PROF. MANUELA PISCITELLI

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1 Nei seimila anni di evoluzione della scrittura si è scritto e inciso su ogni tipo di supporto, con qualsiasi strumento: penna, pennarello, macchina. Si è scritto in tutti i sensi: verticalmente, da sinistra a destra, orizzontalmente, da destra a sinistra. In alcune arre culturali, come quella cinese, giapponese e araba, si è sviluppata la scrittura come arte, in cui pittura e calligrafia non sono dissociabili, mentre in Occidente, quasi perduta questa tradizione, ci si è dedicati a un concetto industriale e meccanizzato dello scrivere. Particolare di una pagina di The works of Geoffrey Chaucer, pubblicato dalla Kelmscott Press nel 1896.

2 Il continuo incremento di nuovi caratteri da stampa ha orientato alcuni studiosi a individuare criteri di classificazione. La classificazione di Francoise Thimbaudeau del 1921 tiene conto di sue elementi primari, le aste e le grazie, e individua quattro gruppi principali: 1. Caratteri privi di terminali 2. Caratteri con terminali rettangolari 3. Caratteri con terminali triangolari e modellati 4. Caratteri con terminali sottili. 1. Antichi o bastoni o lineari 2. Egiziani 3. Romani antichi 4. Romani moderni

3 In Italia è stata proposta da Giuseppe Pellitteri, noto esponente grafico, una classificazione basata su un sistema morfologico-decimale.

4 La classificazione teorizzata da Aldo Novarese prevede una doppia lettura incrociata, con la rappresentazione dello stile del carattere e del periodo storico in cui lo stile è rappresentato.

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7 Ai nostri giorni molti metodi di classificazione sono inadeguati a illustrare l incredibile quantità di nuove varianti e nuovi disegni. La possibilità di modificare il disegno con estrema facilità da parte di chi utilizza il carattere ha dato vita ad un numero sempre crescente di variazioni possibili. Dattilo Sans Rough, carattere disegnato da Jane Patterson e Sebastiano Castiglioni per la Design Lab. Mason TM, progettato per le font digitali da Jonathan Bambrook, con riferimenti alle antiche scritture celtiche. Mantinia, font digitale disegnato da Matthew Carter, uno dei massimi interpreti del nostro tempo della tradizione tipografica. Il carattere Ocr-A, disegnato dagli ingegneri della European Computer Manufacturer s Association.

8 Le lettere dell alfabeto occidentale derivano da un sistema di linee che presentano relazioni visive complesse ma pressoché invisibili. Quando le lettere hanno una dimensione di lettura standard, l occhio le percepisce come aventi peso, altezza e larghezza uguali. L uniformità stilistica evita distrazioni nel corso della lettura.

9 All interno di una famiglia si possono avere ulteriori differenziazioni. Le denominazioni fondamentali sono 6: 1. maiuscolo, maiuscoletto, minuscolo, quando si fa riferimento alla loro utilizzazione ortografica. 2. Tondo, corsivo, riferendosi all aspetto dritto o inclinato del carattere. 3. Chiarissimo, chiaro, normale, medio, nero, nerissimo, rispetto allo spessore delle aste. 4. Strettissimo, stretto, normale, medio, largo, larghissimo, secondo la larghezza dell occhio del carattere. 5. Semplice, ornato (tratteggiato, ombreggiato, puntinato), per l ornamentazione particolare che può essere data. 6. Positivo, negativo, in base all inversione che un carattere può subire durante il procedimento di stampa.

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11 Le forme delle lettere in tutti i caratteri tipografici variano rispetto ai loro archetipi per sei aspetti: maiuscolo/minuscolo, peso, contrasto, larghezza, postura e stile. I disegnatori di caratteri, partendo dai modelli storici, modificano e combinano queste sei variabili per creare stili personali.

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13 La spaziatura delle lettere nelle parole e nel paragrafo è determinante per creare un valore di grigio uniforme e per ridurre al minimo il rischio di distrazione. Tutti i caratteri tipografici sono caratterizzati da un ritmo tratti-spazio specifico. Questa relazione tra forma e controforma definisce la spaziatura ottimale di un carattere specifico.

14 Il disegno di un carattere tipografico esercita un impatto sulla percezione delle dimensioni. La discrepanza è il risultato della maggiore altezza del minuscolo nei caratteri senza grazie: in relazione all altezza del maiuscolo le lettere minuscole sono più larghe rispetto a quelle del carattere con grazie. La differenza tra la dimensione impostata e quella visiva può variare addirittura di due o tre punti, a seconda del tipo di carattere.

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17 Un carattere tipografico può essere scelto per l atmosfera che evoca, ad esempio i caratteri gotici sono solitamente associati all horror o al fantasy, in quanto sono legati ad un determinato periodo storico. Per scegliere il tipo di carattere appropriato, è importante valutare le immagini di accompagnamento del testo e riflettere su oggetti o luoghi correlati all argomento.

18 La creazione di loghi spesso richiede di modificare i dettagli strutturali e stilistici delle forme tipografiche del nome aziendale, a volte per migliorare la corrispondenza con un simbolo, a volte semplicemente per personalizzare le lettere o renderle più specifiche.

19 Il modo tradizionale per affrontare la scelta di una combinazione di tipi di carattere consiste nel selezionare due famiglie per un determinato progetto. Questa regola ha come presupposto l esigenza di creare una gerarchia chiara. Il contrasto è essenziale. L unico motivo che giustifica l utilizzo di un carattere tipografico diverso è la volontà di ottenere un effetto di contrasto, che pertanto deve essere chiaramente percepibile. Tra i font selezionati devono tuttavia sussistere alcune relazioni formali che ne arricchiscano il dialogo visivo.

20 Si possono accostare un font con grazie ed uno senza grazie caratterizzati da un peso o una larghezza approssimativamente uguali. Oppure si possono accostare caratteri simili ma di dimensioni diverse sfruttando il peso dei tratti. Anche le caratteristiche storiche possono avere un ruolo nella combinazione dei caratteri.

21 La larghezza di un paragrafo dipende dal tipo di carattere utilizzato. Indipendentemente dalla dimensione del carattere, il numero ottimale di caratteri prima di un ritorno a capo è compreso tra i 50 e gli 80 spazi inclusi. L interlinea dipende dalla larghezza del paragrafo, dalla dimensione del carattere e dalla sua spaziatura.

22 I caratteri possono essere composti con differenti tipi di allineamenti. L allineamento del testo influisce sulla spaziatura interna. Nei paragrafi con margini irregolari gli spazi tra le parole sono uniformi. Nei paragrafi giustificati lo spazio tra le parole varia, e bisogna prestare attenzione per evitare la creazione di canaletti, cioè sequenze di spazi bianchi uniti visivamente tra riga e riga.

23 I fine riga con margini variabili sono considerati ottimali se creano una sorta di onda naturale lungo il bordo del paragrafo, senza eccessivi rientri o sporgenze. Un margine variabile è accettabile se resta coerente in tutto il testo. Si può decidere di attenuarlo introducendo uno spazio di interlinea maggiore.

24 Fino al XV secolo il testo veniva composto senza interruzioni; il concetto di paragrafo come entità informativa è andato affermandosi nel corso del Cinquecento.

25 LETTERING È importante assegnare alle informazioni un ordine, ovvero una gerarchia basata sul livello di importanza assegnato a ciascuna parte del testo. Per importanza si intende la gerarchia di lettura e la distinzione di funzioni tra le parti: testo principale, titoli, titoletti, didascalie, ecc. Le sezioni informative principali sono indicate dai titoli di grandi dimensioni, le distinzioni tra componenti secondari vengono stabilite mediante un cambiamento del peso e della dimensione, con gli elementi in grassetto che vengono letti per primi. L apice della gerarchia è costituito dal rosa acceso del titolo e dell asterisco.

26 LETTERING Tutto il testo appare ugualmente importante in una forma priva di trattamento tipografico. Manipolando gli spazi intorno e all interno del testo, il designer crea livelli di importanza attraverso la distinzione spaziale. La rottura dell uniformità crea un oggetto di richiamo, che sarà interpretato come più importante rispetto agli altri elementi.

27 LETTERING Il designer ha a disposizione una grande varietà di approcci per definire l importanza relativa degli elementi tipografici reciprocamente collegati.