Alessandro Manzoni, Il cinque maggio

2. La morte di Napoleone Ei fu. Siccome immobile, dato il mortal sospiro 40, stette la spoglia immemore orba 41 di tanto spiro, 5 così percossa, attonita la terra al nunzio 42 sta, muta pensando all ultima ora dell uom fatale 43 ; né sa quando una simile 10 orma di piè mortale la sua cruenta 44 polvere a calpestar verrà. Lui folgorante in solio 45 vide il mio genio 46 e tacque; 15 quando, con vece assidua 47, cadde, risorse e giacque 48, di mille voci al sònito 49 mista la sua non ha: vergin di servo encomio 50 20 e di codardo 51 oltraggio, sorge 52 or commosso al sùbito 53 sparir di tanto raggio; e scioglie all urna 54 un cantico che forse non morrà. 25 Dall Alpi alle Piramidi, dal Manzanarre al Reno 55, di quel securo il fulmine tenea dietro al baleno 56 ; scoppiò da Scilla al Tanai, 30 dall uno all altro mar 57. Fu vera gloria? Ai posteri l ardua sentenza: nui chiniam la fronte al Massimo Fattor, che volle in lui 35 del creator suo spirito più vasta orma stampar. La procellosa e trepida 58 gioia d un gran disegno, l ansia d un cor che indocile 40 serve, pensando al regno; e il giunge 59, e tiene un premio ch era follia sperar 60 ; tutto ei provò: la gloria maggior dopo il periglio, 45 la fuga e la vittoria, la reggia e il tristo esiglio; due volte nella polvere, due volte sull altar. Ei si nomò 61 : due secoli, 50 l un contro l altro armato 62, sommessi a lui si volsero, come aspettando il fato 63 ; ei fe silenzio, ed arbitro s assise in mezzo a lor 64. 55 E sparve, e i dì nell ozio chiuse in sì breve sponda 65, segno d immensa invidia e di pietà profonda, d inestinguibil odio 60 e d indomato amor. Come sul capo al naufrago l onda s avvolve e pesa 66, l onda su cui del misero, alta pur dianzi e tesa 65 scorrea la vista a scernere prode remote invan 67 ; tal su quell alma il cumulo delle memorie scese. Oh quante volte ai posteri 70 narrar sé stesso imprese 68, e sull eterne 69 pagine cadde la stanca man! Oh quante volte, al tacito morir d un giorno inerte, 75 chinati i rai fulminei 70, le braccia al sen conserte, stette, e dei dì che furono l assalse il sovvenir! E ripensò le mobili 80 tende, e i percossi valli 71, e il lampo de manipoli 72, e l onda dei cavalli 73, e il concitato imperio 74 e il celere ubbidir. 85 Ahi! forse a tanto strazio Alessandro Manzoni, Il cinque maggio

cadde lo spirto anelo 75, e disperò; ma valida 76 venne una man dal cielo, e in più spirabil aere 77 90 pietosa il trasportò; e l avviò, pei floridi sentier della speranza, ai campi eterni, al premio che i desideri avanza, 95 dov è silenzio e tenebre la gloria che passò. Bella Immortal! 78 Benefica Fede ai trïonfi avvezza! Scrivi ancor questo 79, allegrati; 100 ché più superba altezza al disonor del Gòlgota 80 giammai non si chinò. Tu dalle stanche ceneri sperdi ogni ria parola 81 : 105 il Dio che atterra e suscita, che affanna e che consola, sulla deserta coltrice 82 accanto a lui posò. Il 5 maggio 1821 nell isola sperduta di Sant Elena muore Napoleone Bonaparte. La stampa milanese pubblica la notizia il 16 luglio. Un giorno o due dopo, Alessandro Manzoni (1785-1873), che si trova a Brusuglio, già concepisce e comincia a stendere l ode funebre. Nel giro di pochi giorni lui, che pure è poeta di lunga e lenta gestazione, abituato a molte stesure e revisioni, conduce a termine il lavoro. Sebbene la censura austriaca ne vieti la pubblicazione, l ode si diffonde subito attraverso copie manoscritte, sia in Italia, sia all estero, tanto che nell autunno del 1822 Goethe ne pubblica in Germania una traduzione in tedesco. È l inizio di una grande fortuna europea. Per Manzoni il 1821 è un anno particolarmente fecondo: scrive gran parte della tragedia Adelchi, comincia a lavorare al romanzo che prenderà il titolo di Fermo e Lucia (e che, riscritto, diventerà I promessi sposi), compone l ode politica Marzo 1821 e, tra la fine dell anno e l inizio del successivo, il secondo coro dell Adelchi (Sparsa le trecce morbide), che ha molti punti di contatto con Il cinque maggio. Questo, poi, mostra non poche analogie con il più rilevante degli Inni sacri, la Pentecoste, iniziato nel 1817, ma condotto a termine nel 1822. Anche in Italia, come in gran parte d Europa, dopo il 18 brumaio, cioè dopo il colpo di stato del 1799 da cui cominciò di fatto il suo potere assoluto, Napoleone aveva ispirato una abbondante letteratura panegiristica alla quale, a partire dalla sconfitta di Lipsia (ottobre 1813), era succeduta una non meno ricca produzione detrattrice. È il «sònito» «di mille voci» (v. 17) che Manzoni bolla come «servo encomio» e «codardo oltraggio» (vv. 19-20). Pur nel radicale mutamento di segno, spesso i due filoni presentano immagini, temi e motivi comuni. È comunque la produzione encomiastica ad avere generato un immaginario napoleonico traghettato poi nei testi di opposto tenore. Comune ai poeti celebrativi è il problema di creare intorno alla figura del nuovo Eroe un epica moderna, o meglio, di conferire all encomio un afflato epico, e ciò spiega perché nei loro testi sia presente un sistema chiuso di immagini e di motivi. Pur nella ferma ripulsa morale, anche l ode di Manzoni si colloca nell alveo di questa tradizione. Alessandra Di Ricco ha mostrato come ne desuma molti elementi che a prima vista sembrerebbero invece tipicamente manzoniani: l uso dell «ei» antonomastico («Ei fu»); l immagine politicamente più rilevante, quella dei «due secoli / l un contro l altro armato» che «sommessi a lui si volsero / come aspettando il fato» (vv. 49-52), una immagine centrale nella letteratura apologetica che celebrava il Napoleone pacificatore, capace di comporre le istanze rivoluzionarie con un nuovo clima di pace sociale, ideologica e religiosa; quella della doppia orma: l orma di sé che Dio ha voluto stampare in Napoleone («Massimo / Fattor, che volle in lui / del creator suo spirito / più vasta orma stampar», vv. 33-36) e l orma cruenta che lui ha impresso sulla terra («quando una simile / orma di piè mortale / la sua cruenta polvere / a calpestar verrà», vv. 9-12); la stessa domanda sulla consistenza della sua gloria («Fu vera gloria?», v. 31). E si può aggiungere che la ricostruzione storica per quadri incisivi e sintetici, giustapposti con veloce procedere sintattico («Dall Alpi alle Piramidi, / dal Manzanarre al Reno», vv. 25-26), ha numerosi precedenti nell epica encomiastica (e nei testi di vituperio); che la stessa presenza di Dio è un elemento fisso presso panegiristi che interpretavano il ruolo imperiale di Napoleone in un ottica provvidenziale, e che «le incursioni nell interiorità dell eroe ( la procellosa e trepida gioia d un gran disegno, l ansia d un cor che indocile serve, pensando al regno...)» sono «tipiche di un genere di psicologismo storiografico praticato, a vari livelli, dalla pubblicistica posteriore al 1814, intenta a scrutare retrospettivamente che cosa davvero si agitasse nell animo di Napoleone mentre ascendeva al potere» (Di Ricco). Un altro aspetto ancora sembrerebbe collegare l ode alla precedente letteratura su Napoleone (ma vedremo che, in realtà, è proprio il punto che ne segna più nettamente il distacco): il suo incentrarsi unicamente sulla figura dell Eroe, vincitore e sconfitto, senza enunciare le ragioni che ne fanno un uomo eccezionale e senza proferire giudizi etici o politici. Tipico dei panegirici e degli improperi è dare per scontati i fatti, la loro qualità e la loro reale rilevanza: la celebrazione e il vituperio si incentrano sulla persona, perché ogni tentativo di argomentare lodi o accuse comporterebbe una loro relativizzazione, toglierebbe vigore al panegirico o all improperio. E così nell ode il Napoleone pubblico è un superuomo, un «uom fatale», che domina la scena solitario, un condottiero che risorge dopo le sconfitte. Il suo unico atto non di guerra è di «nominarsi», imporre il silenzio ed ergersi «arbitro» di due secoli. Niente è detto dei contenuti di quell arbitrato, degli ideali da lui traditi o delle idee da lui diffuse, niente, insomma, di ciò che Napoleone ha significato nella storia d Europa. È, ripeto, un procedimento da panegirista. O meglio, lo sarebbe, se Manzoni non dichiarasse esplicitamente di volersi astenere da simili discorsi: saranno i posteri a decidere se fu vera gloria. È certo, però, che in quel superuomo si è manifestata la volontà di Dio: ed è qui, appunto, che scatta la divaricazione che rende quest ode, a prima vista intessuta di materiali di tradizione, del tutto diversa dalla tradizione da cui ha attinto. È una divaricazione di tipo ideologico: Manzoni rifugge dalla contrapposizione politica fra detrattori («codardo oltraggio») e adulatori («servo encomio») e ai giudizi storico-politici sostituisce un punto di vista superiore, anzi, trascendente. L ode dipinge due distinti ritratti di Napoleone. Nella prima parte quello di Napoleone così come è apparso sul palcoscenico della storia. È una immagine impostata su poche pennellate essenziali. La sua brama di potere, una «follia» che pure si realizza con la conquista di un dominio dispotico sui popoli: un dominio esercitato come può farlo un Dio in terra («ei fe silenzio, ed arbitro / s assise in mezzo a lor», vv. 53-54); alla divinizzazione della sua figura operata dagli altri si associa, dunque, un sentimento di sé come essere superiore («Ei si nomò», v. 49), quella «superba altezza» (v. 100), appunto, che infine si piegherà alla Croce. La sua straordinaria carriera di condottiero, nella quale convivono fulmineità di decisione e rapidità di esecuzione («il fulmine / tenea dietro al baleno», vv. 27-28); il suo irrefrenabile muoversi nello spazio («scoppiò da Scilla al Tanai», v. 29), a cui corrisponde un susseguirsi altrettanto vorticoso di accadimenti nel tempo («la gloria / maggior dopo il periglio, / la fuga e la vittoria, / la reggia e il tristo esiglio», vv. 43-46). Questo tutto pieno di una vita che si svolge al di sopra del livello dei comuni mortali e che si caratterizza per l eccezionale ricchezza di eventi altrettanto eccezionali è compendiato nel «tutto ei provò» del v. 43. A questo

ritratto pubblico fa pendant, nella seconda parte, quello del Napoleone solo e prigioniero nell angusta Sant Elena: all attivismo sovrumano subentra l «ozio», agli spazi nei quali scorreva come un fulmine, una «breve sponda» (vv. 55-56). Il Napoleone pubblico, che ha recitato la sua parte sotto gli occhi dell Europa intera, lascia il campo a un Napoleone privato: un «naufrago» che può essere solo immaginato nell inerzia (v. 74). A quell uomo superiore, un tempo «folgorante in solio» (v. 13), «fulmine» e «baleno» insieme (vv. 27-28), insomma, un uomo che poteva essere definito addirittura «tanto raggio» (v. 22), non resta nemmeno il saettare sfavillante degli occhi, chiusi al tramonto («chinati i rai fulminei», v. 75) per lasciare spazio alla visione interiore. L ode sottolinea il passaggio dall uno all altro quadro con una sensibile variazione linguistica: il Napoleone che agisce nella storia è indicato, sempre per antonomasia, con i pronomi «Ei» e «lui» («Lui folgorante», «che volle in lui», «a lui si volsero», vv. 13, 34, 51); non solo, il pronome «Ei» è collocato all interno di una figura di anafora che costituisce una sorta di trave portante della costruzione ritmica dell ode: Ei fu... tutto ei provò... Ei si nomò Ei fe silenzio... Ebbene, il ritratto del naufrago rinuncia ai pronomi, con la sola eccezione dell ultimo verso («accanto a lui posò»), dove, però, il «lui» ha perduto la funzione epicizzante delle precedenti occorrenze. La scomparsa di quel tipo di pronominazione è resa ancor più sensibile dal fatto che la catena anaforica prosegue, ma sostituendo a quell «Ei», così fortemente connotato, una semplice congiunzione: E sparve... E ripensò... e disperò... e l avviò... La sostituzione della particella, pur nella persistenza del modulo figurale, denuncia che il Napoleone personaggio si è trasformato in Napoleone persona, la maschera pubblica in soggetto. Una parte del primo ritratto si insinua nel secondo: il Napoleone vinto, infatti, rivede il sé stesso «dei dì che furono» (v. 77). Ma non si rivede «in solio» (v. 13), e neppure mentre brama il potere o l esercita come un semidio; si rivede sul campo di battaglia (vv. 79-84): E ripensò le mobili tende, e i percossi valli, e il lampo de manipoli, e l onda dei cavalli, e il concitato imperio e il celere ubbidir. Che i soli ricordi selezionati siano questi ha come effetto di spostare il baricentro della poesia dai temi latamente politici (che i lettori si aspetterebbero) a un nucleo tematico di carattere etico-psicologico. Il tratto dominante della figura di Napoleone non è il suo ruolo nella storia (quale che sia il giudizio su di esso), ma un vitalismo fisico e intellettuale fuori del comune. In lui Dio ha stampato un surplus di vitalità. Il recluso non rimpiange il potere, ma la vita. Napoleone, ripeto, da personaggio diventa persona: la sua genialità impedisce di equipararlo agli altri uomini, ma il suo modo di sentire e di soffrire è lo stesso dei comuni mortali. Napoleone è fratello dell Ermengarda dell Adelchi, la sposa ripudiata dall amato marito Carlo Magno e rinchiusa nel chiostro. Anche i pensieri di Ermengarda, fissi al suo amore perduto, ritornano a ciò che riempiva la sua vita e le dava senso (Adelchi, IV Coro, vv. 25-36): Ahi! Nelle insonni tenebre, pei claustri 83 solitari, tra il canto delle vergini, ai supplicati altari, sempre al pensier tornavano gl irrevocati 84 dì; quando ancor cara 85, improvida 86 d un avvenire mal fido, ebbra spirò 87 le vivide aure del Franco lido, e tra le nuore Saliche 88 invidiata uscì... Come per Ermengarda, anche per Napoleone il dolore della perdita, che la memoria acuisce invece di lenire, è il varco per la salvezza. L ode e il coro della tragedia sono per l appunto incentrati sul mistero della salvezza. Nella sua imperscrutabilità, «il Dio che atterra e suscita, / che affanna e che consola» (vv. 105-6) può chiamare a sé l incolpevole Ermengarda, vittima della sventura, e colui che aveva insanguinato l Europa e si era innalzato come un Dio in terra. Dio è l altro personaggio dell ode. Non agisce proprio come personaggio (se non nel finale), ma compie gli atti decisivi per la vita del protagonista e per il significato del testo che la racconta. Sono i due atti fra i quali è racchiusa l intera parabola di Napoleone. Alla nascita, è il «Massimo Fattor» ad avere voluto «in lui / del creator suo spirito / più vasta orma stampar» (vv. 33-36); alla morte, il Dio imperscrutabile si è posato consolatore «sulla deserta coltrice / accanto a lui» (vv. 107-8). Atti, entrambi, davanti ai quali l intelligenza umana non può che inchinarsi («nui / chiniam la fronte al Massimo / Fattor», vv. 32-34) rispettosa («Tu dalle stanche ceneri / sperdi ogni ria parola», vv. 103-4), rinunciando ai suoi strumenti di conoscenza. La giustizia divina eccede i nostri parametri di giudizio. E tuttavia, è proprio sul ruolo della giustizia divina che l ode suscita il più drammatico interrogativo. Quelle di Ermengarda e di Napoleone sono salvezze individuali; ma che ne è della storia degli uomini? Esiste un piano provvidenziale? E come si manifesta? Il problema del Male traspare in controluce dietro alla vicenda di salvazione di Napoleone. Se questi aveva stampato un orma cruenta sulla polvere d Europa era anche perché Dio lo aveva privilegiato infondendo in lui una dose più grande del suo spirito creatore. Quel dono divino era finalizzato a uno scopo? Le guerre, il dolore, il male avevano una giustificazione superiore? Manzoni non dice una sola parola al riguardo. Al contrario, apologisti e detrattori ne avevano spese molte. In una prospettiva laicoilluminista, quel dolore poteva essere valutato come il prezzo necessario perché le idee di giustizia e di libertà della Rivoluzione si espandessero e radicassero; in un ottica moderata, l azione complessiva di Napoleone poteva rientrare in un disegno provvidenziale di conciliazione dopo i traumi e le divisioni rivoluzionarie. Era un modo di leggere il disegno di Dio nella storia in una chiave strumentalmente politica. Manzoni non avrebbe mai ridotto i disegni divini a una logica umana. Ma d altro canto, con la logica umana non può nemmeno cercare di penetrarli. I «posteri» potranno, con gli strumenti dell indagine storica, stabilire se quella di Napoleone «fu vera gloria» e, quindi, dare anche un senso e una giustificazione ai mali da lui provocati. Ma niente assicura che l indagine razionale degli storici sia in grado di cogliere la provvidenzialità della storia. La salvezza di Napoleone è

presentata come un dato certo, così come è certo che la «gloria» terrena è «silenzio e tenebre» (v. 95); ma sono certezze che non colmano di senso il vuoto lasciato dalla sospensione di giudizio su ciò che Napoleone ha rappresentato nella storia degli uomini. Dalla vicina tradizione encomiastica si è dunque sviluppata una meditazione sul destino dell uomo. Un analogo effetto di novità, a partire da forme consolidate, produce il piano dell espressione. Le coppie di strofe di sei versi settenari, con alternanza di sdrucciolo e piano e con il sesto verso tronco, a fare da collegamento tra le due strofe, rientrano nel genere arcadico-settecentesco dell ode-canzonetta. Il recupero di un metro così tradizionale non è affatto un caso isolato per Manzoni. All inizio degli anni Dieci, con grave scandalo dei classicisti suoi contemporanei, gli Inni sacri erano ritornati alle forme metriche arcadiche, più specificamente a quelle del melodramma (Gavazzeni). A quel tipo di metrica Manzoni era ricorso anche in componimenti non innografici, come il Marzo 1821, in strofe di decasillabi essi pure di tradizione melodrammatico-metastasiana. Negli Inni sacri il ricorso a una metrica leggera che i puristi neoclassici giudicavano sconveniente per argomenti di tanta gravità rispondeva nello stesso tempo al tentativo (evidente nella Pentecoste) di riproporre in forme italiane i ritmi dell innografia liturgica latina e di dare vita a una poesia popolare, che fosse insieme comunicativa e trascinante. La stessa esigenza si indovina anche dietro le scelte operate nel Cinque maggio. Qui Manzoni non si limita a costeggiare i metri settecenteschi: lo schema della sua ode, infatti, riproduce esattamente quello adottato per due volte da Carlo Innocenzo Frugoni (1692-1768) e una volta da Agostino Paradisi (1763-83). Come il Frugoni, anche il Paradisi è ben presente a Manzoni (se non altro, perché autore di rime sacre dedicate a ricorrenze liturgiche come il Natale, la Passione, la Concezione della Vergine), tanto che alcune riprese testuali suggeriscono che sia stata una sua ode «In morte di Ricciarda Cybo», Al freddo sasso, al nobile, a suggerire il metro a Manzoni (mescolando le sue suggestioni con altre che scaturivano dall ode «La parola di Dio», Voce di Dio, terribile). È un fatto, comunque, che quella combinazione metrica si fissa nella mente manzoniana come la più appropriata per il grande tema della fede consolatrice: egli la ripropone identica nel coro di Ermengarda (Sparsa le trecce morbide) e, solo leggermente variata, nella Pentecoste (vv. 129-44): Spira dei nostri bamboli nell ineffabil riso; spargi la casta porpora alle donzelle in viso; manda alle ascose vergini 89 le pure gioje ascose; consacra delle spose il verecondo amor. Tempra dei baldi giovani il confidente ingegno; reggi il viril proposito ad infallibil segno; adorna la canizie 90 di liete voglie sante; brilla nel guardo errante di chi sperando muor. Scrivere un ode-canzonetta di per sé non era un gesto così straordinario: a inizio secolo Foscolo ne aveva scritte un paio di grande successo (A Luigia Pallavicini caduta da cavallo, Alla amica risanata), negli anni Dieci il metro era ancora in voga. Colpisce, però, il fatto che Manzoni ne dia una interpretazione settecentesca, quasi anti-moderna. Si confronti una strofa dell ode foscoliana alla Pallavicini (vv. 25-30): Tal nel lavacro immersa, che fiori, dall inachio clivo cadendo, versa, Palla i dall elmo liberi crin su la man che gronda contien fuori dell onda 91 con una qualsiasi del Cinque maggio. Il neoclassico Foscolo ricorre a una sintassi complessa, ricca di iperbati e inversioni, a una figuralità che spezza il ritmo e impedisce l andamento cantabile a cui il metro naturalmente si presta, a un lessico ricercato che ama esibire crudi latinismi; Manzoni asseconda la melodicità del metro con una tastiera di figure giocate sulle più svariate forme di ripetizione, sottolinea la ritmicità del passo grazie a una sintassi semplice che si adegua alle misure dei versi e delle strofe, sceglie un lessico nobile ma di forte impressività e facile comprensione. Dunque, adottare quel metro e quel sistema figurale, per di più in un testo così impegnato dal punto di vista del contenuto, era per Manzoni un andare contro la prassi poetica neoclassicista: era il tentativo di cercare nelle forme arcadiche, che si erano caratterizzate (proprio perché nate in opposizione alle contorsioni barocche) per la loro comunicabilità, il veicolo adatto a esprimere le istanze nuove e, al fondo, romantiche di una poesia che voleva essere aperta e comprensibile perché nobilmente didattica. Resta da porsi un ultima domanda: chi è l Io che parla nel Cinque maggio? Sicuramente è un Io sfaccettato. All inizio, seppure in modo obliquo e indiretto, si presenta come un Io autobiografico: «Lui folgorante in solio / vide il mio genio e tacque» (vv. 13-14); poco oltre, come un Io collettivo: «nui / chiniam la fronte» (vv. 32-33); poi scompare. Il locutore si trasforma in narratore onnisciente: viola la solitudine del recluso, penetra nella sua interiorità. Una onniscienza che mantiene sino alla fine, mutando però il ruolo di testimone in quello di commentatore. Ma di un commentatore apodittico, non alieno da movenze agiografiche. L allocuzione alla Fede può essere pronunciata solo dall alto di una cattedra fondata sulla conoscenza certa della Verità. Che rapporto corre tra l Io individuale, autobiografico, che si esime dall emettere sentenze, il noi collettivo che a sua volta china la testa rinunciando a giudicare e l Io non pronunciato, ma implicito, che con sicura e orgogliosa baldanza attraverso la Fede intima alla Storia un rispettoso silenzio («sperdi ogni ria parola», v. 104) e si arroga il privilegio di annunciare la presenza di Dio: un Io, dunque, che si fa voce profetica? Esattamente il rapporto che corre tra il dubbio e la Verità, non quella umana ma quella rivelata e posseduta per fede. Una simile Verità non è soggettiva: l Io e il noi empirici possono prendere la parola solo prima che essa si imponga. Ed essa si impone dopo che l ode ha snodato il racconto, quasi parabola, della vicenda terrena di Napoleone agganciandola a un esito ultraterreno. Non è dunque un Io lirico e nemmeno un Io narrativo. È stato detto che Il cinque maggio «si può leggere come il coro di una tragedia non scritta, ma avvenuta sulla scena [...] della storia» (Azzolini); è un Io drammaturgico, che demiurgicamente crea e gestisce gli eventi, e che può annullarsi e oggettivarsi come pura espressione della Verità. Per Manzoni la poesia non è in sé la sede di esperienze assolute, come per Leopardi, ma un mezzo potente per dare voce a un assoluto che risiede fuori della letteratura.

40 dato... sospiro: esalato l ultimo respiro. 41 orba: privata. 42 nunzio: annuncio. 43 fatale: voluto dal destino. 44 cruenta: insanguinata. 45 solio: trono. 46 genio: ispirazione poetica. 47 con vece assidua: con ininterrotto avvicendarsi. 48 cadde... giacque: cadde dopo la sconfitta di Lipsia (1813) seguita dall esilio all Elba; risorse durante i cosiddetti cento giorni ; giacque nel definitivo esilio a Sant Elena, dopo la sconfitta di Waterloo (1815). 49 sònito: strepito. 50 vergin... encomio: non macchiato da elogio servile. 51 codardo: vile, perché fatto a un vinto. 52 sorge: si leva (il genio). 53 sùbito: improvviso. 54 urna: tomba. 55 Dall Alpi... al Reno: allude alle vittoriose campagne d Italia (1796-97 e 1800), d Egitto (1798-99), di Spagna (1808, occupazione di Madrid: il Manzanarre è un fiume che passa per questa città) e di Germania (1805-1806). 56 di quel... baleno: l azione (il fulmine) di quell ardito (securo) seguiva immediatamente la decisione (baleno) ; letteralmente: lo scoppiare del tuono (il fulmine) seguiva immediatamente la luce del lampo (baleno). 57 da Scilla... mar: dal meridione d Italia (Scilla è la punta estrema della Calabria) alla Russia (Tanai è il nome classico del fiume Don), dal Mediterraneo al mare d Azov ; cioè a dire: dagli estremi occidentali a quelli orientali dell Europa ; allude all occupazione del Regno di Napoli (1805-1806) e alla campagna di Russia (1812). 58 procellosa e trepida: tempestosa e inquieta. 59 il giunge: lo ottiene (il regno). 60 ch era... sperar: che sarebbe stato da folli anche solo sperare. 61 Ei si nomò: Bastò che pronunciasse il suo nome. 62 due secoli... armato: i secoli XVIII e XIX, che si combattevano fra loro in nome di ideologie contrapposte. 63 il fato: il loro destino, la decisione finale. 64 ed arbitro... lor: e come giudice si sedette in mezzo a loro. 65 breve sponda: la piccola isola di Sant Elena, in mezzo all Atlantico. 66 s avvolve e pesa: s avvolge, incombe e grava. 67 l onda... invan: l onda dall alto della quale, poco prima, la vista del misero naufrago girava intorno vanamente intenta a scoprire qualche approdo anche lontano. 68 imprese: cominciò (a scrivere le sue memorie). 69 eterne: perché destinate a durare in eterno e perché destinate a rimanere incompiute. 70 i rai fulminei: gli occhi dallo sguardo fulminante. 71 i percossi valli: le trincee abbattute dalle sue truppe. 72 il lampo de manipoli: il lampeggiare delle armi luccicanti dei piccoli e veloci gruppi di soldati. 73 l onda dei cavalli: la carica della cavalleria. 74 il concitato imperio: gli ordini impartiti con concitazione. 75 lo spirto anelo: l animo affaticato, estenuato. 76 valida: forte, possente. 77 in più... aere: in un atmosfera più serena. 78 Immortal: aggettivo sostantivato. 79 Scrivi questo: Annota anche questo (fra i tuoi trionfi). 80 disonor del Gòlgota: ignominiosa morte in croce sul Golgota. 81 ria parola: discorso malevolo. 82 deserta coltrice: il letto di morte dove Napoleone giacque abbandonato da tutti 83 claustri: chiostri. 84 irrevocati: non richiamati (volontariamente alla memoria). 85 cara: al marito. 86 improvida: ignara. 87 ebbra spirò: (Ermengarda) colma di felicità respirò. 88 le nuore Saliche: le spose dei Franchi. 89 ascose vergini: le monache (nascoste nei conventi). 90 canizie: vecchiaia. 91 Tal... onda: «così, immersa nell acque che cadendo dal colle inachio (da cui scende cioè il fiume Inaco verso la città di Argo) portano con sé i fiori raccolti nella corsa, Pallade regge sulla mano grondante i capelli liberi dall elmo» (Donatella Martinelli).