INIZIAMO A FAMILIARIZZARE CON LO STRUMENTO.

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1 INIZIAMO A FAMILIARIZZARE CON LO STRUMENTO. Innanzi tutto, che chitarra scegliere? Classica, acustica, elettrica, solid body, hollow body Le variabili che ci possono influenzare nella scelta sono molteplici e vanno dal genere che c interessa alla quantità di lira che vogliamo o possiamo investire nella nuova passione e così via. Premesso che è assodato il fatto che l approccio tecnico che si usa con una acustica è diverso da quello di una classica con le corde di nylon, così come da quello usato con una elettrica (anche se non è corretto secondo me parlare di strumenti diversi ), ritengo che una buona scelta sia data, per il neofita, da una chitarra classica con le corde di nylon e con misure regolari, e ciò per due motivi: - 1) le misure del manico e le spaziature dei tasti, più ampi che in una acustica con le corde di metallo (steel guitar), ci costringeranno all inizio ad aprire la mano, favorendo una impostazione molto corretta che assicurerà nel tempo alti benefici; - 2) l action delle corde di nylon è sicuramente più morbida, consentendo da subito di ottenere qualche suono e di martoriare un po meno i nostri timidi polpastrelli, nonché di arrivare in breve tempo ad eseguire il famigerato ed odiato barrè (ovvero quel movimento con cui l indice preme simultaneamente tutte o metà delle corde azione che è la responsabile dell 80% degli abbandoni sul campo da parte dei novelli guitar-hero). Non appena saremo in grado di ottenere qualche suono intelligibile ed appresi i primi rudimenti di tecnica, potremo serenamente passare ad altri strumenti quali acustiche steel strings, sicuramente più gratificanti come suono in relazione ai generi attuali, od alle elettriche. E COME LA PRENDIAMO IN MANO? Questo è a mio avviso un aspetto tutt altro che banale, anche se spesso si tende a trascurarlo. E opportuno, infatti, acquisire consapevolezza che ogni modo di prendere in mano la chitarra ha i suoi vantaggi e svantaggi; ognuno poi potrà scegliere la posizione che in ultima analisi gli risulterà più sciolta e naturale. Vediamo ora come possiamo indossare lo strumento. Esaminiamo in primis la posizione classica, che prevede che la chitarra sia appoggiata tra le due gambe, con la fascia inferiore dello strumento appoggiata sulla sinistra, quest ultima a sua volta sollevata da terra di una quindicina di centimetri (esistono in commercio dei treppiedi appositi). L avambraccio destro andrà saldamente appoggiato alla fascia superiore, curando che quest ultima sia rivolta leggerissimamente in avanti (sono sufficienti pochi gradi). In questo modo la mano destra cadrà naturalmente all altezza della buca, mentre il manico della chitarra sarà rivolto verso l alto, in modo che diteggiando nelle prime

2 posizioni (cioè verso il capotasto), la mano sinistra si troverà circa all altezza della spalla. Questa impostazione consente grande fluidità di movimento e precisione di suono. Per contro a volte può condizionare l esecutore per la sua seriosità. Rispetto alla precedente, risulta senz altro più naturale la posizione a gambe accavallate, ancorché la posizione del manico sarà per forza meno inclinata verso l alto e più parallela a terra. Attenzione, accavallare la gamba sinistra sulla destra non è la stessa cosa che il contrario: nel primo caso il manico sarà indirizzato più in alto, essendo un buon compromesso rispetto alla posizione classica; nel secondo il manico sarà più parallelo a terra, favorendo quindi posizioni della mano sinistra meno corrette. Per contro questa è la posizione più comoda e spontanea (non so voi, ma io se devo accavallare le gambe, metto automaticamente la destra sopra la sinistra; se devo fare il contrario ci devo pensare su.). Ultima posizione che consideriamo è quella della chitarra semplicemente appoggiata sulla gamba destra. E sicuramente la più naturale e spontanea ed è usata per questo motivo dalla stragrande maggioranza dei chitarristi; gli svantaggi sono dati dal fatto che la chitarra può tendere a scivolare in avanti; inoltre il braccio sinistro tenderà ad appoggiarsi alla gamba sinistra, il che non è necessariamente un male, ma neppure un bene. Personalmente preferisco, suonando da seduti, tenere la chitarra sulle gambe accavallate, scegliendo se appoggiare la chitarra sulla destra o sulla sinistra a seconda del tipo di brano che devo eseguire (dx se un semplice accompagnamento con il prettro, sx se suonando in fingerstyle o brani classici). La posizione classica, sicuramente la migliore per qualità di suono ottenibile, la usa solamente studiando in intimità, o se devo favorire la concentrazione, per esempio per registrare. Suonando in piedi, il principale parametro è dato dalla comodità; attenzione quindi all altezza dello strumento, regolando bene la lunghezza della tracolla; ad ogni modo, attenzione all inclinazione del manico rispetto a terra (si veda al riguardo questa bella foto di Riccardo Poli, nell ultima tournee di Vasco Rossi).

3 COME METTIAMO LE MANI? Mano sinistra - posizione classica: Il pollice della sinistra andrà appoggiato al retro del manico in senso perpendicolare (senza pertanto fuoriuscire dal lato superiore), mentre le altre dita (che chiameremo indice = 1; medio = 2; anulare =3; mignolo = 4) saranno piegare a martello, mentre la base delle dita rimarrà parallela al manico stesso. I vantaggi di questa impostazione sono di far lavorare tutte e quattro le dita; di favorire la pulizia e l omogeneità di suono ottenibile specialmente eseguendo scale o passaggi a note singole, nonché di consentire di suonare accordi anche complessi su posizioni ampie. Il principale svantaggio è invece correlato al fatto che in partenza la posizione sembrerà innaturale, causando forti dolori al polso; l impostazione altresì è poco sciolta prendendo accordi tradizionali, o per particolari tecniche moderne (bendings) che tratteremo più avanti. Posizione alternativa (da rocker?): Il palmo della mano sinistra andrà appoggiato al manico della chitarra, facendo in modo che il pollice fuoriesca dal lato superiore. E l approccio più naturale e riposante, ottimo per suonare accordi nelle prime posizioni, anche perché il pollice può prendere qualche nota sul mi basso. Ottima se non indispensabile quando si tratta di tirare le corde (bending) poiché la forza praticata sul manico è molto più dosabile e controllabile. La posizione non è utilizzabile ovviamente per il barrè; tende anche a chiudere la mano. Mano destra - posizione classica: Il polso va mantenuto alto, mentre il pollice (p), deputato di norma a pizzicare le tre corde gravi (sesta = E; quinta = A; quarta = D) andrà a indirizzarsi verso la tastiera. Le altre tre dita (indice = i; medio = m; anulare = a), di norma deputate ai tre cantini (i = G; m = B; a = E), saranno rivolte il più possibile verso il ponticello. Il vantaggio è dato dal fatto che in questo modo le unghie di i,m,a, potranno pizzicare i cantini in modo perpendicolare, migliorando sensibilmente la qualità del suono prodotto. Anche in questo caso gli svantaggi sono dati dall innaturalità della posizione in partenza (il polso troverà più comodo andare ad appoggiarsi quasi alle corde od al ponticello) e da una minore efficacia in alcune tecniche particolari (es. finger-picking con bassi alternati).

4 Un impostazione alternativa è quella usata appunto da molti finger pickers, dove il palmo della mano viene appoggiato al ponticello, fornendo una solida base per il movimento del pollice sulle corde basse che viene così favorito; per contro i cantini suoneranno di meno. Importante distinzione tra le due tecniche e data dal fatto che nel modo classico, la lunghezza delle unghie, da tenersi sporgenti di almeno un millimetro dal polpastrello, è decisiva per la pulizia e profondità del suono; nella seconda impostazione si ottengono buoni risultati anche suonando con i polpastrelli. USO DEL PLETTRO Il plettro è quella stupida cosa di plastica o di celluloide che sparisce sempre quando che ne hai bisogno, ha una innata tendenza ad infilarsi nella buca della chitarra e che serve a pizzicare le corde con un volume senz altro superiore a quello che si può ottenere con le dita. N esistono di varie fogge e colori e di diversi spessori e durezze. Quest ultimo è un aspetto importante da considerare perché la durezza del plettro influenza sicuramente il suono e la dinamica: plettri sottili, di norma utilizzati per accompagnamenti a corde piene, forniscono un tappeto sonoro rotolante ; i plettri più duri, usati per note singole, power chords e non solo, consentono un maggiore controllo della dinamica (= volume d emissione). Personalmente opto sicuramente per i plettri duri, anche se devo accompagnare; ultimamente sull elettrica ottengo ottimi risultati con monete da 10 o 50 cent di euro, che hanno il bordo zigrinato (Brian May & Billy Gibbons docet ) Esistono, sommariamente, tre modi di gestire la pennata: 1. di dita: polso appoggiato sul ponte, eventualmente anulare e mignolo appoggiati sulla cassa, il movimento del plettro è assicurato dall articolazione di pollice ed indice, a volte sostenuti dal medio. Questa impostazione consente grande accuratezza, ma non assicura una grande gestione della dinamica, ed è un po scomodo nei cambi di corda; 2. di polso: avambraccio ancorato sulla cassa e dita che rimangono saldamente ferme, il movimento e tutto incentrato sul polso. Buona accuratezza e migliore gestione della dinamica; 3. di avambraccio: in movimento fa fulcro sul gomito, mentre polso e dita rimangono salde. Tipico dello strumming (accompagnamento a corde piene), è caratterizzato da precisione nulla e immense capacità dinamiche. Quale scegliere? Che domande! Direi tutti e tre! Ogni tecnica emerge in un particolare contesto ed è sicuramente vincente saperle gestire tutte al meglio. Alcuni esempi operativi: - linee melodiche singole: pennata di dita; - fraseggio più o meno virtuosistico: pennata di polso;

5 - accompagnamenti leggeri e precisi: penata di polto; - arpeggi : di dita o di polso; - accordi in risalto, ben evidenziati: pennata di avambraccio. PRIMA DI INIZIARE A SUONARE Prima di iniziare a suonare, focalizziamo la nostra attenzione su alcuni aspetti di carattere generale sulla musica, sulle sue regole e sui suoi elementi. Immaginiamo di progettare o costruire una casa, sia essa una modesta abitazione oppure la villa più pretenziosa. Pensiamo alle fondamenta, alle varie stanze, alle finiture finali. In ogni caso, i nostri muri saranno composti di mattoni, del tutto identici gli uni con gli altri. Analogamente, anche la nostra musica è composta di varie ordinate file di mattoni, che tenderanno a ripetersi nel corso della canzone. Queste cellule prendono il nome di Patterns. Ma l analogia con l architettura non si ferma qui: così come la raffigurazione della nostra casa prevedrà sempre tre dimensioni (larghezza, altezza e profondità), anche la nostra musica deve tenere conto di tre diversi aspetti fondamentali, pur notevolmente interdipendenti tra loro: Melodia Armonia Ritmo. La melodia può essere definita come un emissione di note suonate (cantate) una alla volta. Immaginiamo il canto della voce umana, o il suono di un flauto, di un violino, o anche della chitarra solista. Le frasi melodiche trovano origine ed organizzazione nelle scale. E assai difficile trovare composizioni musicali che si limitino alla sola melodia. Quasi sempre ad una linea melodica è affiancato un accompagnamento di note che stanno bene insieme, potremmo quasi dire che stanno in armonia. Queste note, quando sono suonate insieme, prendono il nome di accordi ; le relative sequenze di accordi che continuano a ripetersi nel corso di un canzone si chiamano giri armonici, o progressioni armoniche. Note singole ed accordi significano ben poco se non sono ben ordinate nel tempo; il modo in cui queste sono organizzate si chiama ritmo, che potremmo paragonare alle fondamenta, o all anima della nostra musica. Senza ritmo, il nostro castello crolla. E importante, sin dall inizio, imparare a riconoscere i patterns, siano essi melody patterns, harmony patterns o rhythmical patterns. Questo ci aiuterà nella lettura delle partiture, facilitando la memorizzazione delle varie parti. Inoltre il possesso di un vasto vocabolario di patterns sarà indispensabile per consentire un interpretazione personale dei vari brani o per l improvvisazione.

6 INIZIAMO A SCOVARE LE NOTE SULLA TASTIERA Impariamo immediatamente un paio di cose sensazionali: La prima corda (la più sottile) emette la nota MI E La seconda corda emette la nota SI B La terza corda emette la nota SOL G La quarta corda emette la nota RE D La quinta corda emette la nota LA A La sesta corda (la più grossa) emette la nota MI E Se premiamo la corda al primo tasto, aumenteremo l intonazione della nota emessa dalla corda a vuoto d UN SEMITONO. Se premiamo la corda al dodicesimo tasto, osserveremo che otterremo lo stesso suono della corda a vuoto, solamente più acuto. La notazione tradizionale in uso nell occidente, prevede che in ogni ottava (che sarebbe appunto l intervallo intercorrente tra una nota e la sua medesima più acuta) intercorrano appunto 12 SEMITONI. La scala naturale prevede invece sette suoni (le famose sette note) cosi intervallati: DO RE RE - MI MI - FA FA - SOL SOL LA LA - SI SI - DO due semitoni (= un tono) due semitoni (= un tono) un semitono due semitoni (= un tono) due semitoni (= un tono) due semitoni (= un tono) un semitono Per fornire un esempio visivo, possiamo affermare che queste sette note rappresentano i tasti bianchi del pianoforte. E le note che si trovano a metà strada (i tasti neri)? Queste si chiamano note alterate e prendono il nome della nota immediatamente precedente seguita dal simbolo DIESIS (#) o della nota immediatamente successiva seguita dal simbolo BEMOLLE (b). Pertanto la nota tra il DO ed il RE prenderà il nome di DO# o di REb; la nota tra il RE ed il MI diventerà RE# o Mib e così via.

7 A questo punto possiamo impostare una mappa dei suoni della chitarra: O E F F# G G# A A# B C C# D D# E F F# G G# A B C C# D D# E F F# G G# A A# B C C# D D# E G G# A A# B C C# D D# E F F# G G# A A# B C D D# E F F# G G# A A# B C C# D D# E F F# G A A# B C C# D D# E F F# G G# A A# B C C# D E F F# G G# A A# B C C# D D# E F F# G G# A O Impostiamo ora la stessa mappa, ma evidenziando i bemolle: O E F Gb G Ab A Bb B C Db D Eb E F Gb G Ab A B C Db D Eb E F Gb G Ab A Bb B C Db D Eb E G Ab A Bb B C Db D Eb E F Gb G Ab A Bb B C D Eb E F Gb G Ab A Bb B C Db D Eb E F Gb G A Bb B C Db D Eb E F Gb G Ab A Bb B C Db D E F Gb G Ab A Bb B C Db D Eb E F Gb G Ab A O TONALITA e MODI Ogni scala (consideriamo per il momento unicamente le scale di sette note), può iniziare da una qualsiasi delle dodici note. La nota di partenza definisce la TONALITÀ della scala stessa. La sequenza di toni e di semitoni che seguirà definisce invece il MODO della scala. pertanto, ad esempio se trattiamo una scala in Do maggiore, stiamo parlando di tonalità di Do e modo maggiore. Il modo maggiore, presenta la seguente sequenza di note: 2 toni, 1 semitono, 3 toni, 1 semitono. C D E F G A B C TONO TONO SEMITONO TONO TONO TONO SEMITONO Il modo minore invece è caratterizzato da: 1 tono, 1 semitono, 2 toni, 1 semitono, 2 toni. A B C D E F G A TONO SEMITONO TONO TONO SEMITONO TONO TONO Osserviamo ora che le due scale sopra evidenziate utilizzano tutte le stesse note, ancorché siano sviluppate su modi diversi. Tra le due scale esiste, infatti, una forte correlazione, che ci porta a definire che: a ogni scala maggiore ne corrisponde una minore, che si colloca un tono e mezzo sotto la relativa scala maggiore.

8 Le SCALE dei MODI MAGGIORI Tonalità di Do Maggiore: C D E F G A B C TONO TONO SEMITONO TONO TONO TONO SEMITONO Proviamo ora a partire dalla nota SOL, usando le note della scala naturale: G A B C D E F G TONO TONO SEMITONO TONO TONO TONO SEMITONO Osserviamo che tra le note evidenziate in rosso e gli intervalli evidenziati in blu, esiste una discrepanza: infatti tra E e F l intervallo esatto è di un semitono, mentra tra F e G l intervallo è di un tono. A questo punto arriva in nostro soccorso il già citato Diesis (#), che sistema le cose: Tonalità di Sol Maggiore: G A B C D E F# G TONO TONO SEMITONO TONO TONO TONO SEMITONO Tra E e F# l intervallo è, infatti, di un tono, così come tra F# e G l intervallo è di un semitono. Abbiamo pertanto dimostrato che la tonalità di SOL maggiore è caratterizzata dalla presenza di un diesis (tecnicamente si dice ha un diesis in chiave ). Ripetiamo l esercizio partendo dalla nota RE: D E F# G A B C D TONO TONO SEMITONO TONO TONO TONO SEMITONO Ritroviamo la stessa situazione vista in precedenza, con un intervallo di un semitono tra sesto e settimo grado della scala (anziché un tono), e di un tono tra settimo ed ottavo (anziché un semitono), Per contro, la presenza dell alterazione da F a F# nel terzo grado della scala consente una giusta articolazione dei primi quattro gradi. Per sistemare le cose, usiamo lo stesso stratagemma della volta precedente, aggiungendo un diesis sul settimo grado della scala: Tonalità di Re Maggiore: D E F# G A B C# D TONO TONO SEMITONO TONO TONO TONO SEMITONO Osserviamo così che la tonalità di RE maggiore ha due diesis in chiave. Vediamo che cosa succede con tre diesis in chiave : Tonalità di La Maggiore: A B C# D E F# G# A TONO TONO SEMITONO TONO TONO TONO SEMITONO

9 Con quattro diesis in chiave : Tonalità di Mi Maggiore: E F# G# A B C# D# E TONO TONO SEMITONO TONO TONO TONO SEMITONO Proviamo ora a partire dalla nota FA, usando le note della scala naturale: F G A B C D E F TONO TONO SEMITONO TONO TONO TONO SEMITONO Notiamo ora che la discrepanza si trova tra il terzo ed il quarto grado della scala. Infatti, tra A e B l intervallo è di un tono; tra B e C è di un semitono, mentre dovrebbe essere il contrario. Questa volta interviene in nostro aiuto il Bemolle (b): Tonalità di Fa Maggiore: F G A Bb C D E F TONO TONO SEMITONO TONO TONO TONO SEMITONO In questo caso affermeremo che la tonalità di Fa ha un bemolle in chiave Vediamo che cosa succede con due bemolle in chiave : Tonalità di Sib Maggiore: Bb C D Eb F G A Bb TONO TONO SEMITONO TONO TONO TONO SEMITONO Con tre bemolle in chiave : Tonalità di Mib Maggiore: Eb F G Ab Bb C D Eb TONO TONO SEMITONO TONO TONO TONO SEMITONO Riepilogo delle scale più usate nelle tonalità maggiori: Tonalità C G D A E F Bb Eb Alterazioni 1 # 2# 3# 4# 1b 2b 3b in chiave: Tono C G D A E F Bb Eb Tono D A E B F# G C F Semitono E B F# C# G# A D G Tono F C G D A Bb Eb Ab Tono G D A E B C F Bb Tono A E B F# C# D G C Semitono B F# C# G# D# E A D C G D A E F B E Ed ora esercitiamoci.

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13 Le SCALE dei MODI MINORI Riprendiamo il concetto che a ogni scala maggiore ne corrisponde una minore, che si colloca un tono e mezzo sotto la relativa scala maggiore. Vediamo, con facilità che: Alla tonalità di: Do Maggiore Sol Maggiore Re Maggiore La Maggiore Mi Maggiore Fa Maggiore Sib Maggiore Mib Maggiore corrisponde quella di: La minore Mi minore Si minore Fa#minore Do#minore Re minore Sol minore Do Minore Riepiloghiamo così le scale nelle tonalità minori: Tonalità Amin Emin Bmin F#min C#min Dmin Gmin Cmin Alterazioni in chiave: 1 # 2# 3# 4# 1b 2b 3b Tono A E B F# C# D G C Semitono B F# C# G# D# E A D Tono C G D A E F Bb Eb Tono D A E B F# G C F Semitono E B F# C# G# A D G Tono F C G D A Bb Eb Ab Tono G D A E B C F Bb A E B F# C# D G C SCALE MINORI MELODICHE E SCALE MINORI NATURALI Se proviamo a suonare le scale sopraindicate, noteremo che in senso ascendente lasciano un sapore statico, contrariamente alle scale in maggiore, che hanno un sapore ricco di tensione. Per contro, in senso discendente, la predetta staticità delle scale minori conferisce un tocco di rilassatezza. In relazione a quanto precede, sono state introdotte le scale minori melodiche che si sviluppano nella prima parte come le scale minori naturali, ma presentano il sesto e settimo grado alterati, in modo da creare la medesima tensione risolutiva verso la tonica all ottava superiore tipica delle scale maggiori. Negli esempi sulla tastiera, le scale minori sono state evidenziate secondo il modo Minore melodico in senso ascendete, e minore naturale in senso discendente.

14 Riepiloghiamo le scale minori melodiche Tonalità Amin Emin Bmin F#min C#min Dmin Gmin Cmin Tono A E B F# C# D G C Semitono B F# C# G# D# E A D Tono C G D A E F Bb Eb Tono D A E B F# G C F Semitono E B F# C# G# A D G Tono F# C# G# D# A# B E A Tono G# D# A# E# B# C# F# B A E B F# C# D G C Esercitiamoci:

15 GLI ACCORDI (mettiamo le note insieme) Nel capitolo precedente abbiamo imparato dove si collocano le note nella tastiera della chitarra, oltre ai primi principi che regolano i modi più importanti (maggiore e minore) e le tonalità più usate dai chitarristi. Le scale che abbiamo iniziato a conoscere, e sulle quali mi auguro continuerete ad esercitarvi, sono l espressione di un emissione di note monofonica, quindi ad una voce sola, e rappresentano i fondamentali per l esposizione delle melodie. Per fare un paragone, un espressione tipica della melodia, quindi monofonica, è il canto della voce umana. L espressione di una emissione di più note, magari diverse, simultanee si chiama polifonica, e, ancorché possa verificarsi in contesti melodici (es. una linea di canto esposta insieme da una voce maschile e da una femminile in simultanea), trova la massima applicazione nell armonia, che potremmo rappresentare come il vestito, il contorno dell oggetto principale (appunto il canto, sia esso esposto dalla voce umana piuttosto che da altro strumento monofonico chitarra, violino, sax, flauto..). Il nome stesso di armonia ci porta a raffigurare un insieme di note che stanno bene insieme, che ben si accompagnano, che, in pratica, vanno.. d accordo. Infatti, prende il nome di accordo un insieme di note emesse simultaneamente (o in breve sequenza tra loro, ed allora parleremo di arpeggi ) e caratterizzate da intervalli ben determinati. Gli accordi possono essere perfetti o consonanti, se piacevoli all udito, o imperfetti o dissonanti se il loro ascolto risulta sgradevole. L armonia tonale, che caratterizza buona parte della musica dal 1600 sino ai giorni nostri, prevede perlopiù l uso d accordi consonanti, ancorché alcuni accordi dissonanti siano talvolta usati per introdurre cambi di tonalità o particolari momenti di tensione nei brani.

16 Gli intervalli Per analizzare la struttura degli accordi, è indispensabile fornire qualche cenno sugli intervalli. Esaminiamo il nostro ormai familiare diagramma della scala maggiore e scriviamo sotto l intervallo che intercorre tra ogni nota e la tonica: C D E F G A B C TONO TONO SEMITONO TONO TONO TONO SEMITONO Seconda Terza Maggiore Quarta Quinta Giusta Sesta Settima Maggiore Ottava Analogo ragionamento per la scala minore: A B C D E F G A TONO SEMITONO TONO TONO SEMITONO TONO TONO Seconda Terza Minore Quarta Quinta Giusta Sesta Settima Minore Ottava BICORDI TRIADI TETRADI Abbiamo detto che gli accordi altro non sono che insiemi di note, legate tra di loro da intervalli ben precisi. Assumono il nome di: bicordi quando sono formati da due note, generalmente nota fondamentale e relativa terza, oppure nota fondamentale e relativa quinta; triadi formati da tre note: fondamentale, terza e quinta: tetradi formati da quattro note: fondamentale, terza, quinta e settima. Ci occuperemo approfonditamente dei bicordi nel capitolo dedicato ai power chords, ambito in cui trovano la loro principale applicazione. Ora analizziamo le triadi e le tetradi. Innanzi tutto, osservando anche i due diagrammi sopra riportati, appare subito evidente il ruolo decisivo giocato dalle terze nella formazione degli accordi. Infatti, l uso della terza maggiore piuttosto che della terza minore arriva a cambiare radicalmente il carattere degli accordi stessi, che sarà aperto e brillante nel caso degli accordi con la terza maggiore (accordi maggiori) quanto cupo e chiuso nel caso degli accordi con la terza minore (accordi minori). Vediamo ora che tipo di triadi si riesce ad ottenere usando le sette note della scala naturale.

17 Tonalità di DO C D E F G A B C D E F G A B C Do Maggiore (N.F. Terza Magg. quinta) C D E F G A B C D E F G A B C Re Minore (N.F. Terza Minore quinta) C D E F G A B C D E F G A B C Mi Minore (N.F. Terza Minore quinta) C D E F G A B C D E F G A B C Fa Maggiore (N.F. Terza Magg. quinta) C D E F G A B C D E F G A B C Sol Maggiore (N.F. Terza Magg. quinta) C D E F G A B C D E F G A B C La Minore (N.F. Terza Minore quinta) C D E F G A B C D E F G A B C Si (semidiminuito) (N.F. Terza Min quinta dim.) Osserviamo che le triadi costruite sulla scala naturale (ovviamente le medesime triadi formate sulla scala di Do maggiore sono le stesse che ricaveremo da quella di La minore naturale) sono essenzialmente di tre tipi: maggiori (Do magg, Fa magg, Sol magg) minori (Re min, Mi min, La min) semidiminuite (Si ) Quest ultimo accordo differisce da un qualsiasi accordo minore per l intervallo di quinta, che dista tre toni dalla nota fondamentale (di seguito n.f.) (quinta diminuita) anziché tre toni e mezzo, tipici di accordi minori e maggiori (quinta giusta). Analizziamo ora le tetradi:

18 Tonalità di DO C D E F G A B C D E F G A B C Do Maj 7 (N.F. Terza Magg. quinta - settima) C D E F G A B C D E F G A B C Re Minore 7 (N.F. Terza Minore quinta settima min.) C D E F G A B C D E F G A B C Mi Minore 7 (N.F. Terza Minore quinta settima min.) C D E F G A B C D E F G A B C Fa Maj 7 (N.F. Terza Magg. quinta - settima) C D E F G A B C D E F G A B C Sol Maggiore 7 (N.F. Terza Magg. quinta settima min.) C D E F G A B C D E F G A B C La Minore 7 (N.F. Terza Minore quinta settima min.) C D E F G A B C D E F G A B C Si (semidiminuito) (N.F. Terza Min quinta dim. settima min.) In questo caso è da rilevare che: Gli accordi minori (Re min, Mi min, La min) e l accordo semidiminuito (Si ) si completano con la settima minore (cinque toni vs. n.f. o, più semplicemente, un tono dall ottava). Gli accordi di Do maggiore e Fa maggiore si completano con la settima maggiore (cinque toni e mezzo vs. n.f. o, più semplicemente, un semitono dall ottava). L accordo di Sol Maggiore si completa con la settima minore (cinque toni vs. n.f. o, più semplicemente, un tono dall ottava). Questo è un aspetto da prendere in attenta considerazione sin dall inizio. Infatti, l accordo di settima costruito sul quinto grado della scala (nota di Sol in una scala di Do maggiore), o dominante, prende il nome di accordo di settima di dominante ed ha influenzato in modo esagerato la musica degli ultimi quarant anni A questo punto i più pazienti di voi potranno esercitarsi a ricavare tutti gli accordi che interessano le altre tonalità. I meno pazienti, se mi assicurano che i concetti espressi sono stati assimilati, potranno invece consultare direttamente le seguenti tabelle:

19 Tonalità di Sol maggiore / Mi minore triadi Nome accordo: G Amin Bmin C D Emin F# Root (*) G A B C D E F# Terza B C D E F# G A Quinta D E F# G A B C (*) Root = Nota Fondamentale (N.F.) dall inglese radice. Tonalità di Sol maggiore / Mi minore tetradi Nome accordo: Gmaj7 Amin7 Bmin7 Cmaj7 D7 Emin7 F# Root (*) G A B C D E F# Terza B C D E F# G A Quinta D E F# G A B C Settima F# G A B C D E Tonalità di Re maggiore / Si minore tetradi Nome accordo: Dmaj7 Emin7 F#min7 Gmaj7 A7 Bmin7 C# Root (*) D E F# G A B C# Terza F# G A B C# D E Quinta A B C# D E F# G Settima C# D E F# G A B Tonalità di La maggiore / Fa# minore tetradi Nome accordo: Amaj7 Bmin7 C#min7 Dmaj7 E7 F#min7 G# Root (*) A B C# D E F# G# Terza C# D E F# G# A B Quinta E F# G# A B C# D Settima G# A B C# D E F# Tonalità di Mi maggiore / Do# minore tetradi Nome accordo: Emaj7 F#min7 G#min7 Amaj7 B7 C#min7 D# Root (*) E F# G# A B C# D# Terza G# A B C# D# E F# Quinta B C# D# E F# G# A Settima D# E F# G# A B C# Tonalità di Fa maggiore / Re minore tetradi Nome accordo: Fmaj7 Gmin7 Amin7 Bbmaj7 C7 Dmin7 E Root (*) F G A Bb C D E Terza A Bb C D E F G Quinta C D E F G A Bb Settima E F G A Bb C D Tonalità di Sib maggiore / Sol minore tetradi Nome accordo: Bbmaj7 Cmin7 Dmin7 Ebmaj7 F7 Gmin7 A Root (*) Bb C D Eb F G A Terza D Eb F G A Bb C Quinta F G A Bb C D Eb Settima A Bb C D Eb F G

20 Tonalità di Mib / Do minore tetradi Nome accordo: Ebmaj7 Fmin7 Gmin7 Abmaj7 Bb7 Cmin7 D Root (*) Eb F G Ab Bb C D Terza G Ab Bb C D Eb F Quinta Bb C D Eb F G Ab Settima D Eb F G Ab Bb C

21 LE DITEGGIATURE DEGLI ACCORDI PIU USATI C C C C III VIII x Dmin Dmin V Dmin X x Dmin Emin Emin VII III Emin x II Emin x F x F F VIII F x V G () G G G x VII Amin Amin Amin Amin V VIII VII x B x IX B x x B x x

22 Dall esame degli accordi sopra riportati, vediamo la presenza ricorrente di tre posizioni per il modo maggiore e tre per il modo minore, che differiscono per ogni accordo unicamente per la posizione di partenza, determinata dal differente capotasto da cui si snoda l accordo. Nello schema riportato nella pagina precedente, questi accordi sono evidenziati con il colore rosso. Pertanto l accordo di Fa maggiore indicato a lato, spostato di due semitoni verso il ponticello, diventerà Sol Maggiore; spostato di un ulteriore semitono diventerà Sol# Maggiore (o Lab maggiore), spostato di altri due semitoni diventerà Sib Maggiore e così via. Abbiamo presto capito che in questo modo possiamo trovare F qualsiasi accordo maggiore o minore, spostando adeguatamente la mano lungo la tastiera partendo da una delle tre posizioni principali. Di seguito, completiamo l evidenza degli accordi più usati, in particolare in prima posizione, oltre ai principali accordi di settima (tetradi). D Eb E F# III G A Bb B Cmin Fmin Gmin Bmin III III F#min Bbmin Ebmin x x Bbmin VI Cmaj7 Cmaj7 C7 C7 II III Dmaj7 D7 E7 E7

23 Fmaj7 F7 () Gmaj7 () III Gmaj7 x x G7 A7 A7 x D7 x Bbmaj7 B7 x D7 III A7 G7 x III x x Gmaj7 x III x Gmin7 x III x III x Dmin7 x x Bmin7 x Amin7 III D7 III Amaj7

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25 UN SEMPLICE E DIVERTENTE GIOCHINO SUGLI ACCORDI: Mettiamo sul lettore Cd una canzone qualsiasi, di quelle con una melodia che tende a ripetersi. Concentriamoci su un punto preciso della canzone, che ne so, l inizio della prima strofa (ma consideriamo proprio solo la prima misura, in altre parole il primo un-due-tre-quattro). Proviamo a capire il sapore di quel particolare punto: è arioso ed aperto, oppure è triste e cupo? Perché nel primo caso è assai probabile che ci troviamo di fronte ad un accordo maggiore; nel secondo caso avremo quasi sicuramente un accordo minore. Mettiamo che sia un momento gioioso, quindi avremo un accordo maggiore. Prendiamo ora in mano la chitarra e cerchiamo sulla prima corda una nota che possa trovarsi a suo agio in quella situazione. Facciamo finta d averla trovata nel la suonato al quinto tasto. Come abbiamo accennato poco sopra, per quella nota passano di sicuro tre tipi di accordo maggiore: D V A V F x VIII Sicuramente troveremo che uno di questi tre accordi ben si adatta al nostro contesto musicale. Supponiamo, sempre al fine del nostro gioco, che l accordo corrisponda al La maggiore (A). Prendiamo ora la misura successiva (un altro un-due-tre-quattro) e ripetiamo il giochino: com è il flavor di questa misura? Supponiamo che sia un po cupo, quindi minore. Troviamo anche qui una nota sulla prima corda che si adatti bene al contesto, ad esempio un Fa# al secondo tasto. Per questa nota passano tre tipi di accordo minore: Bmin II F#min II D#min x x Troviamo anche qui l accordo giusto, es. il F#min.

26 Riepiloghiamo: A / / / F#min / / / Complimenti, abbiamo gettato i primi semi per la trascrizione del nostro primo giro armonico. ANDIAMO A FARE UN GIRO (ARMONICO). Nell iniziare a parlare dei giri armonici, la memoria non può non ritornare, con un pizzico di rimpianto, ai tempi di scuola, quando, con fare colpevole, ci passavamo tra i banchi non solo qualche dritta sui compiti in classe, ma soprattutto fogliettini spiegazzati con sopra indicate le sigle degli accordi delle canzoni più in voga del momento. Questo ricordo, che sicuramente avrà fatto sorridere qualcuno di voi, ci porta ora ad azzardare una definizione di giro armonico: Il giro armonico è una sequenza di accordi che si ripete nel corso della canzone o del brano. Da quest affermazione emergono subito un paio di osservazioni: Quali accordi compongono questi giri? Per quanto tempo devo suonare ogni accordo? Ci occuperemo ora di dare risposte al primo interrogativo, rimandando il secondo, che non è di minore importanza, ai prossimi capitoli, quando tratteremo la ritmica e l accompagnamento. Riprendiamo ora un attimo la nostra amata scala maggiore naturale che abbiamo visto in precedenza. C D E F G A B C TONO TONO SEMITONO TONO TONO TONO SEMITONO Ogni grado della scala, sul quale possiamo costruire i relativi accordi, assume le seguenti definizioni: C Primo grado Tonica I D Secondo grado Sopratonica ii E Terzo grado Mediante o Caratteristica iii F Quarto grado Sottodominante IV G Quinto grado Dominante V A Sesto grado Sopradominante vi B Settimo grado Sensibile vii

27 Le sigle esposte nell ultima colonna, che ci troveremo ad usare spesso, vanno così interpretate: Numero romano maiuscolo: accordo maggiore Numero romano minuscolo: accordo minore Numero romano seguito dal simbolo : accordo semidiminuito. Da quanto abbiamo sopra esposto, possiamo intuire immediatamente che gli accordi che possono formare i nostri giri armonici sono quelli formati sulle note della scala naturale. Quest affermazione trova riscontro nell analisi di buona parte della musica colta ed extra colta, dal folk al pop, dalle canzoni più semplici a composizioni anche complesse (attenzione: ho detto buona parte, non tutta!). Ovviamente ciascun accordo ha un suo carattere ben preciso, che è importante arrivare a conoscere: in pratica riusciamo a capire come suona ogni accordo? Ci dà una sensazione di stabilità oppure ci fornisce un senso di movimento, di tensione? Proviamo a suonare una singola sequenza di tre accordi: C / / / G / / / F / / / Il campione d esame è sicuramente completo, tenuto conto che questi tre accordi contengono al loro interno tutte le note della scala (C,E,G G,B,D - F,A,C). Analizziamo: Primo grado - Do maggiore: notiamo subito che quest accordo ci conferisce un senso di stabilità, di arrivo (come essere in porto). Lo chiameremo regione di tonica. Quinto grado Sol maggiore: la sensazione emanata è di forte instabilità; sembra quasi reclamare con urgenza la risoluzione sulla tonica. Lo chiameremo regione di dominante. Quarto grado Fa maggiore: accordo di movimento, o di transizione. Anche questo reclama una risoluzione, anche se con meno enfasi del precedente, perlopiù verso la dominante, ma non solo. Lo chiameremo regione di sottodominante. E impressionante comprendere quante canzoni sono state composte usando questi semplici giri armonici: DO SOL (filastrocche, ninne nanne, marcette etc) DO FA SOL (La bamba, Twist and shout, Wild Thing, Blowing in the wind.) E gli altri accordi della scala? Abbiamo almeno altri tre minori e un semidiminuito che attendono di essere usati! Anche questi hanno un loro carattere e possono essere pertanto inseriti in una delle predette regioni :

28 Regione di tonica Stabilità I (C), vi (Amin), iii (E min) Regione di sottodominante Movimento IV (F), ii (Dmin) Regione di dominante Tensione V (G), vii (B ) Alcuni giri d uso comune: I-vi-IV-V: ( Every Breath You Take, One ) I-vi-ii-V: ( Il cielo in una stanza, Sapore di sale ).

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30 ACCOMPAGNAMOCI! Nei capitoli precedenti abbiamo preso confidenza con la posizione delle note sulla tastiera, fattore indispensabile per iniziare a riprodurre qualche melodia, e conosciuto i primi fondamenti che regolano l emissione simultanea di più note, ovvero gli accordi, aspetto che è alla base della non meno importante materia dell armonia. Ci appare subito evidente che una conoscenza anche approfondita di scale ed accordi non è sufficiente per ottenere risultati apprezzabili su ciò che effettivamente ci interessa: FARE MUSICA. Ci manca la tessera finale del puzzle; ci manca la definizione di quando e quanto a lungo dobbiamo far suonare queste note. Ci manca il RITMO. Per capire che cos è il ritmo e quale sia la sua importanza nella musica, facciamo un breve paragone con la nostra vita di tutti i giorni. Il ritmo è il nostro respiro, calmo e rilassato se siamo sereni, veloce se siamo eccitati, breve ed affannato se siamo arrabbiati o preoccupati. Il ritmo è il nostro passo, come quando camminiamo o iniziamo a correre, dipende dove vogliamo andare, e perché. Il ritmo è il dondolio del treno, che ci porta lontano dai problemi e verso nuove speranze. Il ritmo è la vita che pulsa intorno a noi; il ritmo è il battito stesso del nostro cuore. APOLOGIA DELLA CHITARRA RITMICA Parliamo ora della tanto bistrattata chitarra ritmica, o d accompagnamento. Personalmente non amo molto queste definizioni, che qui utilizzo unicamente per introdurre l argomento, preferendo sempre e in ogni caso considerare la tecnica strumentale come un tutt uno, al servizio della musica. Se torno con la memoria ai primi approcci nel mondo della musica moderna, sia come neo chitarrista sia come ascoltatore, mi affiorano chiaramente le contrastanti sensazioni provate nel leggere avidamente i crediti degli amati vinili. Allora si parlava di Lead Guitar (pollice alto) oppure di Rhithm Guitar (pollice verso). Analogamente nei nostri primi sfigatissimi gruppi musicali c era il chitarrista solista (la star del gruppo) ed il chitarrista ritmico (poco più d un essere sub-normale; l unica sua possibilità per trovare un po di considerazione era che sapesse almeno cantare ). Lead o solista erano il sinonimo d abilità e perizia strumentale; ritmica di sgraziate zappate e subdoli pensieri almeno teniamogli il volume basso. E vero, al cuor non si comanda, e tutti noi c eccitavamo di più a sentire i lirismi di Carlos Santana, piuttosto che i riffs di Keith Richards; ma un ascolto più attento e maturo ci porta a riconsiderare e a rivalutare l opera dei grandi accompagnatori. Pensateci bene, il Rock n roll sarebbe stato forse lo stesso senza i vari Keith Richards, Pete Townshed o senza gli intrecci della coppia Lennon/Harrison?

31 ALLA RICERCA DEL TEMPO PERDUTO Proviamo a ricordare la prima volta che siamo andati in discoteca. Al di là dell emozione dettata dall ambiente nuovo, dell invidia provata per quegli amici della nostra compagnia che già al primo tentativo sembravano ballerini provetti (in quanto in possesso del senso ritmico innato), certamente ricorderemo l impaccio provato nel tentare di muovere i nostri piedi seguendo il tempo della musica (e soprattutto tentando di celare quanto eravamo imbranati ). Poi qualche anima pia, commossa dal nostro disagio, ci prendeva per mano, e con sorriso a metà tra lo scherno e il compiacimento ci faceva notare:.ascolta il battito e prova a seguirlo: uno,due, tre e quattro uno, due, tre e quattro (e così via ) Quest esempio ci introduce un concetto importantissimo: in molte canzoni, ogni frase è divisa in cellule (tecnicamente misure o battute) contenenti ciascuna quattro beats (battiti). Ci riferiamo al famoso u-no, du-e, tre-e, quat-tro. In questo caso affermeremo che la canzone ha un tempo di quattro-quarti. Possiamo incontrare il caso di canzoni le cui misure contengono tre beats ciascuna. In questo caso ci troveremo di fronte ad un tempo di tre-quarti ( un-due-tre / undue-tre); altre le cui misure contengono due battiti (un-due / un - due), ed allora parleremo di tempo in due quarti. Per assimilare bene questi concetti, che sono basilari, facciamo un piccolo esercizio metaforico : Proviamo a dire di seguito le seguenti parole di due sillabe ciascuna: Ca-ne / gat-to / to-po / lu po. Possiamo identificare ogni parola con una misura di due/quarti; e le relative sillabe con note di un quarto ciascuna. Ripetiamo l esempio con alcune parole di tre sillabe ciascuna: Bron-to-lo / Mam mo lo / E o lo / Pi so lo. Abbiamo figurato alcune misure di tre/quarti. Vediamo ora alcune parole di quattro sillabe ciascuna: To po li no / Pa pe ri no / Cla ra bel la / Ba set to ni. Ecco infine il tempo di quattro/quarti. Il tempo di due/quarti, con il suo carattere saltellante, è molto usato nelle marce, nel fox-trot, nella polka. Il tempo ternario identifica invece molta musica da ballo, mazurke e valzer; lo ritroveremo anche (nella versione 6/8 o 12/8) in alcune canzoni di derivazione blues e soul. Infine il quattro/quarti è il tempo sicuramente più diffuso nella musica moderna.

32 TECNICHE DI ACCOMPAGNAMENTO CON IL PLETTRO LO STRUMMING E la tradizionale tecnica di accompagnamento a corde piene, suonata con il plettro, utilizzata con la chitarra acustica (non è che non si possa usare anche l elettrica; ma facciamolo con cautela e tarando bene timbri e volume.). A dispetto della sua presunta semplicità, dovuta all approccio senz altro molto naturale, questa tecnica può fornire alle nostre canzoni un drive invidiabile, che ci farà alzare il c dalla sedia e ballare con passione All inizio del mio percorso di chitarrista, quando studiavo esclusivamente chitarra classica, tendevo a snobbare questa tecnica (e relativi esecutori) ritenendola grezza e poco elegante. Accadeva poi che quando qualche altro giovane chitarrista (altrettanto grezzo e poco elegante) suonava di fronte ad altre persone (magari anche qualche fanciulla) riscontrava gradimento ed interesse; quando suonava il sottoscritto (colto e raffinato), gli ascoltatori, e soprattutto le fanciulle, si dileguavano. E una certezza: un ottimo strumming di chitarra acustica conferisce carattere, grinta e sostanza a qualsiasi nostra canzone. Riascoltiamoci, a conferma di ciò, alcuni nomi a caso: Beatles, Rolling Stones, Who, Bruce Springsteen, U2, o magari rivediamoci il recente concerto di Vasco Rossi a Catania, soffermando l attenzione sul lavoro dell ottimo Riccardo Poli (è sufficiente?). Nel tentare di recuperare il tempo perduto, mi scontrai poi con una terribile realtà: il senso del ritmo, così come quello melodico (il famoso orecchio ), è una qualità innata. Pertanto esistono persone che senza alcun problema possono strummare da subito con grand efficacia; altre purtroppo che di primo acchito ottengono unicamente risultati simili al suono della grattugia. In considerazione del fatto che appartengo anch io alla seconda categoria, mi unisco alla schiera dei rhythm-dummies per rivedere alcuni consigli che ci possono aiutare a migliorare la qualità del nostro accompagnamento.

33 Cominciamo a suonare una canzone molto semplice, ad esempio La Canzone del Sole di Lucio Battisti, con i suoi classici tre accordi: A / / / E / / / D / / / E / / / Dimentichiamoci immediatamente l applicazione di figure ritmiche strane, controtempi, raddoppi etc., che ci confondono solamente (è come per un cestista palleggiare dietro la schiena o sotto le gambe.all inizio può solamente perdere la palla). Appelliamoci invece al less is more e iniziamo a suonare marcando semplicemente i quarti d ogni singola misura. La concezione ritmica tradizionale, tipica della musica bianca, prevede che gli accenti (ovvero le nota suonate con maggiore enfasi) cadano sul primo beat d ogni misura, ed eventualmente sul terzo: A / / / E / / / D / / / E / / / U-no Du-e Tre-e Quattro U-no Du-e Tre-e Quattro U-no Du-e Tre-e Quattro U-no Du-e Tre-e Quattro >> - > - >> - > - >> - > - >> - > - Proviamo un po a suonare in questo modo, cercando di tenere un tempo regolare (l ideale sarebbe avvalersi di un metronomo o meglio ancora una piccola batteria elettronica; altrimenti procuriamoci il Cd o la cassetta e cerchiamo di seguirla). Osserveremo dopo un po che il nostro playing avrà un andamento piuttosto statico, ed in verità un po noioso, come se fosse ingabbiato. Per tentare di conferire un po di movimento al nostro brano, mutuando un idea tipica dalla musica nera (rhithm n blues, soul, etc), proviamo allora a spostare gli accenti sul secondo e sul quarto beat: A / / / E / / / D / / / E / / / U-no Du-e Tre-e Quattro U-no Du-e Tre-e Quattro U-no Du-e Tre-e Quattro U-no Du-e Tre-e Quattro - >> - > - >> - > - >> - > - >> - > Per ottenere qualcosa d ascoltabile secondo questo pronuncia, consiglio di evitare durante i primi approcci di suonare sui quarti forti (il primo ed il terzo), pennando invece in senso discendente solo sul secondo ed il quarto.

34 Un successivo accorgimento per focalizzare meglio questo discorso, è di ascoltare il suono della batteria in una qualsiasi canzone con tempo pari (il già citato quattro/quarti). Di norma sui beats forti suona la grancassa (pum), mentre sui tempi deboli suona il rullante (cià): A / / / E / / / D / / / E / / / Pum Cià Pum Cià Pum Cià Pum Cià Pum Cià Pum Cià Pum Cià Pum Cià Proviamo ora a suonare solamente su ogni colpo di rullante (sul cià ). Quando abbiamo acquisito scioltezza, aggiungiamo le pennate sul battito di grancassa, sempre in senso discendente, ma è ammesso anche il senso ascendente (dal basso all alto), curando comunque che il volume (la forza impressa nella pennata) sia inferiore a quello espresso suonando sul rullante. Ci risulterà presto evidente che gli accenti sui quarti deboli conferiscono un movimento completamente diverso al brano, come se ogni accento, specie quello sul quarto beat, introducesse, o letteralmente ci mettesse in mano la nota o la misura successiva, in un contesto molto dinamico. Un ottimo brano da ascoltare con attenzione, con un superbo strumming di chitarra acustica, è Anymore, di Vasco Rossi, dall album Buoni o cattivi. Man mano che aumenterà la nostra sicurezza, proviamo a controllare anche il volume complessivo delle singole frasi, frenando la potenza della pennata nei momenti calmi del brano (.. o mare nero o mare nero.), e picchiando con maggiore libertà, ma sempre ponendo grande attenzione agli accenti, nei momenti più mossi ( e ti ricordi ). Forse cominceremo a dimenticare l effetto grattugia che tanto ci demoralizzava Ed ora il tocco finale: curiamo la qualità della nostra pennata. L approccio istintivo ci porta a colpire le corde in senso perpendicolare (flush stroke colpo pieno): Questa è un ottima modalità d esecuzione se necessitiamo di particolare precisione o controllo dinamico, ad esempio suonando note singole o power chords. Per contro è interessante nello strumming colpire le corde in senso obliquo, vale a dire con un azione dal manico verso il ponte, o viceversa (brush stroke colpo di spazzola). Alternando i due movimenti, e con loro l angolo di pennata, otterremo delle variazioni timbriche, lievi ma non trascurabili, che conferiscono carattere al nostro accompagnamento.

35 Esercitiamoci ora a colpire le note obliquamente, limitandoci per il momento unicamente a pennate in senso discendente. Curiamo che il movimento dal ponte al manico evidenzi i beats forti della misura (1-3) e che l azione contraria (manicoponte) marchi i beats deboli (2-4), magari accentandoli. Otterremo, graficamente, il seguente movimento: Non appena metabolizzata quest azione, che a prima vista è piuttosto innaturale, riscontreremo risultati notevoli, per fluidità d esecuzione e definizione timbrica. Il nostro drive sarà inarrestabile sembreremo un treno in corsa. Acquisita un po sicurezza, proviamo ad inserire anche le pennate ascendenti ( di ritorno ), oppure a modificare gli accenti. Infine, ma questo solo quando saremo diventati veramente imbattibili, sperimenteremo la raffinatezza definitiva del nostro accompagnamento: suonare intorno al beat, con impercettibili anticipi ( tirando indietro ) o impercettibili posticipi ( tirando avanti o suonando in relax ). Riepilogando: per un grande strumming curiamo nell ordine: gli accenti, la dinamica, la qualità della pennata.

36 FLATPICKING Continuiamo la nostra analisi sulle tecniche di accompagnamento introducendo questo stile, che è tipico della musica folk nord-americana, ma che sta trovando negli ultimi anni grande seguito, anche per opera di alcuni illuminati chitarristi, primo tra tutti il mitico Beppe Gambetta., nel vecchio continente, sia in contesti mediterranei che nella musica celtica. Dicevamo che questo stile trae origine dalla musica folk nord-americana, country e bluegrass e rappresenta un primo tentativo di porre in evidenza lo strumento chitarra, fino ad allora relegato in una veste di puro e semplice accompagnamento, rispetto agli altri strumenti delle stings-orchestre quali mandolino, banjo e violino, ai quali era deputato lo sviluppo delle linee melodiche. Primi esponenti furono i membri della Carter-family, inventori della tecnica delle note singole sui bassi contrappuntate da accordi pieni. Il vero turning point si riscontra nell opera di Doc Watson, il primo a tradurre sulla chitarra le fiddle-tunes con tutti i loro virtuosismi. La tecnica, è sempre imperniata sull uso del plettro ( flat ) e prevede che le corde non siano suonate tutte assieme, come nello strumming, ma siano colte, o scelte dal movimento del plettro stesso, sapientemente guidato dalla mano destra ( picking ). Pertanto le progressioni d accordi, o le frasi a note singole sono scelte attentamente dall esecutore momento per momento, sul climax del brano. Ad esempio, il primordiale Carter-Style prevede l alternanza di una nota singola sul basso che marca il tempo forte, seguita da un accordo intero sul tempo debole (es. 1); oppure consideriamo l esposizione di una misura di accordi introdotta da una linea di bassi o con l alternanza di note basse ed acute, con le prime in movimento (walking bass es - 2), o la realizzazione di velocissimi arpeggi tra più corde (tecnica mutuata dal banjo che assume il nome di cross-picking es. 3) e così via. E veramente impensabile che cosa si può realizzare con il semplice uso del plettro. L unica cosa da fare è ascoltare, rimanendo piacevolmente stupiti, le invenzioni di qualche grande maestro (il già citato Gambetta, oppure Tony Rice, Dan Cry, o lo stesso Doc Watson).

37 Carter Style Neil Young Tell me Why (accordatura one step down dgcfad) Una raffinatezza in Cross Picking : l intro di Mediterran Sundance di Al Di Meola e Paco De Lucia

38 POWER CHORDS e RIFFS Scaldiamo i motori e teniamoci pronti, perché l argomento è di quelli elettrizzanti. Non può esistere amante della musica leggera degli ultimi trent anni che non si sia emozionato o gasato sulla scia di quei potenti accordi di chitarra elettrica distorta, che evocano immagini di corse in moto e vento nei capelli Tecnicamente, le forme usate sono essenzialmente due: i Power chords (accordi potenti ) ed i Riffs (difficile da tradurre; proviamo, anche se è brutto, con ostinati od obbligati ). I primi differiscono dalle triadi e tetradi che abbiamo già esaminato nei precedenti capitoli poiché sono di norma composti di due note (fondamentale e quinta) e sono suonati sulle sole corde gravi, in dichiarato appoggio allo stesso basso elettrico. Altra caratteristica è il timbro, che deve essere appunto potente. Pensate ai seguenti aggettivi: grasso, gonfio, largo, tanto, profondo, ciccione. Con questi in mente, smanettate sulla vostra chitarra o sul vostro ampli finchè otterrete un suono che ricordi dette qualità. Per aiutarvi provate: - Chitarra con due pick up humbucker; - Magnete al manico, oppure entrambi i magneti assieme; - Volume della chitarra 8-10, toni se vogliamo un po attenutati (4 6); - Se avete una strato o una tele aiutate il segnale in uscita con un pedalino overdrive; - Ampli: canale distorto (o anche quello pulito se usate un overdrive/distorsore esterno), gain 7-10, master regolato sulla scorta dell ambiente e dell ampli utilizzato (fermiamoci un momento prima del dolore fisico), bassi 4-8; medi 3-6; acuti 5-9. Riverbero vedete un po voi, io non ne faccio uso. Vediamo ora come sono composti questi power chords : Prenderei in considerazione tre posizioni: CMagg FONDAMENTALE QUINTA III FONDAMENTALE QUINTA OTTAVA III CMagg GMagg

39 QUINTA OTTAVA III La prima osservazione che ci viene spontanea è che questi accordi non prevedono la terza (che come abbiamo già visto, determina il modo dell accordo. Questi accordi non sono, infatti, né maggiori, né minori, bensì sono sospesi, e questa caratteristica, unita alla timbrica di cui abbiamo accennato prima, ben si adatta a contesti potenti. Vedremo anzi che l indeterminatezza del modo (maggiore o minore) giocherà un ruolo determinante in particolari situazioni musicali (blues). Non è detto che non possano esistere power chords muniti della terza, e quindi ben definiti nel modo; altro che non sono consigliati in contesti energetici, se non usati con parsimonia e gusto, pena il decadimento del senso di potenza tipico di questo modo di suonare. Le tre figure di accordo sopra riportate, ancorché siano nella sostanza decisamente fungibili, trovano applicazione diversa a seconda dei contesti: la prima quando i cambi d accordo sono piuttosto mossi; la seconda quando necessitiamo di maggiore potenza; la terza.riascoltiamoci l intro di Smoke in the water dei Deep Purple.. Per quanto attiene la mano destra, vediamo alcune considerazioni interessanti: Mentre nello strumming abbiamo focalizzato l opportunità di evidenziare i battiti deboli d ogni misura (secondo e quarto), nei power chords il discorso cambia: gli accordi vanno suonati sicuramente sui quarti forti (il primo ed il terzo), spesso se non all unisono, comunque d intesa con il basso. Anzi, se ascoltate alcune recenti produzioni, noterete che spesso i power chords vengono suonati sul primo beats lasciando il compito di riempire la misura ad altri strumenti (perché non un ottimo strumming con l acustica? cfr. Hai mai dal disco Buoni o Cattivi di Vasco Rossi). Ciò amplifica la sensazione di forza e d autorevolezza conferita dai battiti della grancassa e del basso. Alternativamente, i power chords vengono spesso usati per marcare ogni ottavo della misura, contribuendo in questo caso a tenere alto il tiro del brano. In questo caso può essere interessante smorzare il suono delle corde con il palmo della mano destra (palm-muting), magari alternando sapientemente note suonate piene con altre in sordina. (cfr. C è chi dice no, sempre Vasco Rossi, nella versione riarrangiata del Live Rewind ). Un altra particolarità, che proverei a definire Chuck Berry-Style, vede uno sviluppo della misura con coppie d ottavi che alternano chords formati di fondamentale e quinta, con chords di fondamentale e sesta (ricordate Johnny be Goode?). Vediamo un paio d esempi:

40 N. due misure suonate ad ottavi Johnny Be Goode Style I riffs invece sono delle piccole cellule melodiche, suonate di norma sui registri gravi dello strumento, che tendono a ripetersi al infinito, fornendo groove, grinta e carattere alle nostre canzoni.

41 La prima caratteristica di un buon riff deve essere la facilità con cui ti entra in testa (provate a canticchiare le prime note di Satisfaction ). Poi deve essere breve, e deve trasmettere una sensazione di potenza e di dinamica (altrimenti come può essere la colonna sonora delle nostre corse in motocicletta vento nei capelli? attenzione, e con il casco come la mettiamo?). Qui non servono molte parole, solo tanto esercizio. Fondamentale provare i riffs con un metronomo o batteria elettronica, ma molto meglio se c esercitiamo sul disco (ops, sul CD). Avanti quindi con gli esempi. Led Zeppelin: Black Dog Led Zeppelin: Heartbreaker

42 Led Zeppelin Living loving maid The Beatles Day Tripper Gary Moore Walking by myself The Beatles Come together

43 TECNICHE DI ACCOMPAGNAMENTO CON LE DITA Ebbene sì! Se vogliamo conferire al nostro playing un tocco di raffinata eleganza, non possiamo prescindere dall uso delle dita nell accompagnamento. Pensiamo ai sognanti brani acustici di Pat Metheny, oppure ascoltiamo qualche finger-picker di razza (John Renbourne, Leo Kottke etc.) per capire che cosa intendo. L uso della chitarra pieno e polifonico, come se fosse un pianoforte, ha un fascino sicuramente inimitabile. Esistono, a mio modo di vedere due approcci al finger-style, che partono da matrici completamente diverse, una classica, o Europea, ed una mutuata dalla musica popolare nord-americana. Nel primo caso gli accompagnamenti si snodano in arpeggi, vale a dire accordi suonati una nota alla volta, dall andamento melodico e lineare, ad ogni modo sempre con funzioni d accompagnamento ritmico. Questa tecnica, molto semplice e dai risultati affascinanti, prevede sommariamente due tipi di pattern: Il primo prevede la nota bassa sonata con il pollice, a marcare il tempo forte, seguita dalle altre note dell accordo suonate una per volta da indice, medio e anulare in senso ascendente o discendente. In questo caso il consiglio è di mantenere figure e diteggiature le più possibili regolari, evitando di andare a seguire la melodia della canzone, per il rischio di perdere efficacia ritmica. Il secondo invece, molto usato nella musica sudamericana, prevede che il pollice suoni la nota bassa, alternando sul levare accordi sulle tre corde più acute suonate simultaneamente da indice, medio, anulare, strappati verso l alto. Vediamo un paio d esempi. Arpeggio in 4/4 (il movimento del pollice sul quarto beat introduce la misura successiva) Arpeggio in 6/8

44 Arpeggio in ¾ (Fabrizio de Andrè La città vecchia 1 verse) Trova invece lontane radici nel folklore nord-americano e nel blues un ulteriore approccio all accompagnamento con le dita, il Finger Picking. Il verbo to finger pick significa appunto raccogliere con le dita e esprime compiutamente la tipica esposizione di questo stile, che prevede che il pollice vada a cogliere i bassi su corde diverse, mentre le altre dita si occupano di accordi e melodia sul registro acuto. Questo continuo pulsare del basso alternato suonato con regolarità dal pollice, in origine andava ad imitare il movimento di basso suonato con la mano sinistra nel pianoforte Rag-time. Un utile accorgimento per suonare un convincente finger-picking è di appoggiare il mignolo o l anulare della mano destra sulla tavola armonica. In questo modo si riesce a gestire meglio il movimento del pollice e a dosare con efficacia gli accenti. Vediamo di seguito un esempio della tecnica in finger-picking. La trascrizione espone il primo verse dello standard jazz Autumn Leaves, nel raffinato arrangiamento di Chet Atkins. Notiamo il movimento del pollice sui bassi (cfr. note con il gambo verso il basso).

45 CHET ATKINS AUTUMN LEAVES:

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47 .ON LEAD GUITAR: MR VILORENZ!!!! Finalmente è arrivato il gran momento: ora parliamo di chitarra solista! Oppure, se preferiamo, di lead guitar! Non credo esista appassionato di musica di taglia over forty (come me) che a suo tempo sia rimasto immune dal fascino magnetico di certe foto di copertina dei dischi (rigorosamente vinili) e dai relativi crediti che dicevano: Jimi Hendrix: lead guitar ; Eric Clapton: lead guitar ; Duane Allman & Dickey Betts: lead guitar ; Franco Mussida: chitarra solista, classica, acustica, mandolino, mandoloncello (ma questa è un altra storia). E che dire degli anni successivi, con sugli scudi un certo Eddy Van Halen, o tale Randy Rhoads? E poi Steve Vai, Joe Satriani, Yngwie Malmsteen? O per rimanere in Italia i Sigg. Maurizio Solieri, Andrea Braido o Steve Burns (che ormai consideriamo italiano acquisito!)? C è poco da dire. E impossibile rimanere indifferenti di fronte a una linea melodica suonata con gusto e trasporto, magari da uno strumento che urla al punto giusto. E se la passione per la chitarra ci ha portato fin qui allora è giunto il momento di saperne qualcosa di più. Se torno con la mente ai primi approcci con la chitarra solista, ricordo che tendevamo a dividere i chitarristi in due insiemi, completamente opposti: chitarristi puliti, e chitarristi sporchi. Tra i primi potevamo annoverare, ad esempio, Carlos Santana, oppure David Gilmour; tra i secondi Richie Blackmoore e Jimmy Page. Era una divisione arbitraria e che ora fa sorridere per la sua ingenuità. Infatti chi ha dimestichezza con pick ups ed amplificatori, ben sa che per ottenere il suono di Santana i settaggi sono tutt altro che puliti; analogamente, un approfondito studio dell opera del grande Jimmy Page rivelava una raffinatezza tutt altro che sporca. Sicuramente la divisione tendeva a sottolineare nel primo caso più che il timbro della chitarra, l intelligibilità, o la facilità di comprensione delle linee melodiche, mentre nel secondo caso, la definizione andava a riferirsi al contesto sonoro tipico dell hard rock, dove le forti distorsioni e l uso di pattern ossessivi (power chords e riff) potevano giustificare l impietoso aggettivo. Ho desiderato esporre questa lunga premessa per focalizzare immediatamente alcuni aspetti molto importanti nell approccio alla chitarra solista: La cura dell intelligibilità delle note suonate ovvero la pulizia del tocco, a prescindere dal timbro utilizzato se suoniamo una chitarra elettrica; La cura della qualità del suono, sia esso pulito o molto distorto. Va sottolineato infatti che anche un suono sporco (sempre secondo i criteri sopra accennati) può a prima vista sembrare semplice da ottenere, con risultati roboanti; è sufficiente utilizzare volume e distorsione. Ma il vero approccio qualitativo a generi con alto tasso d energia, partendo cioè dal Blues elettrico per finire al Metal, passando per il Rock più o meno Hard, richiede invece capacità tecniche non indifferenti ed altrettanta attenzione al tocco ed al suono (altrimenti è solo rumore). I chitarristi che ho nominato nell esempio sopra riportato, sono tutti molto interessanti da ascoltare per iniziare a suonare qualche linea solistica, ancorché personalmente io sia più portato a suggerire inizialmente di concentrarsi su Santana e Gilmour, lasciando gli altrettanto validi Blackmoore e Page per lo studio di giri armonici e riffs (attenzione: anche i soli di questi due signori sono da manuale; ma

48 consiglio di avvicinarli in un secondo momento, non appena approfondita l esposizione sulle scale e sulle tecniche della mano sinistra che seguirà più avanti). Bene! Iniziamo. Ascoltiamo più volte qualche semplice frase (un esempio per tutte le stagioni: Sampa Pa Ti, del buon Carletto), cerchiamo di memorizzarla mentalmente, e poi proviamo a tirare fuori le note dalla chitarra. D accordo mi direte voi ma come si fa? Esistono due modi. Il primo, molto semplice ed usato da tutti, spesso con superbi risultati, prevede di trovare le note ad orecchio, confrontando in pratica ogni singola nota suonata, con ogni nota della canzone, magari canticchiando quest ultima mentalmente (da qui la necessità di memorizzare il canto delle frasi che vogliamo imparare). Il secondo è un po più complicato, ma ci può portare lontano, perché ci regala consapevolezza : innanzi tutto, troviamo il giro armonico della canzone, magari sfruttando i consigli esposti sul capitolo dedicato agli accordi, e scopriamo così la tonalità del nostro brano (l accordo statico, in altre parole dove di norma la frase termina, si riposa ). Suoniamo ora una semplice scala maggiore (o la relativa minore se tale è il sapore del brano), identificando bene le note che la compongono. Ebbene, le note della frase melodica che vogliamo imitare saranno, di norma, quelle che compongono la predetta scala. Esempio: SAMBA PA TI Giro armonico: Am / / / G / / / Bm / / / Em / / / Osserviamo, dall ascolto, che in questa frase ci sono ben due momenti di riposo, la seconda misura, in Sol, e la quarta, in Mi minore (che guarda caso sono accordi fratelli ). Riesponiamo allora per un istante la scala di Sol maggiore: G A B C D E F# G TONO TONO SEMITONO TONO TONO TONO SEMITONO Confrontiamola con la canzone: ABCDEG D F# E ABCDEG D F# E Notiamo che le note della frase della canzone sono tutte comprese nella scala di Sol maggiore. Mentre nei nostri primi tentativi ritmici il risultato sonoro emulava la grattugia, ora è assai probabile che il timbro da noi ottenuto suoni pressappoco così: stic, stic,stic, cioè con note piuttosto sorde e slegate tra di loro. E un problema di dinamica e di tocco.

49 Per quanto attiene la dinamica, iniziamo anche in questo caso a porre attenzione al volume (inteso come forza impressa alla pennata suonando) ed agli accenti, sperimentando varie soluzioni. Per quanto concerne invece il tocco, iniziamo innanzi tutto a curare il modo in cui premiamo le corde con le dita della mano sinistra: prestiamo attenzione di premere la corda immediatamente prima del tasto, non sul tasto e neppure nel bel mezzo tra i due tasti. Il suono che esce dovrà essere bello chiaro e privo di ogni smorzamento. Una volta ottenuto questo semplice ma non banale risultato, possiamo introdurre alcune tecniche che ci aiuteranno a rendere più espressivo il lavoro della mano sinistra. IL VIBRATO. E un azione tipica della mano sinistra, copiata pari dai violinisti, e si esplica, ferma la posizione del polpastrello prima del tasto, nel movimento della mano parallelo al manico (avanti ed indietro), oppure perpendicolare (su e giù). Il risultato è duplice: da un lato l azione di progressiva pressione e rilascio che si attua sulla corda, nel punto in cui è premuta, si traduce in un prolungamento naturale del suono, che decade più lentamente (sustain); dall altro, dette vibrazioni conferiscono un colore al suono ricco e appunto vibrante. Si può attivare l effetto lentamente, con movimenti ampi e regolari, o velocemente, in modo secco e nervoso. Il risultato sarà ovviamente caratterizzato da sfumature diverse, ma tutte assai efficaci. Consiglio un uso estensivo della tecnica di vibrato quando fraseggiamo a note singole. In particolare deve (ho scritto deve, non può ), ripeto deve essere usata ogniqualvolta ci troviamo di fronte a note appena prolungate (diciamo dal quarto semiminima in su). Entrare in possesso di un ottima padronanza del vibrato ci farà aumentare in modo esponenziale la nostra espressività sullo strumento. HAMMER ON e PULL OFF Ovvero legati ascendenti e discendenti. Ricordo ancora il panico e la frustrazione provata da giovane studente di chitarra classica quando iniziai a studiare il legato ascendente. Non sapevo ancora che mi trovavo di fronte ad una tecnica che portava a risultati veramente gratificanti, soprattutto una volta trasposta sulla chitarra elettrica. Innanzi tutto premiamo un tasto con l indice della mano destra; poi, prima che la nota decada del tutto, percuotiamo a martelletto (da qui il nome di hammer-on ) la nota successiva, senza suonarla con la mano destra. Otterremo un suono (attenzione, non al primo tentativo!) che sarà la diretta prosecuzione del precedente, come se fosse appunto legato. Per fare un esempio, il risultato fonico sarà simile a pronunciare Va-o, anziché va-do. Nel primo caso abbiamo una singola emissione vocale, nel secondo una doppia.

50 Proviamo l hammer-on prima su due tasti adiacenti, tenendo di base l indice e percuotendo con il medio. Poi proviamo su due note distanti un tono, fermo ancora l indice e giù con l anulare. Poi su due note distanti un tono e mezzo (tre tasti) con un movimento indice mignolo (questo è difficile). Proviamo anche la distanza di mezzo tono e di un tono tenendo come base il dito medio e percuotendo rispettivamente con anulare e mignolo. In questi esercizi va curata l impostazione complessiva della mano sinistra, che consiglio vivamente di tenere in modo classico (pollice dietro il manico, base delle dita parallele al manico stesso, dita con l ultima falange piegata a martelletto ). Per quanto concerne il legato discendente, il procedimento è sostanzialmente il medesimo, ripetuto al contrario. Per un ottima esecuzione conviene tenere premute le dita di entrambi i tasti interessati, ad esempio indice e medio, pizzicare o pennare la nota di cui al medio, strappare la corda con lo stesso, facendo in questo modo risuonare la nota di cui all indice. Vediamo qualche esercizio: Acquisita una certa scioltezza, diventa interessante provare a suonare i legati su tre note per corda. L azione richiede sicuramente molta coordinazione tra le due mani, ma il risultato è eccellente. Proviamo insieme questo lick in stile neoclassico :

51 L ACCIACCATURA Negli esempi sopra riportati, la nota legata viene suonata come un entità ben distinta dalla precedente. Esiste un altro tipo di legatura, di pura derivazione classica e che prende il nome di acciaccatura o appoggiatura, che, pur tecnicamente uguale nell esecuzione ( martellata ascendente o strappo discendente ) è completamente diversa nell intenzione. In questo caso la nota legata sembra quasi la nota principale, mentre la nota pizzicata, suonata pertanto immediatamente prima, assume un sapore di pura introduzione. Vediamo che cosa succede, ad esempio nell intro di Samba Pa Ti In questo caso l hammer on tra il la ed il si e tra il si ed il do sulla terza corda (prima battuta), serve ad introdurre appunto la nota successiva (rispettivamente il si ed il do) come se fosse una nota sola. I benefici in termini di espressività sono evidenti.

52 LO STRISCIATO (o GLISSATO) Tecnica concettualmente assimilabile alle precedenti per il risultato finale, che vede la produzione di più note con un solo tocco della mano destra, si realizza spostando il dito da un tasto all altro immediatamente dopo la pennata. Il movimento può essere ascendente o discendente, o anche l uno seguito immediatamente dall altro, e può interessare uno come più tasti. Questa tecnica è spesso usata da Pat Metheny. IL BENDING Arriviamo infine al principe degli effetti suonati con la mano sinistra, il più usato ed abusato, il più frizzante ed emozionante: il bending (letteralmente tirare le corde ). L effetto si ottiene in pratica tirando appunto la corda verso l alto o verso il basso immediatamente dopo la pennata o pizzicata. In questo modo si ottiene una variazione d intonazione della nota suonata, che può essere minima (microtonale) o più ampia, arrivando a coprire un semitono od un tono e più. I risultati espressivi sono importanti: si parte dall imitazione della voce umana (il lamento o l urlo) per arrivare agli strumenti a fiato (pensate al suono di una tromba); può essere suonato in modo nervoso e veloce, oppure lirico e disteso, come l acuto di un tenore. Qualsiasi assolo, senza la giusta dose di note tirate, è a mio avviso qualcosa di monco, di orfano. Per ottenere un buon bending, non ci sono scorciatoie; bisogna solamente esercitarsi a lungo e con convinzione. Tecnicamente, le corde vanno tirate di norma con il dito anulare, magari sostenuto da indice e medio, mentre il pollice si pone sopra il bordo superiore del manico, fungendo da fulcro per l intera azione. E indispensabile curare bene l intonazione delle note ottenute tirando le corde, che specie nei primi tempi tenderà ad essere calante (effetto che potrebbe essere peraltro voluto, se abbiamo nel frattempo maturato un anima da vero bluesman ). Un ottimo consiglio è di esercitarsi nel bending con la chitarra acustica. Se raggiungeremo risultati decenti con l acustica, tireremo le corde meravigliosamente con l elettrica. E, soprattutto, ascoltiamo a lungo, tra gli altri, i seguenti chitarristi: Eric Clapton, Carlos Santana, Gary Moore, Peter Green, Steve Lukater, Jeff Beck, Duane Allman, Paul Kossof (forse uno dei più emozionanti; ascoltate peraltro come unisce ai bendings più lirici una buona dose di vibrato) ed infine Lorenzo Masenello!!??? Esercizio per casa: Scegliamo una scala naturale a caso, poniamo il Sol maggiore, ed iniziamo a suonare la prima nota, tirandola alla seconda, la seconda alla terza e così via fino all ottava. Facciamo anche l esercizio di tirare la corda dal sol al la tornando al sol

53 ( reverse bending ), poi dal la al si e ritorno, si e do e ritorno. Okkio sempre all intonazione. Non appena vi faranno male le dita, rallegratevi, perché siete sulla buona strada. Smettete solo quando il dolore fisico diventerà insopportabile (forse anche un po prima). Il blues è sofferenza, ed un vero bluesman si riconosce da come tira le corde

54 IF YOU LOVE THESE BLUES PLAY EM AS YOU PLEASE. Pretendere di parlare di chitarra e relative tecniche senza un accenno al BLUES, è come invitare qualcuno ad un giro in motocicletta, senza mettere benzina nel serbatoio (dove vogliamo andare?). L influenza della musica per neri, con tutti i suoi derivati (boogie-woogie, ragtime, rhythm & blues) nel rock n roll ed in tutte le derivazioni che sono giunte sino ad oggi (hard, metal, punk, grunge.) è qualcosa di ingombrante ed imprescindibile. Basti pensare, per rimanere in un ambito chitarristico, al significato del lavoro dei vari Clapton, Green, Taylor, Beck, Page etc e quanto abbiano attinto a questa fonte intere generazioni di chitarristi. Vediamo subito il famoso Giro di Blues. La progressione armonica tipica del blues si sviluppa generalmente su dodici battute, così ripartite: A7 / / / A7 / / / A7 / / / A7 / / / D7 / / / D7 / / / A7 / / / A7 / / / E7 / / / D7 / / / A7 / (D7) / A7 / E7 / E frequente imbattersi anche nella seguente variazione: A7 / / / D7 / / / A7 / / / A7 / / / D7 / / / D7 / / / A7 / / / A7 / / / E7 / / / D7 / / / A7 / (D7) / A7 / E7 / Notiamo che sono usati in pratica solamente tre accordi di settima di dominante: PRIMO GRADO QUARTO GRADO QUINTO GRADO (impariamo subito questo concetto che tutto sarà più semplice). L uso dell accordo di settima di dominante (per intenderci con la settima bemolle), conferisce da subito un carattere di tensione, d instabilità. Questa sensazione è confermata dalla pronuncia ritmica : se ascoltiamo qualsiasi brano blues, noteremo che la scansione ritmica non è regolare, con i quattro quarti ben delineati e tutti della stessa durata; in questo caso noteremo un andamento saltellante, con i beat sul secondo e quarto movimento che perdono decisamente la predetta simmetria. Vediamo in profondità quest aspetto: Prendiamo un classico movimento in quattro quarti: Uno Due Tre Quattro

55 Scomponiamolo ulteriormente in ottavi: 1 cià 2 cià 3 cià 4 cià Bene, nel blues, così come nel jazz, il secondo ottavo della battuta tende ad avvicinarsi al beat successivo, creando quel tipico movimento incalzante (swing o shuffle). Esercitandoci un po con le divisioni, potremmo affermare che in ogni quarto il pimo beat dura 3/16 ed il secondo dura 1/16. Oppure, dividendo ogni quarto in tre note (tempo di 12/8), il primo beat dura 2/8 (= una semiminima), il secondo 1/8. Vediamo due esempi sul pentagramma: Nei due esempi la prima misura è indicata straight, mentre le successive tre tentano di rappresentare lo swing. Nel primo caso il secondo battito ritarda un po di più rispetto al secondo. Nella pratica, salvo qualche brano che presenta una metrica rigorosamente terminata (cioè in 6/8 o in 12/8), il confine tra il primo approccio ed il secondo è assolutamente indeterminato e difficile da trascrivere. Per questo motivo, spesso lo shuffle non viene proprio trascritto sulle partiture, preferendo una semplice indicazione in testa alla parte da eseguire con questa intenzione (appunto shuffle, oppure swing, oppure =. ). Il compito di interpretare adeguatamente la ritmica del brano viene in questo modo lasciato alla sensibilità dell esecutore.

56 IMPROVVISIAMO SULLE DODICI BATTUTE LA SCALA PENTATONICA MINORE. Proviamo ora a suonare qualche frase melodica utilizzando le scale maggiori e minori che già conosciamo. Notiamo subito che qualche cosa non quadra. Infatti, anche se il giro armonico presenta accordi maggiori (esistono anche blues in minore, es. sugli accordi Cmin7, Fmin7, Gmin7, ma in una quantità marginale), la scala maggiore naturale presenta qualche dissonanza con la ns. intenzione. Il blues presenta, infatti, un linguaggio tutto suo, con delle scale tutte sue. La scala principale del Blues è basata sulla Pentatonica minore, arricchita di una nota di passaggio tra il IV ed il V grado: A C D (D#) E G A I Iii IV Vb V Vii VIII Proviamo a suonarla. La prima volta che feci quest esperienza, ancorché conoscessi già discretamente le scale naturali per lo studio della chitarra classica, rimasi folgorato. Era la scala che caratterizzava gran parte dei soli e dei riff della musica rock e blues che tanto amavo! Analizzando un attimo gli intervalli della scala. Notiamo subito alcune particolarità rispetto all accordo di settima di dominante (I,III,V,Vii) alla base del brano: - innanzi tutto, nella scala, il secondo step è costruito su una terza minore, mentre sull accordo è su una terza maggiore. Qui affrontiamo uno degli aspetti più caratteristici del blues: l indeterminatezza tonale di alcuni gradi della scala. Nel blues il secondo step della scala (la terza) non sarebbe né maggiore, né minore, ma si trova circa alla metà (la famosa Blue note ). Proviamo a suonare una semplice sequenza A-C (intervallo di terza minore), suonando prima la nota straight, poi una sequenza A-C# (terza maggiore), infine suonando nuovamente A-C ma esercitando un piccolo bending, tirando in su o in giù leggermente la corda, sul C. Capirete subito che cosa intendo dire. - notiamo la presenza dell intervallo di settima minore. La settima minore è presente anche nell accordo, e conferisce grande carattere sin dalla prima misura di un brano. In un normale contesto tonale, l accordo di tonica presenterebbe invece, al limite, una settima naturale (Amaj7), conferendo un gusto del tutto diverso. Ciò viene confermato fraseggiando note singole; la

57 settima minore conferisce appunto un sapore crudo alle linee melodiche decisamente irrinunciabile (e che sarà ripreso pienamente in ambiti rock). Proviamo questo semplice lick (su un accordo di A7): - la nota di passaggio (intervallo di quarta aumentata o quinta diminuita) non c entra niente con gli accordi sottostanti. Certamente vero, ma osserviamo la sua valenza dinamica in questo riff: Vediamo ora alcune diteggiature sulla tastiera: Pentatonica di La minore Pentatonica di La minore Pentatonica di La minore Pentatonica di La minore V V V XII Bene, questo per la pentatonica minore di La. E per le altre tonalità? Ripassiamo un po i concetti appresi all inizio: spostiamo il box avanti di un tono (due tasti) ed otterremo la posizione per la scala di Si; di un tono indietro (sempre due tasti) ed avremo il Sol; tre tasti in avanti (un tono e mezzo) ed ecco il Do e così via. (Nei box ho volutamente omesso le note di passaggio).

58 LA SCALA PENTATONICA MAGGIORE Prendiamo la scala pentatonica minore di La vista in precedenza (omettiamo la nota di passaggio). Pentatonica minore di La: A C D E G A I Iii IV V Vii VIII Come ben sappiamo, ogni scala minore ha la sua relativa maggiore: Pentatonica maggiore di Do: C D E G A C I II III V VI VIII Osserviamo, infatti, che le due scale impiegano le stesse note. La pentatonica maggiore è molto utilizzata anche in normali contesti tonali, per la sua semplicità. In ambito blues viene talvolta usata alternata alla pentatonica minore, per sottolineare diversamente alcuni passaggi, specie in uscita dal giro. In ciò sono maestri Robben Ford e Dickey Betts della Allman Brothers Band. Godiamoci ad esempio questo bel lick, tratto dal finale di Revival, appunto della ABB:

59 Riepilogo delle scale pentatoniche minori più usate. Tonalità Am Em Bm F# C# Dm Gb Cm Alterazioni 1 # 2# 3# 4# 1b 2b 3b in chiave: I A E B F# C# D G C Iii C G D A E F Bb Eb IV D A E B F# G C F V E B F# C# G# A D G Vii G D A E B C F Bb A E B F# C# D G C Riepilogo delle scale pentatoniche maggiori più usate. Tonalità C G D A E F Bb Eb Alterazioni 1 # 2# 3# 4# 1b 2b 3b in chiave: I C G D A E F Bb Eb II D A E B F# G C F III E B F# C# G# A D G V G D A E B C F Bb VI A E B F# C# D G C C G D A E F Bb Eb

60 DAL BLUES AL ROCK ( E RITORNO?) Ho già avuto modo di accennare che tutta la musica moderna è fortemente debitrice dell influenza nera, che trova appunto radici nel blues. La progressiva contaminazione di questi elementi con la tipica forma canzone di derivazione folk, con i suoi giri armonici classici squisitamente tonali (I, IV, V oppure I, vi, ii,v), sfocia a partire dagli anni 60 in nuove sonorità (Pop) dove la componente ritmica diventa elemento trainante di tutto il messaggio musicale. Pensiamo a Beatles e Rolling Stones, ma anche a Who, Yardbirds, mentre nell università del blues di John Mayall con i suoi Bluesbreakers si scaldano le polveri per un esplosione di energia che deflagrerà di li a poco, con i Cream di Eric Clapton, mentre attraversa l Atlantico un tizio mezzo nero e mezzo indiano di nome Jimi Musicalmente il linguaggio rock (il roll lo abbiamo perso per strada), inizia a indurirsi e a raffinarsi, proliferando in numerosi filoni diversi, a partire dall Hard per finire al jazz rock, attraverso psichedelica, progressive, fino all epitaffio del punk. In questa sede, è interessante approfondire come gli stilemi tipici del blues che abbiamo già esaminato arrivano a connotare fortemente il rock n roll, soprattutto nei suoi aspetti più duri e grintosi. Innanzi tutto l aspetto armonico tende a semplificarsi sia nello sviluppo delle progressioni, che quasi invadono zone modali, sia nella struttura stessa degli accordi, che si focalizzano nella forma del bicordo (power chord), quest ultimo privo della terza con relativa indeterminatezza del modo. La struttura delle canzoni s incentra pertanto nei riffs, che diventano il vero fulcro del linguaggio. Quando possiamo ancora parlare di giri armonici, oltre alle classiche 12 battute blues, troviamo spesso un paio di strutture che vale la pena di analizzare: Tonica Settima minore Quarta E D A (es. Satisfaction Rolling Stones) Tonica Terza minore Quarta E G A (es. Highway Star- Deep Purple) Seconda minore Quinta Amin D (es. Oye Como Va / Evil Ways Santana)

61 Sotto l aspetto melodico, in entrambi i casi il linguaggio parte dalle pentatoniche ma si arricchisce anche di altre componenti, che comunque sempre mettono in evidenza la presenza della settima minore, con il suo carattere ruvido. Approfondendo quest aspetto, analizziamo di seguito un tipo di scala maggiore, (modo misolidio), ed uno di scala minore (modo dorico). Ipotizziamo di improvvisare su uno dei giri di accordi sopra evidenziati, che sono comunque incentrati su una tonalità (se possiamo definirla tale) maggiore; che ne so, il finale di Freebird dei Lynyrd Skynyrd G Bb C. Proviamo innanzi tutto con delle belle pentatoniche, sia maggiori che minori e vediamo come stanno agli accordi : Pentatonica maggiore: Composizione della triade: G A B D E G Bb C Pentatonica minore: G Bb C D F G/B/D Bb/D/F C/E/G Possiamo notare che entrambe le scale siano comodamente utilizzabili in questa situazione, in quanto non esistono note particolarmente dissonanti (attenzione, l uso di una scala piuttosto che un altra avrà comunque un sapore diverso): infatti il B contenuto nella scala maggiore è il terzo grado dell accordo di tonica, mentre il Bb della scala minore è la fondamentale del secondo accordo, che presenta come dominante il F (la nostra imprescindibile settima minore). Vediamo che cosa succede se usiamo le scale naturali di sette note: Scala maggiore naturale: Composizione della triade: G A B C D E F# G Bb C Scala minore naturale: G A Bb C D Eb F G/B/D Bb/D/F C/E/G La scala maggiore presenta la sensibile (settimo grado della scala) dissonante rispetto alla dominante (quinta) del secondo accordo (il famoso FA). Quella minore presenta un problema simile sul sesto grado, dove il Eb risulta dissonante rispetto alla caratteristica (terza) del terzo accordo (il E). Accettiamo invece in entrambe le scale le terze (B piuttosto che Bb) analogamente a quanto visto per la pentatonica. Con l aiuto di qualche alterazione, proviamo a correggere le scale: Scala misolidia: Composizione della triade: G A B C D E F G Bb C Scala dorica: G A Bb C D E F G/B/D Bb/D/F C/E/G

62 In buona sostanza, la scala misolidia è simile alla scala maggiore, con l unica differenza della presenza della settima minore; la scala dorica è invece simile a quella minore naturale, con il sesto grado alterato di un semitono verso l alto (sesta eccedente). Entrambe trovano ottima applicazione qualora desideriamo improvvisare sulle progressioni anzidette, quando le pentatoniche iniziano a starci strette. Proviamo ora ad utilizzare la scala dorica sulla tipica progressione di Carletto Santana (Amin/D)

63 ARRANGIAMOCI Dopo un po di tempo che si suona, scopriremo che gli accordi studiati negli scorsi capitoli, sono, di per sè, piuttosto statici, o poveri musicalmente. Le cose migliorano se impariamo ad usare correttamente le tetradi, cioè aggiungendo ad ogni accordo la settima. Esistono alcuni altri tipi d accordo che, se usati propriamente, aiutano ad arricchire notevolmente la resa armonica del nostro discorso musicale, conferendo qualità ed autorevolezza al nostro accompagnamento. Accordi di quarta sospesi : Sono formati da tonica, quarta e quinta (eventualmente settima). Si chiamano sospesi perché manca la terza, nota che, come già sappiamo, è fondamentale per definire il modo di un brano. E un accordo dal sapore interlocutorio, spesso usato intercalato all accordo di tonica (classico Dsus4 - D). Vediamo la sua posizione nella tastiera, nelle tonalità più usate (poi al solito basta trasporre). Dsus4 Asus4 Esus4 Bsus/4 II Dsus7/4 Asus7/4 Esus7/4 Bsus 7/4 II x Csus4 x Csus7/4 x x Gsus4 x Gsus7/4 X

64 Accordi di nona: Per ricavare gli accordi di nona, è sufficiente aggiungere alle tetradi che abbiamo imparato la nota che troviamo sull intervallo di nona (attenzione, che secondo la posizione sulla scala naturale, possiamo avere una nona maggiore o minore). Vediamo lo schema sotto riportato: Tonalità di DO C D E F G A B C D E F G A B C Do Maj 7/9 (N.F. Terza Magg. quinta settima - nona) C D E F G A B C D E F G A B C Re Minore 7/9 (N.F. Terza Minore quinta settima min. - nona) C D E F G A B C D E F G A B C Mi Minore 7/9b (N.F. Terza Minore quinta settima min nona min) C D E F G A B C D E F G A B C Fa Maj 7/9 (N.F. Terza Magg. quinta settima - nona) C D E F G A B C D E F G A B C Sol Maggiore 7/9 (N.F. Terza Magg. quinta settima min. - nona) C D E F G A B C D E F G A B C La Minore 7/9 (N.F. Terza Minore quinta settima min.- nona) L aggiunta della nona su qualsiasi accordo della scala maggiore (escluso l accordo sulla sensibile, che comunque può benissimo essere sostituito dall accordo di dominante), ha la caratteristica di aprire l accordo stesso, e risulta molto utile per introdurre, con gran dinamica, l accordo successivo in qualsiasi progressione tonale. In ambito blues, l accordo di nona è molto usato sull accordo di settima di dominante (es. A7 - D7/9 A7 E7 D7/9 A7 E7/9#). Ma che cos è quello strano accordo che chiude il giro sopra esposto? Un accordo di settima/nona aumentata? E una figura molto usata nel blues sull accordo di dominante, per il suo sapore dissonante (infatti, la nona aumentata, altro non è che una terza minore; per contro l accordo aveva già in corpo una terza maggiore; la nona aumentata, in questo caso un G, trova giustificazione essendo il settimo grado dell accordo di tonica). L accordo è chiamato anche alla Hendrix, dal nome di chi l ha introdotto Vediamo alcune posizioni:

65 C7/9 Cmaj 7/9 A9 Amin9 Emin9 Emin7/9 Bb9 G7/9 IV Gmaj7/9 A9 D9 E7/9# III VII Divertiamoci ora con le prime battute di una canzone che prevede un uso estensivo di accordi di nona: Police Every breath you take

66 Accordi diminuiti E una famiglia di accordi un po strana, in quanto ogni nota è distanziata dalla precedente di un tono e mezzo. E l accordo instabile per eccellenza, ed è ottimo per introdurre/sostituire qualsiasi accordo formato sulla tonica un semitono sopra o un semitono sotto. Assume anche il nome di accordo simmetrico, in quanto ben quattro posizioni sulla scala hanno le stesse note sull accordo. Vediamo com è composto: Cdim Ebdim Gbdim Adim I C Eb Gb A Iii Eb Gb A C Vdim Gb A C Eb VI A C Eb Gb C#dim Edim Gdim Bbdim I C# E G Bb Iii E G Bb C# Vdim G Bb C# E VI Bb C# E G Ddim Fdim Abdim Bdim I D F Ab B iii F Ab B D Vdim Ab B D F VI B D F Ab x Cdim x Cdim x x IV

67 ...UN TOCCO DI RAFFINATEZZA IN PIÙ. Ora che abbiamo imparato un gran numero di posizioni sulla tastiera, e, mi auguro, appreso il metodo per ricavare le giuste note per qualsiasi accordo, cominceremo a trovare un po pesante il suonare linee di accordi pieni in strumming, magari normalissime triadi. Ciò soprattutto se ci cimentiamo alla chitarra elettrica, in gruppo con basso/batteria, e, al caso, con un tastierista. Se lo strumming, infatti, trova una sua ampia giustificazione in determinate situazioni, soprattutto in chiave ritmica, succede per contro che suonando in un ensemble con altri musicisti, le frequenze prodotte dalla nostra chitarra si possono scontrare con quelle prodotte da altri musicisti. Ipotizziamo di suonare una qualsiasi canzone in Mi maggiore, in un normale tempo di 4/4. Il basso andrà sicuramente ad appoggiare le toniche degli accordi, magari sui tempi forti (1 e 3); coadiuvato dalla cassa della batteria (ulteriori frequenze basse). Se noi suoniamo il tradizionale Mi maggiore in prima posizione, aggiungeremo al mix le seguenti note: mi,si,mi,sol#,si,mi. Giacché le toniche saranno già ben tracciate, in modo perentorio, dal basso, non vi sembra un poco eccessivo E aggiungerne ulteriori tre, in altrettante ottave diverse? Con un po d esperienza, scopriremo invece che per noi chitarristi diventa invece interessante, accompagnando, coprire i buchi lasciati da questi ingombranti strumenti ritmici, suonando sui movimenti deboli (in levare) ed evitando così gli accordi pieni, che possono essere sostituiti da qualche movimento di note singole (non necessariamente riffs distorti ma anche semplici figure suonate con un timbro pulito), oppure accordi giocati sui tre cantini. Interessante a questo punto omettere la tonica dagli accordi, evidenziando invece la caratteristica, ossia la terza (visto che la tonica è suonata dal basso, qualcuno deve pur fare capire in che modo ci si sta movendo..) ed altre note di arricchimento, appunto quarte (se vogliamo conferire un senso di sospensione ), oppure none (per aprire gli accordi ed introdurre i successivi). Provare per credere

68 ACCORDATURE APERTE ED ALTERNATIVE Esaminiamo ora le possibilità che si possono usufruire accordando la chitarra in modo diverso dal tradizionale EADGBE. Innanzi tutto esistono alcune accordature che, una volta impostate, formano un accordo preciso, maggiore o minore che sia, suonando tutte le corde a vuoto. Le più usate sono SOL aperto (DGDGBD) ottenuta, partendo dall accordatura standard, abbassando la sesta, quinta e prima corda di un tono; e RE aperto (DADF#AD), che potrà essere ottenuta abbassando la sesta e la prima e la seconda corda di un tono, e la terza di mezzo tono. L uso di queste accordature trova radici in diverse espressioni della musica popolare, anche se forse uno dei motivi più importanti è dato dal fatto che le stesse si prestano particolarmente bene ad essere usate nel blues con la tecnica del bottleneck slide, il famigerato tubo di vetro o metallo usato per simulare il suono della chitarra lap steel o hawayiana. Un maestro di questa tecnica è senz altro il compianto Duane Allman, che accordava la chitarra in Mi aperto (EBEG#BE, in pratica un re aperto impostato un tono sopra), utilizzava lo slide infilato nell anulare (una bottiglietta vuota di Coricidin), pizzicando in fingerpicking con pollice, indice e medio muniti di thumb-pick (speciali plettri metallici). Sono molto usate anche nel country e nel folk europeo, musica celtica ed altro. Si ascoltino al riguardo la canadese Joni Mitchell (Circe Game) oppure John Renbourne (English dance) o, perché no, i Led Zeppelin in That s the way o in Going to California (tutti questi brani sono in open G, anche se talvolta trasposto con un capotasto mobile o abbassando di mezzo tono o più). Un bell esempio di open E è l acustica Little Martha, suonata da Duane Allman e Dicky Betts nel mitico Eat a Peach della Allman Brothers Band. Trovo molto interessante provare e sperimentare in queste accordature, perché si trovano facilmente combinazioni diverse dalle tradizionali, in cui le corde a vuoto, sintonizzate su ben determinati gradi della scala, conferiscono colori molto musicali. Passando alle accordature alternative, queste, pur non formando un accordo completo quando suonate libere, consentono per contro di muoversi con una certa agilità su posizioni standard sfruttando nello stesso tempo le note basse a mo di bordone. E il caso della Dropped D, in pratica una standard con il mi basso portato a re, accordatura usatissima e fortemente consigliata quando dobbiamo accompagnare brani appunto nella tonalità di Re (interessante, con un po di attenzione, anche in Sol); oppure la Double Dropped D, (DADGBD), meravigliosa per suonare in Re in un contesto di accordi sospesi o indeterminati (Cfr. Don t let me bring you down di Neil Young o la mitica Black Queen di Steve Stills). Merita un discorso più approfondito l accordatura DADGAD, che ho scoperto essere molto diffusa presso i flat & fingerpickers. Per quanto ho avuto modo di sperimentare, questa consente interessanti combinazioni tenuto conto che consente di suonare bordoni su corde a vuoto in tutte le note fondamentali del giro di blues 1

69 (D,G,A); inoltre, la posizione stretta tra la terza e la seconda corda, che distano solo di un tono, aiutano la formazione facile di accordi di nona, che come già detto, aprono l accordo. Un bell esempio dell uso di questa accordatura è Black Mountain Side dei Led Zeppelin, dal loro primo album. Il discorso sulle accordature alternative è praticamente appena cominciato; le possibilità sono praticamente infinite, si pensi che circola una leggenda secondo la quale Joni Mitchell, nella sua lunga ed onorata carriera, ha usato una cinquantina di accordature diverse; per non parlare di David Crosby, o di Nick Drake o, per rimanere vicino a noi, a Roberto Dalla Vecchia, che nel suo ultimo Sit Back ha dato un vero saggio dell uso di accordature alternative, con risultati eccellenti (visitate il suo sito internet per saggiare qualche Mp3 o qualche sua trascrizione). 2

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