12-29 FUTUR BALLA. a cura di Elena Gigli. Testi di Flavio Lattuada Giovanni Lista. ARTE CENTRO Arte Moderna

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3 12-29 FUTUR BALLA a cura di Elena Gigli Testi di Flavio Lattuada Giovanni Lista ARTE CENTRO Arte Moderna Via dell Annunciata, Milano T: F: artecentro@lattuadastudio.it 3

4 12-29 Futur Balla Milano, Arte Centro 6 novembre 20 dicembre 2008 Mostra e catalogo Elena Gigli Progetto grafico e assistenza catalogo Monica Fornaciari Referenze fotografiche Arte Fotografica, Roma Eddie Gabbai, Roma Futurism Associazione Culturale, Roma Antonio Idini, Roma Giuseppe Schiavinotto, Roma Sergio Subrizi, Roma Alessandro Vasari, Roma 4

5 RAGIONI DI UNA MOSTRA Flavio Lattuada e Fiorella La Lumia Arte Centro ha iniziato già dagli anni Sessanta la sua attività con una prima e splendida mostra futurista, interamente dedicata a Enrico Prampolini, seguita da un costante e dettagliato recupero di tutti gli artisti di questo movimento, primo fra tutti Giacomo Balla: per merito di questo lavoro meticoloso e attento si è iniziato a riscoprire in tutta Italia una corrente artistica prima sottovalutata. Grazie all esperienza ed agli studi svolti, siamo in grado di offrire oggi meglio di ieri una panoramica complessa e completa sull artista che forse di questo movimento è il maggiore esponente, considerando anche il suo lavoro di revisione e di critica sul Futurismo stesso. Un pubblico di curiosi e preparati osservatori sarà certo in grado di cogliere le sfumature che caratterizzano questo evento, che più che mostra si può definire proposta culturale, dal momento che viene offerta una visione di Balla meno conosciuta. Speriamo di poter arricchire ancora una volta, come da anni ormai ci proponiamo di fare, la conoscenza verso Balla e in modo più allargato verso il Futurismo, che è stato il primo grande movimento italiano che ha cambiato radicalmente l arte, la moda, il costume e la cultura del primo Novecento. 5

6 Ringraziamenti Due ringraziamenti particolari A Luce e Elica Balla che mi hanno aperto la loro casa e il loro archivio durante i miei studi universitari e dopo tra il 1988 e il 1994, inesauribile fonte anche per questo lavoro. A Maurizio Fagiolo dell Arco con il quale ho cominciato a lavorare assiduamente nel 1993 e che mi ha insegnato tutto quello necessario per realizzare questa mostra. Ringrazio, inoltre Marco Alliata, Paolo Baldacci, Patrizia e Vittorio Balla, Giancarlo Carpi, Massimo Carpi, Antonello Doldo, Umberto Donnarumma, Monica Fornaciari, Centro Copie Roma, Olimpia e Federico Hernandz, Giovanni Lista, Antonio Locatelli, Nicola Luciani, Silvana Stipa, Giulio Tega, Yannis Tsirogiannis. Per la generosa collaborazione si ringrazia la FUTUR-ISM Associazione Culturale Un ringraziamento particolare a Flavio Lattuada dell Arte Centro che ha creduto in me dimostrandomi fiducia illimitata sia nel momento del progetto sia durante la realizzazione della mostra. 6

7 Sommario Balla e la musica Giovanni Lista Futur-cornice Elena Gigli Opere esposte I. AUTOSTATODANIMO PAG. 31 L autoritratto: personale, verista, oggettivo II. FUTURISMO. PAG. 45 Rinnegamento totale propria opera + carriera III. FUTURISMO AVANTI... PAG. 85 Forme sintetiche astratte soggettive dinamiche IV. ANCORA RICERCHE + LOTTE. PAG. 99 Un incastro di legni V. VIA OSLAVIA 39B, GIUGNO 1929 PAG. 117 Visitate Casa Balla 7

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9 BALLA E LA <<MUSICA>> Giovanni Lista L aspetto più evidente eppure il meno studiato dell opera di Giacomo Balla è la relazione tra arte e musica, cioè tra forma visiva e suono. Il suo percorso creativo è infatti indissociabile dalla musica, anche se bisogna intendere quest ultima nel senso più ampio e in un accezione futurista, cioè anche come sonorità, cadenza ritmica, rumore che struttura dinamicamente lo spazio e ne determina la percezione vitale. Poco incline all esercizio teorico, Balla non ha mai scritto sulla musica, come ha fatto per esempio Mondrian, che si è interessato al jazz e al rumorismo futurista di Russolo 1. Non sembra aver indagato in modo approfondito le leggi del linguaggio musicale, come ha fatto Paul Klee 2, che si poneva direttamente il problema di un possibile rapporto formale tra musica e pittura. Svolgendo la sua ricerca pittorica, Balla non ha nemmeno vissuto un vero e proprio sodalizio intellettuale con un musicista, come è avvenuto tra Kandinskij e Schoenberg, anche se ha disegnato un ritratto futurista di Russolo definendolo come «suo amico». Ma non si può per questo eludere la costante presenza della «musica» in quanto pratica artistica e riferimento ideale nella vita di Balla, come uomo e come artista. La tradizione familiare, documentata anche da fotografie d epoca, indica che la madre gli fece studiare musica fin da bambino. Praticò il violino e fece parte della corale della chiesa di San Filippo Neri di Torino, tenuta dai Padri dell Oratorio. Dopo il canto e il violino, negli anni della giovinezza e della maturità, parecchie fotografie lo ritraggono mentre suona la chitarra. Molto probabilmente, si può riconoscere Giacomo Balla anche nel chitarrista fotografato dai fratelli Bragaglia nella fotodinamica futurista Le due note maestre, pubblicata nel Non solo l artista non si separava mai dalla sua chitarra, ma amava esibirsi mentre suonava, quasi a testimoniare la sua passione per la musica. La musica irrompe per la prima volta nell opera di Balla con un lavoro minore, un disegno all acquerello tra satira e ironia 3, che dedica nel 1896 al sarto romano Giacomo Foà, per il quale lavorava la madre e al quale affidava i suoi quadri da esporre in vetrina nella speranza di venderli. Vi appare un prete grassoccio che si china all indietro pronunciando il nome del giovane artista. Ogni sillaba comporta la ripetizione differenziata della figura del religioso, forse un cliente della sartoria. La sequenza è inscritta sul pentagramma, sfruttando così il valore segnico dei simboli musicali. Non si tratta di una novità formale, poichè le caricature umoristiche inscritte sul pentagramma facevano parte del gusto dell epoca. Il valore dell opera risiede piuttosto nella particolare scelta di Balla che vuole identificare pienamente la sequenza cinetica con la sequenza sonora: ogni tappa del movimento del prete corrisponde ad un segmento fonetico di ciò che sta dicendo. Forse Balla, che ha lavorato in uno studio fotografico a Torino, conosce già le scansioni ritmiche della cronofotografia di Étienne-Jules Marey, pubblicizzate dalla stampa per i fotografi professionisti, ma utilizzate anche dai giornali satirici dell epoca. In ogni caso, l acquerello palesa che il giovane artista si trova comunque all inizio di un percorso che sarà totalmente diverso da quello intrapreso poi dal suo allievo Boccioni. Questi, nel Manifesto Tecnico della Pittura futurista, parlerà della cosiddetta «persistenza dell immagine nella retina» 4 per spiegare e giustificare la ripetizione come resa visiva del cinetismo animale, cercando così di darsi l alibi di una logica dei dati naturalisti inerenti al processo di percezione. Dal canto suo, il giovane Balla ha invece già intuito che il fenomeno della persistenza ottica è un illusione: tale 1 Cfr. Giovanni Piana, Mondrian e la musica, Edizioni Angelo Guerini e Associati, Milano, Cfr. Pierre Boulez, Il Paese fertile. Paul Klee e la musica, Leonardo Editore, Milano, Cfr. Giovanni Lista, Balla, I, Edizioni Galleria Fonte d Abisso, Modena, 1982, pag.100, num. 9 [Balla, I]. 4 Vedi il testo del manifesto in Luigi Scrivo, Sintesi del Futurismo, Bulzoni Editore, Roma, 1968, pag

10 ipotesi sarà infatti smentita dalla ricerca scientifica che spiega oggi la percezione del movimento solo come reazione psicofisiologica dovuta al cosiddetto «effetto phi». Per Balla, molto correttamente, la vibrazione che ripete la forma delineandone il movimento non corrisponde ad una traccia visiva, conservata per qualche istante dalla retina, ma ad un interpretazione del cervello che è antropologicamente programmato a «leggere» come concatenate e in successione una serie di immagini simili, ma diverse, e separate tra di loro. Il compito dell artista consiste dunque nel modellare in questo senso l immagine, strutturando la ripetizione differenziata, scandendo gli intervalli, organizzando la variazione sequenziale dei segni visivi. E il modello di riferimento per questo lavoro sulla forma, declinata in funzione del movimento e del tempo, strutturata come ritmo di un flusso continuo, non può essere altro che la musica. Già prima del futurismo, Balla è attratto dalla dimensione sonora dell immagine, dalla sensazione acustica che accompagna i dati visivi. Nel 1898 dipinge una serie di oli su tavola, le «Macchiette Romane» 5, dedicata ai venditori ambulanti osservati nelle strade di Roma. Inserisce, allora, all interno di ogni dipinto, le loro tipiche grida di richiamo, quali «Abbiamo li cornetti a due soldi l uno» oppure «La ricooootta freeeesca». Questa stessa volontà di sonorizzare l immagine, cioè di completarla nel suo esplicitarsi come esperienza percettiva e sensibile, si ritroverà, in modo strutturalmente più elaborato, negli anni futuristi. Ad esempio in un opera come Autorità inauguranti del 1922, in cui Balla introduce le parole che caratterizzano il muoversi comportamentale dei personaggi con la stessa meccanicità ripetitiva delle grida delle «macchiette romane» 6. Nel quadro come Suonatore d organetto del 1906, ponendo in primo piano la mano e lo strumento del musicista 7, sembra parimenti annunciare l ormai celebre Ritmi di un violinista, dipinto sei anni dopo, in casa dell avvocato Löwenstein, a Düsseldorf. Particolarmente significativi appaiono anche i rapporti di Balla con il salotto tenuto a Roma da Elena Enrichetta Cahn Speyer, in Via della Pilotta 32, vicino al Palazzo Valentini, a Fontana di Trevi. Di origine viennese, la signora si era stabilita a Roma nel 1903, dopo aver sposato il marchese Alfonso Lucifero di Aprigliano 8, conoscente di Balla, di cui possedeva il quadro Luci all alba a Roma, forse ricevuto proprio come regalo di nozze. Di formazione pianistica, Elena Speyer aveva un fratello di nome Rudolf, violinista e direttore d orchestra, e una sorella che studiava pianoforte e canto, Margaretha Ehlers Speyer, poi allieva di Balla. Nel salotto di Via della Pilotta, in cui si dibatteva delle idee progressiste e del futuro della nuova Italia, si tenevano serate dedicate alla musica e al canto, frequentate anche da artisti stranieri di passaggio a Roma. Tra questi Frantz von Lenbach che realizzò diversi ritratti di tutti i componenti della famiglia 9. La sorella di Elena, Margaretha Ehlers Speyer, chiamata Grethel, si spostava spesso da Vienna a Roma per lunghi soggiorni 10, durante i quali si esercitava nella pittura prendendo lezioni da Balla 11. Subito dopo essersi sposata con l avvocato e giurista Arthur Löwenstein di Düsseldorf 12, 5 Cfr. Giovanni Lista, Balla, I, pagg , num.12, 13, 14, 15, 16, Cfr. Giovanni Lista, Balla, I, pag. 342, num Cfr. Giovanni Lista, Balla, I, pag.148, num Il matrimonio era stato celebrato il 21 febbraio Il marchese, nato a Crotone il 12 agosto 1853, era un uomo già anziano. Deputato al parlamento italiano e poi ministro nel governo Sonnino, aveva avuto rapporti d affari con il padre della sposa, un banchiere implicato nel finanziamento dei lavori pubblici intrapresi in Italia nel periodo tra i due secoli. Aveva tra l altro partecipato al finanziamento del traforo del Sempione. 9 In casa dell attuale erede della famiglia, il Marchese Alfonso Lucifero che ringrazio per l aiuto che ha voluto dare alle mie ricerche, sono ancora conservati sei ritratti di Frantz von Lenbach. 10 Elena (nata a Vienna il 7 luglio 1878, morta a Roma il 29 giugno 1928) e Grethel (nata a Vienna il 3 maggio 1883, morta a Ascona il 24 settembre 1970), erano state allevate nel culto della musica, come il fratello Rudolf, dai genitori: il padre, Davide Simone Cahn Speyer, austriaco di cultura italiana, benché discendente di un antica famiglia ebraica di Speyer, cittadina della Renania Palatinata, e la madre, baronessa Emmy Ester Popper von Podhragj, di origine ungherese. 11 Sulla sua carriera come pittrice, cfr. Eros Bellinelli, Margherita Löwenstein, Edizioni Pantarei, Lugano, Grethel aveva intrapreso lo studio della pittura a Vienna, poi aveva completato la sua formazione come allieva di Balla. Ha esposto i suoi quadri, di tonalità espressionista, a Berlino, Zurigo e Roma. Il 4 ottobre 1920 ha lasciato Düsseldorf, insieme al marito, per andare a stabilirsi a Monaco di Baviera. Nel 1934, le persecuzioni razziali costringono i coniugi Löwenstein a trovare rifugio ad Ascona, in Svizzera. Con lo pseudonimo di Eva Rocca, Grethel espone più volte i suoi 10

11 Grethel invitò Balla in Germania per decorare e sistemare la sua nuova casa 13. La coppia abitava al 25/15 Kaiser-Wilhelm-Ring di Oberkassel, un quartiere alla periferia di Düsseldorf, situato sulla riva sinistra del Reno, cioè dal lato opposto al centro della città. Si trattava di un ricco quartiere residenziale e i Löwenstein abitavano in una casa sontuosa, simile ad una villa signorile, con una straordinaria vista sul Reno. Molto è stato già scritto sul soggiorno di Balla che si svolse in gran parte all insegna della musica. L artista dipinse Ritmi del violinista, iniziò lo studio delle gradazioni cromatiche, a posteriori chiamate «compenetrazioni iridescenti», ricorrendo a schemi modulari che paiono improntati ad una trasposizione visiva dei ritmi musicali. Progettò infine una «sala per musica» per un padiglione del giardino, uniformando l ambiente con un alternanza di linee, triangoli acuti e rettangoli sfalsati in diagonale, tale da creare un dinamismo spiraliforme capace di smaterializzare la percezione dello spazio magnetizzato dalle onde musicali 14. La ricerca successiva, dalle velocità meccaniche ai «complessi plastici», si compie invece in gran parte sotto il segno del rumore. Balla esplora i rumori che accompagnano l evento cinetico, cerca di restituirli col colore, con le forme e con le linee sulla tela. Introduce il riferimento al rumore nel titolo dei suoi dipinti, che è talvolta trascritto nello spazio stesso dell immagine: ad esempio nel quadro Ritmo + velocità + rumore d automobile del Vuole canalizzare così la lettura dell opera sugli equivalenti visivi della sensazione acustica che accompagna il passaggio dell automobile in corsa. Passa così dalla sinestesia alla sinopsia, cioè dalle equivalenze cromatiche alle equivalenze grafiche. Si interessa alle «forme rumore» inerenti al motore a scoppio di una motocicletta distinguendole graficamente da quelle prodotte dai rumori di un automobile. Poi, estraendo e isolando gli elementi formali ottenuti dall osservazione del fenomeno cinetico, crea composizioni astratte di «forme rumore» cadenzate e orientate in progressione nello spazio. Le dipinge con la vernice su carta oro per rendere, tramite le luminosità fugaci del supporto, gli effetti visivi che corrispondono al manifestarsi repentino della sensazione acustica. Dalle «forme rumore» Balla ricava anche decorazioni per paralumi 15 o motivi per il ricamo 16. Con i «complessi plastici» si interessa invece al «frastuono», cioè al rumore ambientale inteso non solo come contesto urbano, ma anche come accadere sonoro di eventi festivi. Parallelamente scrive delle partiture di onomatopee per gli spettacoli Macchina tipografica e Proserpina che progetta intorno al Passa così dalle cadenze ritmiche del rumore tecnologico al canto o alla litania che esplicita la quidditas degli elementi naturali, trascrivendone in chiave sonora una percezione animistica. Russolo ha esaltato il rumore parlando della sensazione acustica che è parte integrante e immediata della vita. Le tavole parolibere di Balla, come la celebre Rumoristica plastica Baltrr, registrano il vissuto con delle vere e proprie composizioni onomatopeiche: a dimensione sonora rivela e racconta l accadere quotidiano. Le componenti sinestetiche di opere come Forme grido «Viva l Italia» o Canto patriottico in Piazza di Siena, ambedue del 1915, testimoniano un altro versante sperimentale, a cui appartiene anche la messinscena astratta, plastica e cinetico-luminosa di Feu d artifice di Stravinskij. In pittura, questa linea di ricerca culminerà invece nel dopoguerra, con una serie di tele intitolate Colpo di quadri a Ascona, Locarno, Lugano e Milano. Una retrospettiva della sua opera è stata presentata nel dicembre 1994 al Salone Fiat di Perugia. 12 L avvocato e giurista Arthur Löwenstein suonava il violino, ma non aveva nessun rapporto di parentela con il celebre e omonimo violinista. All anagrafe di Düsseldorf risulta divorziato da Thérèse Bauer e proveniente nel febbraio 1902 da Colonia, dove era nato il 4 novembre Benché non iscritta all anagrafe romana, la sua nuova moglie Grethel Speyer risulta giunta a Düsseldorf, il 3 maggio 1912, provenendo da Roma. Balla arriva in casa Löwenstein nel luglio seguente, cioè appena due mesi dopo. Ringrazio qui la dottoressa Elisabeth Scheeben del municipio di Düsseldorf che ha accettato di consultare per me gli archivi anagrafici della città. 13 Recentemente, un ritratto di Grethel Löwenstein probabilmente eseguito da Balla è stato identificato da Fabio Benzi, Giacomo Balla, genio futurista, Electa, 2008, Milano, pag. 15. Sulla base del dipinto di Franz von Lenbach in cui Grethel appare con sua sorella Elena, qui pubblicato, il quadro attribuito a Balla potrebbe datare del 1912, quando Grethel era già giovane sposa. 14 Cfr. Giovanni Lista, Balla, I, pag Cfr. Giovanni Lista, Balla, II, L Age d homme, Losanna, 1984, pag. 187, num Cfr. Idem, pag. 183, num

12 fucile domenicale, o ancora con la serie tematica dedicata alle «forze di paesaggio», in cui la composizione si ripete su uno schema pressoché identico, ma ogni volta con linee e colori variamente declinati sulla base di una nuova sensazione intesa come chiave musicale. Detto altrimenti, Balla accorda alla sensazione il ruolo di un parametro d interpretazione della composizione da dipingere. Ma esattamente come la chiave musicale detta l altezza dei suoni e la lettura del pentagramma. Dipinge quindi delle tele astratte seguendo un dispositivo seriale che mutua dalla musica. All inizio delle sue ricerche, la musica suggeriva già la variazione cinetica della forma. Ora diventa il modello strutturale per un insieme di opere astratte realizzate in serie. Balla ammirava anche la musica popolare, eseguita con strumenti poveri e priva di suoni melodici, come i ritmi frenetici della tarantella napoletana. Amava il Carnevale di Piedigrotta anche prima di conoscere Cangiullo, poiché si recò appositamente a Napoli, per assistere alla grande festa napoletana, già nel settembre 1913, in compagnia di Luciano Folgore e dei coniugi Sprovieri. Un anno dopo, quando Cangiullo organizzò la performance Piedigrotta futurista, alle Gallerie Sprovieri di Roma e di Napoli, Balla volle realizzare i caratteristici strumenti rumoristi del carnevale napoletano. Ne resta solo uno, oggi conservato per donazione delle figlie al Museo Nazionale delle Arti e Tradizioni Popolari di Roma, in cui appare il tentativo di una rielaborazione originale rispetto alla tradizione popolare napoletana. Costruito in legno dipinto, lo strumento di Balla si situa tra lo Scetavaisse (letteralmente : sveglia-fantesche) e il Triccaballacche (letteralmente : tric-trac danzante), e produce suoni cadenzati grazie alla percussione di un martelletto e al tintinnìo di dischetti di latta. Come è noto, nel corso delle «serate futuriste» organizzate nelle Gallerie Sprovieri di Roma e di Napoli, Balla ha anche utilizzato la chitarra e un campanaccio da mucca, esibendosi in performances con accompagnamento sonoro improvvisato. Certamente in funzione di queste serate ha progettato inoltre la costruzione di strumenti per musica rumorista di sua invenzione. Ne restano due studi, databili intorno al , con meccanismi elementari, quali una manovella e delle lastre metalliche 17. Si può pensare a rumori ottenuti per vibrazione, percussione e rotolamento, oppure a congegni simili ad un organetto di Barberia. Sono progetti non realizzati. Balla ricorre anche agli oggetti, ai simboli e ai segni della musica inserendoli come elementi figurativi, metaforici o referenziali, nelle sue più diverse composizioni. Inviando una cartolina di auguri a Pratella per la messinscena dell Aviatore Dro, disegna all acquarello un arpa compenetrata di note musicali 18. Realizza in legno profilato e dipinto, per il Bal Tik Tak a Roma, nel 1921, il parapetto di una balconata che riproduce la struttura del pentagramma. Per un elemento decorativo del soffitto reinventa, ugualmente in legno dipinto, la cameratura cilindrica del clarinetto punteggiata dai fori delle note 19. Questo stesso procedimento per identificazione simbolica, secondo cui i segni della grafia musicale sono utilizzati per decorare uno spazio dedicato alla musica, e quindi anche qualsiasi oggetto o cosa inerente alla musica, si ritrova in varie altre opere: dalle copertine di portadischi 20 al ritratto di Silvio Mix 21, o alla «sciarpa per violinista» 22 in cui, con effetto quasi picassiano, Balla antropomorfizza le forme della cassa armonica di un violino. Capovolge invece l assimilazione analogica nel dipinto Organo di cipressi, in cui è un elemento della natura ad essere metaforizzato come oggetto musicale 23. Queste sue capacità inventive gli valgono l invito a collaborare come illustratore alla rivista Bianco e Nero, fondata dal compositore e critico musicale Renzo Massarani. 17 Cfr. Giovanni Lista, Balla, I, pag. 266, num. 527; Giovanni Lista, Balla, II, pag. 174, num Cfr. Idem, pag. 201, num Cfr. Idem, pag. 214, num Cfr. Giovanni Lista, Balla, I, pag. 367, num Cfr. Giovanni Lista, Balla, II, pag. 273, num Cfr. Giovanni Lista, Balla, I, pag. 371, num Cfr. Idem, pag. 378, num

13 In questo stesso periodo, il tema delle «forme rumore» è ripreso in un ciclo di disegni a pastello, olii su tela o tempere su carta, che Balla svilupperà durante tutti gli anni Venti 24. Benché non sempre si tratti di titoli accertati, appare evidente la ricerca di una modulazione di colori, di segni, di forme capaci di esprimere la propagazione del rumore nello spazio, il manifestarsi di una sonorità, o ancora il carattere poetico e indecifrabile della sua presenza, come in Suono di voci sconosciute 25, un pastello del L opera che testimonia forse più di ogni altra l acutissima sensibilità uditiva di Balla, è un paravento che ha realizzato per la figlia della principessa Caetani di Roma 26. Sulle pareti interne ha dipinto le immagini di un universo infantile, tra cui dei giocattoli, associandole alla tastiera di un pianoforte e alle note di una ninna-nanna. Sulle pareti esterne ha invece dipinto delle composizioni astratte con intersezioni di linee spezzate e di angoli acuti, indicate come «espressioni di forme rumore». Ha conferito così al paravento lo statuto fisico di un diaframma che separa due spazi sonori totalmente diversi, ma ambedue degni di essere oggetto di rappresentazione. Un disegno esposto in mostra è abbastanza eloquente sul modo in cui Balla percepiva la musica e l universo dei suoni. Intitolato Ballistrice, è un autoritratto in cui l artista ha disposto in disordine sul suo corpo le sillabe che designano le note, le quali appaiono così prive di direzione o di linea melodica. Il riferimento ad una notazione musicale inoperante e confusa traduce tanto lo stato di irritazione quanto lo sconcerto che priva l essere di un accordo armonico col mondo. Nella firma, che serve anche da titolo descrittivo dell opera, ha utilizzato la crasi congiungendo in modo fusionale, e quindi identificatorio, le due parole «Balla+istrice». Inoltre, per esprimere in modo preciso il suo cattivo umore, ha caratterizzato graficamente la fonìa del neologismo del titolo esaltando la coppia consonantica ST che ha disegnato unendola in un solo grafema. Insistendo così sulla sonorità del blocco fonetico occlusivo prodotto dall intima successione di una fricativa dentale e di una affricata palatale sorda, ha indicato che era in uno stato d animo molto poco disposto verso l esterno. Per Balla, le sensazioni e i sentimenti che nutrono e scandiscono la presenza vitale dell essere possono avere una trascrizione esatta in termini di musica e di sonorità. Il suono è una lingua universale che esplicita i movimenti più segreti dell anima. In una fotografia scattata dai fratelli Bragaglia, Balla appare in un atteggiamento profondamente assorto, con il viso appoggiato alla chitarra che stringe fra le mani. L immagine traduce uno stato d animo, ma non è un semplice ritratto che coglie il soggetto nell indeterminatezza e nell atonia del vivere quotidiano. Si tratta di una precisa situazione esistenziale, tra incertezza e fervore, che Balla stesso ha voluto indicare sul retro della fotografia con il titolo che accompagna la dedica : «All agguato dell opera d arte» 27. L immagine concerne quindi il momento sofferto e problematico dell artista che cerca l ispirazione per intraprendere una nuova opera. Resta però da chiarire il significato più profondo della fotografia, cioè perché Balla ha voluto mostrarsi letteralmente aggrappato alla chitarra, come se questa fosse per lui lo strumento della salvezza. Ci si può chiedere: suonava la chitarra per stimolare la propria immaginazione a produrre nuove forme, o verificava invece al suono della chitarra la validità di un idea traducendola subito nel suo equivalente musicale? Detto altrimenti: la sensazione sonora favoriva in lui il sorgere dell intuizione creatrice, oppure la legittimava permettendo di fissarne a posteriori l immagine? Un ipotesi vale l altra e in ogni caso esse non si escludono tra di loro. Forse con questa fotografia, Balla ha voluto semplicemente significare che per lui l alchimia dell atto di creazione era strettamente associ 24 Cfr. Giovanni Lista, Balla, I, pag. 319, num. 685; pag. 343, num ; Giovanni Lista, Balla, II, pag. 211, num. 1191; pag. 259, num Cfr. Idem, pag. 211, num Cfr. Idem, pag. 217, num Cfr. Giovanni Lista, Cinema e fotografia futurista, Skira, Milano, 2001, pag

14 Frantz von Lenbach, Elena e Grethel Speyer, 1902, olio su tela, Coll. privata, Roma. Grethel Speyer-Löwenstein in una fotografia scattata ad Ascona, intorno alla metà degli anni sessanta. 14

15 Il ritratto fatto da Luce a Balla mentre suona la chitarra del 1943 come era attaccato in casa Balla nel 1993 accanto ad una fotografia dove appare di nuovo con la chitarra. La fotografia di Bragaglia All agguato dell opera d arte che appartiene a Massimo Carpi (regalata da Balla a Quattrini negli anni 30, ma l immagine è databile al massimo al stando all età dell artista fotografato) 15

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17 12-29 FUTUR CORNICE Elena Gigli Balla e la cornice: un binomio sempre presente nella vita di un artista ma quasi mai studiato o analizzato. Continuando a vedere quadri su quadri di Balla ho capito che la pittura non resta circoscritta alla tela o al foglio di carta ma prosegue fuori per diventare parte integrante, viva, della nostra vita. Sembra quasi che Balla incorniciando la sua pittura non la voglia chiudere in una specie di scatola rettangolare ma lasciarla vivere sulle nostre pareti, nella nostra vita quotidiana anche 100 anni dopo, anche 1000 anni dopo. se il centesimo e il principio del milione, e il millimetro del chilometro, anche i minimi tentativi futuristi possono essere il principio della nuova arte futura. E con questo, con una superstrafede indistruttibile, a rivederci fra qualche secolo, scrive Giacomo Balla nel Spesso la pittura, ovvero il disegno dell immagine dell opera, fuoriesce dall opera stessa arrivando alla cornice stessa. Sembra quasi che non basti più la tela o la carta per rappresentare lo stato d animo del pittore, sembra quasi che diventi necessario, fondamentale direi, oltrepassare quello statico confine dei perimetri pittorici per realizzare completamente l opera d arte. Leggiamo, insieme, cosa scrive l amico-allievo Umberto Boccioni: Per far vivere lo spettacolo nel centro del quadro secondo l espressione del nostro manifesto, bisogna che il quadro sia la sintesi di quello che si ricorda e di quello che si vede. Bisogna rendere l invisibile che si agita e vive al di al degli spessori, ciò che abbiamo a destra, a sinistra e dietro di noi, e non il piccolo quadro di vita artificialmente chiuso tra gli scenari di un teatro 29. Sfogliando l album pittorico di questo piccolo mago torinese arrivato a Roma per far fortuna nel 1895 si trovano tanti lavori appesi alle pareti con le loro cornici. E lo stesso Balla a farsi fotografare nella sua abitazione di via Oslavia con una cornice che inquadra il suo volto: un autoritratto nel ritratto, essere e non essere. Durante i primi anni del Novecento, troviamo Balla impegnato anche in opere dalla tematica sociale. Da notare il polittico Lavorano mangiano ritornano (meglio conosciuto come La giornata dell operaio) 30 del 1904 dove lo spazio trinitario definisce il tempo di una realtà proletaria: la costruzione di un edificio. Scandito da una semplice cornice colorata a mattoncini rossi, il palazzo in costruzione costituisce la scena unica, dilatata nei diversi pannelli, su cui si articola l intera vicenda ben sottolineata dal titolo lavorano mangiano ritornano. La cornice, a mattoni dipinti, e immessa interamente nel significato del quadro. Per costruire un quadro, dice Balla, bisogna cominciare da zero, tutto e importante: e l avvio della ricostruzione futurista dell universo 31. A volte, il progresso può prendere il sopravvento: gli emarginati, i poveri, la sofferenza umana diventano i temi cari a Balla per il ciclo dei Viventi. Nella tela La pazza 32, Balla rappresenta una donna colta di sorpresa, dai gesti articolati in un ritmo convulso sul terrazzo della sua casastudio ai Parioli: dietro di lei, oltre la ringhiera del balcone, la natura di Villa Borghese. L intera immagine viene racchiusa in una cornice colorata di celeste con un allegro divisionismo a puntini rossi, che riprende non a caso la scala cromatica dell intera composizione. In seguito all unione con Elisa Marcucci, nel 1904 nasce Lucia (nel momento futurista il suo nome diventerà Luce). Sei anni dopo, ancora con tecnica divisionista, Balla ritrae la bambina nella 28 G.Balla, Per sentirsi futurista, in Vetrina Futurista di letteratura, teatro, arte, Torino 1927, pag U. Boccioni, Simultaneità Futurista, in Lacerba, Firenze gennaio 1914, n. 1, pag Lavorano mangiano ritornano, 1904, polittico a olio su carta cm. 100 x 135. Collezione privata, courtesy MaxmArt, Mendrisio. Da ultimo, viene esposto a Milano nel 2008, n. I M. Fagiolo dell Arco, Balla pre-futurista, Bulzoni editore, Roma 1968, pag La pazza, 1905, olio su tela cm. 175 x 115. Roma, GNAM [Donazione Balla]. 17

18 sua frontalità in un ovale incorniciato da lui stesso 33. Sono bimbe e bimbi allegri e chiassosi che corrono su e giù per le scale del vecchio caseggiato e vanno dal pittore a farsi fare il ritratto; egli non volle altro e inizia fra storielle di ogni genere per divertire i ragazzini uno studio speciale di atteggiamenti spontanei di colore e di ambienti 34. La bimba Lucia e la ringhiera del balcone diventano nel periodo futurista il soggetto della tela quadrata Bambina moltiplicato balcone (meglio conosciuta Bambina che corre sul balcone) 35 dove Balla rappresenta, come in una sequenza cinematografica, il correre delle gambe della piccola sul balcone. L intera immagine della bambina in corsa appare composta di grossi tasselli colorati che, come piccoli mattoncini cromatici, invadono la tela rendendo meno immediata la percezione della figura: gli stesi tasselli cromatici costruiscono in modo più astratto il quadrato della cornice. Proprio in questo 1912 Balla sviluppa il suo impegno su temi futuristi del movimento in opere come Guinzaglio in moto (conosciuto anche come Dinamismo di un cane al guinzaglio) 36 o I ritmi dell archetto (conosciuto anche come Le mani del violinista) 37. Ambedue i movimenti il correre del cane con le gambe della padrona come il violino tra le mani del suonatore - diventano il soggetto delle loro cornici: il disegno del guinzaglio per Guinzaglio in moto e la forma trapezoidale del I ritmi dell archetto. Il Futurismo di cui nel 2009 si celebra il centenario coi suoi manifesti letterari e artistici celebra l automobile, definita più bella della Nike di Samotracia : in Balla diventa l oggetto della sua nuova analisi, un freddo modello da laboratorio per la nuova sintesi che si chiamerà Linea di velocità, Velocità astratta. Esatta e scientifica come la dimostrazione d un manuale d ingegneria, ma poetica come una frustata liberty, la linea di velocità nel percorso artistico di Balla diventa una specie di personale marchio di fabbrica. Si parte da infiniti studi sui taccuini per arrivare passando attraverso lavori più o meno grandi, realizzati con le tecniche più sperimentali alle grandi opere esposte nelle mostre coeve e pubblicate sul volume di Boccioni Pittura scultura futuriste. Ora, maggio-giugno 1913 il camerone che gli serviva da studio, imbiancato e vuoto, si va riempiendo di tele: Il cane al guinzaglio, Ritmi di un violinista, La bambina che corre sul balcone e poi gli innumerevoli studi delle auto in corsa. Nella parete di fondo il grande quadro Velocità astratta 38 : questo quadro monocromo fa da fondo alle coloratissime tele della Linea di velocità che in quelle prime pitture e la linea rossa dell auto in corsa che si compenetra col paesaggio, che si arricchisce con il rumore o si dissolve dopo che l auto e passata. 39 Alcuni di questi esperimenti vengono da Balla stessi incorniciati con delle cornici realizzate molto poveramente con travi di legno colorate dalla stessa pittura dell immagine realizzata dentro. Esisteva un trittico composto da tre lavori con le medesime misure e le cornici, studiato da Maurizio Fagiolo nel 1968 ma ora andato disperso: Un opera molto importante, in questa direzione di ricerca, e un trittico sulla velocità di automobile dipinto nel : il primo quadro e una velocità astratta (l auto in fuga sulla strada), il secondo e una scena complicata dal rumore, il terzo (intitolato L auto e passata), presenta le linee dinamiche del cielo. E quasi una risposta al trittico degli Stati d animo di Boccioni 41. Infine, una mia scoperta di questo periodo, e la grande tela Velocità astratta 42 con la cornice dipinta che Balla manda all amico Prampolini a Praga per la prima Esposizione Italiana d Arte d Avanguardia 33 Ritratto di Luce Balla, olio su tavola cm. 43 x 33. Roma, GNAM [Donazione Balla]. 34 E. Balla, Con Balla, Multhipla Milano 1984, vol. I, pag Bambina moltiplicato balcone, 1912, olio su tela cm. 125 x125. Milano, Galleria d Arte Moderna [Donazione Grassi]. 36 Guinzaglio in moto, 1912, olio su tela cm 90.8 x 100. Buffalo, Albright-Knox Ar Gallery. 37 I ritmi dell archetto, 1912, olio su tela cm. 52 x 75. Londra, The Eric and Salome Estorick Foundation. 38 Velocità astratta, 1913, olio su tela cm. 200 x 332. Torino, Pinacoteca Agnelli al Lingotto. 39 E. Balla, Con Balla, Multhipla Milano 1984, pag Il cosi detto trittico della velocità viene pubblicato da Virgin Dortch Dorazio nel Il quadri, con le cornici originali eseguite da Giacomo Balla, sono i seguenti: Velocità astratta L auto e passata, 1913, olio su tela cm x Londra, Tate Gallery; Velocità astratta + rumore, 1913 circa, olio su cartone cm x Venezia, Collezione Peggy Guggenheim. Velocità +paesaggio n.10, 1913 circa, olio su cartone cm. 49 x 71. Già Galleria Sprovieri, Roma. 41 M. Fagiolo dell Arco, Balla: le compenetrazioni iridescenti, Bulzoni editore, Roma 1968, pag Velocità astratta, 1914, olio su tela cm. 84 x 140. Cornice originale dipinta da G. Balla (cm. 2 per lato). Già E. Prampolini, presso Hotel Palace, Panska, Praga [1921]. 18

19 nell ottobre del Esiste infatti una lettera di Prampolini a Primo Conti dove gli richiede opere per l esposizione e conclude: le opere dei migliori, come Soffici, De Chirico, Boccioni, Balla, Sironi, ecc. sono già qua 43. L interesse di Balla per la cornice, come parte integrante dell opera d arte, prosegue anche durante il periodo bellico con le grandi opere interventiste incorniciate da semplici listelli colorati con il tricolore (semplici cornici dovute quasi sicuramente anche a causa delle difficoltà economiche). A tal proposito ricordo Le insidie del 9 Maggio 44 accanto a Forme-volume del grido Viva l Italia 45 della GNAM di Roma, l olio XX Settembre 46 e la grande tela Canto tricolore 47 realizzata nel retro dell opera del 1900 Le fatiche di mio figlio. Anche il grande collage La guerre, 48 già Leonid Massine, presenta una cornice, molto semplice, ma autografa di Balla. Infine, il dramma bellico con le sue vedove viene rappresentato nella tela quadrata Corazzata+vedova+vento 49 con una cornice dipinta con la stessa scura tavolozza della composizione. Molte di queste grandi opere trovano una chiara corrispondenza nelle simili realizzazioni esposte in questa mostra con cornici più o meno elaborate di Balla. Superata l epoca eroica del Futurismo, Balla si interessa nuovamente al problema del cielo. Astronomo dilettante fin dagli inizi, negli anni Dieci esplora i misteri del dinamismo celeste con capolavori del tipo Orbite celesti o Spessori d atmosfera; nel 1914 realizza una dozzina di lavori sperimentali partendo dalla visione del passaggio del pianeta Mercurio davanti al sole. Due anni dopo, anche in seguito agli incontri presso la società di teosofia del generale Ballatore a Roma, attraverso una costruzione geometrica di piramidi che dalla curvatura della terra si innalzano verso il cielo, Balla realizza un ciclo di opere dal titolo Trasformazioni Forme e Spirito. Anche in questa circostanza ci troviamo di fronte a lavori dove la pittura prosegue e si completa sulle cornici realizzate direttamente dall artista. 50 Appena finita la Grande Guerra, la Galleria Bragaglia a Roma ospita una grande personale di Balla: tra le 35 opere figurano anche tre Colpo di fucile domenicale 51. La versione presentata nella mostra di Milano 2008 (n. V.3) 52 riproposta ora nella mostra Balla Pittura Balla Scultura presso la Galleria Fonte d Abisso di Milano presenta una cornice dipinta dall artista con gli stessi colori della composizione realizzata su carta e poi intelata direttamente da Balla proprio per la mostra da Bragaglia. Infatti la composizione e il disegno coincidono con l immagine (da notare il particolare del nastro tricolore) al tratto pubblicata nel catalogo della mostra da Bragaglia (Roma 1918). La stessa costruzione cornice-composizione dipinta la troviamo in due tele intitolate sul retro Colpo di fucile 53 e Volumi di paesaggio 54, esposta quest ultima alla Galleria Centrale d Arte di Genova nel La lettera e pubblicata in Archivi del Futurismo, De Luca editore Roma 1958, vol. I, pag Ringrazio P. Baldacci per l informazione. 44 Le insidie del 9 Maggio, 1915, olio su tela cm. 115 x 175. Roma, GNAM [Donazione Balla]. 45 Forme - volume del grido Viva l Italia, 1915, olio su tela cm. 134 x 187. Roma, GNAM [Donazione Balla]. 46 XX Settembre, 1915, olio su tela cm x 100. Bologna, Fondazione Cassa di Risparmio. 47 Canto tricolore, 1915, olio e tempera su tela cm. 110 x 165. Già collezione Agnelli, Torino La guerre, 1916, olio e collage su cartone cm. 64 x 94. Unicredit Group Collection. 49 Corazzata+vedova+vento, 1916, olio su tela cm. 105 x 106. Rovereto, MART [deposito VAF]. 50 Trasformazione Forme Spirito, 1916 circa, olio su tela cm. 50 x 62 (compresa la cornice). Roma, GNAM [Donazione Balla]. Trasformazione forme spiriti n. 6, 1918, tempera su cartone cm. 29 x 30. Cornice intagliata dipinta da Balla cm. 4.5 per lato. Già collezione T. Lucherini, Roma [1963]. Trasformazioni Forme Spiriti, 1918 circa, olio su tela cm. 37 x 73. Cornice dipinta dall artista, cm. 2. Già famiglia Nuvoloni [dono di Balla, 1918]. 51 Per la tematica, si veda il lavoro di G. Lista nel catalogo di mostra Balla. La modernità futurista, Palazzo Reale Milano 2008, pagg. 225, Colpo di fucile domenicale, 1918, tempera su carta intelata cm x Cornice realizzata da Balla, cm. 2 per lato. Lugano, Museo Cantonale d Arte [già collezione Conte Frontoni, Roma]. 53 Colpo di fucile, 1918, olio su tela cm. 33 x 41. Cornice realizzata da Balla, cm. 1.5 per lato. Già collezione Mattei, Roma. 54 Volumi di paesaggio, 1918, olio magro su tela cm x Cornice realizzata da Balla, cm. 1.5 per lato. Già collezione Garre, Genova [acquisto 1919]. 19

20 Parallelamente a questa ricerca, Balla sviluppa ed espone opere legate al tema dell energia panica della natura, e in particolare al ciclo delle stagioni, caratterizzate anche in senso psicologico. Balla torna, sul finire della guerra, a studiare natura e paesaggio come espressione di forze vitali cicliche e generanti (non a caso nessuna opera e dedicata all inverno), ossia come manifestazioni di energie che si esplicano in sensazioni, visive, olfattive e psichiche, da tradurre in forma plastica attraverso uno pseudo astrattismo biomorfico che, come ha notato Lista nel 2008, anticipa di un decennio i deliri di Salvator Dali. Elaborate, sinuose e colorate sono le cornici dove Balla rappresenta il salire delle linfe vegetali in un paesaggio nella tela Morbidezza di primavera 55 o lo sbocciare dell iris espandendosi vorticosamente dal violetto al rosa al blue sia nella tela che nella cornice di Primaveriris 56. Infine il trittico delle stagioni, dove entro cornici modulate e colorate a seconda del tema trattato Espansione di primavera, Estate, Dissolvimento d autunno 57 - Balla rappresenta i suoi stati d animo. Per la primavera, ricalca il tema fluido del salire nel verde delle linfe vegetali, lasciando quasi incolore la sinuosa cornice; invece le forme geometriche ben definite a campiture piatte e colori accesi, con fasci triangolari di giallo intenso che dalla terra salgono verso il cielo, le troviamo nella tela Estate incorniciata di giallo; infine nel Dissolvimento autunnale si torna alla cornice sinuosa, dipinta di nero (l autunno), a circoscrivere il cono di luce bianca attraversato da diagonali, in una perentoria discesa dal cielo, dissolvendo così il ritmo dell autunno realizzato con le stesse tonalità della cornice. In questa mostra vengono presentati due bozzetti provenienti da Casa Balla - con il tema delle Forze estive e del Dissolvimento autunnale incorniciati da listelli colorati. Tra il 1918 e il 1919 Balla dipinge una serie di quadri dalle cornici originali nella struttura e nei colori caratterizzati dal coinvolgimento dell artista in prima persona, o perché egli e presente idealmente o fisicamente nel quadro, o perché questi evocano fatti o episodi a cui ha preso parte, e di impronta gioiosamente umoristica. Alle famose feste mondane e artistiche che la marchesa Casati conosciuta da Balla nel dava nel suo villino romano di via Piemonte, sono ispirati opere come Iniezioni di Futurismo 58 e Spazzolridente 59, acquistati nel 1932 da Marinetti. Entro una cornice decorata con gli stessi colori della composizione, Balla evoca una festa dove lui stesso aveva creato l ambientazione e il costume metallico. Come viene sottolineto dal titolo Iniezione di Futurismo posto da Balla in basso a destra, il pittore inietta le forme e i colori del futurismo nello stile di vita dannunziano della marchesa Casati, riconoscibile a sinistra con l abito rosso, il grande occhio raggiante, il pappagallo e la scimmia. Partendo da lei, troviamo poi Depero, Clavel e la contessa Lovatelli. La marchesa Casati col suo levriero, intenta a guardare un lustrascarpe al lavoro, diventa il soggetto della tela Spazzolaridente inscritto da Balla entro una cornice colorata in argento, quasi impercettibile ma che da luminosità all intera opera. Ancora un po enigmatico, invece, resta il soggetto della tavola quadrata Costellazione del genio 60, arricchita da una grandissima cornice, dal formato assurdo, divisa come uno stemma in blu e rosso da Balla. [ ] Sulla sinistra e una specie di personaggio, formato apparentemente di cuori, nell atto di sferrare un pugno; una sorta di manichino molto bizzarro. Sulla destra e un personaggio più piccolo di statura [Balla], che incede in modo strano, ed e circondato da orbite e da astrazioni dinamiche. In basso a sinistra e il teschio degli arditi, al centro in alto una stella 61. Apriamo una parentesi. Nel settembre del 1919 Balla e a Viareggio con la famiglia: colpito dalla forza del mare, realizza attraverso diversi studi e bozzetti una dozzina di tele della stessa 55 Morbidezza di primavera, 1916, olio su tela cm x Già collezione privata, Perugia. 56 Primaveriris, 1917 circa, olio su tela cm. 97 x 81. Già collezione F.T. Marinetti, Roma. 57 Espansione di primavera, 1918, olio su tela cm. 60 x Estate, 1918 circa, olio su tela cm. 61 x 50. Dissolvimento autunnale, 1918, olio su tela cm. 62 x Collezione M. Carpi, Roma. 58 Iniezione di Futurismo, 1918 circa, olio su tela cm x 115. Già collezione Winston Malbin, New York Spazzolridente, 1918 circa, olio su tela cm. 70 x 100. Cornice originale dipinta in grigio da Balla, cm. 2 per lato. Milano, CIMAC [collezione Jucker]. 60 Costellazione del genio, 1918 circa, olio su tavola cm. 61 x 67. Milano, CIMAC. 61 M. Fagiolo dell Arco, Costellazione del genio, in catalogo mostra Balla a sorpresa, Galleria Fonte d Abisso, Milano , pag. 10. Si veda anche G.Lista in catalogo Balla. La modernità futurista, Milano 2008, pag

21 misura (70 x 100) 62 entro bizzarre cornici 63. Le cornici vengono realizzate da Balla seguendo l andamento ondoso del mare e colorate con la stessa tavolozza cromatica della composizione: grigio per il mare mosso dal libeccio o azzurro per la quello calmo con le barche a vela, rosa all alba o bluette al tramonto. Degno di nota in questo contesto cornice-dipinto e l Autoritratto 64 degli anni Venti, dove Balla si ritrae in una complicata elaborazione futurista dai colori accentuati in chiave psicologica e teatrale. L effetto era complicato da una macchinosa cornice che si vede in una fotografia che si fa scattare nel 1928 a valle Giulia, vestito nei colori allegri del Futurismo 65. Andata dispersa, la cornice viene ritrovata e riunita al dipinto da Maurizio Fagiolo nel Arte idealismo e un aspetto particolare dell arte di Balla, come lui stesso ci dice in un appunto del 1926: Il nostro IDEALISTA e di un teperamentino (direbbe lui) che se l intende assai meglio con le voci del infinito che con le nostre. 66 In questa carrellata di opere con la cornice autografa, anche per gli anni venti mi soffermo su alcuni capolavori dalle tematiche più conosciute 67. La perenne lotta del bene sul male, del positivo sul negativo, del futurismo sul passatismo trova chiari esempi in due tematiche del 1920 e 1923, qui presentate con le loro cornici intagliate e colorate: Oscurantismo e progresso insieme a Espansionauree di pessimismo ottimismo. Nella prima 68, la tematica futurista del trionfo della modernità [viene] individuato nella scienza che illumina l ignoranza del passato, qui rappresentato dal fondo nero, sul quale si insinuano cunei adamantini di luce, dai colori acidi, che a guisa di lingue infuocate li avvolgono. L intaglio della cornice, che segue nei triangoli grigi l espansione delle radiazioni interne del quadro, porta all estrema conseguenza l intento di Balla di rendere il quadro un opera omogenea 69. Nella tela Espansionauree di pessimismo ottimismo 70, Balla incornicia in una cornice colorata di nero a sinistra il pessimismo e di azzurro a destra l ottimismo le sue osservazioni e considerazioni di ordine sociale, studi di movimento e plasticità in tempi tumultuosi di lotte e contrasti. Pessimismo e ottimismo: contrasto, lotta di forze opposte e forze entrambe necessarie 71. Una cornice quasi più grande dell immagine viene usata da Balla per realizzare l opera Espansione profondità dinamica 72, regalo dell artista stesso a Luigi Aversano. La composizione, seguendo uno schema di diagonali incrociate [presenti anche nella cornice intagliata e colorata di grigio nda], si basa essenzialmente sul contrasto dinamico e cromatico tra la parte centrale emergente, luminosa e curvilinea, ed una serie di forme triangolari più scure che penetrano dai lati verso l interno; infine un ulteriore effetto dinamico e introdotto nella cornice, costruita dallo stesso artista secondo un motivo geometrico-ornamentale obliquo e basculante rispetto all asse ortogonale del dipinto 73. Definito da Fagiolo l astrazione di una astrazione, il voler impostare una rappresentazione pittorica sull uso del numero e della lettera diventa in Balla una costante di questi anni. Ricordo infatti l opera dispersa LTI e la serie dei Numeri innamorati (in questa mostra presento la tavola in collezione di Massimo Carpi) accanto alla tela E rotto l incanto 74. Quadro costruito letteralmente con le lettere della parola incanto, un apparizione in r rotta da lame taglienti 75, circoscritto da 62 Linee forza di mare Libecciata, 1919, olio su tela cm. 70 x 100. Già Casa Balla, Roma. 63 V. Marchi, Giacomo Balla, in La Stirpe, Roma marzo 1928, pagg Autoritratto, 1925 circa, olio e smalti su tela cm. 84 x 69. Cornice sagomata, composta da listelli applicati e dipinti col tricolore. Già collezione O. Jacorossi, Roma. In questo catalogo, e riprodotto alla pag M. Fagiolo dell Arco, in catalogo Futur-Balla, Vancouver 1986, pag M. Fagiolo dell Arco, Balla. Le compenetrazioni iridescenti, Bulzoni editore, Roma 1968, pag Lascio a una pubblicazione più completa, un mio regesto più completo delle opere realizzate da Giacomo Balla con la cornice autografa. 68 Oscurantismo e progresso, 1920, tempera e olio su tavola cm. 24 x Roma, GNAM [Donazione Balla]. 69 L. Velani in catalogo Balla. La modernità futurista, Milano 2008, pag Espansionauree di pessimismo ottimismo, 1923, olio su tela cm. 44 x 59. Già Piero Dorazio, Todi. 71 E. Balla, Con Balla, Multhipla Edizioni, Milano 1986, pag Espansione profondità dinamica, 1924, tempera su tela cm. 24 x Già Luigi Aversano, Roma. 73 F. Buratti, Una raccolta d arte moderna, Centro Di, Milano 1988, pag E rotto l incanto, 1924 circa, olio su tela cm. 106 x 76. Già Casa Balla, Roma. 75 M. Fagiolo dell Arco, L astrazione di una astrazione, in catalogo Balla a sorpresa, galleria Fonte d Abisso, Milano , pag