Federico Vitella, Tecnologia, ideologia: il Circarama In Bianco & Nero, n. 557-558, maggio-agosto 2007, pp. 183-195.

Federico Vitella, Tecnologia, ideologia: il Circarama In Bianco & Nero, n. 557-558, maggio-agosto 2007, pp. 183-195. È con piacere che mettiamo a disposizione degli Italiani con la collaborazione della FIAT la nostra più recente scoperta in campo cinematografico: il Circarama. Con ciò noi vogliamo dare il nostro contributo alle manifestazioni in Torino per la celebrazione del centenario dell'unità d Italia. Il Circarama ha rappresentato un attrazione unica a Disneyland fin dal giorno della sua inaugurazione, nel 1955. Il film Circarama Italia 61 in splendidi colori della Technicolor, dà rapide visioni di alcuni aspetti dell'italia d oggi: meravigliose bellezze del paesaggio, città, monumenti, antiche glorie e moderno lavoro industriale. Esprimo il mio personale ringraziamento alla Fiat e a tutti coloro che hanno collaborato con noi per la realizzazione di questo spettacolo, che spero interesserà moltissimi nostri amici italiani. Desidero inoltre complimentarmi con tutti per le celebrazioni del Centenario, ed esprimere l augurio che le manifestazioni torinesi siano un grande successo. Walt Disney 1 Introduzione Dal primo maggio al trentuno ottobre del 1961, sotto l alto patrocinio della presidenza della repubblica e con il riconoscimento ufficiale del governo in carica, Torino celebra con grande sfarzo la ricorrenza del centenario dell Unità del paese. Allo scopo di «rifare la storia degli avvenimenti che condussero alla proclamazione dell Unità d Italia e presentare un secolo di vita unitaria con particolare riferimento al progresso conseguito nel campo del lavoro» 2 come recita la Relazione del Consiglio Direttivo del comitato organizzatore all Assemblea Generale del 26 giugno 1962 un imponente comprensorio espositivo viene allestito alla periferia della città, alla confluenza del fiume Sangone nel Po. Importanti interventi sul paesaggio, architetture celebrative, allestimenti a tema ed attrazioni di vario ordine disegnano una superficie di circa 500 metri quadri dedicata interamente alla nuova festa della nazione. Per l occasione si costruiscono anche diverse strutture permanenti di pregevole fattura, tra cui i celebri edifici Palavela e Palazzo del Lavoro, negli ultimi decenni ripetutamente convertiti e rifunzionalizzati fino ai Giochi Olimpici Invernali dello scorso anno. Il collegamento tra i vari padiglioni è garantito da un sistema di trasporto ad alto valore simbolico composto da una monorotaia sopraelevata dal design futuribile, da avveniristici trenini elettrici e da un servizio di taxi con vetture appositamente decorate. Alla luce degli oltre cinque milioni di visitatori paganti, degli elevatissimi costi di realizzazione e della motivazione psicologica diffusa a parteciparvi, Italia 61 è stato quello che oggi definiremmo un mega-evento politico di manipolazione simbolica del consenso 3. 1 Circarama Disney-Fiat, «Illustrato Fiat», 4-5, aprile-maggio 1961, p. 5. Devo la segnalazione a Sergio Pace che colgo l occasione per ringraziare. 2 Comitato Torino 61, Celebrazioni del primo centenario dell Unità d Italia, 1861-1961. Relazione del Consiglio direttivo all Assemblea generale del 26 giugno 1962, Stamperia Artistica Nazionale, Torino, 1962, p. 2. 3 «Si può prevedere che almeno 5 milioni di persone abbiano visitato la Mostra delle Regioni, la Mostra della Moda, Stile e Costume, L esposizione Internazionale del Lavoro, la Mostra Storica e Flor 61. [ ] Salvo la parentesi del periodo delle ferie, l affluenza è stata imponente ogni giorno al comprensorio di Corso Polonia. Specie nei giorni festivi ed in concomitanza con i più affollati raduni d arma, i vari padiglioni delle mostre sono apparsi gremiti di pubblico 1

Gli storici che hanno studiato la retorica delle celebrazioni torinesi sottolineano come il progetto ideologico della manifestazione sia stato in gran parte veicolato dalle tre mostre principali 4. La Mostra Storica di Palazzo Carignano, allestita eccezionalmente nella sede del primo parlamento del paese, ripercorre le tappe del processo di unificazione dalla fine del Settecento alla Resistenza. La Mostra delle Regioni, articolata in tanti padiglioni tematici collegati l uno all altro, mette in scena la composita identità italiana. Il padiglione italiano dell Esposizione Internazionale del Lavoro, scandito in dieci sezioni affidate ad altrettanti enti e industrie nazionali, testimonia delle conquiste scientifiche, tecniche e sociali raggiunte dal Risorgimento. Ma tra le numerose iniziative collaterali allestite in spazi più o meno effimeri spicca un attrazione sulla quale intendo soffermarmi in questo intervento forse sottovalutata per portata simbolica e capacità di mitopoiesi: il Circarama della Disney. Primo moderno esempio di cinematografia circolare, il Circarama viene concesso straordinariamente alla FIAT per la produzione di un mediometraggio proiettatosi per tutta la durata dei festeggiamenti in un padiglione espressamente dedicato. Lo studio del Circarama non solo consente di mettere a fuoco il contributo specifico che il film programmatico, intitolato con scarsa fantasia Italia 61, ha portato alla causa del centenario, ma più in generale induce a riflettere sul rapporto stringente tra tecnologia panoramica e ideologia. È infatti mia convinzione che proprio il fascino peculiare insito nei sistemi speciali per schermo largo, dal Cinéorama all Omnimax, sia all origine del loro utilizzo strumentale, in Italia come all estero, per l alimentazione di quello che Emilio Gentile chiama il «mito della nazione» 5. 1. Questo è il Circarama Il Circarama nasce per volontà dello stesso Walt Disney quale attrazione permanente per Disneyland, lo straordinario luna park californiano aperto al pubblico per la prima volta nel 1955 6. Il sistema viene messo a punto, in collaborazione con la Eastman Kodak, da uno stuolo di ingegneri capeggiati dal responsabile degli effetti speciali della casa di produzione americana Ub Iwerks. Come già dimostrato dal pioniere francese Grimoin-Sanson all Esposizione Internazionale di Parigi del 1900, la chiave per fotografare uno spazio circolare da proiettarsi su uno schermo gigante esteso a trecentosessanta gradi attorno agli spettatori è l impiego della tecnologia multicamera 7. Ai nostri fini basta dalla mattina alla sera inoltrata. La giornata «record» si è avuta il 2 giugno, quando le biglietterie hanno segnalato l ingresso di oltre 200 mila persone». Affluenza a Italia 61, «Notiziario Italia 61», 12, ottobre 1961, s.p. Per la nozione di megaevento cfr. Alessandro Simonicca, Antropologia del turismo. Strategie di ricerca e contesti etnografici, Carocci, Roma, 2002, p. 180. 4 Le vicende di Italia 61 sono da tempo al centro delle ricerche del dipartimento di Progettazione architettonica del Politecnico di Torino. Per un recente contributo riccamente illustrato cfr. Sergio Pace, Cristiana Chiorino, Michela Rosso, Italia 61. Identità e miti nelle celebrazioni per il centenario dell Unità d Italia, Umberto Allemandi, Torino, 2006. 5 «Per mito intendo un insieme di credenze e di idee, di ideale e di valori, condensati in un immagine simbolica, che muove all azione l individuo e le masse suscitando in esse fede, entusiasmo e volontà di agire». Emilio Gentile, La grande Italia. Ascesa e declino del mito della nazione nel ventesimo secolo, Mondadori, Milano, 1997, p. 4. Nella rigogliosa crescita di studi sul nazionalismo degli ultimi anni, i punti di riferimento per la riflessione sui rituali di costruzione dell identità nazionale restano: Eric Hobsbawm, Terence Ranger (a cura di), L invenzione della tradizione, Einaudi, Torino, 2002 (ed. or. 1983); Benedict Anderson, Comunità immaginate, Manifestolibri, Roma, 2005 (ed. or. 1991). 6 La fonte principale per la ricostruzione delle specifiche tecnologiche del Circarama è la nota rivista americana specializzata in tecnica cinematografia «American Cinematographer». Con la parziale eccezione del bollettino italiano dei cineoperatori (AIC), la pubblicistica specializzata nazionale non dedica al Circarama che sparute e convenzionali considerazioni. Per la messa a punto del sistema, cfr. Eleven Cameras for Circarama, «American Cinematographer», 8, agosto 1955, p. 93. In italiano si veda Amleto Fattori, Circarama, «Associazione Italiana Cineoperatori», 4, aprile 1958, pp. 22-25. 7 La letteratura specializzata considera il Cinéorama dell inventore francese Raoul Grimoin-Sanson il prototipo della tecnologia multicamera. Presentato all Esposizione di Parigi del 1900, il Cinéorama utilizza dieci unità di ripresa ed 2

sapere che si tratta di fotografare lo spazio profilmico con un numero più o meno grande di macchine da presa sincronizzate tra loro: ogni macchina da presa impressiona una porzione di spazio che, opportunamente giustapposto agli altri, in fase di proiezione restituisce la continuità finzionale. La prima versione del Circarama si avvale di un complesso di ripresa composto da undici unità 16mm, una di più del Cinéorama di Grimoin-Sanson evocato sopra, che a suo tempo aveva simulato nientemeno che l ascensione di una mongolfiera. Lo straordinario impatto visivo del sistema, valorizzato da un impianto di riproduzione stereofonico del suono multicanale, dipende molto però dalle dimensioni della struttura adibita alla proiezione. La sala speciale installata a Disneyland, cuore pulsante del settore Tomorrowland, è un ambiente circolare di 12 metri di diametro in grado di contenere circa 150 persone. Pur modesta se paragonata alle installazioni future, gli spettatori sono suggestivamente già liberi di circolarvi al suo interno come nelle rotonde dei panorami pittorici ottocenteschi che coniugavano la rappresentazione del paesaggio come oggetto di contemplazione estetica ad altri elementi d attrazione legati proprio alla forma e alle dimensioni dell immagine 8. Dopo tre anni di grande successo a Disneyland, il Circarama è pronto per affacciarsi alla ribalta internazionale. Nel 1958 il sistema viene utilizzato dal dipartimento di stato americano per una speciale produzione destinata all Esposizione Universale di Bruxelles 9. America the Beautiful (1958) è diretto da Jim Algar con la consulenza tecnica del figlio dell inventore del sistema Don Iwerks. Come si può immaginare dal titolo, il film è votato alla celebrazione delle bellezze del territorio statunitense e alle sue città più rappresentative. Se il film proiettato a Disneyland, Tour of the West (1955), si limita alla messa in scena della regione che ospita il parco di divertimento, ora il Circarama propone un tour promozionale del paese, tra natura e cultura, assai più ambizioso e tendenzioso. Gli spettatori sono trasportati dal Montana ai caratteristici quartieri di San Francisco, dal Parco nazionale di Yellowstone ai grattacieli di New York, dalla Monument Valley a Santa Fe, dal Grand Canion alle architetture coloniali di Boston 10. Dal punto di vista tecnologico non ci sono novità di rilievo nel sistema rispetto al prototipo, salvo l implementazione di due accessori per la regia che meritano di essere segnalati per la loro ricaduta spettacolare sul girato. Il primo è una struttura che consente di montare l apparecchio di ripresa sul tetto di una macchina appositamente modificata. Il secondo è un supporto che consente di caricarlo all interno di un aereo e di farlo scendere a piacimento attraverso il portello di sganciamento delle bombe. I carrelli aerei e i camera-car consentono di variare altrettanti proiettori. Cfr. Virgilio Tosi, Breve storia tecnologica del cinema, Bulzoni, Roma, 2001, p. 8. Per un profilo di Grimoin-Sanson si veda l autobiografia Raoul Grimoin-Sanson, Le film de ma vie, Henri Parville, Paris, 1926. 8 Cfr. Silvia Bordini, Storia del panorama. La visione totale nella pittura del XIX secolo, Officina Edizioni, Roma, 1984. Sul rapporto tra il film panoramico e le omonime attrazioni spettacolari sette-ottocentesche non esiste letteratura critica. Segnalo la mostra organizzata nel quadro della settima edizione de «Le giornate del Cinema Muto» di Pordenone (1-8 ottobre 1988) intitolata Il Panorama. Da Robert Barker all Omnimax. L allestimento propone un ideale continuità tra gli spettacoli ottici inventati dall inglese Barker nel 1787 e i dispositivi cinematografici che hanno variamente tentato di superare i limiti del formato Academy. 9 «Brussels World s Fair visitors will see America in startling perspective through a unique motion picture filmed with Walt Disney s eleven-lensed Circarama Camera». Ray Fernstrom, Shooting a Film for the Fair, «American Cinematographer», 2, febbraio 1958, p. 92. Sul rapporto tra fiere, esposizioni e nazionalismi si veda il recente numero monografico della rivista «National Identities» (3, novembre 1999), a cura di Elfie Rembold, dal titolo World s Fairs and Exhibitions. Rimando in particolare a id., Exhibition and National Identity, pp. 221-225. 10 L investimento nelle virtù propagandiste del film, in un contesto di guerra fredda anche tecnologica, è esplicitato dallo stesso giornalista dell «American Cinematographer», che così chiude l articolo già citato: «The production of this film I believe is an attainment of great significance in these times of Sputniks, world tensions and growing confusion among peoples of nations, for it gives our overseas neighbors something tangible to see, thanks to the authentic and compelling medium of movies, to see what America and Americans really are, viewed against the vast backdrop of our accomplishments». Ray Fernstrom, Shooting a Film for the Fair, cit., p. 116. 3

il tipo di riprese effettuabili e di ampliare notevolmente il registro di espressione, questione fondamentale a fronte di una tecnologia per certi versi fortemente limitante. Per la produzione di Italia 61, il sistema che ha rappresentato ufficialmente gli Stati Uniti a Bruxelles nel 1958 è stato sottoposto ad una ulteriore revisione al fine di ottimizzarne le prestazioni 11. Le modifiche più importanti sono state la riduzione delle unità di ripresa, da undici a nove, e la modalità del loro interlacciamento. Invece di essere montate orizzontalmente su un piedistallo circolare, le nuove Arriflex 16mm sono assemblate in verticale e rivolte direttamente contro un apposito sistema di specchi. Ogni Arriflex monta uno chassis di capacità doppia rispetto alle Cinespecial originali e soprattutto obbiettivi grandangolari più spinti, assai utili per le riprese di montagne ed edifici sviluppati prevalentemente in altezza. In questo modo, secondo l autorità in materia, la prestigiosa rivista di tecnica cinematografica «American Cinematorapher», il complesso di ripresa guadagnava sia in compattezza che in versatilità. Ma è la sala di proiezione a riservare le sorprese migliori: rispetto agli impianti precedenti, il padiglione installato a Torino stupisce per dimensioni 12. Costruito dal Servizio costruzioni edili e impianti della FIAT in acciaio, alluminio e plastica, la rotonda è addirittura il triplo dell edificio di Disneyland e il doppio di quello presentato in Belgio. A fronte di un diametro di ben 32 metri, la sala raggiunge la notevole capienza di mille persone. E lo schermo cresce proporzionalmente. In accordo alla riduzione delle unità di ripresa, l immagine è composta da nove frammenti alti circa sette metri corrispondenti ad altrettanti proiettori 35mm collocati nella struttura a cilindro. L impressionante «muro vivente» 13 per usare una colorita espressione di un cronista del tempo si sviluppa complessivamente su qualcosa come novanta metri lineari. In pratica, lo spettatore torinese si è confrontato con un immagine circolare delle imponenti dimensioni di un edificio di tre piani. 2. Il linguaggio cinematografico circolare La complessità della tecnologia multicamera non è senza conseguenze per la stilistica del film Circarama. Secondo John Belton, oltre a problematizzare notevolmente le riprese, l impiego di più cinecamere implica una decisa contrazione del vocabolario registico tradizionale 14. L illuminazione di un campo significamente più esteso del normale 11 «In preparation for this assignment, Disney s technicians re-designed their equipment to include several important innovations which had been developed since the original Circarama system was conceived». Herb A. Lightman, Circling Italy With Circarama, «American Cinematographer», 3, marzo 1962, p. 162. 12 «Per realizzare il Circarama Disney, la FIAT ha costruito un apposito padiglione, che è esso stesso una novità per l Italia, progettato e realizzato con l assistenza tecnica della Walt Disney dalla divisione Fiat Costruzioni. Si tratta di un padiglione completamente smontabile e trasportabile, in acciaio alluminio e plastica. Nel suo insieme il padiglione si sviluppa su un area di circa 2000 mq. La sala circolare di proiezione ha un diametro di 32 m ed è alta 12 m. Lo schermo circolare ha uno sviluppo di 90 m per una altezza di 7 m. Nella struttura del cilindro sono collocati i 9 proiettori da cui si dipartono i fasci delle immagini del film che, intersecandosi al centro della sala, compongono lo spettacolo circolare». Il Circarama a Torino presentato dalla FIAT, «Araldo dello spettacolo», 59, 25 marzo 1961, p. 7. La costruzione della sala circolare è documentata da un cortometraggio prodotto dalla FIAT, intitolato Circarama, fruibile presso l Archivio del Cinema Industriale e della Comunicazione d Impresa dell Università Cattaneo di Castellanza. 13 Il muro vivente del Circarama, «Epoca», 556, 28 maggio 1961, pp. 88-89. Il Circarama trova discreto spazio nei rotocalchi a grande diffusione, a partire dalla «Domenica del Corriere» che gli dedica perfino una delle sue celebri copertine illustrate (21, 21 maggio 1961). Sul rapporto tra stampa popolare e tecnologia cinematografica nel secondo dopoguerra rinvio a Federico Vitella, L immaginario tecnologico della stampa popolare italiana. Il caso CinemaScope, in Alice Autelitano, Valentina Re (a cura di), Il racconto del film. Narrating the film. Atti del XII Convegno Internazione di Studi sul Cinema di Udine, Forum, Udine, 2006, pp. 259-272. Per una fine analisi circa la copertura dell evento in generale da parte dei media si veda Marilisa Merolla, Italia 1961. I media celebrano il Centenario della nazione, Franco Angeli, Milano, 2004. 14 La tecnologia del Circarama, alla luce del numero ingente di unità di ripresa, esaspera quelli che sono i problemi tipici di ogni sistema multicamera. Si pensi all estetica fortemente compromissoria dei film Cinerama, distribuiti con una certa continuità anche in Italia a partire da This is Cinerama (Questo è il Cinerama, Merian C. Cooper, Robert L. Bendick, 1955). Cfr. John Belton, Widescreen Cinema, Harvard University Press, Cambridge-London, 1992, pp. 94-95. 4

limita la funzione espressiva della fotografia. L impossibilità di cambiare obbiettivo rispetto al grandangolo di routine compromette i piani ravvicinati. Il lavoro di messa in scena è pesantemente condizionato dallo spazio di giuntura tra le macchine da presa. Ma la questione più stringente riguarda evidentemente le caratteristiche specifiche dello spazio finzionale prodotto dal Circarama. A differenza dell inquadratura normale, lo spazio circolare non ha fuori campo. Non almeno nel senso tradizionale del termine. Tutto il visibile si squaderna contemporaneamente attorno allo spettatore, al quale spetta scegliere in prima persona quale porzione di campo attualizzare di volta in volta con il suo sguardo. Per rendere conto dello spazio del Circarama, sarebbe forse più produttivo introdurre una nuova accezione di fuori campo, riferita non al campo di ripresa, bensì al campo visivo dello spettatore. È evidente come l immagine centripeta e suturata del Circarama non sia tanto caratterizzata dal fuori campo tradizionale, ridotto costituzionalmente ai minimi termini, quanto da un fuori campo virtuale, da stabilirsi in tempo reale al momento della fruizione del film. Un fuori campo che, sempre potenzialmente visibile in accordo alla volontà di chi guarda, mina fortemente le basi della scrittura cinematografica classica. Le peculiarità tecnologiche del Circarama inducono a riflettere sulle specificità del linguaggio cinematografico circolare 15. A mio parere si possono evidenziare tre principali caratteristiche che lo qualificano come tale. In primo luogo il cinema circolare si esprime eslcusivamente per totali. L assetto multicamera e la scelta invariabile delle focali corte come ottiche di ripresa privano di fatto la messa in scena di ogni intimità. Pur diverso dal totale del cinema tradizionale, lo spazio circolare ne condivide il carattere eminentemente descrittivo e la funzione di rappresentare, per intero, un interno o un esterno più o meno circoscritto. In secondo luogo il cinema circolare si caratterizza per l alto grado di soggettività delle inquadrature. La dimensione e la conformazione dello schermo attivano strategicamente la visione periferica dello spettatore e intensificano fortemente l illusione di realtà dello spettacolo. Deambulando liberamente per la sala, il pubblico più che fruire un documento audiovisivo è immerso nella simulazione di uno spazio reale 16. Infine, per dinamizzare la messa in scena il film Circarama si compone spesso di lunghe sessioni in movimento che suppliscono al montaggio tradizionale. E proprio al movimento in continuità, spesso accelerato, è in gran parte dovuto il senso di partecipazione connaturato al sistema e vigorosamente promosso dal discorso promozionale. Nel complesso, utilizzando una felice espressione di Augusto Sainati, potremmo dire che il Circarama, attraverso la sua peculiare declinazione tecnologica, opera una sorta di «euforizzazione della rappresentazione» 17. Con questa formula intendo sottolineare da un lato l iper-realismo derivato dal sensibile arricchimento dell esperienza sensoriale proposta allo spettatore; dall altro l ultra-spettacolarità insita nel superamento dei limiti dello schermo tradizionale, espressione di quella cultura della vertigine che secondo Anne- 15 Per una storia documentata dei principali sistemi di cinematografia circolare non priva di riflessioni linguistiche, cfr. Emmanuelle Michaux, Du panorama pictural au cinéma circulaire. Origine et histoire d un autre cinéma. 1785-1998, L Harmattan, Paris, 1999. Sul Circarama si vedano in particolare le pp. 99-106. 16 Per un quadro complesso del cambiamento delle forme, degli apparati e dei luoghi della fruizione cinematografica nella seconda metà del Novecento, cfr. Francesco Casetti, Mariagrazia Fanchi (a cura di), Terre incognite. Lo spettatore italiano e le nuove forme dell esperienza di visione del film, Carocci, Roma, 2006. 17 Augusto Sainati parla di «euforizzazione della rappresentazione» in rapporto all uso «spiccatamente pittorico» del colore di alcuni cinegiornali della Settimana Incom della prima metà degli anni Cinquanta. Cfr. Augusto Sainati, Stile e formato dell informazione «Incom», in id. (a cura di), La settimana Incom. Cinegiornali e informazione negli anni 50, Lindau, Torino, 2001, p. 32. 5

Marie Eyssard e Bernard Roulette alimenta più in generale il fenomeno dei parchi di divertimento di cui il sistema della Disney è figlio legittimo 18. Inadatto a gestire un istanza narrativa tradizionale, il Circarama utilizza il linguaggio cinematografico per far vedere più che per raccontare. Non stupisce allora che tutte le produzioni Circarama, dai film citati a Italia 61, siano documentari di viaggio. Il documentario di viaggio o travelogue mette in scena convenzionalmente il territorio, le persone e la cultura dei paesi visitati dalla troupe senza appoggiarsi ad un plot finzionale strutturante. Rispetto ai modelli tramandatici dalla storia del cinema istituzionale, la fisionomia del documentario di viaggio trova però nel film Circarama una più marcata codificazione. Innanzitutto le condizioni concrete di fruizione e le impellenti necessità di monetizzazione limitano la lunghezza del prodotto: da un lato il pubblico non resta in piedi volentieri per un lungo periodo di tempo, dall altro le ingenti spese di produzione e la limitatezza della distribuzione obbligano un aggressiva programmazione a rotazione. Il mediometraggio della durata di circa venti minuti è stata quindi storicamente la scelta più comune. Si può poi segnalare l andamento tipicamente paratattico della narrazione. Ogni sequenza del film, generalmente di notevole lunghezza, è in una certa misura indipendente dalle altre. Nell insieme il film Circarama sembra più un cocktail di attrazioni che non una storia tradizionalmente articolata: la visione di un paesaggio pittoresco, la corsa a gran velocità in aereo o su una macchina sportiva, l ascolto di un aria al teatro della Scala di Milano sono altrettanti numeri di uno spettacolo che ha la sua forza nel particolare più che nell insieme. Ne deriva la terza caratteristica fondativa del genere, ossia l impiego di una tonante voce over cui è demandata la funzione di omogeneizzare il materiale ripreso in accordo ad un determinato progetto di senso. Va da sé che dietro la necessità più o meno didascalica di spiegare il film al pubblico, il commento tradisca l ideologia sottesa al prodotto almeno quanto le immagini stesse. 3. Viaggio in Italia Il film prodotto in occasione del centenario dell Unità d Italia non sfugge alla formula del travelogue a grande spettacolo ed alle sue principali convenzioni rappresentative. I dirigenti della FIAT hanno visitato nell aprile 1958 il padiglione statunitense all Esposizione Universale di Bruxelles e, profondamente impressionati da America the Beautiful, lo hanno evidentemente assunto a modello. Le vicende produttive del film sono state recentemente ricostruite da Sergio Pace attraverso i documenti dell archivio storico dell industria automobilistica torinese: dallo stupore per la capacità del Circarama di esaltare il territorio degli Stati Uniti alla messa in cantiere di Italia 61 il passo è stato breve 19. Di ritorno da Bruxelles, il responsabile della «Direzione stampa e propaganda» della FIAT Gino Pestelli, coinvolto in prima persona nel comitato organizzatore torinese, segnala tempestivamente in consiglio comunale l opportunità di un film promozionale da proiettarsi per tutta la durata dell evento. Di seduta in seduta il Circarama intercetta progressivamente l interesse degli amministratori quale potenziale corollario alle tre esposizioni principali ed entro l anno vengono avviati i primi contatti con la concessionaria del sistema. Ansiosa dal canto suo di promuovere il Circarama in Europa, la Disney accetta ufficialmente l incarico nel maggio 1960, cogliendo anche l occasione per intraprendere quelle migliorie di ordine tecnologico cui si è accennato che avranno una ricaduta importante sia sulle riprese che sulla spettacolarità dell impianto di proiezione installato a Torino. D accordo con il partner 18 Cfr. Anne-Marie Eyssard, Bernard Roulette, Des mondes inventés. Les parcs à thèmes, Edition de la Villette, Paris, 1992, p. 89. 19 La fonte principale per la ricostruzione delle vicende produttive del film sono i «Diari della direzione Stampa e Propaganda» della FIAT, diretta in quegli anni da Gino Pestelli, conservati presso l Archivio del Centro Storico FIAT di Torino. Cfr. Sergio Pace, La parabola infinita. Mito, declino e possibili rinascite di Italia 61 a Torino, in S. Pace, C. Chiorino, M. Rosso, Italia 61, cit., pp. 14-15, 27. 6

americano viene anche individuato il soggetto responsabile della realizzazione del film: la casa di produzione romana Royfilm di Roberto De Leonardis, che dal 1956 detiene non a caso l esclusiva per il doppiaggio delle produzioni Disney destinate al mercato cinematografico italiano. Interamente finanziato attraverso la «Festeggiamenti Torino 61», una società per azioni appositamente fondata, il film viene a costare circa duecento milioni di lire. Italia 61 è stato girato da una troupe interamente italiana, capeggiata dal documentarista Elio Piccon, che annovera figure di spicco come Francesco Lavagnino e Indro Montanelli, in qualità rispettivamente di compositore e sceneggiatore. Ma alla produzione ha partecipato anche il solito Don Iwerks come consulente tecnico. E certo il ruolo dell uomo della Disney non deve essere sottostimato a giudicare dalla spettacolarità di alcune riprese 20. Una delle sequenze più interessanti in questo senso è stata girata presso le grotte pugliesi di Castellana (Bari), tra i più importanti sistemi di cavità sotterranee naturali d Europa per estensione e ricchezza di concrezioni cristalline, teatro di lì a un anno anche del Maciste all inferno (1962) di Riccardo Freda 21. Per filmare la celebre Grotta Bianca, uno spazio raggiungibile esclusivamente da uno strettissimo tunnel a imbuto, le apparecchiature di ripresa sono state smontate e rimontate in loco, compreso un dolly usato per elevare le cinecamere sopra le maestranze opportunamente nascoste tra le rocce. Un altra sequenza degna di nota è stata fotografata presso l autodromo di Monza 22. Per restituire le emozioni del celebre Gran Premio di Formula Uno, l ingombrante apparecchio di ripresa è stato sistemato sul lato di una Ferrari mediante un braccio meccanico estensibile. Alla criticità dell installazione, sottoposta alle forti tensioni della guida ad alta velocità, si somma la difficoltà per l operatore di gestire la fotografia in pista, di sorpasso in sorpasso, accucciato di fianco al pilota. Non potevano poi mancare le ripresa aeree, vero e proprio topos registico del film Circarama, per la realizzazione delle quali il ministero della difesa ha messo a disposizione un C-119 Fairchild modificato secondo le disposizioni della Disney. Italia 61 inizia proprio con una intrigante sequenza che mostra le Alpi dall alto: il cosiddetto vagone volante, un bimotore da trasporto grosso e robusto ormai da tempo in pensione, plana tra le nuvole e le montagne innevate fino a scendere su Torino in omaggio alla prima storica capitale del paese 23. Da quanto apparso sulla pubblicistica del tempo, pare che le riprese siano state un vero e proprio tour de force non solo per l audacia di alcune scene. La troupe ha macinato circa 22.000 chilometri percorrendo la penisola in lungo e in largo per oltre quattro mesi. Nell insieme sono state fotografate ben 28 location differentemente rappresentative della geografia italiana, isole comprese, da Torino a Genova, da Milano a Roma, da Pisa a Napoli. A giudicare dalla memoria lasciataci dal sindaco di Torino Amedeo Peyron, le sequenze evocate devono aver impressionato più di uno spettatore 24. Ma l impalcatura ideologica che sostiene il film si legge soprattutto dall esame delle tipologie ricorrenti di messa in scena. In Italia 61 sono rintracciabili tre modelli principali di rappresentazione 20 Al momento il film Italia 61 risulta perduto. Il recente ritorno di interesse per la commemorazione del centenario, complici le olimpiadi torinesi dello scorso anno, non ha investito che marginalmente il Circarama e gli sforzi di localizzarne una copia a Torino non hanno avuto esito. Di conseguenza per la ricostruzione del film non ho potuto che avvalermi di fonti cartacee che ne documentano variamente la fase di produzione o la sua ricezione. Di particolare utilità, anche per il ricco corredo iconografico, si è rivelato il già citato H.A. Lightman, Circling Italy With Circarama, cit. pp. 162-163, 188-190. 21 Ivi, p. 188. 22 Ibidem. 23 Ivi, p. 190. 24 «Esco ora dallo spettacolo del Circarama che non avevo mai visto. Sono veramente entusiasta di questa splendida realizzazione della FIAT, che consente di vedere i luoghi più belli e cari della nostra Italia come se si fosse veramente presenti nei luoghi stessi. La tecnica perfetta, gli splendidi colori, il commento appropriato strappano alla fine un applauso spontaneo. Così hanno fatto tutti coloro che assistevano con me allo spettacolo, così ho fatto io, con calorosa convinzione». Il sindaco al Circarama, «Illustrato Fiat», 4-5, aprile-maggio 1961, p. 4. 7

distinguibili innanzitutto dal profilmico. Il primo modello di rappresentazione ha come oggetto il patrimonio paesaggistico naturale nazionale. Vi appartengono, per esempio, le convenzionali riprese della laguna di Venezia, le marine ischitane o le sequenze aeree girate a piombo sul Vesuvio con bella inventiva. Il secondo modello di rappresentazione ha come oggetto il patrimonio storico-artistico del paese. Vi appartengono, per esempio, le interessanti riprese della terrazza gugliata del duomo di Milano che occhieggiano dalle pagine di tanti rotocalchi del tempo, le sequenze che immortalano più convenzionalmente torre di Pisa e Colosseo o quelle girate presso i templi greci di Agrigento. Il terzo modello di rappresentazione ha come oggetto l industria nelle sue più varie espressioni 25. Ed è qui forse che il film prende più fortemente le distanze dai modelli americani di travelogue. Si possono segnalare le inusuali riprese di una piattaforma petrolifera installata nell Adriatico intenta a stillare greggio, la ricognizione nel modernissimo impianto nucleare di Saluggia, finanziato in parte dalla stessa FIAT e ora al centro di aspre polemiche ambientaliste, o la sequenza ripresa all interno di una avanguardistica fabbrica di materie plastiche del ferrarese. Da quello che si può inferire dal materiale esaminato, tutti e tre i modelli di rappresentazione condividono però la medesima stilistica, fedele ad un estetica di matrice essenzialmente vedustistica strettamente legata alla tecnologia del Circarama. Nel quadro delle stringenti limitazioni di espressione del sistema, il linguaggio cinematografico circolare stimola la ricerca della bella inquadratura secondo modalità di messa in scena fortemente allusive, che tradiscono nella stereotipia della selezione iconica i procedimenti retorici della metafora e della metonimia. Alla luce di quanto detto, si capisce forse meglio lo stretto rapporto esistente tra il film e il resto dell esposizione torinese. Tra l altro oggetto essa stessa di una sequenza assai significativa finalizzata non solo a suscitare maggior coinvolgimento nel pubblico, ma anche a comunicare l efficienza del cantiere secondo il tema propagandistico del taylorismo edilizio individuato da Cristiana Chiorino: issato a trenta piedi di altezza su di una colonna idraulica appositamente progettata, come un moderno totem tecnologico, l apparato di ripresa del Circarama fotografa e spettacolarizza gli imponenti lavori in corso nei mesi antecedenti l apertura della festa. Secondo la Chiorino, autrice di una recente ricerca sul comprensorio espositivo, nella testa degli organizzatori il cantiere avrebbe dovuto essere informato da quegli stessi ideali di razionalità capitalistica cui è improntata l intera manifestazione 26. Ma torniamo al cuore della questione. Qual è il senso dell impresa cinematografica avvallata dalla FIAT, sicuramente tra i soggetti più fortemente coinvolti nell evento? Fino a che punto il sistema Disney si è prestato al disegno della retorica celebrativa del centenario? Ebbene, paesaggio, monumento e industria, nuclei principali del film, riprendono esplicitamente le tematiche delle tre grandi esposizioni di Italia 61 27 : la rappresentazione più o meno stereotipata del territorio italiano nelle sue declinazioni particolari fa il paio con la Mostra delle Regioni e promuove l unità del paese nella differenza delle sue articolazioni amministrative 28 ; in linea con il senso della Mostra 25 Sul cinema industriale rimando al classico AA.VV., Cinema e industria. Ricerche e testimonianze sul film industriale, Franco Angeli, Milano, 1971. Si veda anche l ottimo Elena Mosconi, Il film industriale, in Raffaele De Berti (a cura di), Il cinema a Milano nel secondo dopoguerra ai primi anni Sessanta, n. speciale di «Comunicazioni sociali», 1-2, gennaio-giugno 1991, pp. 61-90. 26 Cristiana Chiorino ha dedicato alla manifestazione una tesi di dottorato in Storia dell Architettura e dell Urbanistica dal titolo Cantiere Italia 61. La ville industrielle ricostruisce i suoi simboli (Politecnico di Torino, XVII ciclo, tutor C. Olmo). Sul tema del taylorismo edilizio cfr. C. Chiorino, Cantiere Italia 61. La ville industrielle costruisce i suoi simboli in S. Pace, C. Chiorino, M. Rosso, Italia 61, cit., pp. 29-30. 27 A ridosso della manifestazione, il comitato organizzatore ha pubblicato un poderoso volume che oltre a documentare la realizzazione dell evento dedica molto spazio alle tre esposizioni principali. Di particolare interesse il corredo iconografico. Cfr. Comitato nazionale per la celebrazione del primo centenario dell unità d Italia (a cura di), Italia 61. La celebrazione del primo centenario dell unità d Italia, Stamperia Artistica Nazionale, Torino, 1961, pp. 177-601. 28 Per la Mostra delle Regioni, cfr. in particolare Comitato nazionale per la celebrazione del primo centenario dell unità d Italia (a cura di), Mostra delle regioni. Catalogo guida, ILTE, Torino, 1961. 8

Storica, la rappresentazione del patrimonio artistico simboleggiato dai più emblematici monumenti italiani postula la continuità dello stato unitario con il passato 29 ; la rappresentazione delle più avanzate installazioni industriali del paese riflette infine il contributo italiano alla Mostra Internazionale del Lavoro e proietta l Italia del boom sullo stesso piano dei paesi economicamente più sviluppati d Europa e del mondo 30. Ultima meraviglia della tecnica moderna, esso stesso oggetto in mostra tra le mostre, il Circarama assume dunque una posizione strategica nell economia discorsiva dell allestimento torinese. In sintesi potremmo dire che il sistema della Disney funzioni come una sorta di amplificatore ideologico, prezioso nel diffondere il messaggio simbolico delle tre mostre principali per altre vie e certamente, grazie alle proprie suadenti facoltà mass-mediali, con ben altra efficacia. Conclusioni Dopo aver allietato i visitatori del più grande parco di divertimenti del mondo e aver rappresentato gli Stati Uniti sullo sfavillante palcoscenico internazionale dell Esposizione Universale di Bruxelles, il Circarama viene opzionato dalla FIAT affinché dia lustro ai festeggiamenti organizzati per il centenario dell Unità d Italia e promuova felicemente l immagine della società presso i partecipanti. Il film propagandistico, in accordo alle convenzioni rappresentative del cinema circolare, presenta inevitabilmente i connotati più o meno convenzionali del documentario di viaggio a grande spettacolo. Ma Italia 61 non può essere considerato alla stregua di un oleografico travelogue turistico come tanti altri: il film restituisce il paese nel momento culminante di quel clamoroso sviluppo espansivo iniziatosi nel biennio 1951-52 che ne ha cambiato per sempre le fattezze e si integra alla retorica celebrativa delle altre principali attrazioni del comprensorio espositivo assai più finemente di quanto si potrebbe in prima istanza immaginare. La Mostra Storica, la Mostra delle Regioni e la Mostra del Lavoro esplicitano in alcuni allestimenti paradigmatici la visione politica ed economica del governo in carica quanto le sequenze esemplarmente girate per esempio nel porto di Genova o sul sito della diga di Kariba, sull attuale confine tra Zimbawe e Zambia, progettata ed edificata da un consorzio di imprese italiane tra il 1955 e il 1959 con un notevolissimo ritorno di immagine 31. Lo spazio simbolico di Italia 61 elegge Torino capitale ideale del paese, ribadisce l unità della comunità nazionale sotto la nuova veste repubblicana e come sottolinea Norma Bouchard, autrice di una convincente rilettura dell evento commemorativo, sembra nel complesso voler comunicare attraverso le mitologie del capitalismo il saldo posizionamento geopolitico dell Italia tra le democrazie del blocco occidentale incondizionatamente votate al libero mercato 32. 29 Per la Mostra Storica, cfr. in particolare Comitato nazionale per la celebrazione del primo centenario dell unità d Italia (a cura di), Mostra storica dell unità d Italia. Visioni della mostra storica dell unità d Italia, ILTE, Torino, 1961.. 30 Per l Esposizione Internazionale del Lavoro cfr. in particolare Comitato nazionale per la celebrazione del primo centenario dell unità d Italia, Esposizione Internazionale del Lavoro. Catalogo guida, ILTE, Torino, 1961. 31 Cfr. ad esempio La diga di Kariba, in «Economia e storia. Rivista italiana di storia economica e sociale», 1, gennaiomarzo 1966, p. 5. 32 «In 1961, Italy s position within the Western nations of the Free World needed to be reaffirmed. Nikita Khrushchev s revelation of Stalin s atrocities and the Hungarian crisis of 1956 had severe repercussions on Italy s status since the country was home to the PCI [ ]. Moreover, while the country s autonomy within the NATO Alliance was minimal, same could not be said of its economic policies where the allocation of the founds of the Marshall Plan had not always followed the directives of the United States [ ]. Even the road to the EEC had not been without bumps. [ ] Therefore, it was imperative to stress, for the DC and its allies, Italy s ties to the Western alliance, a concept displayed in the Mostra Storica and reinforced by the other exhibits of Italia 61». Norma Bouchard, Italia 61: The Commemorations for the Centenary of Unification in the First Capital of the Italian State, in «Romance Studies», 2, luglio 2005, p. 120. Desidero ringraziare anche Norma Bouchard del prezioso aiuto. 9

Italia 61 dimostra altresì come il Circarama e i sistemi speciali per schermo largo possano essere proficuamente impiegati per ri-negoziare l immagine simbolica di uno stato nazionale. Come promesso esplicitamente dal titolo, oggetto della rappresentazione del film di Piccon non è semplicemente l Italia unita, ma piuttosto quel nuovo risorgimento che è stato il miracolo economico italiano, con i suoi i suoi interpreti, i suoi paesaggi, i suoi monumenti. La messa in scena stereotipata del paese è allora funzionale alla costruzione di uno spazio emblematico, immediatamente riconoscibile dallo spettatore-cittadino italiano come il suo habitat geografico, nel quale inserire strategicamente gli elementi eccentrici da nazionalizzare. La sapiente miscela tra attrazioni profondamente radicate nell immaginario collettivo come il Colosseo, piazza San Marco o il golfo di Napoli da un lato e i moderni impianti industriali degli anni Cinquanta dall altro è evidentemente finalizzata a sdoganare simbolicamente l industria e a conferirle attestato di piena cittadinanza tra gli altri indici convenzionali di italianità. La rappresentazione del territorio come spazio comunitario qui esemplificata, fondata su dinamiche semplici di inclusioni ed esclusione, non è facoltà riservata alla tecnologia panoramica; ma è evidente come i sistemi speciali per schermo largo meglio si prestino del cinema istituzionale a proporre nuovi legami iconici tra paesaggio e identità nazionale. Elisa Bussi e Patrick Leech, in una recente riflessione sulla capacità del cinema di alimentare il senso di appartenenza nazionale, insistevano sulla dimensione fascinatoria come elemento qualificante tanto l esperienza cinematografica quanto l esperienza di adesione di un popolo ad un comune sentimento 33. Ebbene è proprio l intensità di questa emozione ad essere moltiplicata dalla tecnologia multicamera. Le dimensioni e le peculiarità dell immagine, oltre alla reclusione collettiva in uno spazio deputato e all oscurità dell ambiente di fruizione, fanno del cinema circolare un luogo privilegiato per la celebrazione dei moderni riti nazionalistici di costruzione della realtà. Indice iconografico 34 1) Veduta generale del comprensorio espositivo, da cartolina d epoca 2) Sezione del padiglione Circarama, da depliant promozionale 3) Veduta del Palavela e della celebre monorotaia, da cartolina d epoca 4) Veduta dei padiglioni della Mostra delle Regioni, da fotografia amatoriale 5) Pianta del padiglione Circarama, da depliant promozionale 33 «Anche l esperienza di andare al cinema si avvicina al processo dell incanto più di quanto non accada per altre forme culturali [ ]. Se le comunità nazionali sono immaginate e le loro tradizioni inventate, il cinema, attraverso il suo incanto, può costituire un luogo privilegiato per la rappresentazione di tali processi». Elisa Bussi, Patrick Leech, Identità nazionale e cinema. Il sentimento di un tempo e di un luogo, in id. (a cura di), Schermi della dispersione. Cinema, storie e identità nazionale, Lindau, Torino, 2003, p. 11. Il volume raccoglie gli atti di un convegno tenutesi nell anno accademico 2000-2001 presso l Università di Modena e Reggio Emilia. Sul rapporto tra cinema e nazionalismi si veda anche il numero monografico di «Film History» (1, 1996), a cura di Mark Langer, dal titolo Cinema and Nation. Rimando in particolare a Michael Walsh., National Cinema, National Imaginary, pp. 5-17. 34 Tutte le immagini provengono dalla collezione privata di Mario Abrate che ringrazio calorosamente per la disponibilità. Per altro materiale d epoca rimando al sito internet www.italia61.it 10