Il problema della costruzione dell identità nel cinema di Woody Allen

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1 UNIVERSITÀ CATTOLICA DEL SACRO CUORE SEDE DI MILANO FACOLTÀ DI LETTERE E FILOSOFIA CORSO DI LAUREA IN LINGUAGGI DEI MEDIA TESI DI LAUREA Il problema della costruzione dell identità nel cinema di Woody Allen Relatore: Ch.mo Prof. Ruggero Eugeni Correlatore: Ch.mo Prof. Carlo Galimberti Candidata/o: Stefano Antonio Sola Matricola N ANNO ACCADEMICO 2010/2011

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3 Indice Introduzione... pag. 6 Primo capitolo Il Problema dell identità... pag Premessa... pag Che cos è L identità... pag La creazione dell identità narrativa tra ipse e idem... pag La presentazione di un personaggio cinematografico... pag. 14 Secondo capitolo Il cinema di Woody Allen... pag Premessa... pag Biografia... pag Provare a raccontarsi tra critica e pubblico... pag I film: dalla creazione dell identità alla decostruzione... pag Allen e la nevrosi... pag. 38 Terzo capitolo Le analisi dei film... pag Annie Hall... pag Zelig... pag Decostructing Harry... pag. 51 Conclusioni... pag. 60 Bibliografia... pag.62 Ringraziamenti... pag.64

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5 "Allora tutto il film della mia vita mi è passato davanti agli occhi in un momento. E io non ero nel cast!" Woody Allen 5

6 Introduzione Sono, senza ombra di dubbio, molteplici le variabili che intercorrono nella produzione di un film di successo. A mio modesto parere, però, la principale rimane la costruzione di un personaggio solido, creato dall indagine profonda dei processi che lo costituiscono. Una costruzione a 360 che mostri e non dimentichi tutte le più piccole sfaccettature delle cause e dei desideri che muovono il personaggio all interno di una storia. Ecco allora che l analisi di questo punto non può che partire dalla psicanalisi e dalla costruzione dell io e dalle varie teorie che negli anni si sono succeduto nell indagine della persona. Punto di arrivo è spontaneamente la filmografia di Woody Allen, l autore che forse più di tutti ha fatto della costruzione del personaggio e delle dinamiche psicoanalitiche il suo marchio di fabbrica esplicitandone ogni volta sia dal punto di vista dialogico che da quello registico i processi psicoanalitici e costitutivi dell io del personaggio, esempi quali Play it again, Sam, Annie Hall, Zelig e Deconstructing Harry sono solo alcune delle opere dove più insistentemente questo concetto è portato in primo piano. L analisi del cinema alleniano può essere fatta, infatti, facendo un parallelismo, se non una sovrapposizione, con la sua vita fuori dal set cinematografico. L imbarazzante numero di elementi di scambio e alternanza è incredibilmente visibile, tanto che alle volte è difficile riconoscerne la differenza. È un cinema, il suo, pieno, coinvolgente, intellettuale, narcisistico, basato su punti fermi quali: Freud e la psicoanalisi, Manhattan, N.Y. e la vita metropolitana, il suo rapporto con Dio e la religione, la comicità e lo humour ebraico, le continue citazioni al cinema di Bergman e Fellini, al muto e al cinema in bianco e nero d epoca, il jazz di New Orleans. Tutto questo ruota intorno alla figura dell antieroe e dove questa non appartiene alla sceneggiatura, Allen si guarda bene di prendere le contromisure creando un alter-ego ad hoc. In questa sede si vorranno tralasciare alcuni degli aspetti emblematici del cinema di Woody Allen per analizzare invece da vicino i fattori e le cause che hanno portato alla creazione di un identità allo stesso tempo così ben definite e così fragile e ansiosa. Gli sviliuppi ci porteranno ad indagare innanzitutto sul concetto di creazione dell identità operato negli anni dalle scienze sociale analizzandone così i pensieri che si sono succeduti nel tempo per arrivare alla filosofia francese di Ricoeur e al raggiungimento del concetto di 6

7 identità narrativa, inserito nel saggio Sé come un altro, che così perfettamente si lega al cinema di Woody Allen. Cinema e schermo che l autore da sempre utilizza per capire meglio il suo subconscio inserendone così con lucidità narrativa tutte le zone di ombra su cui la sua mente non riuscirebbe altrimenti a ragionarne razionalmente. Cinema che per Woody Allen significa allo stesso tempo realtà e finzione e le cui molteplici possibilità che la narrativa offre danno all autore un campo fertile per lavorare con se stesso. forse per questo Allen ogni anno con puntualità porta sul grande schermo il suo ultimo lavoro come un modo per esorcizzare le proprie manie e ossessioni, le sue nevrosi, ma anche quelle di una moderna società dove questi temi sono presenti e in continua evoluzione. Nessun cineasta ha mai offerto una visione tanto atroce, cinica e pessimistica delle relazioni umane e dei comportamenti all interno della borghesia americana d oggi, ma sempre con il sorriso a portata di mano perché l auto-ironia non guasta mai. Per Allen la vita nella città moderna è un concentrato di imbrogli, insicurezze e nevrosi da cui lui stesso è invaso. Si proseguirà analizzando da vicino nel secondo capitolo il cinema di Woody Allen e la sua vita cercando appunto parallelismi evidenti nella sua produzione e evidenziandone le nevrosi e la loro messa in scena, il suo rapporto con la narratività, con il pubblico e con la critica. Si arriverà al punto focale nel terzo capitolo dove attraverso tre film si concentrerà l analisi su tre fondamentali punti di creazione identitaria ovvero la creazione dell identità attraverso la psicoanalisi e l assenza di piacere di Annie Hall, la creazione di identità attraverso caratteri psicosomatici di Zelig e per concludere in linea temporale la costruzione di identità attraverso lo stile registico ovvero attraverso il montaggio sincopato di Decostructing Harry si tenterà di analizzare come la mente di Allen funzioni e ragioni attraversando la realtà, la finzione narrativa ed in conclusione il ricordo. 7

8 Capitolo I - Il problema dell identità 1.1 Premessa Il primo capitolo introduce il concetto di identità nel modo più generale possibile, partendo, nel secondo paragrafo, dalla definizione datale dalle scienze sociali e spostando quindi l accento verso il suo carattere più intrinsecamente filosofico-psicologico. Nei seguenti due paragrafi si comincerà a restringere il campo di analisi dapprima riferendosi all importanza dell identità nella costruzione di un personaggio di finzione sfruttando alcuni dei più eminenti pensieri filosofico-psicologici del 900 (paragrafo 3) e arrivando al punto focale con il paragrafo 4 ovvero allo sviluppo dell identità di un personaggio cinematografico avvicinandosi così cautamente alle analisi dei protagonisti alleniani. 1.2 Che cos è l identità Il concetto di identità ha da sempre affascinato la mente umana, e almeno negli ultimi trecento anni, esso ha dato ispirazione ad alcuni dei più eccelsi pensatori della storia. Capire cosa sia l identità è in fondo capire ciò che davvero è l uomo, nella sua accezione più elevata riuscendo a trarre così delle leggi che ci permettano di addentrarci nel profondità umane, di comprenderne i comportamenti e la costituzione dell individuo, ciò che lo fa diventare unico ed irripetibile, ovvero un individuo sempre diverso, mutevole capace di cambiamenti, capace soprattutto di creare. È il professor Giovanni Jervis, docente di Psicologia dinamica presso l`università La Sapienza di Roma dal 1977 fino alla sua morte, a sciogliere il nodo cruciale: L identità è tutto ciò che caratterizza ciascuno di noi come individuo singolo e inconfondibile. E' ciò che impedisce alle persone di scambiarci per qualcun altro. 1 Da questa breve citazione possiamo già estrarre due punti fondamentali nella ricerca di una definizione di identità: l idea di unità intrinseca e il concetto di distinzione da ogni realtà. Sia il concetto d essere, che quello di diversità sono concetti primi e necessari. Ogni identità quando si afferma contestualmente ne richiama altre. La domanda essenziale di ogni individuo (chi sono?) è la base con cui un soggetto si colloca nella realtà attraverso un processo di riconoscimento di sé e dell'altro. Ci rendiamo conto quindi di essere diversi dagli 1 Tratto dall intervista a Giovanni Jervis della trasmissione Il Grillo [16/02/1998] 8

9 altri. È quindi la differenziazione tra il sé e l altro ciò che ci consente di fare il primo passo verso la costituzione della propria identità. Naturalmente questo è solo uno degli aspetti da considerare per arrivare alla piena consapevolezza di ciò che sia realmente e universalmente l identità. Jervis arriva, perciò, a delineare due tratti importantissimi dell identità, sintesi emblematica degli studi che le scienze sociali hanno concepito negli anni: Così come ognuno ha un'identità per gli altri, ha però anche un'identità per sé. Quella per gli altri è l'identità oggettiva, l'identità per sé è l'identità soggettiva. L'identità soggettiva è l'insieme delle mie caratteristiche così come io le vedo e le descrivo in me stesso. L'identità oggettiva di ciascuno, ossia la sua riconoscibilità, si presenta secondo tre principali modalità. La prima modalità è l'identità fisica: questa è data soprattutto dalle caratteristiche della faccia, le quali ci permettono di non esser confusi con un'altra persona. La seconda modalità è l'identità sociale, ossia un insieme di caratteristiche quali l'età, lo stato civile, la professione, il livello culturale e l'appartenenza ad una certa fascia di reddito. La terza modalità è l'identità psicologica, ovvero la mia personalità, lo stile costante del mio comportamento. 2 Ecco quindi inserirsi una differenziazione concettuale nel discorso sull identità trattato fino ad ora: l identità viene a scomporsi da una parte nell identità soggettiva e dall altra nell identità oggettiva. L identità soggettiva si lega perfettamente all idea di unità intrinseca, ovvero come noi ci vediamo, le sensazioni che abbiamo nell essere; mentre L identità oggettiva è ciò che ci differenzia a livello di realtà, ciò che ci permette di differenziarci dall altro. È con l interazionismo simbolico 3 che arriviamo a chiarire ulteriormente il concetto in quanto secondo le teorie di Blumer noi costruiamo la nostra identità in base a quello che gli altri pensano di noi: non viviamo nel vuoto, ma in una società, inseriti in una continua interazione con gli altri, interazione che nasce grazie a sistemi simbolici condivisi di cui il linguaggio ne è un perfetto esempio. Abbiamo, quindi, uno status, un ruolo, di cui i comportamenti sono la parte visibile. Il nostro ruolo all'interno della società viene continuamente negoziato tramite appunto l'interazione simbolica. 2 Tratto dall intervista a Giovanni Jervis della trasmissione Il Grillo [16/02/1998] 3 Termine coniato da Herbert Blumer in un saggio del 1937 pubblicato sulla rivista Man and society che si rifaceva in parte ai lavori di George Herbert Mead 9

10 L approccio teorico e gli interessi di ricerca dell interazionismo simbolico tendono a concentrarsi soprattutto sui processi di formazione dell identità degli individui. Come già Mead indicava: l identità è il prodotto di un processo autoriflessivo nel quale il soggetto si confronta con le definizioni di se stesso che trova presenti nei discorsi altrui, che interiorizza ed elabora. L interazionismo simbolico sviluppa questa prospettiva enfatizzando il ruolo che le parole che usiamo continuamente hanno nel dar forma alla nostra realtà e nell influenzare la percezione che abbiamo di noi stessi e ed il nostro comportamento. 4 È chiara a questo punto l importanza, per la creazione della propria identità, degli altri ma non è l ultimo principio da tenere conto ragionando sulla creazione dell identità. L ultima questione a cui è importante rifarsi per meglio centrare il discorso sulla creazione di un personaggio di finzione o cinematografico, che si analizzerà nei seguenti paragrafi, è il ragionamento che nel 1990, con l uscita di Sé come un altro Paul Ricoeur fece seguendo l interesse per l approccio narrativo alle questioni filosofiche dell identità personale diventato molto popolare in quegli anni inserendo così una differenziazione all interno dell identità soggettiva nel tempo che scorre, tempo che è in fin dei conti la realtà nostra a cui nessuno può sottrarsi: La questione dell'identità prende una forma problematica perché disponiamo di due modelli di identità. Ho tentato, nel mio lavoro, di fissare questi due sensi di identità, parlando da una parte di identità idem (medesimezza) - per usare un termine latino - e dall'altra di identità ipse (ipseità). Che cosa intendo con identità idem? E' l'identità di qualcosa che resta mentre le apparenze o, come si dice, gli "accidenti", cambiano. Il suo modello filosofico è stato, fin dall'antichità, la sostanza. La sostanza è il substrato, il suppositum, il supporto, identico nel senso che è immutabile, che non cambia, che è sottratto al tempo. Questa identità sostanziale può essere anche realizzata sotto forma di un identità strutturale. Per esempio il nostro codice genetico resta lo stesso, dalla nascita alla morte come una specie. Questa identità sostanziale può essere anche realizzata sotto forma di un'identità strutturale. Per esempio il nostro codice genetico resta lo stesso, dalla nascita 4 Cfr. Il mondo in questione, Paolo Jedlowski [2009], pag

11 alla morte, come una specie di firma biologica. Abbiamo qui un esempio di identità idem: identità di struttura, di funzione, di risultato. L'identità ipse invece non implica l'immutabilità e anzi, al contrario, si pone nonostante il cambiamento, nonostante la variabilità dei sentimenti, delle inclinazioni, dei desideri, ecc. Faccio subito l'esempio più notevole dell'identità ipse; l'identità di me stesso quando mantengo una promessa. La promessa è sotto questo riguardo l'esempio più notevole, perché non abbiamo a che fare, nel caso del soggetto che promette, con una identità sostanziale; al contrario, mantengo la mia promessa nonostante i miei cambiamenti di umore. Questa è un'identità che potremmo chiamare di mantenimento, più che di sussistenza. Io sono e mi conservo lo stesso, nonostante non sia più identico, nonostante sia cambiato nel tempo. Ho dunque due rapporti con il tempo: l'uno è un rapporto in qualche modo di immutabilità. L'altro di che natura è? Io lo definisco identità narrativa, volendo dire con ciò che l'identità di un soggetto, capace di mantenere una promessa, è strutturata come l'identità del personaggio di una storia. La lezione più importante su cui voglio insistere è la dialettica delle due identità: l'identità idem e l'identità ipse. Si potrebbe infatti dire che l'identità narrativa - presente nei grandi racconti o interpretata da noi, decifrata nella vita - oscilla tra i due poli dell'identità sostanziale, immutabile e dell'identità che esiste solo grazie alla volontà di mantenerla, come quando si mantiene una promessa. 5 Ecco che da questo concetto nel prossimo paragrafo si cercherà di riapplicare il pensiero di Ricoeur per legarlo sostanzialmente alla narratività e ai processi che intercorrono nel creare l identità di un personaggio di finzione. 1.3 La creazione dell identità narrativa tra ipse e idem Ricoeur, nel suo saggio Sé come un altro cerca di mostrare come l identità narrativa sia soluzione ai problemi di ragionamento sull identità personale, infatti, quest ultima trova nei racconti un importante mediazione che mostra chiaramente come la comprensione di sé sia in fin dei conti una propria interpretazione. Per capire ciò si è mostrato come l identità ipse si correla alla narrazione, ovvero al racconto di una storia nel suo dispiegamento di eventi in una determinata successione temporale, i 5 Tratto dall'intervista a Paul Ricoeur Descrivere, raccontare, prescrivere [1991] 11

12 quali eventi sono dotati di cause e conseguenze. La storia raccontata nella narrazione possiede, quindi, una funzione esplicativa che spiega come diversi stati, eventi o azioni siano connessi tra loro in singoli episodi dispiegando così il significato che essi hanno l uno per l altro. Questa funzione è svolta dall intreccio. Risulta quindi chiaro, reificando il concetto alle persone, come le proprie vite, nel momento in cui si applicano ad esse modelli narrativi sembrino, più chiare e meno disordinate di quanto le avessimo in mente, questo fenomeno risultata evidente nel film Decostructing Harry (1997) come si avrà modo di vedere nelle analisi dei film inserite nel capitolo 3. La nozione di identità narrativa riposa quindi, sulla capacità della persona di mettere in racconto in modo concordante gli avvenimenti della propria esistenza, grazie a particolari operazioni attuate nella lettura: prima il trasferimento della dialettica del racconto al personaggio stesso, quindi la trasposizione della dialettica del personaggio al lettore. 6 Con Ricoeur quindi si mostra come la nozione di identità sia strettamente connessa alla permanenza nel tempo chiarendone l equivocità con i concetti di medesimezza e ipseità. Il modo in cui la dialettica del personaggio s inscrive nell intervallo fra i due poli della permanenza nel tempo per mediare tra essi, secondo Ricoeur, si manifesta soprattutto nelle opere narrative di finzione: Tale funzione mediatrice che l identità narrativa del personaggio esercita fra i poli della medesimezza e dell ipseità è attestata, essenzialmente, dalle variazioni immaginative alle quali il racconto sottopone questa identità. 7 Queste variazioni immaginative esplorate dalla narratività denotano anche solo in un unico tema letterario infinite possibilità di azione sottese alle possibilità esistenziali dei personaggi, ovvero a possibilità per l azione e modi di essere che servono per orientarci nel mondo che, secondo Ricoeur, sono dispiegati nel racconto di finzione. In tal senso possiamo leggere la seguente citazione: La letteratura si presenta come un vasto laboratorio per delle esperienze di pensiero in cui le risorse di varianza dell identità narrativa vengono messe alla prova del racconto. Il 6 Cfr. Identité narrative et identité éthique. De Boer[1995] pag Cfr. Sé come un altro, Paul Ricoeur [1990] pag

13 vantaggio di queste esperienze di pensiero è di render manifesta la differenza fra le due significazioni della permanenza nel tempo, facendo variare il rapporto dell una all altra. 8 È a questo punto evidente, rovesciando il pensiero di Ricoeur come la creazione di un personaggio di finzione sia legata alle esperienze e al vissuto di chi crea appunto il personaggio in questione. Mostrando già in questo punto le caratteristiche dei personaggi alleniani risulta evidente come il regista americano compia uno sforzo di trasmigrazione del suo inconscio nella creazione delle personalità uniche frutto delle sue paure, delle sue nevrosi e del suo modo di essere forse negli anni represso ma pur sempre presente nella sua mente. I valori di ipseità e di medesimezza sono punto focale analizzando i bisogni che portano alla costruzione dei personaggi di Allen, ecco, infatti, che nel tempo lui cambia fino ad arrivare, come vedremo più, grazie alla biografia di Eric Lax, a quel genio perfezionista e metodico e acuto che però non riesce a disfarsi, nella sua persona, delle sue fobie e delle sue irrequietezza tendendo ad esorcizzarle nel racconto mostrando, rifacendosi a quanto detto, le infinite possibilità esistenziali che la mente può arrivare a creare attraverso le molteplici variazioni immaginative. Secondo Ricoeur, le esperienze immaginarie di pensiero, condotte nell ambito della finzione letteraria, evidenziano uno scarto con l ambito della esperienza quotidiana. In questo senso, le variazioni immaginative oltrepassano i caratteri temporali dell esperienza ordinaria. Nella quotidianità, infatti, medesimezza e ipseità tendono a ricoprirsi e a confondersi 9 : esse si esprimono nella loro sovrapposizione (carattere) o nella loro disgiunzione (mantenersi). Nella finzione letteraria, invece, lo spazio delle variazioni aperto per i rapporti fra le due modalità dell identità è immenso 10. Ecco che però, in Allen, la dialettica tra ipseità e medesimezza si concretizza tra la sua vita reale e la sua vita di finzione mostrataci nei suoi film luogo in cui, a differenza di quanto sostenuto da Ricoeur, l ipse della sua vita reale, ovvero l uomo preciso, maniacale e metodico la quale risultante è la sua funzione autoriale e registica, si fonde con l idem del suo subconscio che per sempre si porterà con se, con le sue fobie, i suoi tic e il suo senso di inadeguatezza caratteristici dei suoi personaggi forse a voler mostrare come in fin dei conti la sua vera realtà risiede molto più nei suoi film che nella sua vita reale. 8, 9, 10 Cfr. Sé come un altro, Paul Ricoeur [1990] pag

14 1.4 La presentazione dell identità di un personaggio cinematografico Quando ci troviamo ad iniziare una sceneggiatura, la prima cosa da fare è presentare ai nostri spettatori il/la protagonista. Spesso capita di avere a disposizione una scena introduttiva per il protagonista, prima che il personaggio si ritrovi effettivamente dentro l azione. Questa scena deve essere una specie di carta d identità, una fotografia istantanea del protagonista, qualcosa che resti impresso nella mente dello spettatore lungo tutto il film. Dalle prime inquadrature possono dipendere le sorti di tutto un film: si può pensare che se uno spettatore medio le troverà noiose difficilmente proseguirà nella visione. Quindi, come prima cosa, bisognerà riuscire a descrivere i personaggi (o il personaggio) nel migliore dei modi possibili. Si può senza dubbio dire che Woody Allen rimane il maestro incontrastato nell arte di presentare i propri personaggi, un arte che porta lo spettatore, già nei primi istanti del film a capire appieno la psicologia del personaggio che di volta in volta il regista newyorchese ci offre sullo schermo. Emblematici, nella filmografia di Allen, sono in questo senso le sequenze iniziali di film come Annie Hall (1977)o del più recente Whatever Works (2009) dove attraverso l utilizzo del camera look 9, il regista ci presenta cogliendo le più piccole sfumature psicologiche i suoi personaggi. La creazione di un personaggio è, comunque, qualcosa di molto più complesso della sola messa in scena. È qualcosa che affonda le radici in un terreno molto più denso fatto soprattutto di esperienza, immaginazione e desiderio. Innanzitutto il personaggio non è una persona ma un fatto narrativo, molto spesso in Allen questo personaggio si fonde con la persona reale, anch essa però personaggio, caratterizzato dalla sua giacca larga a coste e dagli inconfondibili occhiali. Il ruolo del personaggio è fondamentale all interno del racconto, gli spetta, infatti, il compito di dare vita a quella dialettica di valori, di prospettive e di idee di cui sempre un racconto è intessuto. Ogni narrazione è infatti uno sguardo sul mondo o meglio una molteplicità di sguardi sul mondo e ognuno dei suoi personaggi è uno di questi sguardi, il racconto li mette insieme, li confronta, li racchiude in un unico grande contenitore e poi attende, per vedere ciò che 9 Cioè il guardare e parlare di un personaggio nella macchina da presa, e quindi direttamente allo spettatore. Ciò produce un effetto straniante, inducendo al riso e alla riflessione ed è molto usato da Allen nei suoi film 14

15 succede. Spesso però qualcuno nascosto o ben visibile gioca una partita a scacchi con questo confronto gettando il suo sguardo: uno sguardo d autore. 10 Ciò è ben visibile in un film come Play It Again, Sam (1972), dove Sam Felix/Woody Allen (critico cinematografico/autentico autore del film) muove l intera vicenda, sia dall interno che dall esterno. E quindi il personaggio che ancora, nel rapporto con l autore e il narratore, quelle unità semantiche, quei valori, quelle concezioni del mondo, dal cui dialogo nascono i significati del testo. È evidente come in Allen le tre figure citate, soprattutto nei film dove è presente in prima persona, le tre figure si fondono e coincidono. 11 È chiaro quindi come, nell ambito di un testo narrativo, la presentazione di un personaggio costituisce un momento essenziale tanto della costruzione stessa del personaggio quanto dello sviluppò dell intera vicenda. Introdurre un esistente all interno della storia significa, infatti, dar corpo a una sua prima caratterizzazione, costruendo così nella destinatario una certa impressione con cui per il resto del racconto dovrà fare i conti. Presentare un personaggio è dunque un operazione di estrema importanza per qualsiasi tipo d autore. La presentazione di un personaggio cinematografico si articolerà lungo alcune tappe non obbligatorie: l evocazione, la nominazione, la messa in scena, la messa in inquadratura e l enunciazione dell immagine propria. L evocazione di un personaggio si avrà quando qualcuno o qualcosa si riferirà ad esso prima del suo reale ingresso nella diegesi, indicandone già alcuni caratteri e mettendo lo spettatore in uno stato di attesa, un ottimo esempio per capire meglio è rappresentato dalle sequenze iniziali del film Sleeper (1973). La nominazione risulta di minor importanza nel racconto cinematografico rispetto al racconto letterario, infatti, tale riconoscimento si realizza, più che in un segno nominale, attraverso un segno visivo, ovvero tramite l immagine propria che consente allo spettatore l identificazione del personaggio. Solo nei casi in cui il personaggio è assente, e qualcuno ne parla, il nome proprio assume, anche nel racconto cinematografico, un importante funzione di riconoscimento. Nel racconto cinematografico decade anche la funzione di reificazione che il nome proprio conferisce al personaggio,è evidente che il segno filmico conferisce a quest ultimo un altissimo coefficiente di realtà. 10,11 Cinema e racconto: il personaggio, Dario Tomasi [1988] 15

16 Arriviamo dunque con la messa in scena all effettiva introduzione del corpo nella diegesi, esso non viene più evocato ma è realmente presente nella scena sullo schermo. Tale messa in scena ha inizio quando qualcosa viene a segnalare la presenza del personaggio: la sua voce off, lo sguardo di qualcuno nella sua direzione, il riferimento alla sua presenza attraverso le azioni compiute da un altro personaggio o, nel modo più evidente, attraverso la sua messa in inquadratura. Non sempre la messa in inquadratura di un personaggio coincide con quella che si può chiamare l enunciazione della sua immagine propria 11.tendenzialmente l immagine propria coincide con quel tipo di inquadratura che, in particolare per la prima volta, ci consente di vedere in modo sufficientemente determinato il volto e la fisionomia del personaggio. L immagine propria può essere letta come il momento culminante della presentazione del personaggio. La sua enunciazione viene infatti a costituirsi come il momento in cui l Io dell emittente rivela al tu del destinatario l egli del personaggio 12. È l autore, che lavorando su questa immagine, può conferire e rimandare allo spettatore caratteristiche implicite ed esplicite del personaggio, caratteristiche quindi fisiche e psicologiche. Ciò implica un importante funzione dell immagine ovvero quella della caratterizzazione. La sua caratterizzazione fisica, infatti, chiarendo ulteriormente, rinvierà alla natura psicologica del personaggio, alla sua dimensione interiore: nessuno può infatti aspettarsi vedendo comparire Woody Allen sullo schermo che egli sia l esemplare tipico di eroe impavido, la sua presenza rimanda a livello iconico ad una serie di caratteristiche di inadeguatezza e di nevrosi. Chiarificando questo punto si può quindi dire che con la sua messa in scena, il personaggio inizia quindi a diventare visibile: lo spettatore impara a riconoscerlo e a distinguerlo dagli altri personaggi. Qui interviene l uso dell inquadratura; la forma più frequente, nella presentazione di un personaggio, è quella del primo piano, che permette il pieno riconoscimento del volto. Ma se un inquadratura in primo piano sembra fornire un immagine oggettiva del personaggio, occorre piuttosto notare che alcune caratteristiche sono messe in rilievo a discapito di altre. In generale la soggettività di una presentazione passa attraverso una selezione delle informazioni fornite allo spettatore, non 11 Si intende per immagine propria l inquadratura che da del personaggio rappresentato un immagine che ci consentirà nel corso del film di riconoscerlo e distinguerlo dagli altri personaggi. 12 Cinema e racconto: il personaggio, Dario Tomasi [1988], pag

17 solo rispetto a ciò che il personaggio è o appare ma ancor più rispetto alla sua vita passata, che in qualche modo costituisce la premessa all azione narrata nel corso del film. Spesso un personaggio viene presentato non da solo ma insieme ad altri; nel caso di un colloquio tra due personaggi, la tecnica più utilizzata è quella del campo e controcampo, vale a dire l alternanza di inquadrature che riprendono il volto di chi sta parlando in quel momento. La narrazione in un film, rifacendosi in qualche modo a Genette13, può essere di diversi tipi, simili alle forme presenti in un testo letterario, a seconda del livello di conoscenza che il narratore possiede: nella focalizzazione zero c è un narratore onnisciente che sa più del personaggio; nella focalizzazione interna il narratore assume il punto di vista e il livello di conoscenza di uno o più personaggi; nella focalizzazione esterna il personaggio agisce senza che il narratore mostri di conoscere i suoi pensieri e i suoi sentimenti. Il cinema, con la sua (apparente) rappresentazione oggettiva della realtà, privilegia spesso la focalizzazione esterna, mostrandoci i personaggi come se fossero delle persone che noi osserviamo, di volta in volta, nel loro agire. Ma in alcuni casi l introduzione di una voce narrante (magari proprio quella dello stesso personaggio) permette di rovesciare il rapporto tra narratore e personaggio, consentendo un accesso diretto al suo mondo interiore. Entrando dunque nella specificità del raccontare, è bene capire la distinzione tra storia e discorso, intendendo per storia gli eventi, i personaggi e i luoghi propri di ogni racconto e per discorso i modi in cui questi eventi, luoghi e personaggi vengono raccontati. La storia è il che cosa viene narrato, il discorso il come viene narrato questo che cosa. Questa distinzione vale anche per il film: come s è già detto, occorre quindi esaminare sempre come la costruzione di un personaggio sia caratterizzata dall uso dei codici cinematografici, ad esempio dalle inquadrature, dai movimenti della macchina da presa, dalle scelta delle luci e del sonoro Un ruolo importante è anche quello dell ambientazione. La cornice della rappresentazione di un personaggio può fungere da sfondo dei suoi sentimenti, sia nella forma della sintonia che in quella del contrasto. Una tale funzione può essere assunta anche dal commento musicale. Il personaggio non è però mai l insieme statico dei suoi attributi, ma piuttosto un entità dinamica che lo spettatore scopre progressivamente nel corso del racconto, sempre attraverso prospettive parziali. Da una parte il carattere di un personaggio è il motore delle 13 Figure III, G. Genette[1972] 17

18 sue azioni e della vicenda che lo riguarda, dall altro le stesse azioni e gli eventi della storia rivelano sempre meglio questo suo carattere. Tra il suo essere e il suo fare esiste sempre un rapporto dialettico. La specificità del linguaggio cinematografico attribuisce al personaggio anche due altri aspetti importanti: egli non solo è e non solo agisce, ma anche parla e guarda. La parola è indubbiamente importante per il significato dei discorsi che il personaggio fa e che il cinema può far conoscere allo spettatore in un modo ovviamente molto più diretto della narrazione letteraria; ma importante è anche la voce, la sua intonazione e il suo timbro, spesso accompagnati dal gesto. Lo sguardo può invece rivelare il mondo interiore del personaggio, sottolineando sentimenti quali l amore, l odio, la felicità, la paura Anche una forma particolare di inquadratura, la soggettiva, richiama fortemente l importanza dello sguardo del personaggio, che in questo caso si trasforma nello sguardo dello spettatore stesso. L identificazione dello spettatore con il personaggio può passare anche attraverso il fattore della recitazione, e in particolare con il fenomeno del divismo. Indubbiamente l attore entra concretamente a far parte della caratterizzazione del suo personaggio: mediante la sua performance, l attore fa vivere il personaggio, dandogli il suo volto, realizzando le sue azioni, pronunciando le sue parole. D altra parte l impressione di realtà, che è un carattere peculiare del cinema, fa sì che lo spettatore riconosca come reali i personaggi, con i quali giunge ad identificarsi, desiderando, in qualche modo, di trasformarli in persone. L identificazione diventa spesso un operazione rassicurante, nella quale lo spettatore sente confermati i valori sui quali fonda la sua esistenza. La simpatia o l antipatia verso un determinato personaggio si collega dunque al modo di pensare, all ideologia dello spettatore, che comunque viene abilmente guidato, in queste sue scelte, dall azione dell autore/regista del film. È quindi l autore/regista a determinare totalmente l identità di un personaggio e a presentarlo allo spettatore facendo scaturire in esso le reazione e le sensazione che occorrono per il buon funzionamento della storia. Emblematica su questo punto è un risposta data da Woody Allen che alle domande di Jean-Michel Frodon: JMF - La regia può dare vita a un personaggio, ma può anche rappresentare una minaccia. Per esempio in Mighty Aphrodite (1995) quando lei, cioè il personaggio di Lenny, il giornalista, da lei interpretato, interviene sull esistenza di Linda, la prostituta che ha il volto di Mira Sorvino. In quel film sembra che lei paragoni la regia ad un goffo tentativo divino. 18

19 WA - Lenny, il mio personaggio, interferisce con la vita di Linda. Si comporta da regista perché ne modifica l abbigliamento, il modo di parlare, l ambiente che la circonda, le inventa un partner, tenta di manipolare la sua storia. La cosa interessante, dal mio punto di vista, è che non è poi così detto che le faccia del bene, anche se lui ne è persuaso. Lei è una prostituta, ma non si lamenta della condizione: guadagna dei soldi, sogna di diventare attrice. Lenny la costringe a modellarsi su un immagine convenzionale di donna della classe media, che è il suo ideale ma non necessariamente quello di linda. Paradossalmente io assomiglio a lenny, e dunque nel mio intimo penso che ho fatto bene perché secondo me, la condizione di prostituta è terribile, ma ammetto che qualcuno potrebbe dirmi: chi sei tu per decidere che vita debba fare lei? JMF - Così lei interviene due volte sulla sorte di linda, come personaggio e come regista. La prima volta il risultato è un fiasco, dato che Linda non rientra nei piani di Lenny, mentre la seconda volta è un successo. Dato che per lei il film finisce bene. WA - La seconda volta si tratta di un interferenza del destino, del deus ex machina, di dio insomma JMF - Che poi è lei, sceneggiatore e regista del film. WA - In effetti sono io ad aver deciso in questo senso, scrivendo la sceneggiatura. Ma non sono in grado di influire allo stesso modo sulla mia vita, come tutti ben sanno. 14 Traendo spunto da Francis Scott Fitzgerald possiamo affermare che Il personaggio è azione azione però incanalata dal suo autore/regista che prendendo i panni di una divinità può portare la personalità del personaggio dove più gli aggrada mostrando così il suo mondo interiore e la sua psicologia, mettendo, come si diceva all inizio del paragrafo, il suo sguardo del mondo in un contenitore e aspettando per vedere cosa accade. 14 Jean-Michel Frodon, Conversazione con Woody Allen [2000] pag

20 Capitolo II Il cinema di Woody Allen 2.1 Premessa In questo secondo capitolo si cercherà di indagare a fondo nella vita e nelle opere di Woody Allen per evidenziare quel labile confine tra l identità del suo personaggio e l identità dell uomo reale che da sempre coesistono nella stessa persona, a volte immedesimandosi e fondendosi l una nell altra, a volte lasciando spiragli di luce che permettono di capire appieno le due anime di una delle più complesse figure che il mondo abbia conosciuto a cavallo tra il Novecento ed il secolo nostro. Si partirà,naturalmente, dalla sua biografia, pel secondo paragrafo, proprio a voler cercare negli episodi della sua esistenza parallelismi o cause che possano rimandare alla sua cinematografia e alla psicologia dei suoi personaggi. Nel terzo paragrafo ci si addentrerà in maniera sistematica nel tentativo e nell esigenza di raccontarsi di Woody Allen nei confronti di se stesso, del pubblico e della critica. Nel quarto paragrafo si darà respiro alle sue opere analizzandone sommariamente le principali dal suo esordio alla regia con Take the money and run del 1969 fino al suo capolavoro narrativo Decostructing Harry del 1997 naturalmente partendo dalla creazione del suo personaggio. Si completerà questa ampia panoramica sul regista con una breve analisi che cercherà di indagare nelle nevrosi del regista e nella loro messa in scena cinematografica. 2.2 Biografia Allan Stewart Konigsberg nato il 1 dicembre 1935 è cresciuto nel quartiere newyorchese di Brooklyn. I suoi genitori, Martin e Nettie, erano ebrei americani mentre i nonni provenivano dall'europa dell'est. Da un punto di vista familiare ed economico ebbe un'infanzia ed un'adolescenza abbastanza tranquille, anche se, come ha dichiarato in qualche intervista, i rapporti tra i suoi genitori erano piuttosto litigiosi (è così che li rappresenta anche in "Radio Days", uno dei suoi film più autobiografici sebbene non vi reciti personalmente). 20