenti le luce uniforme che svolge un ruolo unificante e conferisce al architetture del Palladio a pianta centrale, ma usò il mattone al posto luogo una solenne maestosità del marmo RCS LIBRI EDUCATION SPA I.35 DOMENICO MERLINI, Sala da ballo di palazzo Lazienkij, , Varsavia L edificio, eretto nel , nel fu acquistato dal re Stanislao Augusto e rimaneggiato da Domenico Merlini, che trasformò sia l interno che l esterno con gusto neoclassico. L ampio salone rettangolare è ornato da affreschi e quadrature a specchio dipinte; le grottesche in stucco dorato, la balaustra col balcone per l orchestra e il pavimento in legno ne completano la decorazione. Alle pareti le nicchie, incorniciate da edicole, ospitano copie di statue antiche (l Ercole Farnese, sostenuto da Cerbero e da un centauro, e l Apollo del Belvedere, con ai piedi il re Mida e Marsia), accentuando così il gusto romano della sala IL NEOCLASSICISMO STORICO 23

11 24 Modulo 1 CLASSICO E ROMANTICO I.36 CARLO ROSSI, Palazzo del granduca Michele, , San Pietroburgo Nel grande edificio, costruito dall architetto italiano Carlo Rossi per il fratello dello zar Alessandro I, si ritrovano quella solennità e quel rigore tipici dell architettura neoclassica ed espressi attraverso forme semplici e pure. Rossi si occupò inoltre di modificare l aspetto degli edifici che si affacciavano sulla piazza circostante, ricercando un armonia d insieme; fu lui, infatti, a progettare anche il giardino, la facciata sul retro e ad allestire l interno del palazzo, contestualizzando così la sua opera I.37 LEO VON KLENZE, Esterno del Walhalla dei tedeschi, , Donaustauf L opera, voluta da Ludovico I di Baviera, venne realizzata negli anni trenta del XIX secolo da Leo von Klenze; il modello cui si ispira per questo Pantheon dei tedeschi è il Partenone. Utilizza una collina come acropoli, l alto podio monumentale è percorso da trecentocinquanta scalini, alla sommità sorge il tempio neogreco di ordine dorico, l architrave è decorato da metope e triglifi e le sculture del frontone raffigurano scene tratte dall epica tedesca

12 Per BLAKE ( ) non esistono più le arti (pittura, scultura ecc.) ma l Arte, pura attività dello spirito, che rifugge dalla materia: tutta l opera di Blake consiste in disegni al tratto di penna, acquerellati con tinte spente e trasparenti. L Arte, nel suo pensiero, è conoscenza intuitiva non già delle singole cose, ma delle forze perenni e sovrumane della creazione. È quindi di pochi iniziati in misterioso rapporto col divino e col sacro, cioè con l Essere nella sua totalità (natura, mito, storia, passato, presente, futuro). È l antiscienza, sintesi e non analisi, ispirazione e non ricerca, soggettività e non oggettività. Anche la scienza, però, ha i suoi aspetti sublimi perché è uno sforzo eroico, anche se destinato a fallire, di conoscere e possedere il reale. Naturalmente Blake non fa il ritratto di Newton, lo rappresenta simbolicamente come un eroe, un titano, forse un angelo ribelle che si è condannato alla solitudine e vanamente ricerca nella matematica una verità che è nelle cose, ma che non sa o non vuole leggere [I.50]. Il cielo che non guarda e gli rimane oscuro, le rocce gremite di sembianze naturali su cui siede senza vederle sono appunto la realtà che trascura per tracciare figure geometriche col compasso. Il suo corpo inutilmente possente, michelangiolesco, si ripiega e chiude su se stesso, formando ancora una figura geometrica, un quadrato. Infatti la mente razionale non può che ripiegarsi, ripetersi, rinunciare al volo nel sole, alla comunione con l universo. 50 William Blake Isaac Newton Johann Heinrich Füssli L incubo Il sublime è nell incubo e nella visione Sono anche, questi, gli anni della rivoluzione francese, di cui in un primo tempo Blake fu fanatico ammiratore: poi la considerò fallita perché nuovamente oppressiva. Per Blake il modello dell artista sublime, quasi un demiurgo tra cielo e terra è Michelangelo: col suo michelangiolismo rigoroso, si oppone al classicismo eclettico, raffaellesco e correggesco, di Reynolds. Di Michelangelo coglie infatti la profonda tendenza anticlassica, cioè l antinaturalismo e l inclinazione al simbolismo. Blake può considerarsi il punto di partenza del grande arco del Simbolismo romantico, che si concluderà alla fine del secolo con la poetica di Mallarmé, la pittura di Redon e lo spiritualismo del gruppo (quasi massonico nella sua ritualità) dei Rosacroce. Anche JOHANN HEINRICH FÜSSLI ( ) vede nell arte un attività tutta spirituale, antinaturalistica: ma il sublime, per lui, è in profondità invece che in altezza, nel sogno e nell incubo più che nelle trascendentali visioni [I.51]. Il mondo classico, che considera morto, può solo essere evocato come un fantasma in contrasto stridente (ma anche avvinto da nessi segreti), al presente, addirittura alle mode del giorno. Confuta lo spirito scientifico in nome dell erotismo, che si esprime piuttosto nella fantasia che nella realtà. Tanto Füssli che Blake riconoscono che la scienza è l asse della nuova cultura e la contestano perché vogliono che l artista sia un essere eccezionale, in contatto con tutto ciò che la scienza, nei limiti della sua razionalità, non arriva a intendere. I.50 WILLIAM BLAKE, Isaac Newton, 1795, incisione stampata a colori, terminata con inchiostro e acquerello, 60 x 46 cm, Londra, Tate Gallery 51 I.51 JOHANN HEINRICH FÜSSLI, L incubo, 1781, olio su tela, 127 x 101 cm, Detroit, Institute of Arts WILLIAM BLAKE/JOHANN HEINRICH FÜSSLI 33

13 Étienne- Louis Boullée Progetto per il cenotafio di Newton Claude- Nicolas Ledoux Progetto per la casa delle guardie campestri ( ) e LEDOUX ( ), i grandi teorici dell architettura neoclassica, appartengono alla cerchia illuministica dell Enciclopedia: la loro riforma dell architettura è una componente del progetto di rinnovamento culturale che precede la rivoluzione francese. Il loro assunto ideologico è parallelo a quello, contemporaneo, di David. L antico non è un modello stilistico ma un esempio morale: l esempio di un arte libera da pregiudiziali religiose, fondata sulla coscienza del diritto naturale e del dovere civile. Al formalismo stilistico del Rococò si oppone il principio tipologico, cioè la ricerca di contenuti inerenti alla forma dell edificio come cosa in sé, la cui funzione specifica s inquadra in un sistema di valori: la natura, la ragione, la società, la legge. La città non è più lo scenario del dramma della vita; è una forma risultante dal coordinamento di diversi tipi edilizi (il palazzo nazionale, il municipio, il tribunale, il tempio, la fabbrica, la casa ecc.) ciascuno con la propria forma, espressiva di un significato-funzione. Ledoux, incaricato nel 1773 di studiare la sistemazione degli impianti e dei servizi delle saline di Chaux, progetta una vera e propria città, la prima città industriale: un aggregato di unità tipiche, singolarmente qualificate come significato e funzione nel quadro di un ciclo lavorativo [I.54]. Poiché concepiscono l architettura come definizione di oggetti edilizi (e non più come rappresentazione prospettica e scenografica dello spazio), Boullée e Ledoux non progettano più per piante e sezioni (sempre relative a una rappresentazione dello spazio), ma per entità volumetriche, nei solidi geometrici individuando la sintesi di idea e cosa, cioè la forma tipica per eccellenza. I.52 ÉTIENNE-LOUIS BOULLÉE, Progetto per il cenotafio di Newton, , penna e inchiostro sfumato, 66 x 44 cm, Parigi, Bibliothèque Nationale I.53 CLAUDE-NICOLAS LEDOUX, Progetto per la casa delle guardie campestri, 1790, incisione, 43,3 x 27 cm, Parigi, Bibliothèque Nationale I.54 CLAUDE-NICOLAS LEDOUX, L architecture considérée sous le rapport de l art, des moeurs et de la législation (illustrazione relativa al progetto per le saline di Chaux), 1804, incisione, 48,5 x 32,8 cm, Parigi, Bibliothèque Nationale BOULLÉE 54 La definizione del tipo Il tipo non è un modello, ma uno schema che ha in sé la possibilità di varianti secondo le necessità contingenti. Così Ledoux come Boullée hanno progettato edifici in forma di sfera: è una sfera la casa delle guardie campestri di Ledoux [I.53], una sfera il cenotafio di Newton di Boullée [I.52]. La stessa forma, mutando l intento e il meccanismo della funzione, serve a manifestare contenuti diversi. Dunque la sfera non ha in se stessa un contenuto simbolico. Il suo contenuto semantico precede la determinazione funzionale (come posto di osservazione e di guardia) e simbolica (come tomba-monumento); ed è inerente alla sfera come forma chiusa e perfetta, universo nell universo, per cui si pone come fulcro rispetto a un orizzonte circolare e infinito, anzi come forma tipica della ragione e della sua centralità rispetto all universo infinito. Tutta l architettura neoclassica si svilupperà come sviluppo di temi tipologici, cioè come ricerca di una sempre più precisa qualificazione dell oggetto, la cui possibilità è implicita nello schema o tipo dell oggetto stesso. 34 Modulo 1 CLASSICO E ROMANTICO

14 I.55 JOHN CONSTABLE, La chiusa e il mulino di Flatford, 1811 circa, olio su tela, Londra, Victoria and Albert Museum John Constable La chiusa e il mulino di Flatford William Turner Mare in tempesta L arte moderna nasce dalla cultura artistica dell Illuminismo, i cui motivi fondamentali erano: 1) il rifiuto della retorica figurativa barocca e della tradizionale funzione celebrativa della figurazione allegorica e storico-religiosa; 2) la ricerca di una logica della rappresentazione formale e di una funzionalità puramente sociale dell arte: per conseguenza, sviluppo dei generi più adatti all analisi della realtà naturale (paesaggio) e sociale (ritratto); 3) l autonomia e la specializzazione professionale degli artisti. co di Claude Lorrain e dalle vedute prospettiche del Canaletto. Per Constable non c è uno spazio universale, dato a priori e, nella sua struttura, immutabile: il suo spazio è fatto di cose (alberi, case, acque, nuvole) e queste vengono percepite come macchie colorate, che il pittore si studia di rendere con immediatezza, servendosi di una tecnica rapida e vigorosa, con pennellate a corpo di colori limpidi e brillanti [I.55-I.56]. Per Turner è sempre l intuizione a priori di uno spazio universale o cosmico che si concreta e si dà alla percezione nei motivi particolari. Constable vuo- 55 I.56 JOHN CONSTABLE, Studio di marina con nuvole di pioggia, , olio su carta intelata, 31 x 22,2 cm, Londra, Royal Academy of Arts RCS LIBRI EDUCATION SPA La veduta emozionata di Constable e la visione emozionante di Turner Al principio dell Ottocento due paesaggisti inglesi, JOHN CON- STABLE ( ) e WILLIAM TURNER ( ), chiariscono con le loro opere quali possano essere gli atteggiamenti dell uomo moderno nei confronti della realtà naturale. Dopo la famosa mostra della pittura inglese a Parigi nel 1824, la loro opera ha avuto un influenza decisiva sulla nascita e il primo sviluppo del Romanticismo francese. La formazione dei due pittori è diversa: Constable muove dallo studio del paesaggio realistico olandese, Turner dalla tradizione del paesaggio classico o stori- 56 JOHN CONSTABLE / WILLIAM TURNER 35

15 le distinguere con chiarezza, nella loro diversa qualità, le macchie colorate che corrispondono alle cose; ma il suo sforzo non è rivolto a dedurne le nozioni delle cose e cioè a trasformare la sensazione in nozione (per esempio il rosso di una casa nella descrizione della casa), bensì a precisare il valore delle singole notazioni colorate e i loro rapporti che formano, nel loro insieme, lo spazio. Per Turner, invece, lo spazio è estensione infinita, animata dall agitarsi di grandi forze cosmiche, sicché le cose vengono coinvolte in vortici d aria e in turbini di luce e finiscono per essere riassorbite e distrutte nel ritmo del moto universale [I.57-I.58]. La visione di Constable non si limita a cogliere e rendere fedelmente l impressione che si stampa nell occhio e nella mente: l impressione che si riceve non è separabile dalla reazione affettiva del soggetto che, essendo anch esso natura, riconosce in quello spazio il proprio ambiente congeniale. La sua è, dunque, una veduta emozionata. La visione di Turner rivela un dinamismo cosmico che sfugge al controllo della ragione, ma che può rapire l animo umano in estasi paradisiache o precipitarlo nello sgomento. La sua è dunque una visione emozionante. Nel primo caso è il sentimento umano (con il fondamento etico che il pensiero illuministico gli riconosce) che attribuisce un senso all ambiente naturale, nel secondo è questo che suscita una reazione passionale. Nell uno e nell altro caso, comunque, la natura non è concepita come il riflesso del creatore nell immagine del creato, ma come l ambiente della vita: un ambiente che può essere accogliente o ostile, ma con cui s intreccia pur sempre un rapporto attivo, non dissimile da quello che lega l individuo alla società. I.57 WILLIAM JOSEPH MALLORD TURNER, Naufragio, 1805, olio su tela, 241,5 x 170,5 cm, Londra, Tate Gallery 57 I.58 WILLIAM TURNER, Mare in tempesta, olio su tela, 48 x 36 cm, Londra, Tate Gallery Modulo 1 CLASSICO E ROMANTICO

16 attività didattiche lettura d opera e comprensione 1 La Bagnante di Valpinçon di Ingres e l arte come problema di visione Jean-Auguste-Dominique Ingres ( ) fu allievo di David, ma la sua produzione non è rapportabile in senso stretto alla sola esperienza neoclassica. Il lungo soggiorno a Roma, dove giunge per la prima volta come vincitore dell ambito premio accademico Prix de Rome, ha certo favorito la diretta conoscenza dell arte antica, ponendolo però anche in proficuo contatto con gli esempi di Raffaello, Bronzino, Poussin. Gli è del tutto estranea la concezione dell arte come risultante di interessi politici e di impegno civico e morale: la sua ricerca si appunta invece sui valori formali e compositivi dell opera. La Bagnante di Valpinçon è eseguita nel 1808 a Roma, quando il pittore ha appena ventotto anni, ma già rivela l essenza della sua ricerca personale la quale, partendo dall osservazione della realtà, lo conduce a operare una sintesi di pura astrazione formale. Prendi in esame l opera riprodotta e descrivila individuando: lo schema compositivo, le linee forza, l andamento del disegno; la posa e il bilanciamento delle varie parti del corpo; il rapporto tra la figura e lo sfondo; i particolari dell acconciatura e dell ambiente; le fonti di luce e le zone definite dall ombra; la particolare resa del chiaroscuro; la sobria gamma cromatica. Raccogli in forma discorsiva le indicazioni raccolte sugli elementi del linguaggio visivo, quindi considera con maggiore attenzione: le suggestioni iconografiche e i modelli formali; la sproporzione tra lo sviluppo dato alla parte superiore e alle gambe; l integrazione delle diverse componenti formali (piani, volumi, linee, luce, colore). Alla luce delle conclusioni ottenute motiva le ragioni dell interesse di alcuni impressionisti e postimpressionisti (quali Degas, Renoir, Cézanne, Seurat) ai risultati della ricerca formale di Ingres. 75 confronto e sintesi 2 I paesaggisti inglesi Il problema del rapporto uomo-natura si rivela un interessante campo di sperimentazione per gli artisti romantici, consentendo di esprimere differenti manifestazioni sentimentali e atteggiamenti culturali dell artista moderno nei confronti della realtà e lasciando ampio margine d azione a innovazioni e variabili tecniche. Particolarmente precoci giungono le indicazioni di Alexander Cozens nella formulazione della poetica del pittoresco, mentre la produzione di due grandi figure di paesaggisti inglesi, John Constable e William Turner, dominerà gli sviluppi futuri del genere. Prendi ora in considerazione Il golfo di Weymouth all avvicinarsi di un temporale (1819) e Paesaggio con fiume e golfo in lontananza ( ), qui riprodotti, e descrivi di ciascuno: tipo di inquadratura e definizione della linea d orizzonte; utilizzo o rifiuto di un sistema prospettico; determinazione della particolare ora del giorno, della situazione meteorologica, degli effetti atmosferici; gamma cromatica con eventuale presenza di colori complementari; stesura e andamento della pennellata. Spiega quindi le motivazioni che spingono gli artisti a registrare e documentare le impressioni suscitate dal paesaggio e la predilezione per situazioni inconsuete, che stimolino lo stato d animo dello spettatore. Ricava degli elementi di raffronto per dedurre la peculiarità della pittura di paesaggio inglese e misurare l influsso che esercita su altre scuole di paesaggio in Europa. A tal fine prendi in considerazione altri paesaggi presenti nel testo (ad esempio: I.90 C. Corot, Il Colosseo attraverso gli archi della basilica di Costantino; I.93 T. Rousseau, Temporale: veduta della piana di Montmartre (1850); I.103 C. Pissarro, Sentiero nel bosco in estate (1877); III.38 C.D. Friedrich, Croce nella montagna ( ), indicando per ciascuno gli elementi di distacco o di continuità con la poetica espressa dai due artisti inglesi. 66 Modulo 1 CLASSICO E ROMANTICO 45 47

17 confronto e comprensione 3 David e Goya: due interpretazioni del quadro di storia Uno dei generi in cui meglio si evidenziano le componenti innovative delle prime istanze romantiche è la pittura di storia. Innegabile punto di partenza delle future sperimentazioni e vero e proprio manifesto da cui ricavare le regole del dipinto di storia neoclassico è il Giuramento degli Orazi di Jacques-Louis David. La commissione proviene dall ambiente di corte del re di Francia Luigi XVI e l opera, conclusa dopo un viaggio a Roma, verrà esposta al Salon del Goya rappresenta invece un episodio della lotta per l indipendenza spagnola durante l invasione napoleonica: l esecuzione di alcuni patrioti da parte di un plotone d esecuzione francese. Il dipinto, eseguito nel 1814 nel momento in cui, alla caduta di Napoleone, veniva restaurata la monarchia borbonica, costituisce una sorta di modello per le interpretazioni emotivamente partecipate e patriottiche della pittura romantica francese. Ti proponiamo di prendere in esame tali opere e di analizzarle alla luce delle seguenti indicazioni: scelta del soggetto (antico, mitologico, contemporaneo ); numero e disposizione delle figure; ambientazione e definizione dello spazio; tipo di inquadratura e regole compositive; modalità di rappresentazione dei personaggi (pose, gestualità, caratterizzazione ); fonti di luce, risalti, giochi chiaroscurali; scelte cromatiche e stesura del colore. Rielabora in una relazione i dati ottenuti e introduci quindi il particolare contesto storico e culturale delle due opere, ricordando l occasione specifica che ne determina l esecuzione. Evidenzia soprattutto se la lettura delle opere può aver conosciuto delle proposte interpretative diverse in relazione allo sviluppo degli eventi storici (dall imporsi degli ideali della Rivoluzione francese, all espansionismo napoleonico, alla Restaurazione). Esponi quindi in forma discorsiva le affinità e le principali differenze tra i due artisti rispetto: alla comune formazione di stampo razionalista-illuminista; alle finalità attribuite alla pittura di storia; alla tipologia della figura di eroe adottata nel dipinto; alla concezione del rapporto fra uomo e storia. applicazione di abilità e conoscenza 4 Géricault: le radici del Realismo In base a quanto hai appreso sulle tematiche e sulla poetica di Géricault ti proponiamo di prendere in esame alcune sue opere. Si tratta di uno studio di Teste di giustiziati (fig. I.44) preso al vero e di due esemplari della serie di ritratti di alienati o, come venivano indicati secondo il linguaggio clinico dell epoca, di monomaniaci, ospitati nel manicomio parigino della Salpetrière, dove opera il medico parigino Georget. Nella sua esperienza clinica l approccio all anomalia psichica è affrontato in senso moderno, frutto della scientificità propria del Positivismo, precorrendo la nascita della psichiatria. Dopo aver osservato le immagini, prendi in considerazione, indicando in ciascuna opera: le particolari tematiche affrontate e gli aspetti anticonvenzionali; il tipo di inquadratura e di composizione; le scelte cromatiche e la stesura pittorica; i particolari fisionomici, i dettagli dell abbigliamento o dell acconciatura, la fissità o il movimento degli occhi Individua ed esponi in una relazione le osservazioni che hai raccolto rispetto al tema e alle richieste presentate e rapportale al lungo ed elaborato processo di gestazione del capolavoro di Géricault, La zattera della Medusa (fig. I.81), accompagnato dall esecuzione di molti disegni preparatori e da interviste ai superstiti. Per approfondire la ricerca rispondi alle seguenti domande: Quali particolari dei soggetti rappresentati costituiscono sintomi e indizi della malattia oppure determinano un senso di disagio e di inquietudine? Quale relazione si stabilisce tra questi dipinti e lo spettatore? In che senso la pittura di Géricault può considerarsi «ponte gettato tra il tramontato classicismo di David e il non ancora nato realismo di Courbet»? (p. 30) Quali collegamenti può avere con la grande stagione della narrativa naturalistica francese che si svilupperà nella seconda metà del secolo? 83 ATTIVITÀ DIDATTICHE 67

18 guida all analisi Monumento funebre a Maria Cristina d Austria di Antonio Canova SCHEDA DELL OPERA Antonio Canova, Monumento funebre a Maria Cristina d Austria, , marmo, altezza 574 cm, Vienna, Augustinerkirche. La tomba fu commissionata a Canova dall arciduca Alberto di Sassonia in memoria della moglie. 1. OSSERVA un monumento piramidale con un corteo funebre Elemento dominante del monumento è una grande piramide di marmo, evocativa delle tombe egizie, con una porta aperta che suggerisce l idea di uno spazio interno. Da sinistra incede un piccolo corteo formato da cinque personaggi dall atteggiamento dolente. Accanto all ingresso si trova una figura femminile che, affranta e solenne, reca l urna delle ceneri ed è accompagnata da due fanciulle; segue una seconda figura femminile che sostiene nell incedere un vecchio, debole e instabile. Alcuni gradini, ricoperti da un morbido drappo, sembrano scandire il passo lento del corteo. A destra dell apertura un genio funerario si accosta mestamente a un possente, ma accasciato leone. Tutte le figure sono colte nella loro individualità e naturalezza, qualificate diversamente per età e sentimenti. Sopra alla soglia si trova un essenziale epigrafe Uxori optimae Albertus (Alberto all ottima moglie). In alto, quasi al vertice della piramide, un medaglione con il ritratto della defunta Maria Cristina è sostenuto da una figura in volo, mentre un altra regge un ramo di palma. RCS LIBRI EDUCATION SPA 68 Modulo 1 CLASSICO E ROMANTICO

19 2. ANALIZZA la struttura compositiva e spaziale La faccia della piramide si presenta come uno schermo chiaro e luminoso, un piano specchiante che con la sua composizione equilibrata e geometrica, divide l interno dall esterno. Ma la regolarità della forma e delle proporzioni è spezzata in basso dalla disposizione asimmetrica delle figure, dalla collocazione libera delle statue, che creano sulla sinistra del monumento un ritmo fluido anche se non regolare. 3. CONFRONTA lo schema compositivo La struttura a piramide del monumento sepolcrale fu ideata da Gian Lorenzo Bernini, nel XVII secolo, per la tomba del papa Urbano VIII in San Pietro, con il sarcofago al centro, statue allegoriche in basso, il ritratto del pontefice alla sommità. Lo schema berniniano venne ripreso da Antonio Canova in altri monumenti funerari, ad esempio quello del papa Clemente XIV. Canova dispone però gli elementi entro uno schema più rigidamente geometrico e con una riduzione di quegli effetti pittorici e di movimento propri dell arte barocca. Il monumento a Maria Cristina d Austria costituisce un ulteriore evoluzione: scompaiono la figura del defunto al vertice e lo stesso sarcofago e lo schema si concretizzano in una vera e propria piramide, ossia in una forma geometrica, che, dagli egizi in poi, è stata simbolo mortuario e dell oltretomba. GIAN LORENZO BERNINI, Tomba di Urbano VIII, , marmo e bronzo dorato, Roma, basilica di San Pietro ANTONIO CANOVA, Monumento funebre di Clemente XIV, , marmo, altezza 740 cm, Roma, chiesa dei Santi Apostoli 4. RIFLETTI i significati funerari del monumento Il monumento ha un doppio significato, oggettivo e simbolico, con cui Canova ha espresso e sintetizzato due concezione della morte, quella classica e quella cristiana. In un ottica classica, e dunque pagana, la piramide è sacello sepolcrale, simbolo dell oltretomba, la cui parete costituisce una divisione tra la vita e la morte; il corteo funebre inoltre si riallaccia all antico rito di portare l urna delle ceneri nel sepolcro. Indicando le diverse età della vita si vuole alludere al destino per cui talvolta i giovani muoiono anzitempo. Nell interpretazione cristiana la piramide è un diaframma che separa lo spazio chiaro della vita, in cui si trova il cor- teo dei dolenti, da quello scuro oltre la porta che simboleggia il mistero della morte. Nell ottica cristiana il monumento costituisce dunque una meditazione sull ineluttabile incedere dell umanità verso la misteriosa soglia della fine, ma anche il varco aperto su una speranza di vita eterna. GUIDA ALL ANALISI 69

20 guida all analisi Cattedrale di Chartres di Camille Corot SCHEDA DELL OPERA Camille Corot, Cattedrale di Chartres, 1830, olio su tela, 50 x 65 cm, Parigi, Musée du Louvre. La tela fu dipinta dopo tre anni ( ) vissuti in Italia, dove il pittore realizzò paesaggi e figure caratterizzate da chiarezza e sobrietà dell immagine e considerati preliminari per le composizioni successive. 1. OSSERVA la cattedrale nell ambiente La cattedrale gotica si staglia con le sue alte guglie contro un cielo completamente attraversato da nuvole, emergendo dagli edifici più bassi che la circondano. Con la sua mole domina la veduta, sebbene sia inquadrata in secondo piano. In primo piano c è uno spazio sterrato, arido e vuoto, e sulla sinistra su un enorme masso è raffigurata sommariamente una figura d uomo seduta. Sulla destra un mucchio di pietre da taglio sono accostate a un monticello di terra, con alla sommità poca erba e due alberelli. Subito dietro un altra altura erbosa è sormontata da un albero con un esile fusto. 70 Modulo 1 CLASSICO E ROMANTICO

21 2. ANALIZZA la definizione dello spazio pittorico Il paesaggio è vissuto dall artista come uno spazio unitario, in cui tutti gli elementi convivono in un rapporto di perfetto equilibrio compositivo, in cui nessuno sovrasta o è subordinato agli altri. Infatti, l ammasso di terra opaca valorizza il taglio nitido dell edificio; la luce mette in rapporto con il cielo i volumi luminosi della cattedrale. Lo stesso equilibrio caratterizza gli aspetti cromatici: le zone d ombra hanno la stessa qualità tonale dei piani di luce, il cielo mescola la sua base azzurrina a tutte le altre tonalità di colore. I due alberi scuri sul cielo chiaro accompagnano in contrappunto lo slancio luminoso delle guglie di fondo, in un perfetto equilibrio compositivo. 3. CONFRONTA l interpretazione del tema Il tema della cattedrale gotica era stato già trattato da John Constable, pittore romantico inglese, nella veduta di Salisbury. Anche Constable ha assorbito il tema nella visione del paesaggio, in uno spazio fatto di alberi, case, acqua, nuvole, servendosi di una tecnica rapida e vigorosa, con pennellate a corpo di colori limpidi e brillanti. Ma quella di Constable è una visione prevalentemente emozionale, che non si è limitata a cogliere e a rendere fedelmente ciò che vedeva; per lui, infatti, l impressione che riceveva dalla realtà naturale non era separabile dalla sua reazione affettiva. RCS LIBRI EDUCATION SPA JOHN CONSTABLE, Veduta della cattedrale di Salisbury dalla casa del vescovo, 1823, Londra, Victoria and Albert Museum 4. RIFLETTI la pittura di paesaggio come visione di civiltà e natura Nel quadro di Corot l architettura dell edificio gotico, con i suoi piani nettamente intagliati e contrapposti, costituisce il nucleo solido in cui si condensa la luce diffusa del paesaggio. La cattedrale è una componente essenziale della veduta ma, nonostante dia il titolo all opera, non costituisce la protagonista assoluta del quadro. L edificio, l ambiente, le figure umane costituiscono un insieme inscindibile che riflette una visione unitaria di civiltà e natura. Questa interpretazione del tema è il riflesso di una perfetta corrispondenza tra la realtà esterna della natura e quella interiore dei sentimenti dell artista. Per Corot il mondo non è uno spettacolo da ammirare emozionalmente, ma un esperienza da vivere attraverso la pittura, in cui anche il sentimento stesso con cui l artista affronta la sua raffigurazione costituisce una modalità di conoscenza. GUIDA ALL ANALISI 71