Il dominio dell arte Semiotica e teorie estetiche

Pierluigi Basso Il dominio dell arte Semiotica e teorie estetiche Traduzione di Andrea Carpi EE Copyright 2002 Meltemi editore srl, Roma È vietata la riproduzione, anche parziale, con qualsiasi mezzo effettuata compresa la fotocopia, anche a uso interno o didattico, non autorizzata. Meltemi editore via dell Olmata, 30 00184 Roma tel. 06 4741063 fax 06 4741407 info@meltemieditore.it www.meltemieditore.it MELTEMI

Indice p. 9 Introduzione 13 Cornice epistemologica Verso una semiotica del dominio artistico 13 0.1. Arte e semiotica delle culture 26 0.2. Forme artistiche e reti culturali 0.2.1. L intertestualità 0.2.2. Generi, orizzonte culturale, identità 0.2.3. Ridefinizione del genere e studi diacronici delle forme artistiche 46 0.3. Dall estesia all estetica Prima parte Caratterizzazione del dominio artistico 68 Premessa 71 Capitolo primo Definizioni 72 1.1. Concettualismo e aspetto sensibile dell opera: la definibilità dell arte secondo Eco 78 1.2. Definizioni fenomenologiche 81 1.3. Definizione come destino filosofico dell arte 91 1.4. (In)Definibilità analitica dell arte 1.4.1. Definizioni funzionaliste vs procedurali 1.4.2. Definizioni storico-intenzionali 1.4.3. Somiglianza di famiglia, candidatura all apprezzamento, definizione per valutazione 1.4.4. Un approccio non definizionale

6 INDICE INDICE 7 105 1.5. Artisticità e relazione estetica: la proposta definizionale di Genette 110 1.6. Statuto artistico 123 Capitolo secondo Esteticità/artisticità 125 2.1. Esteticità intratestuale e artisticità extratestuale 140 2.2. I sintomi dell estetico di Goodman 151 2.3. Le critiche anti-immanentiste di Genette 154 2.4. La rilettura ontologica di Pouivet 161 2.5. Sintomi dell artistico e comunicazione estetica 164 2.6. Al di là del funzionalismo 177 Capitolo terzo Regimi dell arte 178 3.1. Autenticità 184 3.2. Regime allografico vs autografico 189 3.3. L opera: versione del mondo o mondo di cui si danno versioni? 193 3.4. Il dibattito intorno alla divaricazione tra regime allografico e autografico 209 3.5. Restauro e riproduzione 212 3.6. Il regime intenzionale 234 Capitolo quarto Esperienza estetica 236 4.1. L esperienza estetica secondo Dewey 244 4.2. Fenomenologia dell esperienza estetica 4.2.1. A partire da Husserl 4.2.2. Esperienzialità e semioticità dell opera d arte: una problematizzazione 4.2.3. Sviluppi dell estetica fenomenologica 252 4.3. La Scuola di Costanza 4.3.1. La discrepanza tra attesa ed esperienza 4.3.2. La risposta estetica 4.3.3. La sfaccettatura dell esperienza estesico-estetica 261 4.4. Antropologia dell arte e dell esperienza estetica 4.4.1. Un settore di ricerca ancora incerto 4.4.2. La le- zione di Lévi-Strauss e di Bateson 4.4.3. L arte come sistema culturale 270 4.5. Efficacia dell esperienza ed esperienza dell efficacia Seconda parte Autonomizzazione e dipendenza del dominio artistico 284 Premessa 287 Capitolo quinto Apprezzamento, giudizio, gusto 289 5.1. Indeterminatezza dell opera, canone artistico 292 5.2. La connessione tra giudizio e piacere estetico: ritorno a Kant 296 5.3. Interludio: ipotesi e rigetti della teoria kantiana 299 5 4. L estetica della negatività: la via adorniana 303 5.5. Riconoscimento o attribuzione di valore 305 5.6. Razionalizzazione dell esperienza estetica 311 5.7. Valutazione e attribuzione di artisticità 318 5.8. Valori, predicati e categorie estetiche 323 5.9. Autonomia ed eteronomia del giudizio di gusto 327 5.10. Del gusto 331 5.11. Nota-congedo sul bello 346 Capitolo sesto Piacere e autoriferimento 346 6.1. Il godimento di sé nel godimento dell altro 348 6.2. Il piacere del testo 351 6.3. Il dibattito dopo Barthes 357 6.4. Piacere poietico e virtuosismo 360 6.5. Piacere e dimensione cognitiva 366 6.6. Modi del piacere estetico secondo Levinson 372 6.7. Valore del piacere estetico: ritorno a Barthes? 374 6.8. Piacere e comprensione storica 378 6.9. Autoriferimento ed eteroreferenza

8 INDICE 385 6.10. Rielaborazioni epistemologiche 6.10.1. Osservazioni di primo e secondo ordine 6.10.2. Pike e l approccio emic 397 Capitolo settimo Finzionalità e prestazione immaginativa 397 7.1. Prima indagine. Testi ed esperienze finzionali 7.1.1. Dalla parte del testo: la finzione nell estetica goodmaniana 7.1.2. Dalla parte del soggetto: efficacia testuale e prestazione fruitiva 402 7.2. Seconda indagine. Esperienza della finzionalità e finzionalità dell esperienza 7.2.1. La finzionalità nella fenomenologia husserliana 7.2.2. Nota sulla teoria del musement di Peirce 7.2.3. La finzione viva 405 7.3. Terza indagine. Enunciazione astratta e immaginazione 7.3.1. Enunciazione allo specchio 7.3.2. La prestazione immaginativa e l architettura 409 7.4. Primo attraversamento: Walton 7.4.1. L imagining e il testo finzionale come sostegno 7.4.2. Il caso della musica 7.4.3. Imagining e interpretazione 419 7.5. Secondo attraversamento: Currie e il caso del cinema 423 7.6. Terzo attraversamento: Wollheim e il caso della pittura 428 7 7. Prospettive 7.7.1. Immaginazione e simbolizzazione 7.7.2. Finzionale vs fittivo 7.7.3. Possibile recupero dei mondi possibili? 7.7.4. Coda 443 Congedo 450 Bibliografia Introduzione Questo volume si colloca all interno di una più vasta ricerca condotta nella prospettiva di una semiotica del dominio estetico 1. Se una tale ricerca non può prescindere da u- na investigazione del versante estesico della significazione, quello connesso all emergere del senso nella prensione percettiva, e da una teoria della testualità, nel suo dispiegarsi in questioni cruciali quali la figuratività, l enunciazione, la narratività, essa deve rendere conto del dominio estetico 2 anche in relazione allo statuto delle opere d arte, ai regimi di fruizione, alle pratiche estetiche. Quest ultimo versante, già di per sé vastissimo, è l oggetto di questo libro; più che dell esperienza sensibile o dell opera come testo, qui ci interesseremo dunque del dominio delle arti nell ottica di u- na semiotica delle culture. Si tratta di una prospettiva che, se ha alle spalle già una tradizione, resta ancora in corso di definizione, come sintomaticamente rilevano le sue possibili declinazioni nominali (antropo- o socio-semiotica dell arte). Ciò sollecita naturalmente un serrato confronto con tradizioni di ricerca a essa estranee (quando non polemicamente contrapposte), per importare nozioni e saperi, ma anche per riconoscere alcune celebri trattazioni degli statuti delle opere d arte e dei regimi di fruizione come profondamente contigue alla semiotica. Tuttavia, gli indici di o- rientamento semiotico nel vasto territorio della filosofia dell opera d arte, dell estetica analitica, del cognitivismo, dell antropologia saranno almeno tanti quanti gli spiazzamenti che le prospettive disciplinari mutuamente attiveranno. In questo senso, obiettivo del volume è anche quello di

10 PIERLUIGI BASSO INTRODUZIONE 11 sollevare alcune questioni teoriche urgenti rispetto all assetto attuale della ricerca, che in seconda battuta potranno articolarsi con una teoria dell esperienza sensibile e una teoria del testo, disegnando una serie di connessioni prospettiche necessarie per profilare un progetto semiotico integrato, in grado di abbordare il dominio estetico con un congruo potenziale euristico e senza riduzionismi. L esito di questo lungo cammino è ben lungi dal poter essere esaurito dalla presente trattazione; ma non sorprenda in ogni caso la natura di indagine preliminare di questo nostro testo, dato che la posta in gioco prefigurata è quella di articolare, grazie alla vocazione e potenzialità traduttiva della semiotica, due lunghe tradizioni estetiche, che sono rimaste in larghissima parte reciprocamente indifferenti: da una parte un estetica come filosofia della conoscenza sensibile, e dall altra un estetica come filosofia dell opera d arte. Nel compiere questi dialoghi interdisciplinari abbiamo scelto di adottare strategicamente sette argomenti che sono risultati classicamente cruciali nelle teorie estetiche: la definizione dell arte, l esteticità, i regimi dell opera d arte, l esperienza estetica, l apprezzamento e il valore artistico, il piacere estetico, la finzionalità e la prestazione immaginativa. L estetica analitica, la fenomenologia, l antropologia, la sociologia, gli studi cognitivi, l estetica della ricezione, lo strutturalismo verranno interrogati rispetto a questi sette argomenti in un indagine che non si vuole affatto esaustiva, dato che mira semplicemente a evidenziare le poste in gioco cruciali per una sociosemiotica dell arte. Va subito precisato che questi argomenti hanno vaste zone di sovrapposizione, e sono stati individuati anche a partire dalle etichette che certe problematiche hanno assunto nei dibattiti intra- e interdisciplinari. Resta inteso che altri temi potevano divenire altrettanto legittimamente assi della nostra indagine, e se sono stati tralasciati ciò è anche in ragione del maggiore approfondimento teorico di cui hanno goduto nel panorama semiotico ed estetologico italiano 3. Il lettore dovrà tener conto che la ricerca semiotica attuale si pone qui come prospettiva di ascolto e di rilettura, per cui non vi sarà come abbiamo già enunciato la presentazione dei risultati più avanzati nel campo dell esperienza sensibile e della testualità, oggetto di importanti, recenti studi semiotici. Ciò non toglie che in ciascun capitolo si cercherà di esplicitare il portato delle indagini compiute in vista di una semiotica del dominio artistico. Questa doppia esigenza corrisponde a una duplice prospettiva di lettura del volume, che si articola nella cerniera teorica che dovrebbe portare a confronto uno sguardo estetologico e uno sguardo semiotico. All interno di una cornice epistemologica generale cercheremo, tuttavia, di chiarire tre questioni urgenti per inscrivere la nostra trattazione nell orizzonte della ricerca semiotica: la prima è esplicitare preliminarmente che cosa si potrà intendere per semiotica del dominio estetico e sociosemiotica dell arte; la seconda rinvia alla rilevanza dell intertestualità e dei generi; la terza intende tracciare molto brevemente qual è il punto di vista sull esperienza sensibile e sulla testualità che fa da sfondo alla nostra prospettiva di ricerca, pur restando come già detto ai margini della trattazione qui svolta. Questi chiarimenti teorici sono spesso volutamente tecnici, dato che si pongono come fondamento teoretico del volume; ovvio allora che possono essere eventualmente rinviati a un esame successivo da parte del lettore meno interessato a collocare immediatamente il volume all interno del fronte disciplinare semiotico. La posposizione non inficerà in ogni caso la comprensione della trattazione delle teorie estetiche esposte lungo i capitoli. 1 Il volume nasce come autonomizzazione, riscrittura e ripensamento, anche radicale, della seconda parte della mia tesi di dottorato Il sopravvenire dell arte (Università di Bologna, 2001). Sono particolarmente grato a Paolo Fabbri e a Umberto Eco che mi hanno seguito nel lavoro dottorale, non solo fornendomi stimoli, idee, indicazioni di metodo, ma offrendomi anche un impagabile esempio di onestà intellettuale e di dedizione alla ricerca; e a Maria Giulia Dondero che mi ha aiutato nella revisione del manoscritto lungo numerose stesure. Ringrazio inoltre François Rastier per gli insegnamenti (anche a distanza), e Paolo Fabbri e Gianfranco Marrone per il sostegno e i suggeri-

12 PIERLUIGI BASSO Omar Calabrese (1985b, p. 57) sentiva l esigenza di distinguere una semiotica delle arti, corrispettiva di una teoria e di una critica delle arti, che si occuperebbe degli oggetti artistici, della loro lettura e della loro interpretazione su base comunicativa, da una semiotica dell arte, corrispettiva di un estetica, che pone come proprio oggetto di indagine il problema della origine e della natura della qualità estetica delle opere e dei programmi artistici e del gusto. Già in questa suddivisione appare in nuce la distinzione tra una vocazione analitico-interpretativa del testo artistico e una tensione esplicativa verso le categorie e le pratiche di produzione, circolazione, fruizione e apprezzamento delle opere d arte: entrambe le prospettive sono ritenute pertinenti al progetto semiotico. Tuttavia, dato che nel testo artistico vi sarebbero riflesse anche categorie e pratiche e- stetiche che lo hanno istanziato, lo studio delle sue strutture di significazione potrebbe giungere infine a suturare la divaricazione delle due prospettive sopra enunciate. Una tale considerazione è valsa e vale tuttora come difesa dell opzione immanentista della semiotica testuale che ha fatto capo agli insegnamenti di Hjelmslev e Greimas: vale a dire che non vi sarebbe strategia di indagine migliore per comprendere oggetti, pratiche, assiologie culturali che la loro disimplicazione a partire dalle manifestazioni testuali, ove sono inscritti simulacri soggettivi e forme di vita. Le stesse pratiche possono essere studiate come testi, come un tutto di simenti alla stesura finale del volume. Nella difficile gestione di temi così vasti sono forse stati inevitabili alcuni limiti redazionali, che speriamo non rendano il nostro lavoro uno specchio ancor più severo del nostro tentativo, ogni volta rinnovato, di sciogliere come diceva Lyotard la cattiva lingua dell infanzia. Il libro è dedicato alla memoria di mio nonno Luigi, alla sua scuola d affetti e intensità. 2 Premettiamo qui al lettore che nel corso del volume tenderemo ad abbandonare la dizione dominio estetico per parlare piuttosto di dimensione e- stetica e di dimensione estesica, da una parte, e di dominio artistico dall altra. Tali sostituzioni terminologiche potranno essere chiarite definitivamente solo alla fine del volume, visto che le diverse teorie affrontate presentano usi alquanto difformi del termine estetico. Con il termine dominio non si allude ad alcuna sovranità dell arte (cfr. Menke 1988), bensì a un campo, un ambito, un settore, un sistema culturale, per quanto questi termini non siano ritenuti del tutto sinonimici. Un dominio si autonomizza e si autodefinisce contribuendo a definire la cultura di cui è parte; non ha la coesione di un sistema (pur non mancando di sistematicità interna) e non è individuato da valori e proprietà esclusive, ma da una costellazione di valori e proprietà compartecipate con altri ambiti culturali nonché da pratiche e statuti relativamente istituzionalizzati. 3 Come in questo volume non si tenta una ricostruzione storica dei contatti tra semiotica ed estetica, rinviando ai preziosi lavori di Garroni (1972; 1977), Calabrese (1985b), Marrone (1995; 1999), Lancioni (2001), altrettanto a latere restano sia l analisi delle poetiche e delle tecniche artistiche, che grande rilievo hanno assunto nella corrente estetica anceschiana, sia la trattazione di argomenti fondamentali quali le differenze e i dialoghi tra le diverse arti (maggiori e minori). Cornice epistemologica Verso una semiotica del dominio artistico 0.1. Arte e semiotica delle culture L evidente inutilità di parlare dell arte sembra allearsi ad una profonda necessità di parlarne senza fine. (Geertz 1976)

14 PIERLUIGI BASSO VERSO UNA SEMIOTICA DEL DOMINIO ARTISTICO 15 gnificazione oggettivabile, non appena le si riconduca però a una descrizione preliminare documentata; vale a dire che l analisi si compie necessariamente su una descrizione preventiva, non condotta semioticamente, spiegando così l esigenza di interrelare, per esempio, sociologia e semiotica. Questa impostazione del progetto semiotico (originario) rimane sensata e calibrata, visto che a una epistemologia debole (la descrizione ha come orizzonte di controllo le configurazioni testuali) corrisponde una metodologia definita in termini di strumenti e procedure analitiche. In questo senso i limiti del modello teorico della semiotica generativa greimasiana si pongono come assolutamente desiderati e nel contempo decisivi (di qui il motto fuori dal testo non c è salvezza ). Tali limiti non sono stati però sempre accettati e il modello ha cercato di riscattare pretese maggiori, creando quindi non poche ambiguità. In primo luogo, fare un analisi delle configurazioni e delle costrizioni semantiche che afferiscono a una struttura testuale significa poter delucidare un orizzonte di falsificabilità delle interpretazioni attestate e proporre infine una deontologia critica nella semantizzazione del testo, e non invece pervenire a una interpretazione privilegiata sulle altre 1. In secondo luogo, lo studio delle strategie testuali non può trasformarsi causalisticamente nell esplicazione (magari previsionale) dell efficacia dell opera, visto che tale efficacia dipende fortemente anche da fattori contestuali, dalle pratiche e dai soggetti in gioco. In terzo luogo, se il testo rispecchia la pratica e il contesto che lo hanno istanziato, non meno esso deve esservi ricondotto, se non altro per inquadrarlo come mossa linguistica rispetto all orizzonte culturale cui si riferisce (spesso per via implicita). Questi tre nodi, presentati qui apoditticamente, meriterebbero naturalmente una lunga disamina; essi vengono qui assunti come punti di passaggio verso un progetto semiotico complementare, che eredita certamente saperi e metodi della tradizione interna alla disciplina, ma che non meno mette in variazione l orizzonte epistemologico e metodologico della teoria. Per esempio, le costrizioni testuali non possono più essere viste come estranee alle pratiche di fruizione che delimitano gli elementi pertinenti; ciò equivale a riconoscere che le strategie di semantizzazione afferiscono sì agli elementi testuali, ma in maniera storicamente determinata, visto che vengono di volta in volta resi pertinenti dei tratti che in precedenza erano considerati trascurabili. Il rapporto tra soggetto e testo, tra soggetto e mondo, è descrivibile in termini di accoppiamento strutturale, vale a dire che il senso delle relazioni che li connettono ha una doppia dipendenza: il testo/mondo (imbricazione di natura e cultura) è terreno che rende possibili certi percorsi di senso realizzati dai soggetti, ma nel contempo si propone come memoria e tenuta di un orizzonte sensato 2. Tale accoppiamento è ciò che rela le due tensioni di ricerca attuali, quella che procede verso una semiotica dell esperienza sensibile e quella che tende ad autodescriversi come una sociosemiotica (Greimas 1976; Landowski 1989; Marrone 2001); entrambe mobilitano la semiotica testuale, dato che da un lato essa recupera il problema descrittivo della prensione percettiva del piano dell espressione dei linguaggi, con tutta la sua rilevanza semantica, e dall altro trova storicamente declinati i regimi di semantizzazione rispetto agli statuti degli oggetti culturali e alle pratiche. È quest ultimo il perno problematico che qui ci riguarda da vicino, e che potrebbe definire il campo di indagine e l autonomia relativa di una sociosemiotica, per quanto la sua denominazione possa presupporre fallacemente una soluzione di continuità rispetto alla ricerca del passato e un intersezione privilegiata con la sociologia 3. Ciò che è certo è che nell infrangere il confino dell immanenza testuale, lo sguardo semiotico deve rigiustificare epistemologicamente le proprie rilevazioni. Di primo acchito si deve osservare che l accoppiamento strutturale tra testo e soggetto implica che tra la competenza dei soggetti simulacrali inscritti nel testo e la competenza degli attori sociali coinvolti si viene a costituire un articolazione regolata dalla pratica in corso. Tale articolazione permette di pensare anche a livello teorico una cerniera tra semiotica testuale e sociosemiotica, aprendo un progetto federativo di prospettive diversamente fondate episte-

16 PIERLUIGI BASSO VERSO UNA SEMIOTICA DEL DOMINIO ARTISTICO 17 mologicamente. Resta inteso che lo studio dell immanenza testuale è in grado di studiare solo il vettore che va dal testo verso i soggetti che ne articolano il senso (simbolizzazione), mentre non può pretendere di rendere conto del vettore inverso della significazione che va dal flusso esperienziale e dall identità culturale del soggetto verso il testo 4. Ecco allora che la ricerca semiotica potrebbe risultare dalla federazione di tre opzioni epistemologiche/metodologiche differenziate: una semiotica dell esperienza, che mette al centro il corpo e la soggettività, una semiotica del testo, che indaga la discorsività nella sua immanenza, una sociosemiotica o semiotica delle culture che studia statuti testuali, pratiche, contesti, generi sociolettali, canali di comunicazione. Tale federazione non solo si sostiene sulla trattabilità comune dei diversi campi sotto l egida di nozioni quali narratività e enunciazione, ma viene suggellata anche dal fatto che ciascuna opzione semiotica può funzionare come termine di mediazione tra le altre due: la testualità è il luogo dove si specchiano l esperienza sensibile e le relazioni sociali quando queste sono portate a discorso; la sociosemiotica può articolare i vissuti di significazione nell esperienza e la fruizione dei testi come entrambi regolati da frames socioculturali; una semiotica dell esperienza, infine, non può essere che il regime generale sotto cui forme di vita e fruizione testuale trovano una cogenza di senso per un soggetto all intersezione tra la corporeità e l identità narrativa della coscienza (cfr. Basso 2001b). Il dominio estetico costituisce, naturalmente, una perfetta cartina di tornasole per cogliere sia l articolazione effettiva tra estesia, testualità, cultura, sia la posta in gioco teorica complessiva di un progetto semiotico federato. Una sociosemiotica dell arte dovrà porsi in questo senso l obiettivo di rendere conto delle relazioni tra opere d arte e esperienze fruitive alla luce delle pratiche culturali che regolano gli statuti delle prime e i regimi specifici di semantizzazione delle seconde. La declinazione delle rilevazioni secondo le diverse culture la trasformerà in un etnosemiotica dell arte, mentre la riconnessione con l ambito di afferenza più vasto del- l esperienza estetica (rispetto alle sole opere d arte), la e- stenderà nei termini di una semiotica del dominio estetico. Una semiotica testuale dell arte non potrebbe che ricadere in uno sfaldamento metodologico incontrollabile se consegnasse la teoria della significazione a una fenomenologia della strategicità locale delle diverse letture secondo pratiche e contesti di riferimento, giungendo infine alla sconfessione di qualsiasi generalizzazione. Per contro, una prospettiva sociosemiotica può rigettare la cristallizzazione tra testo e pratica che ne ha istituito la fruizione (sotto cui l indagine immanente si deve forzatamente collocare), per riaprirsi invece alle dinamiche interne alle istituzioni artistiche, alle connessioni intersemantiche tra le opere, alla diffrazione delle interpretazioni. Si vede allora come la posta in gioco di una sociosemiotica dell arte si pone ben al di là di alcune estensioni pur decisive del modello teorico testualista (per esempio, mettendo la significazione a carico di un soggetto collettivo oppure dilatando la nozione di testo fino a ricoprire l organizzazione significante di interi contesti sociali) 5 ; essa si deve inerpicare teoricamente verso la scoscesa risoluzione sia della presa in carico dei corsi d azione semiotica che innervano le forme di manifestazione, circolazione e fruizione dell arte, sia della esplicazione di quella paradossale, produttiva circolarità che si innesta tra il quadro sociale che coordina le azioni significanti dei soggetti e i linguaggi artistici che costituiscono e mantengono attivo il quadro sociale stesso 6. L attestabilità dei percorsi di senso ragionevoli e intersoggettivamente confrontabili rispetto alle opere d arte trova come contraltare l attestazione della continua messa in variazione della loro semantizzazione, di interpretazione in interpretazione. La chiarificazione semiotica incontra così il costante rilancio ermeneutico del senso, che nel dominio artistico trova massima manifestazione. Tuttavia, non bisogna rimanere abbagliati dalle dinamiche del senso, fino a perdere di vista la diffrazione qualitativa di strategie e pertinenze che vengono messe in campo nelle pratiche fruitive; per esempio, da una parte si si-

18 PIERLUIGI BASSO VERSO UNA SEMIOTICA DEL DOMINIO ARTISTICO 19 tua l interpretazione, intesa qui come pratica che difende l identità di un testo, di un alterità, di un linguaggio; dall altra si trovano le trasposizioni, gli usi, ecc. (cfr. Basso 1999a). In un ottica sociosemiotica è chiaro che l attore sociale sarà colto come perno articolatore di diverse pratiche, così come il testo verrà pensato al crocevia di una gamma di connessioni intertestuali. Per una semiotica delle culture, una pratica sociale potrebbe essere preliminarmente definita come una costellazione sociolettale di performanze la cui natura semiotica è data dalla trasformazione, per un attante collettivo, delle azioni soggettali e oggettali in traiettorie di senso. Per il soggetto, la pratica è nel contempo una classe paradigmatica di performanze e un elemento sintagmatico di una forma di vita; nel primo caso essa è ricondotta a un ethos, nel secondo a un habitus. Per l oggetto, la pratica, in vista della quale è istanziato e che a regime supporta, rinvia a una assiologia regolativa dell ambiente naturale e sociale, nel primo caso attivando una tecnica di modulazione del mondo, nel secondo un dispositivo in grado di innescare e talvolta di gestire una pratica soggettale di risposta 7. Il regime di irradiazione semantica sotteso alla pratica è funzione del quadro delle altre mosse semiotiche contemplate dal dominio a cui essa fa riferimento. Un problema metodologico fondamentale è la descrizione delle reti culturali che connettono pratiche e domini di afferenza; il fatto che la semiotica qui incontri l antropologia e che quest ultima si sia affidata strategicamente ai caratteri pubblicamente manifesti delle pratiche culturali (Geertz 1973) sembra corroborare contemporaneamente da un lato l assunzione della testualità come luogo di indagine privilegiato (al punto da ridurre un sistema culturale a u- na rete di testi), dall altro la consapevolezza che la cogenza dei testi (o dei rituali) rispetto ai soggetti che li praticano non possa essere restituita che da una descrizione il più densa possibile (thick description) dei domini sociali e delle forme di vita che vi sono imperniate. Di fatto, il senso cogente resta solo congetturabile in quanto, anche rispetto ai significati pubblici, dovremmo trovare un improbabile accesso alla semantizzazione interna ai soggetti. Quanto più aumenta la consapevolezza di tali limiti descrittivi e viene riconosciuto lo statuto discorsivo dei saperi, tanto più sembra urgente la traduzione di un epistemologia semiotica delle scienze umane in una metodologia come garanzia intersoggettiva nell interpretazione e discussione dei testi. In questo senso il paradigma della generalizzazione (vale a dire l elaborazione di modelli esplicativi a partire da uno studio delle manifestazioni testuali e delle loro regolarità), sotto cui si è posta la semiotica testuale, può continuare a rivendicare la propria ragionevolezza, quand anche essa dovesse accettare, come voleva Peirce 8, lo statuto di scienza normativa (fondata, per esempio, su un etica della razionalità comunicativa). Se in una prospettiva pragmatica si può rivendicare la natura negoziale del senso, ciò non fa che avvallare a maggior ragione la strategicità di analizzare il testo come il luogo di pertinenza e di interfaccia della negoziazione intersoggettiva stessa 9. Piuttosto sono le ragioni ben rivendicabili di una fenomenologia della cogenza locale dei testi e delle pratiche e delle dinamiche dei sistemi culturali a richiamare la semiotica verso un ottica di segno contrario, pronta ad accettare il localismo di ogni relazione di senso e il passaggio da un paradigma della generalizzazione a un paradigma della caratterizzazione 10 (Rastier 2001b, p. 184). Di qui l emergere di una vocazione federatrice nel progetto di una semiotica delle culture (ib.), che per quanto ci riguarda non si costituisce come disciplina vera e propria dato che articola e riunifica strategie teoriche differenziate: i modelli generalizzanti devono costantemente riformularsi in funzione delle occorrenze testuali che resistono alla loro potenza esplicativa nel corso dell analisi 11 ; le caratterizzazioni locali dei percorsi interpretativi, degli statuti testuali e delle pratiche devono fungere da quadro critico e dinamico della contestualità e contrattazione intersoggettiva della gestione del senso 12. Aprire un orizzonte critico rispetto a una deriva speculativa o decostruzionista dell interpretazione dei testi (cfr. Rastier 2001a) significa nel contempo fare ap-

20 PIERLUIGI BASSO VERSO UNA SEMIOTICA DEL DOMINIO ARTISTICO 21 pello alle costrizioni testuali e riconoscere la prospettiva culturalmente e storicamente situata di ogni semantizzazione, la quale del resto coglie la propria necessità nella prefigurazione di un accrescimento del senso. Mentre i testi sono delle configurazioni semiotiche storicamente realizzate e ritagliate analiticamente sulla base di u- na pratica attestata che le ha istanziate (sono quindi facilmente oggettivabili), i regimi di semantizzazione, gli statuti e i generi, le connessioni intertestuali e l orizzonte delle pratiche stesse restano in gran parte implicitate e imbricate nei sistemi culturali. La semiotica ha pensato di poter estendere per analogia la descrizione della lingua, evinta dagli atti linguistici attestati, alla descrizione delle culture; di qui i diversi tentativi di concepire la cultura come (1) langue, (2) sistema interrelato di codici, (3) macrotesto. Tali scivolamenti teorici sono dipesi dall impossibilità di disimplicare una grammatica generale del sociale (1), dalla complessità delle pratiche e dei testi non riducibili a una serie di realizzazioni co-occorrenti di codici diversi (2), dalla impossibilità di oggettivare una cultura rendendola omologa al testo (3). Nell elaborare una semiotica delle culture ci si scontra con l arcinota deriva e inesauribilità descrittiva dei contesti, nonché con la difficile disimplicazione dell accoppiamento strutturale che rela i soggetti alla semiosfera in cui sono immersi. Tale quadro resta comunque di pertinenza semiotica, come le seguenti argomentazioni esemplificano: a) i testi rimangono una fonte primaria per evincere categorie, forme e pratiche delle diverse culture; b) si dà sempre un piano di mediazione culturale (una griglia semantica) tra percezione e rappresentazione mentale, tra valori provati e comportamenti, che si pone come oggetto della semiotica; c) i domini (ad es. l arte, la giurisprudenza, ecc.) sono quadri antropologici fortemente strutturati che decidono di statuti testuali e di regimi di semantizzazione specifici in quanto mediano gli assetti della comunicazione dei valori. Gli statuti relano i testi a un dominio di afferenza che sanziona a monte la pratica che li ha istanziati e a valle quel- la fruitiva. Il dominio si configura spesso, infatti, come una serie di dispositivi istituzionali che regolano la significanza di pratiche e statuti rispetto a uno sfondo assiologico 13. Da ciò deriva che le pratiche sono forme culturalizzate di enunciazioni di senso innestate tanto da soggetti che da oggetti in funzione del loro statuto semiotico e della loro interazione (cfr. Latour 1994; 1999a). L eccedenza di senso dell enunciazione rispetto alla stereotipia della pratica che realizza è data non solo dai fattori locali in gioco (attori, tempo, spazio e osservatore), ma dalla drammatizzazione dell enunciazione stessa, che si fonda sia sulla tensione dello sfondo assiologico del dominio rispetto ad altri contigui, sia sul passaggio all atto, ossia sullo sforzo sotteso alla performanza. Le pratiche artistiche esaltano questa effettualità e contrattano costantemente specificità, variazioni e soglie di tollerabilità della loro azione efficace (cfr. Basso 2001b). Con le riflessioni qui svolte vogliamo in ogni caso affermare che ricondurre gli oggetti culturali a statuti e pratiche significa rilevare il regime di senso che questi predispongono, senza sostenere che ciò sia ancora sufficiente per tratteggiare né la cogenza della loro semantizzazione locale, né la sensatezza della pratica stessa, che si fonda ovviamente su cornici culturali, incassate potenzialmente all infinito (deriva dei contesti). Se difendiamo la possibilità di oggettivare ricostruttivamente delle costrizioni testuali sulla base di modelli descrittivi, se auspichiamo una cartografia del sociale in quanto orizzonte eminentemente semiotico, per contro non sosteniamo accaloratamente che la connessione tra pratica e testo decida definitivamente del loro senso (anche se ne profila un quadro di intelligibilità). Ciò in ragione del fatto che anche le istituzioni culturali e le prassi non sono, per quanto semioticamente strutturate, esauribili semanticamente, come invece voleva Prieto (1975, pp. 130-131). Certo, le scienze umane studiano le prassi con i loro assi di pertinenza rispetto a obiettivi conoscitivi o trasformativi, ma a loro volta esse sono delle pratiche. Più che a una deriva epistemologica (ogni discorso ha bisogno di coprirsi le spalle con un metadiscorso che lo giustifica, e

22 PIERLUIGI BASSO VERSO UNA SEMIOTICA DEL DOMINIO ARTISTICO 23 così ricorsivamente all infinito), si assiste a un far corpo di ogni sistema culturale rispetto a una costitutiva débâcle fondativa, a una tenuta del senso delle pratiche sulla base di narrazioni mitiche soggiacenti, che saggiamente le società tendono a implicitare. L emergere in superficie del simbolico, nei discorsi e nelle pratiche, non è che locale rinvio, connessione deittica a narrazioni profonde 14 (come del resto l antropologia ha largamente rilevato). Se il senso è trasformazione, ciò è in funzione della necessaria e continua risemantizzazione di pratiche che non riescono ad autofondare definitivamente la loro sensatezza 15. L instabilità fondazionale è data dal suo puro sostanziarsi in discorsi (almeno in una prospettica laica ), cosa che non permette a una semiotica delle culture che di porsi all insegna di una ermeneutica costantemente rinnovata (si veda l ansia sociologica di discriminare continuamente gli assetti della contemporaneità o persino i salti di paradigma). Queste precisazioni precauzionali hanno lo scopo di differenziare la problematica metodologica della riconnessione di regimi di semantizzazione a pratiche di afferimento dalla questione della fondazione della sensatezza delle pratiche. Certo, l indeterminazione fondativa ha un peso sulle semantizzazioni, lasciandole indefinitamente aperte, storiche; tuttavia è in fondo proprio tale apertura a richiedere che una tenuta degli orizzonti culturali intersoggettivamente contrattati possa radicarsi nei discorsi, nei testi, negli artefatti, nelle pratiche realizzate. In questo senso, la semiotica nasce (o può comunque risignificarsi) sull esigenza di una bussola teorica rispetto alla diffrazione delle semantizzazioni e delle costruzioni di versioni del mondo, tale per cui l epistemologia sia subordinata alla metodologia e l enérgheia dirompente della parole a una grammatica culturale. Proprio lì dove una semiotica delle culture potrebbe portare all elezione del locale e dell individuale, viene reclamata la loro riconnessione al generale in virtù del fatto che il senso, a regime, si dà nel quadro di una intersoggettività ineludibile 16. Ecco che la semiotica (testuale) è stata in questo senso sempre connessa alla dimensione so- ciale del senso; quello che fa invece una sociosemiotica è interconnettere i nodi delle reti culturali all insegna di una intersemantica, che localmente (cronotopicamente) trova assi di pertinenza e strutture coerenti, mentre a livello generale riflette la fondatività precaria della sensatezza delle pratiche, cosa che decide del resto dell epistemologia debole della pratica teorica stessa 17. In questo senso, mentre le narrazioni profonde sono scatole nere spesso irreperibili, testi, discorsi, statuti e pratiche sono assi semiotici in cui tenta continuamente di autoistituirsi e sostenersi il sociale (cfr. Landowski 1989). Torniamo ora al dominio delle arti. Le opere d arte vengono analizzate da una semiotica testuale in quanto interfacce culturali (di qui il peso attribuito alle strutture di e- nunciazione e ai simulacri inscritti nel testo) di cui possono essere studiate le costrizioni semantiche. Allo stesso modo, lo studio del dominio delle arti può restare territorio di una semiotica testuale nel momento in cui si assumono dei testi (come gli scritti di poetica o gli scritti critici) che descrivono il farsi dei processi artistici e fruitivi. In questo volume vogliamo assumere invece la prospettiva complementare per cui un testo artistico viene semantizzato in funzione della pratica che lo ha istituito e di uno statuto che gli è stato attribuito, ammettendo nel contempo che tale riconnessione non è affatto scontata dato che lo stesso testo artistico può essere semantizzato secondo diverse prospettive (lo si può assumere per esempio come documento storico) 18. Per una semiotica delle culture l arte resta un dominio che definisce delle pratiche; ma se la sensatezza delle pratiche è sempre coimplicata in una continua risemantizzazione, vista la mancanza di un fondamento ultimo, il dominio dell arte tende a essere colto come una dimensione antropologica stabilizzata, pur dai confini sfrangiati e dalle connessioni pregnanti rispetto agli altri domini. Al di là della nozione non più sostenibile di sistema modellizzante secondario che veniva attribuita all arte 19, Lotman (1967) coglieva di essa un carattere precipuo e definitorio grazie alla sua analogia con il gioco. Del resto, già nella cultura occidenta-

24 PIERLUIGI BASSO VERSO UNA SEMIOTICA DEL DOMINIO ARTISTICO 25 le antica l arte è spesso riconnessa al gioco, caratterizzato tuttavia da uno statuto finzionale e da una partecipazione spettatoriale sempre mediata, ossia posta sotto regime allopatico. Ciò significa che il coinvolgimento cognitivo ed e- motivo del fruitore rispetto all opera d arte si pone come costitutivamente filtrato da una adesione/reiezione rispetto ai simulacri che l opera esibisce, e non assumerebbe mai un carattere di coimplicazione diretta. È una determinazione del dominio delle arti giustificabile, anche se deve essere problematizzata rispetto alla relazione estesica diretta che connette opera e fruitore e che è sommamente messa in valore dalle pratiche estetiche (cfr. Basso 2001b). Per Lotman, l arte si avvicina al gioco perché condivide l esaltazione esplicita della mancanza di fondamento (1967, p. 10): nella fruizione il radicamento dell esperienza fluttua liberamente, può liberarsi di quel legame ontologico-negativo con il mondo che è dato dalla nostra irremissibile coimplicazione in esso per via del corpo proprio; può accettare, in definitiva, una rimodellizzazione arbitraria del mondo. Al di là della riconnessione al gioco, che discuteremo lungo il nostro lavoro, l arte sarebbe un dominio minimamente circoscrivibile in quanto si porrebbe, quindi, come un principio organizzativo e strategico a sé stante della produzione testuale e del regime esperienziale della fruizione. Parlare di principio organizzativo significa riconoscere una forza istituente in atto; ed è qui che si gioca la controversa possibilità di contornare il dominio dell arte rispetto alle declinazioni definitorie che di essa vengono di volta in volta fornite (cfr. 1.). Se pensiamo ad altri domini ci ritroviamo in una situazione analoga; da una parte la religione in quanto dimensione antropologica e dall altra le definizioni che di essa vengono proposte. Ma come distinguere lo statuto epistemologico del riconoscimento di una dimensione antropologica da una definizione specifica della stessa? Entrambe richiedono una caratterizzazione (e la prima non pare potersi attestare su una delimitazione puramente formale). Non rimane che ap- pellarsi al fatto che, dato che i domini corrisponderebbero a principi organizzativi immanenti alle culture, la loro delimitazione normativa sarebbe autorizzata in quanto corrispondente a una necessità strutturale. Ma ancora u- na volta, come stabilire quali delimitazioni sono generalizzabili e quali soltanto locali? Così come basta attribuire fallacemente dei falsi al catalogo di opere di un autore per mettere in variazione la percezione della sua identità stilistica, così è sufficiente ascrivere al dominio artistico opere che non rispondono ai parametri che storicamente la definiscono per mettere in variazione la sua delimitazione. Qual è la resistenza dei domini antropologici rispetto ad ascrizioni nominalistiche e performative quale quella del battesimo di un oggetto qualunque come opera d arte? Sarà naturalmente compito del lungo percorso del volume problematizzare tali questioni, anche se è già evidente che anche l ascrizione è una pratica; tutte le pratiche sono processate sul banco dei loro rapporti strutturali, dato che è la rete culturale che decide del loro senso. Se sono concepibili quindi le ristrutturazioni dei sistemi culturali, sono anche possibili, per contro, le falsificazioni, le delegittimazioni di performanze locali che violano i rapporti strutturali interni a essi. Se non è certo questa la sede per pervenire a una chiarificazione generale di una semiotica delle culture (ci siamo limitati a problematizzare una direzione di ricerca ancora instabile), è facile invece rilevare come essa sia altamente pertinente, almeno come quadro di problematiche, rispetto al dominio estetico: a) l estetica, in quanto progetto nell iscrizione sensibile (estesica) del soggetto informa la sfera sociale, le forme di comunicazione e gli oggetti prodotti; b) l arte si concreta in pratiche effettive; c) la competenza del fruitore trova come orizzonte di riferimento i generi e si traduce in strategie di assunzione del portato semantico di un testo (finzionale vs documentale); d) l efficacia dell arte si manifesta sulla scena sociale in termini di apprezzamenti, di giudizi, ma anche nella

26 PIERLUIGI BASSO VERSO UNA SEMIOTICA DEL DOMINIO ARTISTICO 27 narrazione/valorizzazione del tipo e del grado di piacere garantito dall opera; e) l esperienza delle opere e degli oggetti estetici lascia trasparire degli stili (a monte) e dei gusti (a valle); f) l arte viene sottoposta a un incessante lavorio definizionale; g) sul versante delle pratiche di fruizione, la prestazione immaginativa svolge un ruolo centrale nella costruzione di assi di inter-referenza tra mondi finzionali e mondo dell esperienza, che permettono innanzi tutto di colmare le lacune e le implicitazioni nell informazione testuale, ma anche l irradiazione dei valori. Sono tutti punti di applicazione rispetto ai quali la semiotica testuale deve articolarsi con una sociosemiotica dell arte, e che trovano ampia trattazione nella riflessione estetica contemporanea, in tutte le prospettive in cui questa si è declinata, come andremo a esemplificare lungo il nostro lavoro. 0.2. Forme artistiche e reti culturali Per una semiotica testuale che coglie il testo nella sua immanenza, si pone il problema della gestione di una extratestualità afferente che è coimplicata nella significazione. Tale coimplicazione non è evinta rispetto alla gamma di interpretazioni attestate o possibili, ma è invece colta come predisposta strategicamente dal testo stesso; quest ultimo infatti tende a selezionare, a delimitare un intertesto e a e- splicitare i contesti di fruizione pertinenti. Gli indici testuali che regolano e mediano l inter-referenza culturale con altri testi non sono però sempre espliciti; del resto, entrano sempre e comunque in gioco lo statuto e il genere testuale, che fungono da attivatori di orizzonti sociolettali in grado di ricondurre il testo a una pratica, a un atteggiamento culturale che modula la semantizzazione, a una valutazione epistemica che flette l assunzione del senso testuale. Una semiotica delle culture dovrebbe quindi farsi carico della gestione delle reti intertestuali e dell esplicita- zione (attraverso un asintotica e plastica caratterizzazione) di classi sociolettali quali gli statuti, i registri, i generi. Resta il problema se si possa davvero concludere che o- gni elemento testuale è significante sulla base di rapporti intertestuali (la cosa varrebbe già per i significati sempre dinamici delle parole che si danno solo in contesto) 20 ; vale a dire che la semantizzazione procederebbe dall esterno rispetto al testo, contraddicendo la presunta immanenza del suo senso. Non bisogna però confondere i livelli; l immanenza è propria alla relazione tra soggetto e testo, vale a dire che la semiotica testuale non ha mai pensato il senso come depositato nel testo. Un modello esplicativo quale quello generativo di Greimas si offre come ricostruzione ipotetico-deduttiva della competenza dei soggetti rispetto all enunciazione del senso. Si può osservare che tale competenza modellizzata, dapprima caratterizzata soprattutto da strutture profonde basilari, ha via via accolto delle cristallizzazioni culturali locali (Greimas 1976), delle forme prassematiche (Greimas, Fontanille 1991; Fontanille, Zilberberg 1998), rivelando in fondo che il soggetto epistemologico di una teoria generativa non si è mai di fatto posto solo come un operatore astratto, né come un soggetto trascendentale 21. 0.2.1. L intertestualità L intertestualità poneva e pone forti problemi di gestione metodologica; è facile rivendicarne la crucialità nella semantizzazione di un testo, ma è per contro alquanto difficile e controverso riuscire a controllarla, soprattutto quando si passa da una riconduzione (del testo analizzato) a forme culturali minimamente stabilizzate (ricerca tipica del comparativismo), a un dialogismo tra testi (tipico della translinguistica post-bachtiniana). Non si può non notare come questo difficile controllo sia stato rigiocato e rivalorizzato dal decostruzionismo; per Derrida l intertestualità è in fondo quello scivolare continuo del senso di ogni segno rispetto ai contesti, testi o codici in cui è già apparso. Come non vi è dato mondano o forma antropologica che sia innocente, visto che è già sempre costituita di sen-

28 PIERLUIGI BASSO VERSO UNA SEMIOTICA DEL DOMINIO ARTISTICO 29 so, così anche i testi non sono mai innocenti rispetto a quelli che li hanno preceduti. Ma questa non-innocenza non viene pensata da autori come Derrida (1967) o Kristeva (1974) in termini di strutture di relazione tra testi, ma come fonte produttiva di un senso mobile almeno quanto lo è il lettore. L idea di dialogismo intertestuale pone il significato in termini di movimento produttivo, di continua trasformazione entro i cardini di enunciati che danno su / rimandano ad altri enunciati 22. Per Bachtin ogni testo contiene in sé una mise-en-abîme di altri testi, di enunciati assunti in maniera più o meno consapevole. Ecco allora che ogni produzione discorsiva ha una natura inevitabilmente palinsestuale (Kristeva 1974). Tale prospettiva va vista in un ottica testuale sia produttiva che ricettiva, perché anche a livello di fruizione o- gni testo scatena per il lettore un insieme di risonanze con altri testi di cui ha fatto esperienza in passato (Barthes 1973, p. 102; Eco 1979, p. 81; Riffaterre 1983). Si disegna così il tradizionale incrocio di strategie di scrittura/lettura, per cui l intertestualità può essere ridefinita come l allusione, interna a un testo, ad altri testi di cui l interprete ha di norma conoscenza (Danesi, Perron 1999, p. 355). L intertestualità ripropone la semiotica della cultura come propedeutica rispetto all analisi dei testi, ma ricadendo immediatamente nel paradosso per cui tale compito prioritario non può disgiungersi da un indagine della cultura condotta sui testi stessi che la compongono. Bachtin (1979) sosteneva giustamente che un testo non rimanda solo a un intertesto delimitato dal genere di riferimento, ma all intera produzione culturale; ma rimangono poi tutte da precisare le modalità con cui oggettivare il campo culturale cui si riferisce, e come tale oggettivazione possa essere modello per il dominio di conoscenze e per le inferenze attivate da un singolo interprete. Il rischio è che venga ipostatizzata la figura del produttore o del ricevente, facendo ricorso per il lato autoriale alla ricostruzione filologica di intenzioni e influenze 23, per il lato fruitivo alla supposizione di un enciclopedia storicamente condivisa 24 e di standard inferenziali. Più controllabili sono certamente i richiami intertestuali attivati esplicitamente da testi di natura palinsestuale, come per esempio un trittico pittorico, una serie di fotografie, una trilogia filmica, ecc. In questo caso è possibile profilare una procedura metodologica, una sintassi di operazioni specifica per cercare di arginare il problema dell intertestualità. Possiamo (1) partire dall analisi immanente delle costrizioni semantiche di un singolo testo; (2) quindi prendere in considerazione i richiami intertestuali espliciti e reciproci; (3) analizzare se vi sono delle omologie (poste a qualsiasi livello: enunciazionale, figurativo, plastico, narrativo, ecc.) tra i testi richiamati e il testo di partenza; infine, (4) tratteggiare la convocazione solidale o contrastiva di valori dall uno all altro testo. In ogni caso ciò esemplifica come l analisi di un testo si demoltiplica in campioni di a- nalisi anche di altri testi, secondo assi non sempre conchiusi (come nel caso delle strutture palinsestuali). Anche il giudizio estetico si fonda su un quadro intertestuale che confronta un certo testo con un corpus di riferimento. Il fronte della ricerca artistica finisce sempre per reinterpretare e rivalorizzare intertestualmente il patrimonio di opere del passato, foss anche per opporsi alla assiologia che vi era inscritta. L intertestualità è quindi soprattutto portatrice di quadri di reinterpretazione storica, disegnando così un movimento del senso dell opera rispetto al quale l approccio immanentista e fenomenologico, a cui spesso la semiotica si è reclamata, pare presentarsi come colpevolmente astorico (Margolis 1995, p. 198). Ora, a parte il fatto che il senso di un testo vive sì all interno di reti culturali in continua evoluzione, ma rispetto alle quali ogni singolo lettore costruisce una prospettiva localmente definita, l intertestualità non può continuare a essere elemento polemicamente divaricatore tra approccio semiotico e approccio storico 25 ; da una parte è necessario riprendere consapevolezza della connessione tra testo e contesto di emergenza, dall altra si dovrebbe rigettare l idea che il testo non sia in alcun modo una struttura oggettivabile. Ecco allora che si può contempe-

30 PIERLUIGI BASSO VERSO UNA SEMIOTICA DEL DOMINIO ARTISTICO 31 rare l esigenza di dare assoluta rilevanza ai limiti oggettivi che fissano il testo su un supporto e alle sue costrizioni semantiche interne, con la necessaria articolazione di una semiotica del testo con una intersemantica. Certo, il controllo delle allusioni che un testo fa al proprio contesto esterno è molto controverso, perché si fonda già su una prospettiva interpretativa del testo e sulla competenza del singolo interprete. Tuttavia vi sono studiosi quali Rastier o Bollack (2000, p. 99) che ritengono che contesto e intertesto siano ciò che precisa (e non apre, come sostiene invece Derrida) il senso di un testo. L intertestualità, per quanto connessa a una storicità polidimensionale del testo 26, non sarebbe mai aperta, dato che resterebbe identificabile. Ciò che rende apparentemente inconciliabile la filologia di Bollack con un impostazione semiotica 27 è il suo reclamare l istituzione del senso testuale nel gesto storico dell artista; tuttavia, intelligentemente non si riconduce tale gesto all intenzione soggettiva originaria, ma alla mossa storica che quell istituire senso rappresenta. Se più in generale la filologia tende a tradurre la questione dell intertestualità nella rete dei rimandi culturali e dei punti di riferimento che l artista assume (o potrebbe assumere) nel suo redigere l opera, la semiotica interpretativa, come l estetica della ricezione e l ermeneutica, si pone nella prospettiva del lettore, pur caratterizzandosi per una maggiore attenzione alle ragioni del testo e per una più complessa (ancorché irrisolta) problematizzazione del fascio inter-semantico connesso all orizzonte genetico o a quello fruitivo dell opera stessa. Mentre la prospettiva filologica tende a essere più prescrittiva, quella semiotico-interpretativa coglie l intertestualità come quello sfondo semantico di un testo che perviene sempre a selezionare diversi fruitori modello. Nell alveo della semiotica generativa, Jacques Fontanille (1999a) ha discriminato invece due problematiche fondamentali relate all intertestualità: a) l assunzione diversificata (diversi gradi di embrayage) da parte dell istanza enunciazionale degli enunciati asseriti in funzione delle diverse voci enunciative incassate a cui essi possono essere ascritti: è ciò che disegna quel carattere polifonico dei testi messo in luce già da Bachtin e poi da Ducrot; b) la solidarietà o il conflitto tra i sistemi di valori enunciati e quelli convocati intertestualmente: le relazioni sono descrivibili in termini di interazione assiologica tra discorsi 28 (Fontanille 1999a, p. 130). Spesso i richiami intertestuali sono all insegna della disseminazione e della disomogeneità; pensare che un testo richiami sempre, in un modo coerente, una serie di inter-referenze rispetto a un corpus definito di altri testi, è assunzione di comodo come quella che presuppone una coerenza testuale assoluta. Risulta comunque metodologicamente strategico supporre, come fa Fontanille, l esistenza di uno schema intersemiotico che regola in modo coerente la serie di importazioni o allusioni intertestuali: ossia, va sempre ricostruito metodologicamente un principio di coerenza comune condiviso dai discorsi che dialogano con il testo d arrivo (texte cible). Lo schema intersemiotico si fonda quindi sull idea regolativa che un testo utilizza sempre un indice di deformazione coerente per piegare verso un progetto di significazione i diversi testi convocati attraverso richiami intertestuali più o meno espliciti. Questa deformazione coerente attraversa tutte le strutture semiotiche poste a qualsiasi livello e piano (espressione e contenuto); in questo senso essa rinvia a una prensione qualitativa e quantitativa dei valori sensibili e all elezione di certi valori semantici da parte di un soggetto dell enunciazione: ossia lo schema intersemiotico è un operatore che dipende da una soggiacente forma di vita 29. Una tale assunzione metodologica rivela da un lato il carattere normativo della semiotica rispetto a un etica della comunicazione (la presupposizione di una coerenza degli enunciati); dall altro riconnette il principio di razionalità semiotica alla organizzazione interna delle forme di vita. Ecco allora che la citazione, il rinvio e la connessione intertestuale mettono in gioco inter-referenze culturali attive che supportano un irradiazione di valori sensibili, passionali e cognitivi (cfr. Fontanille 1999a, p. 135). Dato che ogni enunciazione si radica in una forma di vita che contri-

32 PIERLUIGI BASSO VERSO UNA SEMIOTICA DEL DOMINIO ARTISTICO 33 buisce a manifestare e a realizzare, l intertestualità si pone come alimento coesivo o critica destrutturante di un particolare modello culturale, a seconda che i valori irradiati dai testi interrelati siano solidali o polemici. 0.2.2. Generi, orizzonte culturale, identità Il fatto che le culture tendano a fare sistema 30, a grammaticalizzarsi in funzione di un ottimizzazione dell interazione e dell oggettivabilità di un mondo condiviso, sul quale vagliare poi i diversi fasci idiosincratici di valorizzazione, consente alla semiotica l elaborazione di un modello generale che mantiene in memoria, epistemologicamente e metodologicamente, la vecchia prospettiva sincronica saussuriana 31. Non appena i testi vengono colti in azione (se ne valuta l efficacia locale) o sono interpretati secondo contesti di ricezione difformi e competenze soggettive differenti, ecco che le connessioni intertestuali e le stesse pertinentizzazioni dei tratti testuali sembrano diffrangersi e divergere idiosincraticamente. Ciò non toglie che la palese fenomenologia delle infinite interpretazioni locali possa essere ricondotta appunto a una grammatica culturale che in qualche modo informa le diverse semantizzazioni, costituendo quello sfondo che garantisce loro un minimo di commensurabilità. In questo senso, è indubbio che i testi estetici devono parte del loro senso e della loro efficacia alla relazione che intrattengono con generi artistici, registri discorsivi, topoi narrativi ed enunciativi, toni sociolettalmente registrati, forme espressive canoniche, stili e così via. Ora, la connessione risolutiva tra una semiotica dei testi e una semiotica delle culture non si è ancora dimostrata concretamente realizzabile, in quanto le forme di cristallizzazione della parole 32 (Greimas 1976), ossia il quadro delle norme sociolettali (Coseriu 1952) si è dimostrato difficilmente oggettivabile. Non solo: l eventuale ricostruzione tassonomica tende, per il suo carattere generalizzante ed ex post, a perdere di vista la dinamica polemologica delle forme. Tuttavia, resta il fatto che la vita delle arti si riflette certamente in una continua messa in discussione di regole e norme linguistiche, ma anche in una ricorsività di soluzioni che sfocia in processi locali di grammaticalizzazione di forme 33. Che la grammaticalizzazione sia locale e in ogni caso fortemente dinamica, ossia sottoposta a continui rimaneggiamenti e anche a rifigurazioni radicali piuttosto improvvise (si pensi a un linguaggio come quello cinematografico, privo di un sistema morfosintattico istituzionalizzato come quello delle lingue naturali), è fatto che ripropone l attualità di un progetto di una storia delle forme artistiche (cfr. per esempio Focillon 1934; Kubler 1972). In questo senso la semiotica deve rianalizzare la propria pertinenza e il proprio potenziale euristico rispetto alla diacronia, alle indagini storico-artistiche, potendo così descrivere il rapporto dialettico che vi è nel testo estetico tra forme cristallizzate convocate e soluzioni originali che deliberatamente violano la norma. Come già sosteneva Lotman, vi è un bilinguismo costitutivo dell opera d arte, per cui non c è tratto di originalità, non c è stile individuale se non rispetto a regolarità sociolettali: l arte sopravviene, insomma, su uno sfondo di forme culturali cristallizzate e sensibilizzate 34. Ponendosi antiteticamente rispetto al quadro delle norme, l arte esalta l enérgheia (il carattere creativo e libero) dell atto linguistico (Coseriu 1968, p. 9), la qualità dei linguaggi di sventagliare il possibile più che interdirlo 35. Halliday ritiene riduttivo concepire il sistema-lingua come una struttura astratta di volta in volta modulata dai vari contesti di situazione, attraverso l aggiungersi di una serie di norme. Una sociosemiotica deve assumere la semantica delle pratiche come gerarchicamente superiore rispetto alla semantica linguistica (cfr. Halliday 1978, pp. 55-56). In un ottica sociosemiotica, il sistema lingua cresce plasticamente attorno ai contesti sociali, costituiti da un campo (luogo istituzionale, pratica e argomento del discorso, ossia l azione sociale), da un tenore (qualità della relazione tra interlocutori, ossia la struttura di ruolo) e da un modo (canale, modalità di comunicazione, registro 36, ossia l organizzazione simbolica) (Halliday 1978, p. 163). La teoria di Halliday, certo performante nell analisi della conversazione (ne

34 PIERLUIGI BASSO VERSO UNA SEMIOTICA DEL DOMINIO ARTISTICO 35 è l oggetto di studio elettivo), soffre di notevoli imbarazzi nel momento in cui deve affrontare il caso del contesto di situazione di un testo estetico (pp. 166-171). È apparso subito alquanto difficile praticare la ricostruzione e la convocazione degli elementi che informano e precondizionano la realizzazione o la fruizione di un testo estetico. L unica soluzione è allora quella di descriverlo come autosufficiente, dato che di per se stesso definisce e allestisce la situazione comunicativa (cfr. p. 167). Attualmente questi impasse teorici paiono meno ovvi, almeno se, uscendo da un ottica funzionalista universalistica 37, si riconducono i tre fattori sociosemiotici (campo, tenore, modo) ad assetti e forme culturali organizzate, talvolta istituzionalizzate, talaltra più occasionali, ma che fungono in ogni caso localmente da quadro di riferimento. Il dominio delle arti pertiene a luoghi, pratiche e modalità istituzionali di fruizione, a una precipua relazione estetica tra fruitore e opera, a una gamma di generi e forme espressive. Si noti che Halliday, pur non utilizzando la nozione di enunciazione, si ritrova a segnalare come campo e tenore si sdoppino su due livelli: quello degli atti sociali raccontati e delle relazioni di ruolo tra gli attori del racconto, da una parte, e quello dell atto sociale della narrazione e della relazione del narratore con il suo pubblico, dall altra. L articolazione tra enunciazione e situazione viene demandata solamente al modo e quindi ai registri discorsivi e ai generi testuali, affermando la centralità di questi nella prospettiva sociosemiotica. Essi ricoprono infatti il ruolo di istanze mediatrici nella significazione delle opere d arte. Il problema è ancora una volta metodologico: comprendere quale tipo di descrizione possa essere data dei generi. Per François Rastier il genere di un testo è quella parte del suo contesto che può essere costruita come comune tra questo e altri testi: è quindi una descrizione contestuale tra le tante possibili, visto che gli approcci tipologici sono molteplici per definizione. Ogni testo, attraverso il suo genere, si situa entro una pratica. Il genere è ciò che permette di collegare il contesto e la situazio- ne, dato che è nel contempo un principio organizzatore e un modo semiotico della pratica in corso (Rastier 1998a, p. 106). Se si assume la prospettiva teorica di Rastier che indaga anche le condizioni storiche di produzione e interpretazione dei testi, riunificando così semantica testuale, filologia ed ermeneutica con lo scopo di pervenire infine a una semiotica delle culture (Rastier 2001a; 2001b), ecco che si tenderà a riconoscere che dal genere dipendono le selezioni terminologiche (Rastier 1995b), gli assetti enunciazionali, le modalità di illusione referenziale, il rapporto specifico tra espressione e contenuto (Rastier 1996), persino la sintassi e la fonetica (Rastier et al. 1994). In pratica, esso si situa come uno degli orizzonti preliminari sotto cui si attua ogni produzione e interpretazione linguistica. Si comprende allora che il genere si pone come una di quelle condizioni ermeneutiche che consentono al percorso dell interpretazione di ricostruire le forme semantiche del testo per poi fare ritorno da queste forme verso quelle stesse condizioni, sottoponendo così la loro pertinenza ad esame critico (Rastier 1997c). Una tale prospettiva intende cogliere la coimplicazione di linguaggio e sistema sociale, affermando che tra testo e situazione deve instaurarsi un circolo virtuoso di reciproche selezioni pertinenziali (Rastier 1997a). Resta il problema che il genere non è solo condizione di un o- rizzonte ermeneutico, perché a sua volta vi dipende. Affermare la virtuosità del circolo non sottrae la propedeuticità della disimplicazione dei generi e la loro complessa gestione metodologica; sintomaticamente ridiviene centrale, nella teoria di Rastier, la preselezione e lo studio di corpus di testi, per fare emergere una rete di generi che afferiscono a uno stesso dominio 38. Parlare di una griglia di generi in competizione all interno di uno stesso dominio significa già riconoscere l esigenza di ricostruire un orizzonte dotato di un minimo di sistematicità, quella stessa che guida le performanze produttive e interpretative degli attori sociali.

36 PIERLUIGI BASSO VERSO UNA SEMIOTICA DEL DOMINIO ARTISTICO 37 Se la ricostruzione di tale orizzonte può essere fecondamente riattribuito come compito a una semiotica testuale, con la portata generalizzatrice del suo modello ma anche con una rinnovata apertura agli studi intertestuali e diacronici, la disimplicazione del rapporto tra un genere (come sfondo semantico del testo, articolato in reti intertestuali e connessioni contestuali) e un testo specifico (come motore di rifigurazione del genere stesso) deve essere affidata a u- na sociosemiotica dotata di un punto di vista caratterizzante ed ermeneutico. Il punto di articolazione tra queste prospettive federate è che l indagine della sistematica dei generi deve offrire una modellizzazione dinamica attestata sulla negoziazione e riconfigurazione continua del quadro sociolettale della comunicazione. Si prospetta allora non tanto una tipologia scientifica dei discorsi, basata su cataloghi astratti di interrelazioni tra assetti enunciazionali, assiologici ed espressivi, a fungere da quadro delle semantizzazioni, quanto una cartografia sociolettale degli statuti generici dei testi (cfr. Basso 1994). Il problema non è però affatto risolto; l analisi dei testi in funzione della discriminazione comparativa e diacronica dei generi si fonda sulla evidenziazione di isotopie formali e genealogie di forme, mentre il quadro dei generi sociolettali è spesso imperniato su criteri alquanto spuri, se non internamente contraddittori: il genere si trasforma spesso in uno statuto attribuito performativamente ai testi in funzione della loro messa in circolazione nel sociale. Gli statuti generici disciplinano il ruolo comunicativo dei testi e prescrivono delle pratiche fruitive specifiche. Questo scollamento tra generi desunti e statuti generici è innanzi tutto sintomo della diffrazione delle loro categorizzazioni, diversamente pertinenti, ma crea anche un significativo parallelo tra la normatività delle prassi che definiscono preliminarmente degli statuti e la funzione critica della semiotica nel riorganizzare ex post la produzione culturale al fine di affinare e de-ideologizzare i quadri di riferimento di una società. Affinché questo ruolo critico possa essere esercitato è necessario articolare appunto una scienza descrittiva del- le configurazioni semiotiche e una scienza osservativa ed ermeneutica delle pratiche e dei domini. In fondo, il versante critico è sotteso dalla connessione simbolica tra i soggetti e i simulacri testuali, tra le pratiche e la loro riflessione nei discorsi; connessione che può rivelare aderenze o a- simmetrie, proiezioni o reiezioni. In questa connessione, il punto di sutura e di articolazione è l enunciazione, rispetto alla quale la dimensione federativa della semiotica delle culture trova come oggetti specifici la simbolizzazione come operatore sintagmatico e le identità come costrutti paradigmatici: la prima è infatti funzione dell efficacia dei simulacri testuali nel momento in cui vengono ribattuti sulle identità di enunciatore ed enunciatario. Lo iato tra l identità elaborata dal discorso interiore (simulacro interno) e l identità pubblicizzata (simulacro e- sterno), costituisce una drammatizzazione dell enunciazione sempre vigente. I due regimi identitari hanno due diverse afferenze, relate entrambe al corpo; la prima (enunciazione interna) pertiene al corpo proprio come base dell ascrizione a sé di una costituzione, di una competenza e di certi vissuti di significazione locali; la seconda pertiene al piano di comunicazione, che trova radicamento originario, a sua volta, nel darsi stesso del corpo proprio come espressione (immagine pubblica): la parola non è che la più acuta delle sue protesi estensive (Basso 1999a). Da una parte abbiamo quindi un identità inescambiabile (Klossowski), dall altra un identità affacciata, istituzionale. L asse della simbolizzazione riguarda maggiormente l ambito delle identità contrattate (con se stessi e con gli altri) e fondamentalmente narrative (come sottolinea Ricoeur 1990), mentre l asse della vulnerabilità riguarda maggiormente l identità corporale soggiacente all ascrizione del senso (Basso 2001b). Su questi assi di riflessione potremmo collocare anche un investigazione delle identità del soggetto estetico, da quella estesico-corporea, a quella di soggetto fruitore, di e- sperto, di membro di una comunità culturale, ecc. L esperienza di senso perseguita nella fruizione di un opera d arte

38 PIERLUIGI BASSO VERSO UNA SEMIOTICA DEL DOMINIO ARTISTICO 39 può simbolizzare attivamente ciascuna di queste identità, secondo assi di concordanza o di cortocircuito interiore (effetti sull economia e sulla stabilità della personalità, ridefinita come gestione delle diverse identità), dato che si pone sempre come trasformazione del soggetto. Naturalmente l arte mette in causa anche l identità di attori collettivi, di comunità, di un intera cultura; in questo senso, il museo simbolizza attivamente un identità culturale attraverso artefatti che ne esemplificano assiologie e tratti peculiari. Non solo: il museo mira a tesaurizzare l identità collettiva e a promuoverla come densità di passato comune. Si veda come negli Stati Uniti la società multietnica implica continue rivendicazioni per l inserimento, ad esempio, delle opere della cultura nero-americana nelle gallerie d arte più prestigiose, oppure per l istituzione di musei dedicati interamente a una comunità (i cinesi, gli indiani, ecc.) (cfr. Karp et al. 1992). Il fatto è che, se da un lato il museo cerca di distillare e simbolizzare un identità collettiva minimamente coesa, dall altro esso si ritrova coinvolto all interno di un campo intertestuale e intermediale di esperienze culturali diffrante ed eteronome (cfr. Appadurai, Breckenridge 1992, p. 192). Ecco allora che la pervasività del regime intertestuale/intermediale come sfondo della vita culturale attuale finisce oggi con l ibridare irresolubilmente le i- dentità simbolizzate dai simulacri testuali e dalle pratiche artistiche. Del resto, la slabbratura stessa dell arte contemporanea è riflesso di questa creolizzazione dei domini.