INIZIAMO A FAMILIARIZZARE CON LO STRUMENTO.

INIZIAMO A FAMILIARIZZARE CON LO STRUMENTO. Innanzi tutto, che chitarra scegliere? Classica, acustica, elettrica, solid body, hollow body Le variabili che ci possono influenzare nella scelta sono molteplici e vanno dal genere che c interessa alla quantità di lira che vogliamo o possiamo investire nella nuova passione e così via. Premesso che è assodato il fatto che l approccio tecnico che si usa con una acustica è diverso da quello di una classica con le corde di nylon, così come da quello usato con una elettrica (anche se non è corretto secondo me parlare di strumenti diversi ), ritengo che una buona scelta sia data, per il neofita, da una chitarra classica con le corde di nylon e con misure regolari, e ciò per due motivi: - 1) le misure del manico e le spaziature dei tasti, più ampi che in una acustica con le corde di metallo (steel guitar), ci costringeranno all inizio ad aprire la mano, favorendo una impostazione molto corretta che assicurerà nel tempo alti benefici; - 2) l action delle corde di nylon è sicuramente più morbida, consentendo da subito di ottenere qualche suono e di martoriare un po meno i nostri timidi polpastrelli, nonché di arrivare in breve tempo ad eseguire il famigerato ed odiato barrè (ovvero quel movimento con cui l indice preme simultaneamente tutte o metà delle corde azione che è la responsabile dell 80% degli abbandoni sul campo da parte dei novelli guitar-hero). Non appena saremo in grado di ottenere qualche suono intelligibile ed appresi i primi rudimenti di tecnica, potremo serenamente passare ad altri strumenti quali acustiche steel strings, sicuramente più gratificanti come suono in relazione ai generi attuali, od alle elettriche. E COME LA PRENDIAMO IN MANO? Questo è a mio avviso un aspetto tutt altro che banale, anche se spesso si tende a trascurarlo. E opportuno, infatti, acquisire consapevolezza che ogni modo di prendere in mano la chitarra ha i suoi vantaggi e svantaggi; ognuno poi potrà scegliere la posizione che in ultima analisi gli risulterà più sciolta e naturale. Vediamo ora come possiamo indossare lo strumento. Esaminiamo in primis la posizione classica, che prevede che la chitarra sia appoggiata tra le due gambe, con la fascia inferiore dello strumento appoggiata sulla sinistra, quest ultima a sua volta sollevata da terra di una quindicina di centimetri (esistono in commercio dei treppiedi appositi). L avambraccio destro andrà saldamente appoggiato alla fascia superiore, curando che quest ultima sia rivolta leggerissimamente in avanti (sono sufficienti pochi gradi). In questo modo la mano destra cadrà naturalmente all altezza della buca, mentre il manico della chitarra sarà rivolto verso l alto, in modo che diteggiando nelle prime

posizioni (cioè verso il capotasto), la mano sinistra si troverà circa all altezza della spalla. Questa impostazione consente grande fluidità di movimento e precisione di suono. Per contro a volte può condizionare l esecutore per la sua seriosità. Rispetto alla precedente, risulta senz altro più naturale la posizione a gambe accavallate, ancorché la posizione del manico sarà per forza meno inclinata verso l alto e più parallela a terra. Attenzione, accavallare la gamba sinistra sulla destra non è la stessa cosa che il contrario: nel primo caso il manico sarà indirizzato più in alto, essendo un buon compromesso rispetto alla posizione classica; nel secondo il manico sarà più parallelo a terra, favorendo quindi posizioni della mano sinistra meno corrette. Per contro questa è la posizione più comoda e spontanea (non so voi, ma io se devo accavallare le gambe, metto automaticamente la destra sopra la sinistra; se devo fare il contrario ci devo pensare su.). Ultima posizione che consideriamo è quella della chitarra semplicemente appoggiata sulla gamba destra. E sicuramente la più naturale e spontanea ed è usata per questo motivo dalla stragrande maggioranza dei chitarristi; gli svantaggi sono dati dal fatto che la chitarra può tendere a scivolare in avanti; inoltre il braccio sinistro tenderà ad appoggiarsi alla gamba sinistra, il che non è necessariamente un male, ma neppure un bene. Personalmente preferisco, suonando da seduti, tenere la chitarra sulle gambe accavallate, scegliendo se appoggiare la chitarra sulla destra o sulla sinistra a seconda del tipo di brano che devo eseguire (dx se un semplice accompagnamento con il prettro, sx se suonando in fingerstyle o brani classici). La posizione classica, sicuramente la migliore per qualità di suono ottenibile, la usa solamente studiando in intimità, o se devo favorire la concentrazione, per esempio per registrare. Suonando in piedi, il principale parametro è dato dalla comodità; attenzione quindi all altezza dello strumento, regolando bene la lunghezza della tracolla; ad ogni modo, attenzione all inclinazione del manico rispetto a terra (si veda al riguardo questa bella foto di Riccardo Poli, nell ultima tournee di Vasco Rossi).

COME METTIAMO LE MANI? Mano sinistra - posizione classica: Il pollice della sinistra andrà appoggiato al retro del manico in senso perpendicolare (senza pertanto fuoriuscire dal lato superiore), mentre le altre dita (che chiameremo indice = 1; medio = 2; anulare =3; mignolo = 4) saranno piegare a martello, mentre la base delle dita rimarrà parallela al manico stesso. I vantaggi di questa impostazione sono di far lavorare tutte e quattro le dita; di favorire la pulizia e l omogeneità di suono ottenibile specialmente eseguendo scale o passaggi a note singole, nonché di consentire di suonare accordi anche complessi su posizioni ampie. Il principale svantaggio è invece correlato al fatto che in partenza la posizione sembrerà innaturale, causando forti dolori al polso; l impostazione altresì è poco sciolta prendendo accordi tradizionali, o per particolari tecniche moderne (bendings) che tratteremo più avanti. Posizione alternativa (da rocker?): Il palmo della mano sinistra andrà appoggiato al manico della chitarra, facendo in modo che il pollice fuoriesca dal lato superiore. E l approccio più naturale e riposante, ottimo per suonare accordi nelle prime posizioni, anche perché il pollice può prendere qualche nota sul mi basso. Ottima se non indispensabile quando si tratta di tirare le corde (bending) poiché la forza praticata sul manico è molto più dosabile e controllabile. La posizione non è utilizzabile ovviamente per il barrè; tende anche a chiudere la mano. Mano destra - posizione classica: Il polso va mantenuto alto, mentre il pollice (p), deputato di norma a pizzicare le tre corde gravi (sesta = E; quinta = A; quarta = D) andrà a indirizzarsi verso la tastiera. Le altre tre dita (indice = i; medio = m; anulare = a), di norma deputate ai tre cantini (i = G; m = B; a = E), saranno rivolte il più possibile verso il ponticello. Il vantaggio è dato dal fatto che in questo modo le unghie di i,m,a, potranno pizzicare i cantini in modo perpendicolare, migliorando sensibilmente la qualità del suono prodotto. Anche in questo caso gli svantaggi sono dati dall innaturalità della posizione in partenza (il polso troverà più comodo andare ad appoggiarsi quasi alle corde od al ponticello) e da una minore efficacia in alcune tecniche particolari (es. finger-picking con bassi alternati).

Un impostazione alternativa è quella usata appunto da molti finger pickers, dove il palmo della mano viene appoggiato al ponticello, fornendo una solida base per il movimento del pollice sulle corde basse che viene così favorito; per contro i cantini suoneranno di meno. Importante distinzione tra le due tecniche e data dal fatto che nel modo classico, la lunghezza delle unghie, da tenersi sporgenti di almeno un millimetro dal polpastrello, è decisiva per la pulizia e profondità del suono; nella seconda impostazione si ottengono buoni risultati anche suonando con i polpastrelli. USO DEL PLETTRO Il plettro è quella stupida cosa di plastica o di celluloide che sparisce sempre quando che ne hai bisogno, ha una innata tendenza ad infilarsi nella buca della chitarra e che serve a pizzicare le corde con un volume senz altro superiore a quello che si può ottenere con le dita. N esistono di varie fogge e colori e di diversi spessori e durezze. Quest ultimo è un aspetto importante da considerare perché la durezza del plettro influenza sicuramente il suono e la dinamica: plettri sottili, di norma utilizzati per accompagnamenti a corde piene, forniscono un tappeto sonoro rotolante ; i plettri più duri, usati per note singole, power chords e non solo, consentono un maggiore controllo della dinamica (= volume d emissione). Personalmente opto sicuramente per i plettri duri, anche se devo accompagnare; ultimamente sull elettrica ottengo ottimi risultati con monete da 10 o 50 cent di euro, che hanno il bordo zigrinato (Brian May & Billy Gibbons docet ) Esistono, sommariamente, tre modi di gestire la pennata: 1. di dita: polso appoggiato sul ponte, eventualmente anulare e mignolo appoggiati sulla cassa, il movimento del plettro è assicurato dall articolazione di pollice ed indice, a volte sostenuti dal medio. Questa impostazione consente grande accuratezza, ma non assicura una grande gestione della dinamica, ed è un po scomodo nei cambi di corda; 2. di polso: avambraccio ancorato sulla cassa e dita che rimangono saldamente ferme, il movimento e tutto incentrato sul polso. Buona accuratezza e migliore gestione della dinamica; 3. di avambraccio: in movimento fa fulcro sul gomito, mentre polso e dita rimangono salde. Tipico dello strumming (accompagnamento a corde piene), è caratterizzato da precisione nulla e immense capacità dinamiche. Quale scegliere? Che domande! Direi tutti e tre! Ogni tecnica emerge in un particolare contesto ed è sicuramente vincente saperle gestire tutte al meglio. Alcuni esempi operativi: - linee melodiche singole: pennata di dita; - fraseggio più o meno virtuosistico: pennata di polso;

- accompagnamenti leggeri e precisi: penata di polto; - arpeggi : di dita o di polso; - accordi in risalto, ben evidenziati: pennata di avambraccio. PRIMA DI INIZIARE A SUONARE Prima di iniziare a suonare, focalizziamo la nostra attenzione su alcuni aspetti di carattere generale sulla musica, sulle sue regole e sui suoi elementi. Immaginiamo di progettare o costruire una casa, sia essa una modesta abitazione oppure la villa più pretenziosa. Pensiamo alle fondamenta, alle varie stanze, alle finiture finali. In ogni caso, i nostri muri saranno composti di mattoni, del tutto identici gli uni con gli altri. Analogamente, anche la nostra musica è composta di varie ordinate file di mattoni, che tenderanno a ripetersi nel corso della canzone. Queste cellule prendono il nome di Patterns. Ma l analogia con l architettura non si ferma qui: così come la raffigurazione della nostra casa prevedrà sempre tre dimensioni (larghezza, altezza e profondità), anche la nostra musica deve tenere conto di tre diversi aspetti fondamentali, pur notevolmente interdipendenti tra loro: Melodia Armonia Ritmo. La melodia può essere definita come un emissione di note suonate (cantate) una alla volta. Immaginiamo il canto della voce umana, o il suono di un flauto, di un violino, o anche della chitarra solista. Le frasi melodiche trovano origine ed organizzazione nelle scale. E assai difficile trovare composizioni musicali che si limitino alla sola melodia. Quasi sempre ad una linea melodica è affiancato un accompagnamento di note che stanno bene insieme, potremmo quasi dire che stanno in armonia. Queste note, quando sono suonate insieme, prendono il nome di accordi ; le relative sequenze di accordi che continuano a ripetersi nel corso di un canzone si chiamano giri armonici, o progressioni armoniche. Note singole ed accordi significano ben poco se non sono ben ordinate nel tempo; il modo in cui queste sono organizzate si chiama ritmo, che potremmo paragonare alle fondamenta, o all anima della nostra musica. Senza ritmo, il nostro castello crolla. E importante, sin dall inizio, imparare a riconoscere i patterns, siano essi melody patterns, harmony patterns o rhythmical patterns. Questo ci aiuterà nella lettura delle partiture, facilitando la memorizzazione delle varie parti. Inoltre il possesso di un vasto vocabolario di patterns sarà indispensabile per consentire un interpretazione personale dei vari brani o per l improvvisazione.

INIZIAMO A SCOVARE LE NOTE SULLA TASTIERA Impariamo immediatamente un paio di cose sensazionali: La prima corda (la più sottile) emette la nota MI E La seconda corda emette la nota SI B La terza corda emette la nota SOL G La quarta corda emette la nota RE D La quinta corda emette la nota LA A La sesta corda (la più grossa) emette la nota MI E Se premiamo la corda al primo tasto, aumenteremo l intonazione della nota emessa dalla corda a vuoto d UN SEMITONO. Se premiamo la corda al dodicesimo tasto, osserveremo che otterremo lo stesso suono della corda a vuoto, solamente più acuto. La notazione tradizionale in uso nell occidente, prevede che in ogni ottava (che sarebbe appunto l intervallo intercorrente tra una nota e la sua medesima più acuta) intercorrano appunto 12 SEMITONI. La scala naturale prevede invece sette suoni (le famose sette note) cosi intervallati: DO RE RE - MI MI - FA FA - SOL SOL LA LA - SI SI - DO due semitoni (= un tono) due semitoni (= un tono) un semitono due semitoni (= un tono) due semitoni (= un tono) due semitoni (= un tono) un semitono Per fornire un esempio visivo, possiamo affermare che queste sette note rappresentano i tasti bianchi del pianoforte. E le note che si trovano a metà strada (i tasti neri)? Queste si chiamano note alterate e prendono il nome della nota immediatamente precedente seguita dal simbolo DIESIS (#) o della nota immediatamente successiva seguita dal simbolo BEMOLLE (b). Pertanto la nota tra il DO ed il RE prenderà il nome di DO# o di REb; la nota tra il RE ed il MI diventerà RE# o Mib e così via.

A questo punto possiamo impostare una mappa dei suoni della chitarra: O 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 E F F# G G# A A# B C C# D D# E F F# G G# A B C C# D D# E F F# G G# A A# B C C# D D# E G G# A A# B C C# D D# E F F# G G# A A# B C D D# E F F# G G# A A# B C C# D D# E F F# G A A# B C C# D D# E F F# G G# A A# B C C# D E F F# G G# A A# B C C# D D# E F F# G G# A O 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 Impostiamo ora la stessa mappa, ma evidenziando i bemolle: O 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 E F Gb G Ab A Bb B C Db D Eb E F Gb G Ab A B C Db D Eb E F Gb G Ab A Bb B C Db D Eb E G Ab A Bb B C Db D Eb E F Gb G Ab A Bb B C D Eb E F Gb G Ab A Bb B C Db D Eb E F Gb G A Bb B C Db D Eb E F Gb G Ab A Bb B C Db D E F Gb G Ab A Bb B C Db D Eb E F Gb G Ab A O 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 TONALITA e MODI Ogni scala (consideriamo per il momento unicamente le scale di sette note), può iniziare da una qualsiasi delle dodici note. La nota di partenza definisce la TONALITÀ della scala stessa. La sequenza di toni e di semitoni che seguirà definisce invece il MODO della scala. pertanto, ad esempio se trattiamo una scala in Do maggiore, stiamo parlando di tonalità di Do e modo maggiore. Il modo maggiore, presenta la seguente sequenza di note: 2 toni, 1 semitono, 3 toni, 1 semitono. C D E F G A B C TONO TONO SEMITONO TONO TONO TONO SEMITONO Il modo minore invece è caratterizzato da: 1 tono, 1 semitono, 2 toni, 1 semitono, 2 toni. A B C D E F G A TONO SEMITONO TONO TONO SEMITONO TONO TONO Osserviamo ora che le due scale sopra evidenziate utilizzano tutte le stesse note, ancorché siano sviluppate su modi diversi. Tra le due scale esiste, infatti, una forte correlazione, che ci porta a definire che: a ogni scala maggiore ne corrisponde una minore, che si colloca un tono e mezzo sotto la relativa scala maggiore.

Le SCALE dei MODI MAGGIORI Tonalità di Do Maggiore: C D E F G A B C TONO TONO SEMITONO TONO TONO TONO SEMITONO Proviamo ora a partire dalla nota SOL, usando le note della scala naturale: G A B C D E F G TONO TONO SEMITONO TONO TONO TONO SEMITONO Osserviamo che tra le note evidenziate in rosso e gli intervalli evidenziati in blu, esiste una discrepanza: infatti tra E e F l intervallo esatto è di un semitono, mentra tra F e G l intervallo è di un tono. A questo punto arriva in nostro soccorso il già citato Diesis (#), che sistema le cose: Tonalità di Sol Maggiore: G A B C D E F# G TONO TONO SEMITONO TONO TONO TONO SEMITONO Tra E e F# l intervallo è, infatti, di un tono, così come tra F# e G l intervallo è di un semitono. Abbiamo pertanto dimostrato che la tonalità di SOL maggiore è caratterizzata dalla presenza di un diesis (tecnicamente si dice ha un diesis in chiave ). Ripetiamo l esercizio partendo dalla nota RE: D E F# G A B C D TONO TONO SEMITONO TONO TONO TONO SEMITONO Ritroviamo la stessa situazione vista in precedenza, con un intervallo di un semitono tra sesto e settimo grado della scala (anziché un tono), e di un tono tra settimo ed ottavo (anziché un semitono), Per contro, la presenza dell alterazione da F a F# nel terzo grado della scala consente una giusta articolazione dei primi quattro gradi. Per sistemare le cose, usiamo lo stesso stratagemma della volta precedente, aggiungendo un diesis sul settimo grado della scala: Tonalità di Re Maggiore: D E F# G A B C# D TONO TONO SEMITONO TONO TONO TONO SEMITONO Osserviamo così che la tonalità di RE maggiore ha due diesis in chiave. Vediamo che cosa succede con tre diesis in chiave : Tonalità di La Maggiore: A B C# D E F# G# A TONO TONO SEMITONO TONO TONO TONO SEMITONO

Con quattro diesis in chiave : Tonalità di Mi Maggiore: E F# G# A B C# D# E TONO TONO SEMITONO TONO TONO TONO SEMITONO Proviamo ora a partire dalla nota FA, usando le note della scala naturale: F G A B C D E F TONO TONO SEMITONO TONO TONO TONO SEMITONO Notiamo ora che la discrepanza si trova tra il terzo ed il quarto grado della scala. Infatti, tra A e B l intervallo è di un tono; tra B e C è di un semitono, mentre dovrebbe essere il contrario. Questa volta interviene in nostro aiuto il Bemolle (b): Tonalità di Fa Maggiore: F G A Bb C D E F TONO TONO SEMITONO TONO TONO TONO SEMITONO In questo caso affermeremo che la tonalità di Fa ha un bemolle in chiave Vediamo che cosa succede con due bemolle in chiave : Tonalità di Sib Maggiore: Bb C D Eb F G A Bb TONO TONO SEMITONO TONO TONO TONO SEMITONO Con tre bemolle in chiave : Tonalità di Mib Maggiore: Eb F G Ab Bb C D Eb TONO TONO SEMITONO TONO TONO TONO SEMITONO Riepilogo delle scale più usate nelle tonalità maggiori: Tonalità C G D A E F Bb Eb Alterazioni 1 # 2# 3# 4# 1b 2b 3b in chiave: Tono C G D A E F Bb Eb Tono D A E B F# G C F Semitono E B F# C# G# A D G Tono F C G D A Bb Eb Ab Tono G D A E B C F Bb Tono A E B F# C# D G C Semitono B F# C# G# D# E A D C G D A E F B E Ed ora esercitiamoci.

Le SCALE dei MODI MINORI Riprendiamo il concetto che a ogni scala maggiore ne corrisponde una minore, che si colloca un tono e mezzo sotto la relativa scala maggiore. Vediamo, con facilità che: Alla tonalità di: Do Maggiore Sol Maggiore Re Maggiore La Maggiore Mi Maggiore Fa Maggiore Sib Maggiore Mib Maggiore corrisponde quella di: La minore Mi minore Si minore Fa#minore Do#minore Re minore Sol minore Do Minore Riepiloghiamo così le scale nelle tonalità minori: Tonalità Amin Emin Bmin F#min C#min Dmin Gmin Cmin Alterazioni in chiave: 1 # 2# 3# 4# 1b 2b 3b Tono A E B F# C# D G C Semitono B F# C# G# D# E A D Tono C G D A E F Bb Eb Tono D A E B F# G C F Semitono E B F# C# G# A D G Tono F C G D A Bb Eb Ab Tono G D A E B C F Bb A E B F# C# D G C SCALE MINORI MELODICHE E SCALE MINORI NATURALI Se proviamo a suonare le scale sopraindicate, noteremo che in senso ascendente lasciano un sapore statico, contrariamente alle scale in maggiore, che hanno un sapore ricco di tensione. Per contro, in senso discendente, la predetta staticità delle scale minori conferisce un tocco di rilassatezza. In relazione a quanto precede, sono state introdotte le scale minori melodiche che si sviluppano nella prima parte come le scale minori naturali, ma presentano il sesto e settimo grado alterati, in modo da creare la medesima tensione risolutiva verso la tonica all ottava superiore tipica delle scale maggiori. Negli esempi sulla tastiera, le scale minori sono state evidenziate secondo il modo Minore melodico in senso ascendete, e minore naturale in senso discendente.

Riepiloghiamo le scale minori melodiche Tonalità Amin Emin Bmin F#min C#min Dmin Gmin Cmin Tono A E B F# C# D G C Semitono B F# C# G# D# E A D Tono C G D A E F Bb Eb Tono D A E B F# G C F Semitono E B F# C# G# A D G Tono F# C# G# D# A# B E A Tono G# D# A# E# B# C# F# B A E B F# C# D G C Esercitiamoci:

GLI ACCORDI (mettiamo le note insieme) Nel capitolo precedente abbiamo imparato dove si collocano le note nella tastiera della chitarra, oltre ai primi principi che regolano i modi più importanti (maggiore e minore) e le tonalità più usate dai chitarristi. Le scale che abbiamo iniziato a conoscere, e sulle quali mi auguro continuerete ad esercitarvi, sono l espressione di un emissione di note monofonica, quindi ad una voce sola, e rappresentano i fondamentali per l esposizione delle melodie. Per fare un paragone, un espressione tipica della melodia, quindi monofonica, è il canto della voce umana. L espressione di una emissione di più note, magari diverse, simultanee si chiama polifonica, e, ancorché possa verificarsi in contesti melodici (es. una linea di canto esposta insieme da una voce maschile e da una femminile in simultanea), trova la massima applicazione nell armonia, che potremmo rappresentare come il vestito, il contorno dell oggetto principale (appunto il canto, sia esso esposto dalla voce umana piuttosto che da altro strumento monofonico chitarra, violino, sax, flauto..). Il nome stesso di armonia ci porta a raffigurare un insieme di note che stanno bene insieme, che ben si accompagnano, che, in pratica, vanno.. d accordo. Infatti, prende il nome di accordo un insieme di note emesse simultaneamente (o in breve sequenza tra loro, ed allora parleremo di arpeggi ) e caratterizzate da intervalli ben determinati. Gli accordi possono essere perfetti o consonanti, se piacevoli all udito, o imperfetti o dissonanti se il loro ascolto risulta sgradevole. L armonia tonale, che caratterizza buona parte della musica dal 1600 sino ai giorni nostri, prevede perlopiù l uso d accordi consonanti, ancorché alcuni accordi dissonanti siano talvolta usati per introdurre cambi di tonalità o particolari momenti di tensione nei brani.

Gli intervalli Per analizzare la struttura degli accordi, è indispensabile fornire qualche cenno sugli intervalli. Esaminiamo il nostro ormai familiare diagramma della scala maggiore e scriviamo sotto l intervallo che intercorre tra ogni nota e la tonica: C D E F G A B C TONO TONO SEMITONO TONO TONO TONO SEMITONO Seconda Terza Maggiore Quarta Quinta Giusta Sesta Settima Maggiore Ottava Analogo ragionamento per la scala minore: A B C D E F G A TONO SEMITONO TONO TONO SEMITONO TONO TONO Seconda Terza Minore Quarta Quinta Giusta Sesta Settima Minore Ottava BICORDI TRIADI TETRADI Abbiamo detto che gli accordi altro non sono che insiemi di note, legate tra di loro da intervalli ben precisi. Assumono il nome di: bicordi quando sono formati da due note, generalmente nota fondamentale e relativa terza, oppure nota fondamentale e relativa quinta; triadi formati da tre note: fondamentale, terza e quinta: tetradi formati da quattro note: fondamentale, terza, quinta e settima. Ci occuperemo approfonditamente dei bicordi nel capitolo dedicato ai power chords, ambito in cui trovano la loro principale applicazione. Ora analizziamo le triadi e le tetradi. Innanzi tutto, osservando anche i due diagrammi sopra riportati, appare subito evidente il ruolo decisivo giocato dalle terze nella formazione degli accordi. Infatti, l uso della terza maggiore piuttosto che della terza minore arriva a cambiare radicalmente il carattere degli accordi stessi, che sarà aperto e brillante nel caso degli accordi con la terza maggiore (accordi maggiori) quanto cupo e chiuso nel caso degli accordi con la terza minore (accordi minori). Vediamo ora che tipo di triadi si riesce ad ottenere usando le sette note della scala naturale.

Tonalità di DO C D E F G A B C D E F G A B C Do Maggiore (N.F. Terza Magg. quinta) C D E F G A B C D E F G A B C Re Minore (N.F. Terza Minore quinta) C D E F G A B C D E F G A B C Mi Minore (N.F. Terza Minore quinta) C D E F G A B C D E F G A B C Fa Maggiore (N.F. Terza Magg. quinta) C D E F G A B C D E F G A B C Sol Maggiore (N.F. Terza Magg. quinta) C D E F G A B C D E F G A B C La Minore (N.F. Terza Minore quinta) C D E F G A B C D E F G A B C Si (semidiminuito) (N.F. Terza Min quinta dim.) Osserviamo che le triadi costruite sulla scala naturale (ovviamente le medesime triadi formate sulla scala di Do maggiore sono le stesse che ricaveremo da quella di La minore naturale) sono essenzialmente di tre tipi: maggiori (Do magg, Fa magg, Sol magg) minori (Re min, Mi min, La min) semidiminuite (Si ) Quest ultimo accordo differisce da un qualsiasi accordo minore per l intervallo di quinta, che dista tre toni dalla nota fondamentale (di seguito n.f.) (quinta diminuita) anziché tre toni e mezzo, tipici di accordi minori e maggiori (quinta giusta). Analizziamo ora le tetradi:

Tonalità di DO C D E F G A B C D E F G A B C Do Maj 7 (N.F. Terza Magg. quinta - settima) C D E F G A B C D E F G A B C Re Minore 7 (N.F. Terza Minore quinta settima min.) C D E F G A B C D E F G A B C Mi Minore 7 (N.F. Terza Minore quinta settima min.) C D E F G A B C D E F G A B C Fa Maj 7 (N.F. Terza Magg. quinta - settima) C D E F G A B C D E F G A B C Sol Maggiore 7 (N.F. Terza Magg. quinta settima min.) C D E F G A B C D E F G A B C La Minore 7 (N.F. Terza Minore quinta settima min.) C D E F G A B C D E F G A B C Si (semidiminuito) (N.F. Terza Min quinta dim. settima min.) In questo caso è da rilevare che: Gli accordi minori (Re min, Mi min, La min) e l accordo semidiminuito (Si ) si completano con la settima minore (cinque toni vs. n.f. o, più semplicemente, un tono dall ottava). Gli accordi di Do maggiore e Fa maggiore si completano con la settima maggiore (cinque toni e mezzo vs. n.f. o, più semplicemente, un semitono dall ottava). L accordo di Sol Maggiore si completa con la settima minore (cinque toni vs. n.f. o, più semplicemente, un tono dall ottava). Questo è un aspetto da prendere in attenta considerazione sin dall inizio. Infatti, l accordo di settima costruito sul quinto grado della scala (nota di Sol in una scala di Do maggiore), o dominante, prende il nome di accordo di settima di dominante ed ha influenzato in modo esagerato la musica degli ultimi quarant anni A questo punto i più pazienti di voi potranno esercitarsi a ricavare tutti gli accordi che interessano le altre tonalità. I meno pazienti, se mi assicurano che i concetti espressi sono stati assimilati, potranno invece consultare direttamente le seguenti tabelle:

Tonalità di Sol maggiore / Mi minore triadi Nome accordo: G Amin Bmin C D Emin F# Root (*) G A B C D E F# Terza B C D E F# G A Quinta D E F# G A B C (*) Root = Nota Fondamentale (N.F.) dall inglese radice. Tonalità di Sol maggiore / Mi minore tetradi Nome accordo: Gmaj7 Amin7 Bmin7 Cmaj7 D7 Emin7 F# Root (*) G A B C D E F# Terza B C D E F# G A Quinta D E F# G A B C Settima F# G A B C D E Tonalità di Re maggiore / Si minore tetradi Nome accordo: Dmaj7 Emin7 F#min7 Gmaj7 A7 Bmin7 C# Root (*) D E F# G A B C# Terza F# G A B C# D E Quinta A B C# D E F# G Settima C# D E F# G A B Tonalità di La maggiore / Fa# minore tetradi Nome accordo: Amaj7 Bmin7 C#min7 Dmaj7 E7 F#min7 G# Root (*) A B C# D E F# G# Terza C# D E F# G# A B Quinta E F# G# A B C# D Settima G# A B C# D E F# Tonalità di Mi maggiore / Do# minore tetradi Nome accordo: Emaj7 F#min7 G#min7 Amaj7 B7 C#min7 D# Root (*) E F# G# A B C# D# Terza G# A B C# D# E F# Quinta B C# D# E F# G# A Settima D# E F# G# A B C# Tonalità di Fa maggiore / Re minore tetradi Nome accordo: Fmaj7 Gmin7 Amin7 Bbmaj7 C7 Dmin7 E Root (*) F G A Bb C D E Terza A Bb C D E F G Quinta C D E F G A Bb Settima E F G A Bb C D Tonalità di Sib maggiore / Sol minore tetradi Nome accordo: Bbmaj7 Cmin7 Dmin7 Ebmaj7 F7 Gmin7 A Root (*) Bb C D Eb F G A Terza D Eb F G A Bb C Quinta F G A Bb C D Eb Settima A Bb C D Eb F G

Tonalità di Mib / Do minore tetradi Nome accordo: Ebmaj7 Fmin7 Gmin7 Abmaj7 Bb7 Cmin7 D Root (*) Eb F G Ab Bb C D Terza G Ab Bb C D Eb F Quinta Bb C D Eb F G Ab Settima D Eb F G Ab Bb C

LE DITEGGIATURE DEGLI ACCORDI PIU USATI C C C C III VIII x Dmin Dmin V Dmin X x Dmin Emin Emin VII III Emin x II Emin x F x F F VIII F x V G () G G G x VII Amin Amin Amin Amin V VIII VII x B x IX B x x B x x

Dall esame degli accordi sopra riportati, vediamo la presenza ricorrente di tre posizioni per il modo maggiore e tre per il modo minore, che differiscono per ogni accordo unicamente per la posizione di partenza, determinata dal differente capotasto da cui si snoda l accordo. Nello schema riportato nella pagina precedente, questi accordi sono evidenziati con il colore rosso. Pertanto l accordo di Fa maggiore indicato a lato, spostato di due semitoni verso il ponticello, diventerà Sol Maggiore; spostato di un ulteriore semitono diventerà Sol# Maggiore (o Lab maggiore), spostato di altri due semitoni diventerà Sib Maggiore e così via. Abbiamo presto capito che in questo modo possiamo trovare F qualsiasi accordo maggiore o minore, spostando adeguatamente la mano lungo la tastiera partendo da una delle tre posizioni principali. Di seguito, completiamo l evidenza degli accordi più usati, in particolare in prima posizione, oltre ai principali accordi di settima (tetradi). D Eb E F# III G A Bb B Cmin Fmin Gmin Bmin III III F#min Bbmin Ebmin x x Bbmin VI Cmaj7 Cmaj7 C7 C7 II III Dmaj7 D7 E7 E7

Fmaj7 F7 () Gmaj7 () III Gmaj7 x x G7 A7 A7 x D7 x Bbmaj7 B7 x D7 III A7 G7 x III x x Gmaj7 x III x Gmin7 x III x III x Dmin7 x x Bmin7 x Amin7 III D7 III Amaj7

UN SEMPLICE E DIVERTENTE GIOCHINO SUGLI ACCORDI: Mettiamo sul lettore Cd una canzone qualsiasi, di quelle con una melodia che tende a ripetersi. Concentriamoci su un punto preciso della canzone, che ne so, l inizio della prima strofa (ma consideriamo proprio solo la prima misura, in altre parole il primo un-due-tre-quattro). Proviamo a capire il sapore di quel particolare punto: è arioso ed aperto, oppure è triste e cupo? Perché nel primo caso è assai probabile che ci troviamo di fronte ad un accordo maggiore; nel secondo caso avremo quasi sicuramente un accordo minore. Mettiamo che sia un momento gioioso, quindi avremo un accordo maggiore. Prendiamo ora in mano la chitarra e cerchiamo sulla prima corda una nota che possa trovarsi a suo agio in quella situazione. Facciamo finta d averla trovata nel la suonato al quinto tasto. Come abbiamo accennato poco sopra, per quella nota passano di sicuro tre tipi di accordo maggiore: D V A V F x VIII Sicuramente troveremo che uno di questi tre accordi ben si adatta al nostro contesto musicale. Supponiamo, sempre al fine del nostro gioco, che l accordo corrisponda al La maggiore (A). Prendiamo ora la misura successiva (un altro un-due-tre-quattro) e ripetiamo il giochino: com è il flavor di questa misura? Supponiamo che sia un po cupo, quindi minore. Troviamo anche qui una nota sulla prima corda che si adatti bene al contesto, ad esempio un Fa# al secondo tasto. Per questa nota passano tre tipi di accordo minore: Bmin II F#min II D#min x x Troviamo anche qui l accordo giusto, es. il F#min.

Riepiloghiamo: A / / / F#min / / / Complimenti, abbiamo gettato i primi semi per la trascrizione del nostro primo giro armonico. ANDIAMO A FARE UN GIRO (ARMONICO). Nell iniziare a parlare dei giri armonici, la memoria non può non ritornare, con un pizzico di rimpianto, ai tempi di scuola, quando, con fare colpevole, ci passavamo tra i banchi non solo qualche dritta sui compiti in classe, ma soprattutto fogliettini spiegazzati con sopra indicate le sigle degli accordi delle canzoni più in voga del momento. Questo ricordo, che sicuramente avrà fatto sorridere qualcuno di voi, ci porta ora ad azzardare una definizione di giro armonico: Il giro armonico è una sequenza di accordi che si ripete nel corso della canzone o del brano. Da quest affermazione emergono subito un paio di osservazioni: Quali accordi compongono questi giri? Per quanto tempo devo suonare ogni accordo? Ci occuperemo ora di dare risposte al primo interrogativo, rimandando il secondo, che non è di minore importanza, ai prossimi capitoli, quando tratteremo la ritmica e l accompagnamento. Riprendiamo ora un attimo la nostra amata scala maggiore naturale che abbiamo visto in precedenza. C D E F G A B C TONO TONO SEMITONO TONO TONO TONO SEMITONO Ogni grado della scala, sul quale possiamo costruire i relativi accordi, assume le seguenti definizioni: C Primo grado Tonica I D Secondo grado Sopratonica ii E Terzo grado Mediante o Caratteristica iii F Quarto grado Sottodominante IV G Quinto grado Dominante V A Sesto grado Sopradominante vi B Settimo grado Sensibile vii

Le sigle esposte nell ultima colonna, che ci troveremo ad usare spesso, vanno così interpretate: Numero romano maiuscolo: accordo maggiore Numero romano minuscolo: accordo minore Numero romano seguito dal simbolo : accordo semidiminuito. Da quanto abbiamo sopra esposto, possiamo intuire immediatamente che gli accordi che possono formare i nostri giri armonici sono quelli formati sulle note della scala naturale. Quest affermazione trova riscontro nell analisi di buona parte della musica colta ed extra colta, dal folk al pop, dalle canzoni più semplici a composizioni anche complesse (attenzione: ho detto buona parte, non tutta!). Ovviamente ciascun accordo ha un suo carattere ben preciso, che è importante arrivare a conoscere: in pratica riusciamo a capire come suona ogni accordo? Ci dà una sensazione di stabilità oppure ci fornisce un senso di movimento, di tensione? Proviamo a suonare una singola sequenza di tre accordi: C / / / G / / / F / / / Il campione d esame è sicuramente completo, tenuto conto che questi tre accordi contengono al loro interno tutte le note della scala (C,E,G G,B,D - F,A,C). Analizziamo: Primo grado - Do maggiore: notiamo subito che quest accordo ci conferisce un senso di stabilità, di arrivo (come essere in porto). Lo chiameremo regione di tonica. Quinto grado Sol maggiore: la sensazione emanata è di forte instabilità; sembra quasi reclamare con urgenza la risoluzione sulla tonica. Lo chiameremo regione di dominante. Quarto grado Fa maggiore: accordo di movimento, o di transizione. Anche questo reclama una risoluzione, anche se con meno enfasi del precedente, perlopiù verso la dominante, ma non solo. Lo chiameremo regione di sottodominante. E impressionante comprendere quante canzoni sono state composte usando questi semplici giri armonici: DO SOL (filastrocche, ninne nanne, marcette etc) DO FA SOL (La bamba, Twist and shout, Wild Thing, Blowing in the wind.) E gli altri accordi della scala? Abbiamo almeno altri tre minori e un semidiminuito che attendono di essere usati! Anche questi hanno un loro carattere e possono essere pertanto inseriti in una delle predette regioni :

Regione di tonica Stabilità I (C), vi (Amin), iii (E min) Regione di sottodominante Movimento IV (F), ii (Dmin) Regione di dominante Tensione V (G), vii (B ) Alcuni giri d uso comune: I-vi-IV-V: ( Every Breath You Take, One ) I-vi-ii-V: ( Il cielo in una stanza, Sapore di sale ).

ACCOMPAGNAMOCI! Nei capitoli precedenti abbiamo preso confidenza con la posizione delle note sulla tastiera, fattore indispensabile per iniziare a riprodurre qualche melodia, e conosciuto i primi fondamenti che regolano l emissione simultanea di più note, ovvero gli accordi, aspetto che è alla base della non meno importante materia dell armonia. Ci appare subito evidente che una conoscenza anche approfondita di scale ed accordi non è sufficiente per ottenere risultati apprezzabili su ciò che effettivamente ci interessa: FARE MUSICA. Ci manca la tessera finale del puzzle; ci manca la definizione di quando e quanto a lungo dobbiamo far suonare queste note. Ci manca il RITMO. Per capire che cos è il ritmo e quale sia la sua importanza nella musica, facciamo un breve paragone con la nostra vita di tutti i giorni. Il ritmo è il nostro respiro, calmo e rilassato se siamo sereni, veloce se siamo eccitati, breve ed affannato se siamo arrabbiati o preoccupati. Il ritmo è il nostro passo, come quando camminiamo o iniziamo a correre, dipende dove vogliamo andare, e perché. Il ritmo è il dondolio del treno, che ci porta lontano dai problemi e verso nuove speranze. Il ritmo è la vita che pulsa intorno a noi; il ritmo è il battito stesso del nostro cuore. APOLOGIA DELLA CHITARRA RITMICA Parliamo ora della tanto bistrattata chitarra ritmica, o d accompagnamento. Personalmente non amo molto queste definizioni, che qui utilizzo unicamente per introdurre l argomento, preferendo sempre e in ogni caso considerare la tecnica strumentale come un tutt uno, al servizio della musica. Se torno con la memoria ai primi approcci nel mondo della musica moderna, sia come neo chitarrista sia come ascoltatore, mi affiorano chiaramente le contrastanti sensazioni provate nel leggere avidamente i crediti degli amati vinili. Allora si parlava di Lead Guitar (pollice alto) oppure di Rhithm Guitar (pollice verso). Analogamente nei nostri primi sfigatissimi gruppi musicali c era il chitarrista solista (la star del gruppo) ed il chitarrista ritmico (poco più d un essere sub-normale; l unica sua possibilità per trovare un po di considerazione era che sapesse almeno cantare ). Lead o solista erano il sinonimo d abilità e perizia strumentale; ritmica di sgraziate zappate e subdoli pensieri almeno teniamogli il volume basso. E vero, al cuor non si comanda, e tutti noi c eccitavamo di più a sentire i lirismi di Carlos Santana, piuttosto che i riffs di Keith Richards; ma un ascolto più attento e maturo ci porta a riconsiderare e a rivalutare l opera dei grandi accompagnatori. Pensateci bene, il Rock n roll sarebbe stato forse lo stesso senza i vari Keith Richards, Pete Townshed o senza gli intrecci della coppia Lennon/Harrison?

ALLA RICERCA DEL TEMPO PERDUTO Proviamo a ricordare la prima volta che siamo andati in discoteca. Al di là dell emozione dettata dall ambiente nuovo, dell invidia provata per quegli amici della nostra compagnia che già al primo tentativo sembravano ballerini provetti (in quanto in possesso del senso ritmico innato), certamente ricorderemo l impaccio provato nel tentare di muovere i nostri piedi seguendo il tempo della musica (e soprattutto tentando di celare quanto eravamo imbranati ). Poi qualche anima pia, commossa dal nostro disagio, ci prendeva per mano, e con sorriso a metà tra lo scherno e il compiacimento ci faceva notare:.ascolta il battito e prova a seguirlo: uno,due, tre e quattro uno, due, tre e quattro (e così via ) Quest esempio ci introduce un concetto importantissimo: in molte canzoni, ogni frase è divisa in cellule (tecnicamente misure o battute) contenenti ciascuna quattro beats (battiti). Ci riferiamo al famoso u-no, du-e, tre-e, quat-tro. In questo caso affermeremo che la canzone ha un tempo di quattro-quarti. Possiamo incontrare il caso di canzoni le cui misure contengono tre beats ciascuna. In questo caso ci troveremo di fronte ad un tempo di tre-quarti ( un-due-tre / undue-tre); altre le cui misure contengono due battiti (un-due / un - due), ed allora parleremo di tempo in due quarti. Per assimilare bene questi concetti, che sono basilari, facciamo un piccolo esercizio metaforico : Proviamo a dire di seguito le seguenti parole di due sillabe ciascuna: Ca-ne / gat-to / to-po / lu po. Possiamo identificare ogni parola con una misura di due/quarti; e le relative sillabe con note di un quarto ciascuna. Ripetiamo l esempio con alcune parole di tre sillabe ciascuna: Bron-to-lo / Mam mo lo / E o lo / Pi so lo. Abbiamo figurato alcune misure di tre/quarti. Vediamo ora alcune parole di quattro sillabe ciascuna: To po li no / Pa pe ri no / Cla ra bel la / Ba set to ni. Ecco infine il tempo di quattro/quarti. Il tempo di due/quarti, con il suo carattere saltellante, è molto usato nelle marce, nel fox-trot, nella polka. Il tempo ternario identifica invece molta musica da ballo, mazurke e valzer; lo ritroveremo anche (nella versione 6/8 o 12/8) in alcune canzoni di derivazione blues e soul. Infine il quattro/quarti è il tempo sicuramente più diffuso nella musica moderna.

TECNICHE DI ACCOMPAGNAMENTO CON IL PLETTRO LO STRUMMING E la tradizionale tecnica di accompagnamento a corde piene, suonata con il plettro, utilizzata con la chitarra acustica (non è che non si possa usare anche l elettrica; ma facciamolo con cautela e tarando bene timbri e volume.). A dispetto della sua presunta semplicità, dovuta all approccio senz altro molto naturale, questa tecnica può fornire alle nostre canzoni un drive invidiabile, che ci farà alzare il c dalla sedia e ballare con passione All inizio del mio percorso di chitarrista, quando studiavo esclusivamente chitarra classica, tendevo a snobbare questa tecnica (e relativi esecutori) ritenendola grezza e poco elegante. Accadeva poi che quando qualche altro giovane chitarrista (altrettanto grezzo e poco elegante) suonava di fronte ad altre persone (magari anche qualche fanciulla) riscontrava gradimento ed interesse; quando suonava il sottoscritto (colto e raffinato), gli ascoltatori, e soprattutto le fanciulle, si dileguavano. E una certezza: un ottimo strumming di chitarra acustica conferisce carattere, grinta e sostanza a qualsiasi nostra canzone. Riascoltiamoci, a conferma di ciò, alcuni nomi a caso: Beatles, Rolling Stones, Who, Bruce Springsteen, U2, o magari rivediamoci il recente concerto di Vasco Rossi a Catania, soffermando l attenzione sul lavoro dell ottimo Riccardo Poli (è sufficiente?). Nel tentare di recuperare il tempo perduto, mi scontrai poi con una terribile realtà: il senso del ritmo, così come quello melodico (il famoso orecchio ), è una qualità innata. Pertanto esistono persone che senza alcun problema possono strummare da subito con grand efficacia; altre purtroppo che di primo acchito ottengono unicamente risultati simili al suono della grattugia. In considerazione del fatto che appartengo anch io alla seconda categoria, mi unisco alla schiera dei rhythm-dummies per rivedere alcuni consigli che ci possono aiutare a migliorare la qualità del nostro accompagnamento.

Cominciamo a suonare una canzone molto semplice, ad esempio La Canzone del Sole di Lucio Battisti, con i suoi classici tre accordi: A / / / E / / / D / / / E / / / Dimentichiamoci immediatamente l applicazione di figure ritmiche strane, controtempi, raddoppi etc., che ci confondono solamente (è come per un cestista palleggiare dietro la schiena o sotto le gambe.all inizio può solamente perdere la palla). Appelliamoci invece al less is more e iniziamo a suonare marcando semplicemente i quarti d ogni singola misura. La concezione ritmica tradizionale, tipica della musica bianca, prevede che gli accenti (ovvero le nota suonate con maggiore enfasi) cadano sul primo beat d ogni misura, ed eventualmente sul terzo: A / / / E / / / D / / / E / / / U-no Du-e Tre-e Quattro U-no Du-e Tre-e Quattro U-no Du-e Tre-e Quattro U-no Du-e Tre-e Quattro >> - > - >> - > - >> - > - >> - > - Proviamo un po a suonare in questo modo, cercando di tenere un tempo regolare (l ideale sarebbe avvalersi di un metronomo o meglio ancora una piccola batteria elettronica; altrimenti procuriamoci il Cd o la cassetta e cerchiamo di seguirla). Osserveremo dopo un po che il nostro playing avrà un andamento piuttosto statico, ed in verità un po noioso, come se fosse ingabbiato. Per tentare di conferire un po di movimento al nostro brano, mutuando un idea tipica dalla musica nera (rhithm n blues, soul, etc), proviamo allora a spostare gli accenti sul secondo e sul quarto beat: A / / / E / / / D / / / E / / / U-no Du-e Tre-e Quattro U-no Du-e Tre-e Quattro U-no Du-e Tre-e Quattro U-no Du-e Tre-e Quattro - >> - > - >> - > - >> - > - >> - > Per ottenere qualcosa d ascoltabile secondo questo pronuncia, consiglio di evitare durante i primi approcci di suonare sui quarti forti (il primo ed il terzo), pennando invece in senso discendente solo sul secondo ed il quarto.

Un successivo accorgimento per focalizzare meglio questo discorso, è di ascoltare il suono della batteria in una qualsiasi canzone con tempo pari (il già citato quattro/quarti). Di norma sui beats forti suona la grancassa (pum), mentre sui tempi deboli suona il rullante (cià): A / / / E / / / D / / / E / / / Pum Cià Pum Cià Pum Cià Pum Cià Pum Cià Pum Cià Pum Cià Pum Cià Proviamo ora a suonare solamente su ogni colpo di rullante (sul cià ). Quando abbiamo acquisito scioltezza, aggiungiamo le pennate sul battito di grancassa, sempre in senso discendente, ma è ammesso anche il senso ascendente (dal basso all alto), curando comunque che il volume (la forza impressa nella pennata) sia inferiore a quello espresso suonando sul rullante. Ci risulterà presto evidente che gli accenti sui quarti deboli conferiscono un movimento completamente diverso al brano, come se ogni accento, specie quello sul quarto beat, introducesse, o letteralmente ci mettesse in mano la nota o la misura successiva, in un contesto molto dinamico. Un ottimo brano da ascoltare con attenzione, con un superbo strumming di chitarra acustica, è Anymore, di Vasco Rossi, dall album Buoni o cattivi. Man mano che aumenterà la nostra sicurezza, proviamo a controllare anche il volume complessivo delle singole frasi, frenando la potenza della pennata nei momenti calmi del brano (.. o mare nero o mare nero.), e picchiando con maggiore libertà, ma sempre ponendo grande attenzione agli accenti, nei momenti più mossi ( e ti ricordi ). Forse cominceremo a dimenticare l effetto grattugia che tanto ci demoralizzava Ed ora il tocco finale: curiamo la qualità della nostra pennata. L approccio istintivo ci porta a colpire le corde in senso perpendicolare (flush stroke colpo pieno): Questa è un ottima modalità d esecuzione se necessitiamo di particolare precisione o controllo dinamico, ad esempio suonando note singole o power chords. Per contro è interessante nello strumming colpire le corde in senso obliquo, vale a dire con un azione dal manico verso il ponte, o viceversa (brush stroke colpo di spazzola). Alternando i due movimenti, e con loro l angolo di pennata, otterremo delle variazioni timbriche, lievi ma non trascurabili, che conferiscono carattere al nostro accompagnamento.

Esercitiamoci ora a colpire le note obliquamente, limitandoci per il momento unicamente a pennate in senso discendente. Curiamo che il movimento dal ponte al manico evidenzi i beats forti della misura (1-3) e che l azione contraria (manicoponte) marchi i beats deboli (2-4), magari accentandoli. Otterremo, graficamente, il seguente movimento: Non appena metabolizzata quest azione, che a prima vista è piuttosto innaturale, riscontreremo risultati notevoli, per fluidità d esecuzione e definizione timbrica. Il nostro drive sarà inarrestabile sembreremo un treno in corsa. Acquisita un po sicurezza, proviamo ad inserire anche le pennate ascendenti ( di ritorno ), oppure a modificare gli accenti. Infine, ma questo solo quando saremo diventati veramente imbattibili, sperimenteremo la raffinatezza definitiva del nostro accompagnamento: suonare intorno al beat, con impercettibili anticipi ( tirando indietro ) o impercettibili posticipi ( tirando avanti o suonando in relax ). Riepilogando: per un grande strumming curiamo nell ordine: gli accenti, la dinamica, la qualità della pennata.

FLATPICKING Continuiamo la nostra analisi sulle tecniche di accompagnamento introducendo questo stile, che è tipico della musica folk nord-americana, ma che sta trovando negli ultimi anni grande seguito, anche per opera di alcuni illuminati chitarristi, primo tra tutti il mitico Beppe Gambetta., nel vecchio continente, sia in contesti mediterranei che nella musica celtica. Dicevamo che questo stile trae origine dalla musica folk nord-americana, country e bluegrass e rappresenta un primo tentativo di porre in evidenza lo strumento chitarra, fino ad allora relegato in una veste di puro e semplice accompagnamento, rispetto agli altri strumenti delle stings-orchestre quali mandolino, banjo e violino, ai quali era deputato lo sviluppo delle linee melodiche. Primi esponenti furono i membri della Carter-family, inventori della tecnica delle note singole sui bassi contrappuntate da accordi pieni. Il vero turning point si riscontra nell opera di Doc Watson, il primo a tradurre sulla chitarra le fiddle-tunes con tutti i loro virtuosismi. La tecnica, è sempre imperniata sull uso del plettro ( flat ) e prevede che le corde non siano suonate tutte assieme, come nello strumming, ma siano colte, o scelte dal movimento del plettro stesso, sapientemente guidato dalla mano destra ( picking ). Pertanto le progressioni d accordi, o le frasi a note singole sono scelte attentamente dall esecutore momento per momento, sul climax del brano. Ad esempio, il primordiale Carter-Style prevede l alternanza di una nota singola sul basso che marca il tempo forte, seguita da un accordo intero sul tempo debole (es. 1); oppure consideriamo l esposizione di una misura di accordi introdotta da una linea di bassi o con l alternanza di note basse ed acute, con le prime in movimento (walking bass es - 2), o la realizzazione di velocissimi arpeggi tra più corde (tecnica mutuata dal banjo che assume il nome di cross-picking es. 3) e così via. E veramente impensabile che cosa si può realizzare con il semplice uso del plettro. L unica cosa da fare è ascoltare, rimanendo piacevolmente stupiti, le invenzioni di qualche grande maestro (il già citato Gambetta, oppure Tony Rice, Dan Cry, o lo stesso Doc Watson).

Carter Style Neil Young Tell me Why (accordatura one step down dgcfad) Una raffinatezza in Cross Picking : l intro di Mediterran Sundance di Al Di Meola e Paco De Lucia