Kazimir Malevic La pittura suprematista Nel 1913 Malevic espose un quadrato nero, dipinto su tela bianca. Veniva mostrata una forma opposta a tutto ciò che si intendeva per dipinto, pittura, arte. L autore voleva così zerificare tutte le forme, ogni pittura. Ma per noi questo zero fu il punto di svolta. Se abbiamo una serie che parte dall infinito. 6 5 4 3 2 1 0, si giunge allo 0, e quindi comincia la linea ascendente 0 123456 il quadrato costituisce il fondamento della nuova costruzione spaziale della realtà. La sollecitazione occorrente provenne dal suprematismo. In un tempo in cui la pittura era appesantita da quanto c è al mondo di estraneo a lei, si doveva cominciare con far pulizia. Il suprematismo si mise in cammino per liberare la pittura dalle stratificazioni che erano cresciute sulla sua essenza, cioè da quelle dell azione immediata del colore sull occhio. Ma il colore viene comunque chiuso in una superficie. Così nasce la forma. Questa deve essere univoca. Univoca, cioè riconoscibile subito da tutti, è la forma geometrica. El Lissitzkij
Kazimir Malevic, Quadrato nero su fondo bianco, 1915
Malevic Planiti Malevic, Planiti
Vladimir Tatlin Monumento alla III Internazionale Il merito di Tatlin e dei suoi colleghi consiste in questo, che hanno assuefatto il pittore ai lavori nello spazio reale e ai materiali contemporanei. Si avvicinarono all arte costruttiva. Ma finirono invece in una sorta di feticismo del materiale e dimenticarono che era necessario fare un nuovo progetto. El Lissitzkij
Controrilievi di Tatlin
El Lissitzkij - PROUN PROUN La tela è divenuta troppo stretta per me. L ambiente dei degustatori di colorate armonie è divenuto troppo stretto per me, ed ho creato il proun come stazione di transito dalla pittura all architettura. Io ho trattato la tela e la tavola come terreno edificabile dove le mie idee architettoniche trovavano il minor numero d ostacoli. Ho maneggiato la scala nero-bianco (con una luminosità di rosso) come materia e sostanza. Su questa strada sarà creata una realtà univoca per tutti. Noi giunti alla nostra ultima stazione del cammino suprematistico facemmo esplodere il vecchio quadro come un essere di carne e sangue e trasformammo questo stesso in un mondo sospeso nello spazio. Portammo il quadro e lo spettatore oltre i confini della terra e per capirlo del tutto deve lo spettatore rotare come un pianeta intorno al quadro che sta al centro.
Nel momento in cui il quadrato o il cerchio vengono smembrati in lamelle e si distribuiscono sulla superficie in una massa cromatica, sorge una relazione fra le singole parti. La relazione doveva essere organizzata. L inserimento di tali complesse forme cromatiche in uno spazio infinito, il che ci trasmette l impressione di un movimento, di un effetto d energia. Ciò si svolgeva su un asse diagonale e tra due assi intersecantisi. Nel proun viene in luce in modo nuovo la sintesi delle risultanti delle singole forze. Vediamo che la superficie esterna del proun cessa di essere un dipinto, diviene una costruzione che si deve osservare girando da tutti i lati, guardarla da sopra, esaminarla da sotto. La conseguenza è che viene distrutto l asse unico del dipinto, perpendicolare all orizzonte. Girando ci avvitiamo nello spazio. Abbiamo messo in moto il proun e otteniamo così un maggior numero di cose in proiezione; noi vi stiamo in mezzo e le separiamo tra loro. Stando nello spazio su questa impalcatura, dobbiamo cominciare a caratterizzarla. Il vuoto, il caos, l innaturale, diviene allora spazio, vale a dire: ordine, determinatezza, configurazione, se introduciamo segni caratterizzanti d un certo tipo e in proporzione determinata in e tra loro. La costruzione e la scala della massa di segni caratterizzanti dà allo spazio una determinata tensione. Cambiando i segni caratterizzanti, mutiamo la tensione dello spazio che è costituito da uno stesso e medesimo vuoto.
Hermann Minkowski John G.Hatch, Some Adaptations of Relativity in the 1920s and the Birth of Abstract Architecture
El Lissitzkij Storia di due quadrati, 1922
El Lissitzkij - PRONENRAUM In una esposizione ci si gira intorno. Perciò il locale dev essere così organizzato, che uno sia portato dal locale stesso a girare intorno. La prima forma, che conduce alla grande orizzontale della parete di fronte e di lì alla terza parete con la verticale. All uscita: ALT! Sotto, il quadrato, l elemento originario di tutta la strutturazione. Il rilievo al soffitto, giacente nello stesso campo visuale, ripete il movimento. Il pavimento non è potuto giungere a realizzazione per motivi materiali. Lo spazio (come spazio d esposizione) è configurato con forme e materiali elementari: linea, superficie e segmento, cubo, sfera e nero, bianco, grigio e legno; e superfici che sono verniciate piatte sulla parete (colore), e superfici che sono messe verticalmente alla parete (legno). I due rilievi alle pareti danno la problematica e la cristallizzazione di tutte le superfici murali. (il cubo alla parete sinistra in relazione alla sfera della parete di fronte e questa in relazione al segmento della parete destra)
El Lissitzky, Proun Room, 1923, reconstruction, 300.0 x 300.0 x 260.0 cm
El Lissitzkij Sala dell arte costruttivista, Museo di Dresda
Il materiale figurativo della pittura nuova è il colore. Il colore è un epidermide su uno scheletro. A seconda della costruzione dello scheletro l epidermide è o colore puro o sfumatura di colore. Ambedue esigono illuminazione e isolamento diversi. Per fornire a ogni lavoro un effetto equivalente, come in una sala da concerto si deve creare la migliore acustica, in questo spazio visivo bisogna creare l ottica migliore. Le quattro pareti dell ambiente dato io non le ho intese come pareti portanti o protettive, ma come sfondi ottici per la pittura. Per questo ho deciso di decomporre la superficie murale in sé. la luce, che è la causa dell effetto del colore, doveva essere regolata. Parallelamente alla parete ho messo delle sottili assicelle (profonde 7 cm>) a una distanza una dall altra di 7 cm, e le ho verniciate a sinistra di bianco, a destra di nero e la parete stessa di grigio. In tal modo la parete appare grigia di fronte, bianca da sinistra e nera da destra. A seconda dell angolo visuale dello spettatore i quadri stanno quindi su bianco, su nero o su grigio: ricevono cioè una triplice vita. ho interrotto il dipanarsi del sistema di assicelle mettendo negli angoli della sala alcune cassette (5 pezzi, di larghezza variabile da 1,10 a 1,90 m). queste sono ricoperte per metà da un piano scorrevole (latta punzonata). I quadri sono sistemati sopra e sotto in modo che, quando uno dei due è visibile, l altro trasparisce attraverso la grata. Così sono riuscito a sistemare nella sala una quantità di opere maggiore di una volta e mezzo rispetto alle altre sale, ma contemporaneamente sono riuscito a farne vedere soltanto la metà. il lucernario si estende per tutto il soffitto (mussola tesa), che lungo le due pareti principali è rivestito d azzurro e di giallo, cosicché l una riceve una illuminazione fredda e l altra calda. Entrando nella sala (l entrata e l uscita accenna a un piedestallo per un opera plastica) si ha di fronte una superficie grigia, a mano sinistra una superficie rivestita di bianco, a destra di nero. Il ritmo totale sorge dal fatto che, attraverso la diversa larghezza delle cassette, gli assi ottici sono spostati rispetto agli assi simmetrici delle porte. Ad ogni movimento dello spettatore nella sala cambia l effetto delle pareti, ciò che era bianco diventa nero e viceversa. Cosicché, come conseguenza del moto umano, nasce un ottica dinamica. Questo gioco rende lo spettatore attivo. Il gioco delle pareti viene completato dal trasparire delle cassette. Il visitatore sposta i piani bucherellati di copertura in alto o in basso, scopre nuovi quadri o ricopre ciò che non lo interessa. E costretto fisicamente a discutere con gli oggetti esposti.
El Lissitzky, Room for Constructivist Art, Dresden, 1926, 6 x 6 m
V-A-C Foundation El Lissitzky Room for Constructive Art, Internationale Kunstausstellung (International Art Exhibition), Dresden 1926, replica costruita nel 2017, legno dipinto, V-A-C Foundation
El Lissitzkij Gabinetto astratto, Hannover Il secondo lavoro è la sala per la collezione dell arte nuova (dal cubismo in poi) nel museo di Hannover. Qui la luce viene da una finestra che prende quasi tutta la parete. Il mio obiettivo è stato di trasformare l apertura della finestra in un corpo architettonico d illuminazione il quale lasciasse passare solo la luce necessaria. Alla finestra sono due vetrine con all interno dei dispositivi rotanti su un asse orizzontale, ciascuno dei quali ha quattro facce per esporvi acquarelli e cose simili. L angolo con uno specchio nella parete è costruito per un opera plastica. Alla parete vicina c è costruita una vetrina mobile in orizzontale (come una porta scorrevole) per quattro opere più grandi, nella terza parete una cassetta che scorre in verticale per due opere e alla quarta parete una cassetta per tre quadri con una serranda. Dato che la luce proviene dall angolo (non da sopra come a Dresda) il gioco della verniciatura (anche qui bianco-frigio-nero) ha un altra successione. Le assicelle devono essere realizzate in acciaio inossidabile.
El Lissitzky, The Abstract Cabinet, Hanover, 1928, 300.0 x 427.0 x 549.0 cm
El Lissitzkij Progetti di allestimento per esposizioni
Pavilion of the Soviet Union at the PRESSA exhibition in Cologne (4 works), 1928
Esposizione internazionale dell igiene a Dresda, 1930
El Lissitzkij Progetti architettonici
El Lissitzkij, idee per il palazzo della Pravda e per una villa a Locarno
Yacht Club, 1925
Altre opere del Costruttivismo fra pittura e architettura
Rodcenko
Aleksandr Rodchenko, Esposizione internazionale di arti moderne decorative e industriali, Parigi, 1925
Gustav Klucis
Vladimir Gel freikh Design for a monument to Vladimir Lenin in Leningrad 1925-1929
Naum Gabo
Antoine Pevsner